Magyar művészet az osztrák önkényuralom és a dualizmus időszakában

Képlátás, képértelmezés a 19. század közepén Magyarországon – Ormós Zsigmond munkássága tükrében

*[1]

Josef Anton Koch német tájfestő 1834-ben Rumfordleves című szenvedélyes római röpiratában (pontosabban Moderne Kunstchronik, Briefe zweier Freunde in Rom und der Tartarei über das moderne Kunstleben und -Treiben, oder die Rumfordische Suppe) „a műirkászokat azon hét főbűnök közé sorolja, mik a művészetnek a paradicsomból kiűzését okozák" - írja Ormós Zsigmond első jelentős művészeti írói munkájában, az Adatok a művészet történetéhez című könyvében Pesten, 1859-ben. A történelmi események késztették mégis a kor szokása szerint jogásznak tanult erdélyi közéleti férfiút, hogy érett fővel, átélve a reformkori országgyűlések, a forradalom és szabadságharc eseményeit, sőt a rejtőzködés, börtön és visszavonulás éveit, ily kétes foglalkozásnak szentelje idejét. Miként járt e csak látszólag nyugodalmas úton?[2] Ormós művészeti írói működése azért méltó külön figyelemre, mert az egyetlen volt, ki Henszlmann Imre 1840-es években megjelent publikációi és Keleti Gusztávnak a kiegyezés körül körvonalazódó tevékenysége között módszeresen törekedett a művészet történetének megismerésére[3] és megismertetésére, akinek írásaiból[4] a kor művészetelméleti nézeteit rekonstruálhatjuk, művészeti irodalmunk felkészültségéről képet kaphatunk.

A művészettörténetet tekintve átmeneti korban - amikor a művészeti írás már kezdett a művészi gyakorlattól független tevékenységgé válni, művészettörténész-képzés viszont még nem volt - született meg az ún. műértő vagy műbarát típusa. Magyarországon, kissé megkésve Ormós képviselte legszínvonalasabban és legsokoldalúbban e típust, ugyanakkor sajátos, politikusra jellemző vonásokkal gazdagította. A képzőművészetek terén iskolázatlan volt, azaz nem volt „akadémiai festész", mint addig a műértők, mint kortársai közül a lapokban, folyóiratokban, évkönyvekben meg-megszólaló Barabás, Orlai vagy később Keleti Gusztáv. Művészeti és művészettörténeti ismereteit amatőrként maga szerezte, hiszen nem nevelkedett olyan környezetben sem, mint Henszlmann, amely ilyen irányú érdeklődését megalapozta vagy általános esztétikai nézetekkel ismertette volna meg. Kiindulópontja nem is szakmai jellegű, hanem az 50-es évek publicisztikájához igazodva a hazai közérdek. Művészettörténet-írásunk egyik úttörőjévé a művészet és a művészettudomány iránti egyforma érdeklődéséből fakadóan válhatott, noha egyiknek sem megújítására, inkább csak honosítására törekedett. Általánosságban a korára kialakult német szakirodalom eredményeire támaszkodott. Forrásai szinte egyeznek Henszlmannéival. Körülnézve a két hazában és külföldön, csupa hiányosságot tapasztalt az itthoni művészeti élet terén. Első munkájában ezekre, mint írásának indítékaira hivatkozott: a külföld nem tudja, hogy magyar művészet létezik, hiszen a bécsi császári gyűjteményben alig van magyar kép; nincs akadémiánk, mint ahogy például Prágának van, művészeti központunk sincs (a Magyar Képzőművészeti Társulat csak ekkor kezdett szervezkedni); és a műpártolás is hiányzik. Mindezek megváltoztatása érdekében fogott íráshoz,[5] ezért „interpretációi" különösen erősen kötődnek korához és kora magyar viszonyaihoz. Így az önkényuralom kora sajátos, a művészetekben s a gondolkodásban is nyomot hagyó kitérőjét jellemezhetjük velük: a valóságtól való eltávolodást, az eklektikus szemléletet.

