Mozgóképelemzés

A műelemzés

Ebben a fejezetben a műelemzés általános kérdéseit vesszük sorra különös tekintettel az elemzés és az értelmezés viszonyára.

Az műelemzés célja

Az elemzés nem természetes „használata" a műalkotásoknak. A művészek nem azért alkotnak, hogy alkotásaikat elemezzék, hanem azért, hogy azokkal hatást érjenek el. Sok művészt kifejezetten bosszantanak a műelemzések, gyakran persze épp azok, amelyek saját műveiről nem azt mondják, amit ők gondolnak, vagy éppen nem kedvező vélemény alakítanak ki róluk. Való igaz, a műalkotások befogadásához az esetek túlnyomó többségében nincs szükség arra a tudatos elemző tevékenységre, amely túlmegy a spontán látvány- vagy akusztikus elemzésen, vagy szövegértésen. Sőt, az is igaz, hogy sok esetben a tudatos elemzés gátja lehet a műalkotás megfelelő befogadásának.

A műelemzés a műalkotásokról való beszéd során kap szerepet. A műalkotásokról való beszéd márpedig elkerülhetetlen, hacsak valaki nem él olyan szélsőségesen magányos és/vagy olyan szélsőségesen sivár szellemi életet, amelyben fontos élményeit nem osztja meg senki mással, és maga sem gondolkodik róluk. Valójában lehetetlen műalkotásokról nem elemző módon beszélgetni akkor, ha túllépünk az egyszerű minősítésen. Minden olyan állítás, amely egy kicsit is túlmegy azon a megállapításon, hogy a műalkotás „jó" vagy „rossz", „tetszik" vagy „nem tetszik", már valamilyen elemzésnek tekinthető. A befogadók nagy többsége mégsem érzi szükségét annak, hogy tudatos viszonyt alakítson ki a műalkotásokhoz, és hogy megállapításait rendszerbe foglalja. Azok számára azonban, akiknek az életében a művészet élvezete fontos helyet foglal el, a művészetről való beszéd és így az elemzés magasabb rendű, egyre kifinomultabb formái szükségszerű velejárói a művészet élvezetének és az élvezet fokozásának. Nincs ez másképp, a borászok, a lovászok, a műbútorasztalosok, vagy a futballrajongók esetében sem. A futball élvezetét növeli a róla való elemző beszéd, az egyes élményelemek tudatosítása és részletezése. Amikor felidézünk egy-egy felejthetetlen pillanatot, annak minden részletével és tényezőjével együtt, újra átéljük, és a tudatosítás segítségével elmélyítjük annak a pillanatnak az élményét. Ugyanez a helyzet a műelemzéssel. A műelemzés a műértés és a műélvezet fokozásának eszköze, amely hozzájárul a befogadásban szerzett élmények hatásának tudatosításához és elmélyítéséhez. Innen származtatható a nagyon fontos pedagógiai szerepe is.

A műelemzést tudatos befogadás, amely a műalkotások sajátos funkciójából indul ki. A művészet célját legáltalánosabban - de koránt sem kimerítően - a hatáskeltéssel határozhatjuk meg. A műalkotások által kiváltott hatás komplex, egyszerre érzelmi, lélektani, intellektuális, és fiziológiai; kollektív; nem transzcendens, azaz közvetlenül a fizikai érzékelésen keresztül működik, és maga a tárgyiasulás, és ennek környezete mindig fontosabb szerepet játszik a műalkotásokban, mint a tárgyon keresztül elérhető érzékfeletti világ képzete. (A műalkotásokat egyébként a vallási szertartásoktól a legnehezebb megkülönböztetni, olyannyira, hogy a vallási szertartásokat szolgáló kegytárgyakkal, épületekkel, képekkel ez a megkülönböztetés már nem is lehetséges. Több filozófus és esztéta ezért is keresi a művészet eredetét a vallásban.) A műelemzés és általában az esztétikai elemzés célja ebből kiindulva a hatás magyarázata.

