Cseh művészet

Otto Gutfreund: Sík és tér

Umĕlecky mĕsíčník, II. 1912-1914, 240-243.

 

Otto Gutfreund elméleti munkássága nem volt túl terjedelmes, elmélkedései mégis a háború előtti képzőművészeti teória egyik csúcspontját jelentették, és a kubizmus sajátosan cseh expresszionista mutációjának filozófiai és esztétikai alapját alkotják. Gutfreund a szobrász személyes álláspontjából indult ki: gondolatait közvetlenül köti alkotói tapasztalataihoz, és ő az, akit érdekel a logikus szerkezet és a mű lélektani tartalma. Sík és tér című cikkében eredeti módon veti össze a bergsoni elképzeléseket a realitásról mint az időben zajló folyamatról saját esztétikai tapasztalataival. Újra hozzáfogott a belső érzések térbeli megformálásához, amikor plasztikus tömegek építése és összeállítása helyett mozgó felületekkel kezdett dolgozni. E szakadatlan ritmikus mozgással pótolta a korábbi mérhető, statikus formákat. A felület ezáltal az anyag absztrahálásának eszközévé vált, úgy hatott, mint a szellemi erő valós, kézzel fogható, folyamatos nyoma.


Szobrai már nem a hagyományos formai szerkezet, „az idő megkövesedett töredékei", hanem a felületek szakadatlan hullámzásával a tömegek illúziójává váltak. Gutfreund írása az Umĕlecky mĕsíčník (1911-1914) legérdekesebb cikkei közé tartozott. A Skupina csoportjának folyóiratában, amely az avantgárd alkotásokat közölte, vállalta a konfrontációt a múlttal, és védte a generációs nézeteket a képzőművészet, az irodalom, a zene, a színház és a filozófia szakterületein. Megörökítette a háború előtti avantgárd mozgalom azon igyekezetét, hogy tudományossá tegyék az élő, alkotói tapasztalatokat, és racionalizálják az ösztönös ismereteket.

 

Sík és tér

Az emberi gondolkodás kezdetben érzéki jellegű volt, minden racionalitás nélkül. Csak az idő előrehaladtával, a tárgyak sokaságától és ismeretlenségétől félve akart az ember kiegyezni a világgal, tartós értékeket és mértéket találni benne, melyek segítségével rendezheti a világhoz fűződő viszonyát, az egyén és a tárgy kapcsolatát. Az élet célját és értelmét kereste, védekezett az elmúlással szemben, és ragaszkodott a tartós, állandó dolgokhoz.


Az abszolút, azaz a fejlődés és a vég jegyeitől mentes abszolútum utáni vágy volt mindenfajta gondolkodás mozgatója. A szabálytalanul hullámzó élettel, melynek folyama ismeretlen mederben zajik - anélkül hogy tudnánk, honnan, hová és miért - nem érte be az ember. Nem akarta, hogy e zavaros és tisztátalan áramlás hulláma legyen, olyan, amely nyomtalanul eltűnik a felszínről. Az e bizonytalanságból való szabadulás előfeltétele a hit. Az első megváltás a vallás volt, vagyis a hit az életen és az emberi értelmen túlmutató abszolút értékekben. A tudomány, azaz a hit az intellektus által feltárt abszolút értékekben nem elégítette ki az ember valamennyi vágyát, hiszen nem adott erkölcsi útmutatást az e világi élethez. A filozófia, az értelembe vetett hit eredménye a nihilizmus és a kételkedés végállomásához vezet.

A szellem ismeretei az élet múló áramlásának megkövült darabjai, a történések szilárd szubsztanciái, az intuíció eleven vizeiből kicsapódó sók. A tudós férfi annak a típusnak a képviselője, akiben megrendült az értelem értékeibe vetett hit. Ez a férfi egy olyan megkövült részecskén, egy zajló jégtáblán áll, amelyet ide-oda sodor, vonszol és hevít az élet meleg árama, s hasztalan igyekszik egy szemvillanásra megállítani az események áramlását, hogy az álló vizek tükrében megpillantsa az abszolút igazságot.