Az olvasóban felmerülhet a kérdés, mi szükség volt a felsorolt negatívumok megszüntetésére? Ormós válasza szinte politikusi. Kiindul a stílus ekkorra már hagyományos, esztétikai felfogásából, miszerint a „művészet célja: a szépnek megtestesítése s szemünk elé állítása".[6] Mivel „midőn a művészet az igaz szép fölfogását terjeszti, egyúttal az erkölcs s ízlésnemesítés hatalmas eszközét képezi", társadalmi és politikai jelentőséggel is rendelkezik: „minél inkább előrehaladott a művészet terén valamely nemzet, műveltsége annál nagyobb, erkölcsei annál jobbak, ízlése annál nemesebb". S mivel a művészet azon tényezők közé tartozik, „mik eszközlik, hogy a különböző nemzetek, ne szeressék, hanem becsüljék egymást", ha „idegen nemzetek becsülését kivívni s azt számunkra biztosítani akarjuk, nem csak a tudományosság terjesztését s irodalmunk fölvirágoztatását, hanem a művészet különböző ágainak művelését is, éspedig az utóbbit annál férfiasb eréllyel kell fölkarolnunk, eddigi hátramaradásunk e téren minél inkább érezhető." Néhány évvel később a célt már abban jelöli meg, hogy „a világ művelt nemzeteivel egyenlő fokon álljunk".[7] A művészeti irodalomra gyakorlatiasan azért van tehát szükség, hogy mindezek elérése érdekében hasson a „hatalomtartók" ösztönző tevékenységére,[8] a főúri pártfogók művészet iránti igényére,[9] fejlessze a művészek szakismeretét, végül a hazai művészeti hagyományok megismertetésével a folytatásra ösztönözzön.[10]

Ormós terjedelmesebb munkái a művészeti irodalom klasszicizmustól kialakuló műfajait képviselik.[11] Művészettörténetet ír „az emlékek alapján", elsősorban Winckelmann módszerét követve, amikor gyűjteményeket mutat be: a Belvederét, a fóti Károlyi családét, a hg. Esterházy-gyűjteményt, majd később a sajátját.[12] A 19. század folyamán, főleg G. F. Waagen munkái nyomán formálódó, katalógusszerű, gyűjtés- és kultúrtörténeti vonatkozásokat is tartalmazó úti jegyzet műfajában írja az Utazási emlékek hat kötetét (Pest, 1860-63).[13] Művészmonográfiáiban, melyekben döntő rész még az életrajz (később korrajz), forráskritikai vizsgálatokkal összekötve értékel műveket, műcsoportokat és az életművet.

Mai értelemben vett műértelmezéssel nem találkozunk írásaiban. A téma interpretálásával, a művészi eszközök szerepének megemlítésével egy-egy mű esetében Franz Kugler módszerét alkalmazta.[14] A műalkotásnak elsősorban érzéki (érzelmi, hangulati, erkölcsi hatású) jelenségként való fölfogása is Kugler elvi álláspontja volt. Nyomában Ormós a nézőre bízza az interpretációt, szubjektívnek hagyva meg azt. Csupán „a művészet fejlődésének története, fölkentjeinek életadatai, az ízlés, jellem és történeti ábrázolások kellékei sat., melyek iránt az úgynevezett írók jobb fölvilágosítást adhatnak" - vallotta.[15] Így a művekhez fűzött, a kivitelre, tartalomra vonatkozó megállapításai inkább „műítészi" vélemények. Értékelések, azaz a műalkotások megközelítésének elsődleges formái. Esetenként azonban elemzéseket is olvashatunk, más művekkel, sőt Ormós esztétikai normáival való összevetést, ami stílus- és műfajtörténeti, művészetföldrajzi következtetések rendszerének kialakulását vagy átvételét engedi feltételezni. Ennek összefüggései a kor művészeti irodalmával és a magyar társadalom alakuló értékrendjével e dolgozat témája.

Éppen a műalkotás egyidejű érzékelésének, elsősorban esztétikai szemlélésének, értékei aktuális vonatkozások szerinti kiemelésének lehet következménye, hogy Ormós írásai teljességgel nélkülözik a történeti interpretációt. Az a néhány év az 50-60-as évek fordulóján, amikor Ormós intenzíven foglalkozott művészettörténettel, éppen a historizmus hazai megjelenése előtti rövid időszak. A tudomány nagy fordulata, Kugler tanítványának, Burckhardtnak kultúrtörténeti szemlélete sem éreztethette még hatását. Később, Árpádkori művelődésünk című könyvében (1883) a művészetet ugyan már egy kor művelődéstörténetébe ágyazza, ekkor azonban még a konvenciókhoz való ragaszkodás: a hagyományos ikonográfia, képtípusok és kompozíciós sémák továbbélése, az új témák ezekkel való összefonódása, az egyéni, a különös, az ötletszerű hiánya nem tette szükségessé a különböző korok szellemi kultúrájának megkülönböztetését. A művészettörténet újabb módszerei közül a stíluskritikát vetette el, mert azzal „az illetők szakavatottságukat kívánják csillogtatni", s „a művészet érdekében mitsem használ", azaz a művészet élményszerű hatásában és társadalmi szerepében, amik Ormós számára a legfontosabbak voltak, nincs jelentősége.[16]