Elemzés, esztétikai elemzés, műelemzés

A műalkotások tehát az érzékeinken keresztül hatnak. Azonban sem külön érzékszervünk, sem külön érzékelésmód nem áll rendelkezésünkre a művészet befogadására. Ugyanazzal a szemmel nézünk egy festményt is, mint egy kalapácsot.  Az észlelés és az alacsony szintű információfeldolgozás ugyanúgy működik a hétköznapi világban, mint a művészetben. A síkokat, az idomokat, a tömegeket és a tárgyakat ugyanazon elvek szerint ismerem fel és érzékelem a valóságos látványban, mint a képen. Egy látványból mind a műalkotások, mind a valóságos látványok esetében ugyanolyan percepciós mechanizmusok szerint „vonjuk ki" a számunkra fontos információkat.

Ezek a mechanizmusok már viszonylag alacsony szinten is a szelekcióval és a csoportosítással vannak összefüggésben. Például, anélkül, hogy pontosan értelmeznénk az elénk táruló látványt, mindig a látvány közepére koncentrál a figyelmünk. Ha azonban a látótér szélén jelenik meg valami számunkra fontos elem, akkor úgy intézzük, hogy ez az elem kerüljön a középpontba, vagyis odafordítjuk a tekintetünket. Mozgó foltok mindig jobban kiemelkednek, mint a mozdulatlanok; bizonyos színek jobban magukra vonják a figyelmet, mint mások; a látótérben egymáshoz közel eső foltokból csoportokat képezünk, és megkeressük azok határait, stb. A szelekció és a csoportosítás már az elemzési folyamat része, hiszen a látvány egyes területeit önálló részekként értelmezzük, elválasztjuk őket más részektől, és viszonyba állítjuk őket egymással. Ez az elemzés azonban nagyrészt spontán folyamat, és nem tudatosan végezzük. A látványt tehát már az észlelés legelemibb szintjén is „elemezzük", és ennek az elemzésnek a tudatosításához és értékeléséhez mindegy, hogy az előttünk levő tárgy milyen célra készült.

Ha egy látványt észleltünk, abból kiemeltük a fontosnak tűnő elemeket, azokat a tárgyi felismerés szintjén értelmeztük, fölvetődik a következő kérdés: mit kezdjünk a látvánnyal, azaz milyen viszonyt alakítsunk ki hozzá? Ez a kérdés lehet nagyon tudatos és lehet nagyon spontán. Egy madár, ha a közelében megmozdul egy nagyobb folt, nem nagyon gondolkodik azon, mi legyen a viszonya a látványhoz: azonnal felröppen. Bizonyos helyzetekben bizonyos vizuális ingerek ösztönös cselekvési reakciókat válthatnak ki, amelyek lehetnek kondicionált reflexek, és lehetnek teljesen feltétlenek is. A vizuális ingerek túlnyomó többségével azonban nem ez a helyzet. Ha megyünk egy forgalmas utcán, ahol végtelen sok vizuális inger ér minket, ezeknek az ingereknek a túlnyomó többségét a figyelmünk perifériájára szorítjuk, és csak bizonyos típusúakra figyelünk (ne menjünk neki senkinek, ha lelépünk a járdáról, ne jöjjön autó, stb.). Ha magasan felettünk elhúz egy repülő, azt észrevehetjük, de nem vált ki belőlünk semmiféle cselekvési reakciót. Azonban bármelyik inger a végtelen sok közül felhívhatja magára a figyelmemet, és felvetheti bennünk azt a kérdést, mi legyen hozzá a viszonyunk: egy koldus látványa (adjunk-e neki pénzt), egy kirakat látványa (bemenjünk-e a boltba), egy pad látványa (leüljünk-e pihenni), stb. Ezeknek a kérdéseknek a megválaszolása elsődlegesen megint csak a vizuális elemzés síkján vetődik fel. Milyen a koldus, milyen a kirakat, milyen a pad? Vizuálisan megfelelnek-e azoknak a dolgoknak, amelyekkel nekem valamilyen célom lehet. Felkínálják-e nekem a számomra való célszerűséget?