A művész annak a típusnak a képviselője, akiben megrendült az érzékekbe vetett hit. Aki az események áramában hallja a hullámverés ritmusát, látja a rohanó áramlásban a világmindenség tükörképét, melyet megsokszorozott a vizek hullámzása, figyeli, amint a hullámok a Sors szilárd partjaihoz csapódnak, s művében megőrzi és egyesíti ezt a ritmust, ezt a visszaverődést, az összecsapó hullámok tragikumát.

Az élet panorámájáról az érzék-sugarak behatolnak a művészbe, hasonlatosképpen a lencséhez, amely sűrítetten felerősítve és kiegyenlítve bocsátja ki magából a beérkező sugarakat.

A művésznek nemcsak a kifejezés érdekében van szüksége metaforákra, hanem lelkiállapotának megismeréséhez is metaforákkal kell élnie. Csak érzékei kerülő útján ismeri meg saját érzelmi rezdüléseit. Érzékeinek tükre nélkül nem ismernénk a világot, saját emberi arculatunkat sem. Ugyanígy, a szemlélő művész nélkül sem lenne kép a tükörben. Az érzékek a maguk szférájába vetítik az érzelmi rezdüléseket, s felfogható képeket és szavakat alkotnak. Szavak nélkül még magunkban sem beszélhetünk. Minden kép, amelyet az érzékek vesznek át a valóságtól, az érzelmi rezdülések szimbóluma. Az érzékek alkotják a művész egyetlen közvetítő eszközét saját énje és a világ között.

A világ érzékek alkotta látomás, s nem ismerek olyan szervet, amelyet teljes biztonsággal felruházhatnék a látszólagos és valódi dolgok elkülönítésének feladatával. A világot tehát saját énem tükörképeként fogom fel, úgy értelmezem és értékelem, ahogy az érzékeim, bensőm szervei a világot számomra elővarázsolták.

Érzéseit tekintve a festő nem különbözik a zenésztől, a költő sem a szobrásztól. Mindnyájan különböznek az átlagembertől, szemléletük intenzívebb és a vízió erejével rendelkezik. A művészek a tárgyakat nem fokozatosan, minden oldalról írják le, hanem egyidejűleg fogják fel és értékelik. A tárgy belső értékei összecsapnak a felszínen. A művészek egymástól csak abban különböznek, hogy bizonyos érzék előtérbe kerül a többi rovására.


A festő és a szobrász esetében ugyanaz az érzék, a látás az egyén és a tárgy közötti médium. Tehát az eredménynek is azonosnak kellene lennie. A szobrász azonban az élet felszínén saját énjének tükörképét látja, míg a festő áthatol a felszínen, s az áramlatok titkait kutatja. A szobor nem a valóság anyagtalanítása, mint a festmény, hanem a művészben lévő belső képek anyagi kivetülése.

Nem félek összevetni a szobrászt a táncossal. A táncost a zene ihleti, s a zene által keltett lelkiállapotokat materializálja, transzponálja a valóságba, s szemmel érzékelhető művészetté teszi őket. Minthogy a látásra épít, mint a tánc és a közönség közötti közvetítő eszközre, a zenei reminiszcenciák absztrakt benyomásainak szemléltetéséhez a valós látási érzékelés eszközével él. A zenésznek, kinek anyagtalanok az eszközei, önmaga kifejezéséhez nincs szüksége szemléltető bemutatásra. (Az opera bonyolult műfaja egy fordított folyamat eredménye: a dráma, mely szemmel láthatóan megelevenedik a színpadon, a zene által a nem valós világ magasabb szféráiba emelkedik.) A tánc a lelki affektusok szemléletes és anyagi kifejezését nyújtja a nézőnek.