Az Ormós által a német szakirodalomból átvett stíluskategóriák (román, gótikus, reneszánsz, manierista, eklektikus, azaz akadémikus, naturalista, azaz barokk, antik remek, azaz klasszicista és romantikus) megegyeznek Henszlmannéival, értékelésük a klasszicizmus esztétikáján alapul, míg Henszlmann korábban, a realizmus felől közelítette meg őket. A reneszánsz és manierizmus után egyértelmű hanyatlást lát a tisztán tudatos képkészítési módszer mindenből a legjobbat válogató tanában, mert csupán spekulatív.[17] Hanyatlás a barokk is, mert tisztán naturalista. Fordulatot a klasszicizmus hozott: az antik irányt követve a művészet két remek korszakának (a klasszikus görögnek és reneszánsznak) méltó folytatója, mert egyértelműen a természeti és ideális szépség együttes megtestesülésének vallotta a művészetet. Ormós ezért tartotta még a festőknél is jelentősebbnek az antik eszményeket felélesztő esztétákat: Winckelmannt, Goethét; Kuglert pedig azért, mert az antik szellemet nemzeti (német) szellemmel ötvözte.[18] Saját művei példázzák legjobban e vonzalmát: monográfiát Raffaellóról, majd a „német-antik irány" fő képviselőjéről, Corneliusról írt. Ezek előzték meg az időközben a hazai művészeti élet változásaira is módosuló stíluseszményének, a nemzeti stílus igényének megfelelve írt Kupeczky-könyvét. Az itt elemzett korszakban azonban még csak Murillónak nézte el az antik formatökély mellőzését, mert az érzéki-tapasztalati (naturális) formákból egy új eszményies formakultúráig jut el, „melyben az irány jelleme szépséggé magasztosul."[19]

Ormós stíluseszménye kora átmeneti ízlésének, stílusnormájának tükre. Ennek forrásai ugyan nyomon követhetők a manierizmus korának művészeti irodalmától kezdve (Bellori, Félibien), melyek egyaránt elvetették a fantasztikust (Rubens, Bernini) és a naturálist (Caravaggio, Rembrandt) az ideális szépség (Raffaello, Carracciak, Poussin) érdekében. A klasszicizmus esztétikája ezt az ideális szépséget emelte piedesztálra, ami megnyilvánult a művészeti gyakorlat Raffaello-kultuszában: a nazarénusok stílusában és a nazarénusokkal induló Passavant munkásságában: Raffaello-monográfiájában.[20] Ormós monográfiái ezek egyenes folytatásai, mint ahogy utazásait (Németország, Itália) is inspirálták.

Ormós a stílusoknál jellemzőbb, vissza-visszatérő és együtt élő irányokat, szemléletet is megkülönböztet: a természetest (naturálist) s az eszményit (ideálist), miknek egymásmellettiségét saját korában is felfedezi.[21] A másképpen regényesnek (romantikusnak) és antiknak nevezett örök stíluskategóriái talán a még hegeliánus Springer hatására alakultak ki.[22] Ezek legfontosabb „interpretációs" eszközei. Jellemzésükre hegeli megkülönböztetésen alapuló, majdhogynem wölfflini fogalompárokat használ (egységes és sokféle, szobrászi azaz képzéstani és festői stb.).[23] Az örök stíluskategóriákkal és a nekik megfeleltetett műfajokkal szerinte a korszakok erkölcsi eszméit, tehát társadalmát lehet jellemezni, amint meg is tette - eleinte rosszallóan - saját korával kapcsolatban: „...anyagi érdekű napjainkban a festészet is inkább foglalkozik ezen helyzetet örökítő élet-, táj- és csendéleti képekkel."[24] A két norma keveredését, például Rubens jelképes alakjainak természethű előadását nem szívlelte.[25] A stílusokat pedig aszerint értékelte, mennyire közelítették meg az ideális irányt. Ugyanígy rangsorolta a műfajokat is, noha saját ifjúkori szépirodalmi működése egyértelműen a regényes-romantikus stílushoz kötődött.[26]

Az ideális irány jelentőségét mutatja Ormós műfaji hierarchiája. Eszerint magasabb tárgyai a festészetnek a mitológia, biblia, vallás, történelem, alacsonyabb az életkép és a többi.[27] Ez a sorrend megfelelt mintáinak: Kugler előbb a történelmi (mitológiai, vallásos), azután az ún. cabinetfestészetet (zsáner, táj, állatfestészet és csendélet) tárgyalja festészettörténetében, amint Ormós is Adatok... című könyvének legterjedelmesebb, a 19. század festészetét tárgyaló részében.[28] A két műfajcsoport a két örök stíluskategóriának felel meg, ez utóbbiak szinte interpretálják az előbbieket.