Mindenfajta észlelés és látványelemzés valamilyen gyakorlat, érdek és érdeklődés által kondicionált. A mindennapos látványelemzésen túl esztétikai elemzésről akkor beszélhetünk, ha az elénk táruló látvánnyal kapcsolatban az elsődleges érdeklődésünk a látvány által bennünk keltett érzelmi, hangulati, lélektani hatásra irányul. Ilyenkor a tárgyak egyéb célszerűségei háttérbe szorulnak, ha nem tűnnek is el teljesen. Ez történik olyankor például, amikor két egyformán jó asztal közül azt veszem meg, amelyik jobban tetszik, esetleg annak ellenére, hogy az kevésbé praktikus. Az asztal esztétikai minőségében való elmerülésnek azonban határa van: bármennyire háttérbe szorul is, az asztal célszerűsége nem tűnhet el teljesen. Ha ez eltűnik, az asztal nem használati tárgy többé, hanem műalkotás. Bármilyen tárgyat alávethetünk esztétikai elemzésnek. Műalkotások, természeti jelenségek és használati tárgyak esztétikai elemzése között csupán annyi a különbség, hogy mindhárom esetben más-más keletkezési körülményeket kell figyelembe vennünk, és ez befolyásolni fogja azt, milyen messzire juthatunk az esztétikai elemzésben. A természeti jelenségek esetében a természeti törvények és a véletlen, a használati tárgyak esetében a gyakorlati célszerűség jelent korlátot az esztétikai elemzés előtt. A műalkotások esetében az esztétikai hatások felkeltésére irányuló szándék az elsődleges, ezért itt az esztétikai elemzésnek elvileg nem kéne, hogy legyen korlátja, de mint később látni fogjuk, mégis van: ez a műalkotások értelmezése. A természeti jelenségek és a használati tárgyak „értelme" vagy „jelentése" nem alapul azok esztétikai hatásán. A műalkotások értelmezésének azonban megvan az a sajátossága, hogy közvetlenül az esztétikai hatásokra épül. Ha nincs esztétikai hatás, nincs értelem. A műalkotások eme sajátossága miatt beszélhetünk az esztétikai elemzés sajátos formájáról, a műelemzésről. Hangsúlyoznunk kell azonban, hogy a műelemzés különbsége másfajta esztétikai elemzésekhez képest csak a műalkotások sajátos célszerűségéhez való viszonyában van.

A jelentés

Ezen a ponton többen feltehetik a kérdést, vajon miért a hatást tekintjük az elemzés kiindulópontjának, miért nem a műalkotások „tartalmát", „jelentését", „mondanivalóját". Hiszen mi más lenne a művészet célja, minthogy fontos tartalmi üzeneteket közvetítsenek nekünk? Ráadásul, hogy mondhatjuk azt, hogy nincs jelentés hatás nélkül, amikor világosan meg lehet érteni egy vers vagy egy film „mondanivalóját" akkor is, ha esetleg annak semmilyen művészi hatása nincs?

Az, amit iskolásan „tartalomnak", „mondanivalónak" vagy „jelentésnek" nevezünk, nem más, mint ugyancsak egy sajátos hatáseleme a műalkotásoknak, nevezetesen az az intellektuális, gondolati asszociációs kör, ami a legjobban verbalizálható a műalkotások komplex hatásából. Ez a hatás azonban nem a többi „mellett", „mögött" vagy a „mélyén" áll egy külön „dobozban" elrejtve, hanem azoknak fogalmi absztrakciója és transzpozíciója. Ezt az absztrakciót azonban a műalkotások hatásrendszerben nem tekinthetjük elsődlegesnek. Hogy miért nem, annak több oka van:

• A műalkotások befogadása nem a „jelentés" megértésével vagy megfogalmazásával kezdődik, sőt nem is azzal végződik. A műalkotások jó vagy rossz érzéseket keltő érzéki ingerek komplex rendszerei, amelyek egy adott ponton elvont fogalmak képzetét is felkelthetik, de ez nem feltétlenül történik meg. Gondoljunk csak a zenére, amelynek „mondanivalójáról" vagy „jelentéséről" az esetek legnagyobb részében lehetetlen beszélni.
• Alapvető tapasztalatunk a műalkotásokkal kapcsolatban, hogy hatásuk korról korra, sőt emberről emberre változhat. Lehetetlen elképzelnünk, hogy egy műalkotás hatása változik, de „mondanivalója" nem. Mi értelme volna hát a „mondanivalót" kiemelni a többi hatás közül, ha az ezekkel együtt változik?
• A „mondanivaló" és a „jelentés" fogalmaihoz valamiféle szándékolt üzenetküldés képzete tartozik. Ezek szerint a befogadónak és a műelemzőnek a feladata az volna, hogy kibontsa a formába becsomagolt üzenetet, hogy azt megértse, vagy dekódolja. Egyrészt: minek „kódolna" a művész egy üzenetet, ha azt egyenesen is elmondhatja; másrészt, eszerint a felfogás szerint szigorú értelemben egy művet sosem érthetnénk meg, mert a művész eredeti szándékát, „mondanivalóját" rekonstruálni pontos kísérő kommentárok hiányában lehetetlen.
• A művek befogadásához nem szükséges azokat intellektuálisan is „megérteni" és verbalizálni. Ha ez nem lenne így, lehetetlen volna gyönyörködni egy műalkotásban, azelőtt, hogy elgondolkodnánk rajta. Márpedig elgondolkodni csak azon a hatáson lehet, amit ránk gyakorolt. Az emberek nagy része nem is gondolkodik el a műalkotásokon, csak egyszerűen élvezi őket.

Nem azt akarom állítani, hogy a műalkotásoknak nem lehet „mondanivalója", „üzenete" vagy „jelentése". Csak azt, hogy ez a hatáskomplexum egy lehetséges aspektusa, amely azonban nem elengedhetetlen a műalkotás befogadásához, így elemzéséhez sem. A „jelentés" lehet szándékolt és lehet „kódolt", de nem feltétlenül az, és a „dekódolt" jelentés csak ritkán azonos az alkotó által „kódolt" üzenettel. A műalkotások „jelentését, üzenetét, mondanivalóját" legegyszerűbben úgy foghatjuk föl, mint olyan fogalmi asszociációkat, amelyek a befogadás során vagy azt követően a befogadóban a műalkotás felidéz. Ezek elválaszthatatlanok a műalkotás keltette pszichikai (indulati, emocionális) reakcióktól, és leginkább azok racionalizálásai. Például, ha valakiben zsigeri undort kelt egy horrorfilm látványa, nagy valószínűséggel meg fogja magyarázni, miért erkölcstelen, helytelen vagy káros az adott film. Ez lehet fordítva is: ha valakit neveltetésből vagy meggyőződésből eredő prüdériája megakadályoz az erotikus filmek élvezetében, anélkül fogja tudni megmagyarázni az erotikus filmek „jelentésének" káros voltát, hogy akár egyetlen egyet is látott volna. Ez a fajta esztétikai hatás keltette „jelentés" teljességgel elválasztható azoknak a mondatoknak a szemantikai jelentésétől, amelyek egy műalkotásban találhatók. Emiatt mondhatjuk, hogy egy műalkotást megérteni nem azonos az esztétikai hatással kapcsolatban nem lévő verbális közlések megértésével. Egy reklám versike megértése adott esetben független minden esztétikai hatástól, mert pusztán a versike mondatainak szemantikai megértésével azonos. E kettő azonosítása tipikusan a propaganda művészet célja.

A „jelentés" nem magában a műalkotásban van, hanem a befogadóban keletkezik a műalkotással való találkozás hatására. A „jelentésre" irányuló elemzés ezért ugyanúgy hatáselemzés, mint az, amely az érzelmi reakciókra, vagy a kompozíció minőségére irányul. A „miért szép?", „miért így van felépítve?", „miért kelt félelmet?", kérdések mellé odatehetjük a „miért ez jut eszembe róla?" kérdést is, amely a „jelentésre" vonatkozik. Ugyanakkor a hétköznapi gyakorlatban a befogadók „jelentésre" vonatkozó kérdése elsősorban ilyen formában tevődik föl: „Mit akar mondani?" („Mit jelent?" „Mi a mondanivalója?").  Ezt a kérdés kétféleképpen lehet érteni. Az első értelme a verbalizációra vonatkozik. A műalkotások keltette különféle érzések szavakba öntése nem könnyű dolog, és sajátos kompetencia szükségeltetik hozzá. A műelemzés mint gyakorlat többek között ezt a kompetenciát segít kifejleszteni. Itt arról van szó, hogy megtaláljam azokat a szavakat, és azokat az elvont gondolatokat, amelyekbe saját lelki és érzelmi élményeimet egy tágabb, kollektív diszkurzív és normatív kontextusba emelhetem át. Nagyon egyszerűen fogalmazva: mások számára is értelmezhető és elfogadható érveket találjak annak magyarázatára, hogy egy adott műalkotás miért tetszik, vagy miért nem tetszik.