A szobrász belső készleteiből, s nem érzéki benyomásaiból merít. Kész motívumokat használ fel - miként a táncos zenei, úgy a szobrász, mondjuk irodalmi motívumokat. Ihletői kész motívumok. Az eredmény - a szobor - a motívum keltette érzület anyagi megjelenítése. Összefoglalva: a szobrász lelkében visszaverődő látomásokat közvetlen anyagi formában jeleníti meg, s csupán az alkotófolyamat során érvényesül - akárcsak a táncosnál - az érzéki benyomások reflexiója. Beleéli magát az eszme képviselőjének alakjába, a nagy szenvedély hordozójának alakjába, a hős vagy mártír alakjába, ihletét kész motívumok termékenyítik meg, hogy végül fájdalmak közepette megszülessen a mű. A szobrász fantáziájának elképzeléseit valóságos térben és megfogható formában valósítja meg, a történések folyamatosságát a tér materializálásával állítja meg.

Ha nyomon követjük az európai szobrászatot, minden kiemelkedő megnyilvánulásában a vallásos érzelmek, a kor szellemi mozgásai szemléletes szimbólumokban való kifejezésének tendenciájával találkozunk, vagy - ha a művészet az egyén megnyilatkozása - e tendencia lelki affektusok materializálására, térbe transzponálására törekszik.

Imagináris elképzeléseikből a görög szobrászok megfogható isteneket alkottak, lerántották a megfoghatatlan égi szférából és a való világba állították őket; ez a világ körülöttük született, élt és halt el, holott ők változatlannak, időktől és változásoktól érinthetetlennek, térben elmozdíthatatlannak képzelték.

Donatello Keresztelő Szent János bibliai, tehát irodalmi aszkétából meríti ihletét, s absztrakt eszközökkel anyagszerűvé teszi alakját.

Rodin az Érckorszakban a kor szimbólumát fejezte ki, miként Donatello Dávidja a reneszánszkor szimbóluma volt. A Szép fegyverkovácsné ihletője egy költemény, A calais-i polgárok, a Keresztelő Szent János éppúgy, mint a Balzac, kész témák. Ha még hozzávesszük a Törött orrú férfit, ezzel egyben fel is soroltuk Rodin legjobb munkáit, s úgy tetszik, a többi már csak előkészület, tanulmány e néhány nagy gesztus megalkotásához. Rodin naturalizmusa csupán eszköz és nem cél. Eszköz, amely egész nemzedéke számára közös.

A gótikus szobrászat kerüli a kereszténység legmagasabb rendű fogalmának - Istennek - mindennemű materializálását. A gótika tendenciáját a gótikus építészet lezáratlan-felfelé törő térségei fejezik ki a legtökéletesebben. Isten kívül marad időn és téren, s csupán abban az alakban, amelyben a földön megjelent - a Fiú alakjában - válik látható szimbólummá. A gótikus katedrálisok gazdag szoboralakjai csupán olyan kórust alkotnak, amely szemléletesen és szimbolikusan világítja meg a hívőknek a misztérium titokzatosságát. Ám a magasabb rendű fogalmak a szem elől rejtve maradnak.

A gótikát olyan törekvésként jelöljük meg, amelynek egyöntetű formavilága van, s ha összevetjük a gótikus szobrászat és építészet formavilágát, csak kevés olyan szobor marad, amelyet gótikusnak nevezhetünk. A gótikus építészet tagad minden megfogható teret, a tömeget a síkkal helyettesíti (a Chartres-i katedrális). Az építészet nem érte be a tömegek síkba történő anyagtalanításával, a síkot - a falat - később vékony támasztékkal helyettesítették, vagyis visszakerült eredeti alakjához: a vonalhoz. A gótikus szobrászat megmaradt a dematerializálás első fokán. A legmagasabb mérce, amelyet a gótikus stílus a szobrászatban elért, a tér helyettesítése a síkkal (Vézelay, Moissac). Sor kerül a mélységi relációk síkba transzponálására, a térségek anyagtalanítására a síkig, a reliefig. A többi ún. gótikus szobor érzésvilágával inkább a román stíluskorszakhoz tartozik, a későbbi szobrokat pedig barokk-gótikusnak nevezhetnénk. (Barokknak nevezek itt minden művészetet, amely elvesztette etikai értelmét, s amelynek formavilága ezért feloldódott.)