Az ideális „a magasztosult emberiség eszményképeit" jeleníti meg, ilyenformán felemelni is képes, tehát hasznos. Eszköze a tiszta, határozott formálás és az érzelmi mélység, amely emberi alakok útján jelenik meg.[29] Az ideális irány, azaz „a vallásos tárgyak a festészet legalkalmasb, leghálásb anyagját képezik, s a történelmi hagyományon kívül a vallásosságot, költőiséget, fölmagasztosulást s eszményiséget, mint ugyanannyi édesen boldogító érzeményeit alacsonyabb értékű s anyagias indulatok által zaklatott lételünknek legillőbben azok fejezik ki." Ha pedig „jó ízlést, vallásosságot s erkölcsnemesítést akarunk a nép közt terjeszteni, ezen törekvésünket megfelelő vallásos festmények hatalmasan elősegítik."[30] A naturalizmust összeegyeztethetetlennek látta a vallásos festészettel.[31] Saját kora művészetével kapcsolatban a történelmi festészetről beszélt hasonlóan. „A vallásos érzetnyilvánítások minél inkább háttérbe szorulnak, a történelmi tér annyival inkább nyomul előtérbe, és most, az ezen téren újabb időkben tett előhaladást [...] a festészet legszebb nyereményének tekinthetjük."[32] Miközben a vallásos képnél az esemény jellemének kifejtését, azaz az eszmét magától értetődőnek tartotta, a történelmi festőnek eleinte eszményiséget csak akkor engedett meg, ha az egy egész ciklusban valamely kor „jellemét" állítja elő.[33] Később, szinte párhuzamosan történelmi festészetünk alakulásával, az emelkedettségnek, valamely eszme megnyilatkozásának nagyobb teret hagyott: „Történelmi festészetben magas drámai erő és nemes felfogás egyesül." Ahol nincs felülemelkedés, ott a történelmi mű alászáll az életképibe.[34] Raffaello vatikáni freskóiban a kettő (történelmi és vallásos) egységét, Raffaellót mint ennek kialakítóját, és saját korában Kaulbachot mint méltó követőjét ünnepelte,[35] összhangban az antik-német irány iránti vonzalmával.

Velük szemben az életkép a realizmus megnyilvánulási formája.[36] „A realismus és naturalismus a kifejezés azon hangmagasságát nem tűri, melyet az idealismus, valamint a próza a költői nyelv minden fordulatait és emelkedéseit nem szenvedi."[37] Idealizáló szemléletével függ össze, hogy csak távolról ismerte el Brueghel életképfestészetét, de ugyanígy idegen volt tőle a könnyed társasági zsáner (még a második rokokó kora előtt vagyunk!) és Watteau, kinek festészetében aktuális vonatkozásokat nem találhatott.[38] Kora zsánereit e végletek között elfogadta, mert: „Népiesek póriasság, kedélyesek kicsapongás nélkül."[39] Ennek a fajta életképnek társadalmi jelentőséget tulajdonított: „Mennél önállóbb tért foglal el az ember a társadalomban s az öntudat mennél inkább ébred az emberekben, annál fejlettebb s a művészetben nagyobb kört foglaló az életkép." De mivel hiúságból ered, magasztos, nemes nem lehet, csak a reális irányhoz kapcsolódhat.[40] Viszont: „A művészet ízlésfinomító, érzésnemesítő s erkölcsjavító céljait csak úgy érheti el, ha a népre s a nagy közönségre hatni törekszik, vagyis ha magát népszerűsíti", Ormós később éppen társadalmi érdekből buzdítja a művészeket, hogy „igyekezzenek a művészetet közelebb hozni az élethez, és hogy ezen cél elérésére a nép nyelvén forgó dalok és népszerű költészek művei alkalmas anyagot szolgáltatnak."[41] Érdemes ezt az idealizáló realizmust összehasonlítani az életképfestészetet ugyancsak felkaroló Henszlmann realista szemléletével, ki az életkép forrásául az osztály fiziognómiáját, életmódját, foglalkozását, tehát a valóságot tekintette.