A „mit jelent?" kérdés másik értelme a befogadó részéről ehhez a normativitáshoz való igazodási igény. Ez a megértés „helyességének" illetve „helytelenségének" a problémája. Ennek oka éppen ott keresendő, ahol a művészet különbözik a kábítószerektől és a vallási rítuálétól. Az első esetben az élmény individuális, és nem is keressük a „helyes" jelentést, hiszen a cél az, hogy kábítószer használónak legyenek számára és csak számára kellemes élményei. A vallási rítusok esetében minden egyes mozdulat, és tárgy egy meghatározott, változatlan funkcióban szerepel, amely évszázadokon, sőt évezredeken keresztül ugyanazt „jelenti" mindenki számára, tehát megtanulható, és nem kell rajta gondolkodni. (Más kérdés, hogy a vallási kegytárgyak kikerülhetnek a vallási kontextusból, és elveszthetik rögzített „jelentésüket".) A műalkotások befogadása egyszerre individuális és kollektív élmény, és amennyiben kollektív, annyiban megjelennek azok a normatív elemek, amelyek az egyén számára valamiféle igazodást igényelnek, de ezek mégsem olyan szigorúak, mint a vallási rituálé esetében.

A műalkotás „helyes jelentésének" igénye úgy jelenik meg, mint egy kollektív értékrend követelménye, ezért van erősen jelen ez a kérdésfeltevés a pedagógiai intézményekben. Azt kell látni azonban, hogy egy adott műalkotással kapcsolatos értelmezési norma egy olyan társadalmi konstrukció, amely nem eleve adott, hanem a műalkotásról való nyilvános diszkurzusban alakul ki. Ebben a diszkurzusban a tekintély és a retorikai hatás ereje a döntő tényező, nem pedig az „igazság". A „helyes" értelmezés nem valamely logikai értelemben értendő tehát, hanem úgy, mint az uralkodó és bevett értelmezésnek való megfelelés, tehát egy konvenció, amely bármikor megkérdőjelezhető. A „mit jelent?", „mi a mondanivalója?" formájú kérdés (ha nem a saját értelmezésemre vonatkozik), akkor csak ennyit jelent: „Mit mondanak róla a tekintélyes, meggyőzően érvelő szakemberek?" A tekintélyek persze valahogy kialakulnak, és a meggyőző érvelés nem egyszerűen szemfényvesztés. Így, a „helyes értelmezés" valamilyen stabil „igazság" képét fogja ölteni, amit nem olyan könnyű megkérdőjelezni. Ennek ellenére sosem szabad szem elől téveszteni azt, hogy minden értelmezés valakinek az értelmezése, még akkor is, ha azt sokan elfogadják. A befogadónak mindig lehetősége van választani aközött, hogy elfogadja-e valaki másnak az értelmezését, vagy saját értelmezést alakít ki (a „mit jelent?" kérdést nem a második, hanem az első értelemben teszi föl), vállalva annak a kockázatát, hogy ezzel ellentétbe kerül nagy tekintélyű értelmezők megoldásaival.

Ha minden értelmezés valakinek az értelmezése, és mindig kialakíthatunk egy saját értelmezést, akkor a következő kérdés az, vajon összehasonlíthatók-e ezek az értelmezések? Lehet-e azt mondani, hogy az egyik jobb, mint a másik?