Megismétlem a korábbi összevetést: a tánc eredetileg a testi kívánságok kifejezője volt. Jó példa erre Salome tánca, ahol a tánc - mint a keleti táncok többsége - úgyszólván egyfajta nemi aktus. Valóságos mozdulatok ritmizálva. A táncművészet továbbmegy, eszközei absztraktabbak, magával a ritmussal és a dinamikával fejezi ki a kívánságokat, szenvedélyeket.

A szobrászatban a néger szobrocskák a plasztika elementáris felfogásának tipikus példái. A testi, anyagi szemléltetés itt kifejezőképességét tekintve ugyanolyan erőteljes, mint a keleti tánc. A ma szobrásza továbbmegy, a térbeliséget maga helyettesíti az illuzionista térbeliséggel - a síkkal. A mozgó tér maga a formálódó kiterjedés, már nincs több értelemmel felfogható forma; funkcióját átveszi a mozgó sík, s a szobor már nem a megállított, térbe transzponált idő, hanem folyamatos történések kifejeződése, a megbonthatatlan mozgásé, melynek ritmusa azonos az alkotó gondolkodásának ritmusával. A valódi, értelemmel felfogható térbeliség elsodródott és szertefoszlott az intenzív befogadás áramában; a szobor már nem a folyamatos szemlélés során felmérhető térbeliségek szilárd konglomerátuma, az idő megkövült töredéke, hanem a síkok szakadatlan hullámzása, a térbeliség illúziója, olyan hullámzás, melynek árama széttépi és magával sodorja a teret határoló partot; örvényből feltörő hullámzás ez, mely a felszínen át megmutatja a mélységeket, hullámzás, melynek áramai szüntelen mozgásuk közben tükrözik a valóság töredékeit.

Az új szobrászat nem ismeri a terhet, mert a tömeget ténylegesen is felváltotta a sík. Nem ismeri tehát a súlypontot sem. Ebben gyökerezik többek között a barokk és a mai szobrászat közötti alapvető formai különbség. A barokk szobrászat drámai pátosza éppen a teher saját súlypontjából való kibillentésén alapul, két erő harca ez, a lefelé húzó teher kiegyensúlyozásé.

A barokk plasztika és a mai szobrászat közötti látszólagos hasonlóság a mozgás gazdagságában és a formák elevenségében rejlik. A barokkban ezt a mozgást az erők kiegyensúlyozatlansága, a küzdelem adta; ma az akció szabad kibontakoztatására törekszünk, harc nélkül. A végső kiegyenlítődés nélküli harc mindig magán viseli a pátosz jegyeit; a harc kedvéért folytatott harc ez, a tetterő kifejezése, nem pedig a nyers erőé. Nem az eszme szolgálatára fegyelmezett erő ez, hanem a feszültség - mint önálló drámai hatás kedvéért. Rodin és Bourdelle átvette a barokktól, s a drámai hatás elérése érdekében a statikai törvények határáig vitte el a teher súlypont alóli kibillentésének módszerét.

Az új szobrászatnak szemére vetik a reliefszerűséget mint a háromdimenziós felfogás hiányát. Az új szobrászat valóban reliefszerű; főként abban a törekvésében, hogy egy pontból ragadja meg az egész gazdagságát, s minden egyes nézőpontban össze akarja fogni az egész gazdagságát.

Ezen az úton jutunk el az új formai lehetőségekhez, új viszonylatokhoz és új kérdésekhez.

<< Bohumil Kubišta: A modern kor szellemi alapjairól    Thorma János: A művészeti nevelésről. 1898 >>
Tananyagok
Fogalomtár
Életrajzok
Szerzők

Keresés