A naturális irány többi műfajában is, a realisztikus ábrázolás ellenére, idealisztikus felfogást keresett. Így a tájkép „mostani fogalmaink szerint egy költői gondolatnak a néma természet által előállítását képezi."[42] Hangulatkifejező, miként az elégiák, a lírai költészet. A staffázs is ennek eszköze.[43] A tájkép ilyenformán nem kevésbé eszményi, mint akár egy vallásos kép: „a hatalmas alkotó imádására kényszeríti az istentagadót" például Claude Lorrain vagy Markó Károly festészete.[44] Ormós kora tájképfestészetét akképp interpretálta, hogy e műfaj terjedése szorosan az ember és természet eltávolodásával függ össze, másrészt ember és vallás elszakadásával: „Mióta a kedélybensőség, az egyházból száműzve szemléli magát, a szabad természetbe menekült, hogy áhítatosságát homályos fák alatt magános sziklaföldeken végezze."[45] Noha tehát a tájkép a regényes irányba tartozik, Ormós a henszlmanni, tisztán valósághű, realista ábrázolás lehetőségével nem foglalkozott.

Az arcképektől szintúgy elvárta, hogy a való, „az előállítás eszközei szellemi tartalmuk által mintegy fölemésztetnek". Ha nem, mint például Dürernél, ha „az embereket soha sem emelé föl valóságos helyzetük fölé", Ormós normáinak nem felelt meg.[46] Eszménye Tiziano arcképfestészete: „Felfogása úgy állandósítja vásznon az emberi arcot, az anyagiatlan lélek ezen igaz tükrét, hogy a tükör a lélekbe tekintés kulcsát kezünkbe adja".[47] A csendéletről, a leghálátlanabb, mert legkevésbé magasztos műfajról M. Unger véleményét követi, mert megtalálhatta benne saját eszményítő felfogását: „a legalsót ragadja meg, hogy belőle a legfelsőt kifejtse", azaz a művészet átlényegítheti a holt tárgyat is.[48]

Ormós a különböző képalkotó technikákat is mint az eszményi irány lehetséges hordozóit értelmezte. A sokszorosított grafika szerinte közvetlenül láthatóvá teszi a gondolatot, míg a rajzon tetten érhető az eszme megfogalmazódása.[49] A festmény maga a tökéletesség, de a falkép még nála is „nemesb", sőt hasznos és szükséges, mert fellendíti a táblaképfestészetet, és így az elöljáróban vázolt program kiteljesítője.[50] (A monumentális festészet korszaka még nem köszöntött be nálunk akkor, mikor Ormós ezt írta.)

Az ideális-reális ellentétpárral Ormós a korstílusok mellett nemzeti stílusokat is jellemezni tudott. Ezek szerint (olasz, német, németalföldi, kevésbé jelentősen az angol, francia stílusok szerint) tárgyalja az Esterházy-gyűjtemény és a bécsi Belvedere anyagát. Winckelmann azon gondolatát, hogy a művészeti stílus nemzeti életjelenség, Ormós kortársai közül Schnaase használta következetesen, kire Ormós több ízben hivatkozik munkáiban. Igaz, hogy Ormós minden jelentősebb művészettel rendelkező európai népre kitekint, örök stíluskategóriáival leggyakrabban az északi (germán) és déli (latin) típusú művészetet kapcsolta egybe. Az olasz festészetet eszményítette (a helyi iskolák közül különösen a velenceit) mélysége és érzelemgazdagsága miatt, a németet felszínesnek találta.[51] Ezt a felszínességet nem könnyedségként, hanem „természetesdiség"-ként, durvaságnak, nyerseségnek kell értelmeznünk. Dürer Tízezer keresztény vértanúsága című képével kapcsolatban hibájául rótta fel, hogy „valóban megesett és látott események gyanánt állítja szemünk elé" az elborzasztó történetet.[52] Németalföld művészeténél pontosabban fejti ki a realista életképfestészet szerinte negatív következményeit: „a nemzet köznapi életjeleneteivel" való foglalkozás a történelmi és vallásos festészetre is rányomja bélyegét, ezért az előbbit gyakran „életképi kisszerűség", utóbbit naturalisztikus felfogás, érzékiség jellemzi.[53] Véleménye visszalépés Henszlmannéhoz képest, ki szerint nemzeti jellege miatt kiemelkedő a németalföldi iskola, különösen életképfestészete. Ormós ugyan ez időben már inkább elismerte e naturalizmus „szilárd s egészséges" voltát, sőt a német művészetről (Dürerről) alkotott véleményét is módosította úgy, hogy nem eszményies ugyan, de nem is sértő naturalista.[54] Talán éppen azért, mert időközben a hazai művészet igénye mellett felfigyelt a nemzeti jelleg kifejezésének igényére is. Az Adatokban még csak a zenét említi, mint érdekes, sajátos jelleggel bontakozó művészetet hazánkban. Cornelius-monográfiájában viszont már megjelöli az utat is a festészet hasonló jellegének kialakításához: „Képzőművészetünk életrevaló csíráit ne nyugaton, hanem keleten keressük. Költészetünk, élő művészetünk virágzó ágai, s öltözetünk, mik a képzőművészettel ugyanazon egy gyökér hajtásait képezik, és mikben származásunk kinyomatát híven megőriztük, a keleti népekkel rokonságunkat szintén kétségtelenné teszik." Ezek, tehát a való élettől távoli elemek képi ábrázolása eredményezné a nemzeti jelleget, míg az ábrázolásmód az egyetemesen kialakult konvenciókhoz igazodna: itt, „a keleti faj fővárosában [...] a combináló ész, keleti származásunk és nemzeti sajátságaink alapján, nyugati szomszédaink tapasztalásait hasznosítva, a művészetnek magyar stíljét csak úgy megalapíthatja, mint például a németek hajdan".[55] Ormós konstrukciójában - s a nemzeti stílust később is hasonló alapokon keresőkében - a stílusforgalom logikai hibája, hogy nem tekinti a formát a tartalom egyenrangú társának a nemzeti stílus megalkotásában.