Ezen a ponton vissza kell térnünk az elemzés kérdéséhez. Azt állítottuk, hogy az elemzés célja a hatás megértése (a „jelentést" is egy hatásnak tekintve), és nyilvánvalóan felmerül a gondolat, hogy ha egy műalkotás különféle befogadókra különféle hatást tesz, akkor az ezekre a hatásokra épülő értelmezések nem nagyon vethetők össze egymással. Hiszen nem mondhatjuk minden további nélkül, hogy ha egy műalkotás az egyik embert elszomorította, a másikat pedig felvidította, hogy az egyik „helyesen", a másik „helytelenül" reagált, következésképp az egyik értelmezése „helyes" a másiké „helytelen". De mi van akkor, ha egy vígjátékról, ami az egész közönséget harsogó kacagásra fakasztotta, valaki zokogva jön ki? Ilyenkor a legegyszerűbb eset, ha kiderül, hogy az illetőnek olyan szomorú dolog történt az életében, amely miatt semmin nem tud nevetni. Nyilvánvaló, hogy ebben az esetben nem a műalkotás specifikus hatásáról van szó, hanem egy belső késztetésről, ami bármilyen külső hatásra ugyanígy beindul.

Nehezebb az eset, ha nem ilyesmiről van szó, és az illető elkezdi magyarázni, hogy miért feltétlenül szomorú filmről van szó, amin helytelen dolog nevetni. Itt kap szerepet az elemzés, mint a hatás magyarázata. Értelmezésekről általánosságban nehéz önmagukban vitatkozni, hiszen ezek a mű befogadása által keltett hatások diszkurzív, racionális lefordításai. Ezek a szövegek azonban kimondva-kimondatlanul, mind magáról a műalkotásról szólnak. Így elvileg meg lehet állapítani, valójában mennyire vannak „közel" a műalkotáshoz, mennyire lehet őket megalapozni magában a műalkotásban. Márpedig ennek a megalapozásnak a módszere nem más, mint az elemzés. Ha a hatásról magáról nem lehet eldönteni, hogy helyes vagy helytelen, az elemzésről már sokkal könnyebb. Az elemzés ugyanis mindig a mű tárgyiasságára vonatkozik egy hatás szempontjából. Minél közelebb megyünk egy mű részleteihez, annál erősebben támaszkodhatunk a mű tárgyiasságára. Természetesen minden egyes részlettel kapcsolatban felvethető, hogy annak a hatása vagy jelentése ilyen, vagy olyan, de az erről való vita sokkal inkább keretek között tartható, mint amikor az egész jelentéséről vagy hatásáról van szó. Sok esetben nem lehet minden egyes elemet egyértelműen értelmezni, de a lehetséges, megalapozható értelmezések körét jelentősen szűkíteni lehet a részletek elemzésének segítségével.

A műalkotások többértelműsége

Az elemek - és így a műalkotás egészének - többértelműségét többféleképpen magyarázhatjuk. A hagyományos fenomenológiai és strukturalista magyarázatok szerint a műalkotások olyan sajátos tárgyiassággal rendelkeznek, amelyben a részleges meghatározatlanság a döntő elem. Nevezték ezt „kitöltetlen hely"-nek, „meghatározatlan tárgyiasságnak" vagy „nyitottságnak". A hermeneutikus és általában a befogadásközpontú magyarázatok szerint a befogadók és a befogadás történelmi, szociális körülményeinek változása miatt lehetséges a műalkotások többértelműsége.

Mindkét magyarázattípusban van igazság. Kétségtelen, hogy a többértelműséget mindig valami meghatározatlanság okozza. Ez alapozza meg, hogy bizonyos helyekre azt „lássuk bele", amit akarunk. Csakhogy ez nem fizikai tulajdonság, és nem a műalkotások sajátossága, hanem minden más dolognak is tulajdonsága: maga az értelemadás, az értelmezés olyan, hogy a vele szemben álló tárgyat egészében nem képes megragadni, mindig csak valamilyen szempontból tud hozzá közelíteni. Így a tárgyak - ha egészükben akarjuk elképzelni őket - szükségképpen részben a képzeletünk szüleményei. Egy kalapács a sufniban azt „jelenti", hogy be tudom verni vele a szöget. De szigorú értelemben, magán a kalapácson nem látszik - nincs benne meghatározva -, hogy a műveletet ténylegesen is el tudom-e végezni vele. Ha elindulok beverni egy szöget vele, hozzá kell képzelnem például a fej és a nyél illesztésének rögzítettségét is. Hát még, ha egy tárgy nem szolgál közvetlen gyakorlati célokat, és nincs olyan eleme, amely rögzíthetné egyértelműen a hozzá fűződő értelmezéseket. Ha ugyanezt a kalapácsot egy modern művészeti kiállításon látom, szinte minden vonása bizonytalanná válik, „tárgyi meghatározottsága" csak alig fog utalni „jelentésére", mivel azt biztosan tudom, hogy ezzel a kalapáccsal nem lehet szöget beverni, és főleg olyan formákat és síkokat fogok látni rajta, amibe bármit beleképzelhetek, tehát „tárgyiasságában" meghatározatlannak, nyitottnak fog látszani. De ez nem tárgyi, fizikai tulajdonság, hanem az értelmezési körülmények eredménye. Megváltozik az értelmezési tartománya, és látványa olyan asszociációkat indíthat el, amelyek az ő tárgyi mivoltában csak részben vannak megalapozva, de legalábbis ezek a vonásai korábban nem tűntek föl.

A nyitottság és a többértelműség élménye nem a műalkotás tárgyiasságban van megalapozva, hanem a műalkotások célszerűségében, és használatában, abban, hogy nincs velük szemben rögzített cél, amelynek formájukban meg kellene felelniük. A többértelműség eleve adott minden tárgyban, és ezt a többértelműséget mindig a használó egyértelműsíti. A használati tárgyak esetében ez a folyamat mindig ugyanolyan irányú (a kalapáccsal többnyire szöget vernek be). A műalkotások esetében a használatnak, vagyis az értelmezésnek nincs mindig pontosan eleve meghatározott iránya, ezért egyes művek meghatározatlanabbnak tűnnek, és jobban előtérbe kerül velük kapcsolatban a használó (befogadó) személyes hozzájárulása (szubjektív értelmezése, reakciója). De még ez a tulajdonság sem általában jellemzi a műalkotásokat. A populáris művészeti alkotások „használata", vagyis értelmezési irányai sokkal egyértelműbben vannak rögzítve, mint a modern magasművészeti alkotásokéi. Az előbbiek értelmezési lehetőségei ezért sokkal szűkebbek, mint az utóbbiakéi, a befogadói hozzátétel kevesebb szerepet játszik, mint a második esetben.

Kacsa vagy nyúl? Elemzés és értelmezés

Pszichológusok és filozófusok régóta vitatkoznak azon a kérdésen, milyen „mélyen" gyökeredzik a bonyolultabb értelmező tevékenység az egyszerű fizikai érzékelésben. Mennyire kondicionált az érzékelésmódunk? Hol kezdődik az érzékelési folyamatban az, amit már szerzett tudásnak nevezhetünk? Mennyire csak azt vesszük észre, amit látni akarunk? Van-e vagy nincs „ártatlan szem"? Ez a vita régóta tart, és még nem ért véget. Nem itt van a helye annak, hogy állást foglaljunk ebben a kérdésben. Van azonban néhány alapvető tény, amit itt nem kérdőjelezünk meg.

Kísérletileg bizonyított, hogy esztétikai preferenciája állatoknak és beszélni nem tudó kisbabáknak is van. Továbbá, az ember életét végigkíséri egy olyan esztétikai preferenciaváltozás, amely nem elsősorban saját egyéni ízlésére, hanem inkább korosztályára jellemző. Mindkét tény arra utal, hogy a magas szintű tudatos kontroll az esztétikai választásokban nagyon korlátozottan értelmezhető csak, azokat elsősorban biológiai és környezeti hatások befolyásolják. Ez természetesen nem jelenti azt, hogy tudatos - elsősorban erkölcsi - megfontolások nem játszanak szerepet az esztétikai ítéletben. Nem egészen világos azonban, hogy a tudatos ideológiai vagy elméleti álláspontok és az esztétikai ítéletek összefüggésében van-e valami hierarchia. Abból tehát, hogy hasonló nézetű embereknek hasonló esztétikai ízlésük van, még nem feltétlenül lehet arra következtetni, hogy ebben a viszonyban az ideológiai nézeteknek van primátusa. Magukat ezeket a nézeteket is fölfoghatjuk úgy, mint egy ízlésválasztás eredményét, amelynek vannak művészeti és ideológiai megnyilvánulásai. Ha ezt a viszonyt rávetítjük a fiziológiai érzékelés kondicionáltságának kérdésére, azt találjuk, hogy az érzékelés kondicionáltsága esetleg semmi más nem jelent, minthogy hasonló környezeti hatásokra hasonló érzéki ingerek hasonló alacsony és esetleg magasabb szintű mentális reakciókat váltanak ki.