Nem véletlenül éppen Corneliusról szólva fejtette ki az európai művészetben északi, déli iskolát megkülönböztető Ormós a keleti jellegű stílus (iskola) hazai megvalósításának lehetőségét. Cornelius és a nazarénusok művészetét ugyanis a többi nemzetek újabb művészete elé helyezte, mert újrateremtették a (német) nemzeti festőművészetet (a déli típus segítségével).[56] Működésük (nem stílusuk) ezért lehetett tanulságos példa, ezért választotta akadémiai székfoglalójául Ormós Cornelius életrajzának megismertetését. Igaz ugyan, hogy a nazarénusok stílusa Rómában és az itáliai művészet hatása alatt formálódott, de az egyetemes művészet vívmányait nem lehet figyelmen kívül hagyni a nemzeti stílus kimunkálásánál. Ormós talán egy keleti-déli kombinációt tartott kialakítandónak,[57] ellentmondva saját eklektikaellenességének.

Ezen a ponton, az európai eredmények és hazai sajátosságok ötvöződése terén Ormós kortársainak véleményéhez kapcsolódott. Az Ormóstól eltérően erőteljesen a romanticizmus és realizmus eszméit valló esztéta Erdélyi Jánoshoz, ki A hazai bölcsészet jelene című munkájában írta: „Csak az a nyelv mondható igazán műveltnek, mely különös létére is fölvette magába az egyetemes eléhaladást; így valódi egyetemességre fokozta fel a nemzeti különösséget."[58] Ha nemzeti jellegű művészetet akarunk, a téma magával hozza a megoldást, mivel „a művészet tartalma az eszme, melynek előállítási formája az érzéki képes forma [...] nem lehet elvontság [...] ezen alaknak egyéninek kell lennie."[59] Visszahalljuk ezt Ormós keleti motívumokra utaló gondolatmenetében. Ennek megfelelően az ideális déli művészet, az európai művészet csúcsa (az antik-reneszánsz-klasszicista vonal) és a keleti nemzeti sajátságok (a reális) találkozása lehetett a nemzeti stílus forrása.

Az esztétika álláspontja szerint a művészet „érzékileg állítja elő az istenit [...]. Így a művészet összekötő kapocs a külső érzékiség és a tiszta gondolat, a természet végessége és a gondolat végtelensége között." A „klasszikai" és „regényes vagy romantikai" műalakot, mint ugyancsak örök stíluskategóriákat megkülönböztető Erdélyi hegeliánus esztétikájában is, Ormóshoz hasonlóan, az előbbi a tökéletes, hol eszme és alak (gondolat és forma) azonosul, egyesül.[60] Az Ormóst majdan követő Keleti Gusztáv gondolkodásának kialakulására is hasonló ismeretek hatottak, amikor francia cikkeket fordított.[61] A kortárs egyezményes filozófia álláspontja szerint „a való s eszményi elemek szabályszerű összhangzása képezi ismeret s művészetben szellemi működésünk tökélyét." A „realismus és idealismus egyezménye határozza" meg a művészet tökélyének fokát, s ahol leginkább egyensúlyban vannak, azaz a kortárs művészet legnagyszerűbb műfaja a történelmi festmény.[62] A műfaj megnevezéséből érezhetjük, ez az egyezmény a realizmust csak mint valószerű formák előállítóját tekinti, melyekkel valamely eszme képben megjeleníthető.

Az eszme elsőbbsége mind a filozófiai, mind az esztétikai gondolkodást jellemezte az önkényuralom idején.[63] Míg azonban az irodalomkritikában a korábbi s a párhuzamosan is bontakozó realizmuselmélethez viszonyítva ez a felfogás konzervatívnak minősíthető, Ormós és a művészeti irodalom terén átmeneti gondolkodást tükröz. Ormós rövid művészeti írói pályája az irodalomesztétikához képest kissé megkésve a képzőművészet-esztétika meghonosításával indult a klasszicizmus ekkorra általánosan elterjedt elveinek jegyében, majd rövidesen az egyezményes elvet tette magáévá, hogy utat nyisson a művészetben bontakozó realizmus elismerésének s a művészettörténet-írásban párhuzamosan jelentkező pozitivista szemléletnek. Henszlmann Imre korábban magányosan kialakított realizmuselmélete után[64] ez ugyan kezdetben visszalépést jelentett, de az önkényuralom általános visszaesést előidéző korában az újrakezdés és szerves továbbfejlődés lehetőségét alapozta meg.

[1] Megjelent: Ars Hungarica, 1985. 1. sz., 77-84.

[2] Ormós Zsigmond életéről: Ormós Zsigmond emlékkönyv. Temesvár, 1883; Ormós Zs.: Vissza-emlékezések 3. Gyűjteményeim. Temesvár, 1888; Benkő S.: Ormós Zsigmond ifjúsága és irodalmi munkásságának kezdetei. In: Ormós Zs.: Szabadelmű levelek vagy democrat lapdacsok aristocrat görcs ellen. Bukarest, 1976, 5-53. Csicseri Ormós Zsigmond 1813-ban született, az említett évtizedek után 1867-től Temes megye alispánja, 1871-től főispánja, megalapítója a Dél-magyarországi Múzeumnak és a Történelmi és Régészeti Társulatnak (1872), a Temesvári Történelmi és Régészeti Értesítőnek. 1861-től akadémiai levelező tag. Meghalt 1894-ben.

[3] Utazásai 1857-1860 és 1861-1867 között: Ausztria, Németország, Olaszország (jelesül Bécs, Prága, Drezda, Lipcse, Berlin, Hamburg, Hannover, Düsseldorf, Köln, Mainz, Wiesbaden, Frankfurt, Heidelberg, Karlsruhe, Stuttgart, München, Itáliában főként Velence és Róma). Erről: Ormós Zs.: Utazási emlékek. I-VI. Pest, 1860-63. uő: Visszaemlékezések. 1. Velence. Temesvár, 1885.

[4] Főbb művészettörténeti művei: (a már említett Adatok... mellett) Fóth, művészeti szempontból. Pest, 1862, Cornelius Peter. Pest, 1863; A Széchenyi-szobor és a szobrászat realismusa. Pest, 1863; A hg. Esterházy képtár műtörténelmi leírása. Pest, 1864; Urbinoi Santi Rafael. Temesvár, 1867; Kupeczky János mint ember és művész. Temesvár, 1888; Ormós Zsigmond műgyűjteményének Catalogusa. I. Temesvár, 1874; Gyűjteményeim. Temesvár, 1888.

[5] Ormós: Adatok... IV-VI.

[6] Uo. I. II-IV.

[7] Ormós: Fóth... 11.

[8] Ormós: Cornelius 3.

[9] Uo. 14., Fóth 7.

[10] Cornelius 7.; Műkincseink. Az OT, 1864. 173-174.

[11] A kor művészettörténet-írásáról Marosi E.: Emlék márványból vagy homokkőből. Budapest, 1976, 44., 66.

[12] Az Esterházy-gyűjtemény leírásakor mintájául Winckelmannak a firenzei Stosch-féle gemmagyűjteményről készült katalógusát nevezi meg.

[13] A nazarénusokkal kapcsolatot tartó Waagen könyvsorozata: Kunstwerke und Künstler in England und Paris (1837-1839). In: Deutschland (1843-45). A műértő-művészeti író típusáról G. F. Waagenről Waetzoldt, W.: Deutsche Kunsthistoriker, II. Von Passavant bis Justi. Lipcse, 1924.

[14] Például az Adatok... Tiziano Danaéjáról írott része (46-47.) Kugler Handbuch der Geschichte der Malerei seit Constantin dem Grossen című, Ormós által gyakran felemlegetett művének Correggio Jupiter és Iójáról írott soraihoz hasonló. (3. kiadása Lipcse, 1867.) Kuglerről Waetzoldt: i. m.

[15] Adatok... VIII.

[16] Adatok... 144.

[17] Adatok... 37. Henszlmann például már a manierizmust is elítélte. Erről: Timár Á.: Henszlmann Imre és a reformkori műkritika. Szakdolgozat, 1964. ELTE. 29.

[18] Adatok... IX. 20. Winckelmann, Kugler Henszlmannak is mintaképei voltak. Erről Zádor A.: A magyar művészettudomány történetének vázlata. MMMÉ, 1951. Budapest, 1952. 18.

[19] A hg. Esterházy... 93.

[20] Összevetésül lásd Ormósnak a nazarénus Corneliusról és Raffaellóról írt könyvét. Passavant: Raphael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi. Lipcse, 1839.

[21] Adatok... 196.

[22] A. Springer Handbuch der Kunstgeschichte című, sok kiadást megért kézikönyvsorozatának 19. századi művészetet tárgyaló kötetére egy alkalommal, más összefüggésekben hivatkozik is: Adatok...28.

[23] Adatok... 196.

[24] Adatok... 200.

[25] Adatok... 90.

[26] Ilyen munkái: Véres bosszú, regény, 1839; A bujdosó lengyel, novella, In: Remény. Kolozsvár, 1840. stb. Victor Hugo iránti rajongásáról például a Szabadelmű levelek 2., 27. darabja (Pozsony, 1834). In: Szabadelmű levelek... 63., 202-207.

[27] Adatok...100.

[28] Kugler Handbuchjának 5. könyve (17-18. század) tárgyal elsősorban a nagy műfajcsoportok, s azokon belül a különböző országok, majd stílusirányzatok szerint, míg 6. könyvében a „modern" festészetet országok szerint tárgyalja. A korábbi korszakokban az észak-déli megkülönböztetést használja.

[29] Adatok...31., 33.

[30] Adatok...200, 214.

[31] Caravaggióról, illetve Rubensről szólván: Adatok... 65, 86.

[32] Adatok... 230.

[33] Adatok... 24-25., 231.

[34] Ormós: A németalföldi iskola az Esterházy-képcsarnokban. Az OT, 1863. 326-327.

[35] Ormós: Urbinoi Santi Rafael 18.

[36] Noha realizmusnak nevezi a történelmi festészetben szükséges helyes alakrajzot, színezést és lélekrajzot is (Adatok...231.), de ennek értelme a valószerűség kívánalma, nem a realista ábrázolás.

[37] Adatok...89.

[38] Adatok... 175., 36.

[39] Adatok...251.

[40] Adatok... 248-249.

[41] Cornelius, 53.

[42] Adatok... 113.

[43] Adatok... 259-260.

[44] Az idézet Markóra vonatkozik: Adatok... 29., de ugyanígy értelmezi Lorrain festményeit: A hg. Esterházy... 76.

[45] Adatok 259.

[46] Adatok...48., 172.

[47] Adatok... 43.

[48] Unger, M. Das Wesen der Malerei című könyve alapján, Adatok 23.

[49] Adatok... 156-158.

[50] Adatok... 193.

[51] Adatok... 141-142. Mint a 28. jegyzetből kiderül, Kugler is ezt a megkülönböztetést használta, de többi forrásai is (Springer; Waagen: Die deutschen und niederländischen Malerschulen. Stuttgart, 1862. stb.) éltek ezzel a lehetőséggel.

[52] Adatok...167.

[53] A hg. Esterházy... 29, 32.

[54] Uo. 147.

[55] Adatok...IX-X. és Cornelius 4-5.

[56] Ormós Zs.: Gyűjteményeim 23.; Adatok... 191.

[57] Akadémiai székfoglalóját 1862-ben tartotta. Az egyetemes művészet ismeretének fontosságáról pl. A hg. Esterházy... 145.

[58] Sárospatak, 1857, 55.

[59] Erdélyi J.: Szépészeti alapvonalak. In: Válogatott esztétikai tanulmányok. Budapest, 1953, 62.

[60] Erdélyi J.: Aesthetikai előtanulmányok II. In: Új Magyar Múzeum, 1854, 2. kötet 179. Szépészeti alapvonalak, 64.

[61] A szoborművészet. A Gazette des Beaux Arts-ból közli Keleti Gusztáv. In: A Magyar Képzőművészeti Társulat Évkönyve 1864. Pest, 1865. 104-105.

[62] Szontagh G.: Az alanyi világszemlélet tudományban, művészetben és életben. In: Új Magyar Múzeum, 1850-51, 2. kötet XX.; uő: Az egyezményes elv alkalmazása a philosophia külön tanaira IV. In: Új Magyar Múzeum, 1858, II. kötet 90-91.

[63] A magyar kritika évszázadai 2. Szerk.: Sőtér I. Irányok. Romantika, népiesség, pozitivizmus 1. Budapest, 1981, 208-211, 515-543.

[64] Henszlmann I.: Párhuzam. Pest, 1841. Róla: Timár Árpád: Henszlmann Imre és a reformkori műkritika. Szakdolgozat 1964. ELTE Művészettörténeti Tanszék