Az esztétikai elemzés szintjén tehát nem kell sokat foglalkoznunk azzal a kérdéssel, hogy a piros szín érzékelésében mennyi a tudatos elem, és hogy egy autó képének a felismerése mennyire értelmezés kérdése. Nyilvánvalóan az, de az is nyilvánvaló, hogy bizonyos alapvető értelmezési sémák reflexszerűen és evidensen működnek egy adott kultúrkör felnőtt tagjai számára. Amikor esztétikai összefüggésben „értelmezésről" beszélünk, akkor az elemzésnek már egy olyan szintjéről van szó, amely az esetek többségében - filmekről beszélvén - túl van a látható dolgok, a hallható hangok tárgyi azonosításán, és az általuk felkeltett elemi érzelmi reakciókon. Egyfelől fölösleges „értelmezettségről" beszélnünk elementáris ingerek esetében, amelyekkel kapcsolatban tudható, hogy a befogadók mindegyikénél jelen vannak; másfelől pedig, amikor esztétikai összefüggésben értelmezésről beszélünk, már túl vagyunk a fiziológiai determinációk szintjén. A határeseteknél természetesen látható, hogy a legelemibb ingerek értelmezése is valamilyen diszpozíció kérdése, tehát nem automatikus fiziológiai determináció, de ezt a tudásunkat csak az ilyen szélsőséges esetekben kell használnunk.

Mindenki ismeri a híres kacsa-nyúl ábrát, amelyen ugyanaz a forma egyszer nyúlként, egyszer kacsaként jelenik meg előttünk.

Az ábrának két érdekessége van. Egyrészt, nem tudjuk az alakzatot egyszerre kacsának és nyúlnak látni, a két értelmezés váltogatva tud csak érvényesülni, mintegy „versengve" egymással. Másrészt, pontosan meg tudjuk mondani, melyek azok az elemei az ábrának, amelyek kétértelműek. Ez a két tulajdonság nagyon pontosan leképezi az értelmezés és az elemzés viszonyát. Egyfelől, azt látjuk, hogy a műalkotások értelmezése sokszor egymással kibékíthetetlen vagy össze nem illő eredményekre vezet, amelyek között választanunk kell. Ha másképp nem, hát úgy - és ez a leggyakoribb eset -, hogy nem cáfoljuk a másik értelmezését, csak jelentéktelennek minősítjük, és a mi értelmezésünkről gondoljuk azt, hogy „az igazi". Elfogadjuk, hogy az ábra másnak „kacsa", de mi csak „nyúlnak" tudjuk látni, akárhogy erőlködünk is.[1] Másfelől, a kétféle értelmezést vissza tudjuk vezetni az ábra fizikai tulajdonságaira, úgy, hogy a „kacsalátók" és a „nyúllátók" is meg tudják indokolni, melyek azok az elemek, amelyek egyik vagy másik értelmezést indukálják. Ebből az következik, hogy bár az elemzés még a legelemibb részleteiben sem nélkülözi az értelmezést (színek felismerés, tárgyak felismerése, viszonylatok megértése), ez az elemi értelmezési szint egy pontig egyértelmű. Például, jelen esetben mindkét értelmezés egyetért abban, hogy az alakzat felső részén jobbfelé nyúló párhuzamos hosszanti nyúlvány fontos eleme az értelmezésnek; egyik esetben két fül, a másik esetben félig nyitott csőr. Ezen a ponton túl azonban, ha meg tudjuk is indokolni az egyik fajta értelmezést, a vele ellentéteset sem tudjuk kizárni. Ettől fogva az, hogy az egyik olvasó miért az egyik értelmezés felé hajlik, a másik pedig miért a másik felé, már nem a műalkotás fizikai tulajdonságain múlik, hanem a befogadó szellemi, lelki, tapasztalatbeli tulajdonságain. A kérdés ezután az lesz, hogy meddig terjed az elemzésnek az a tartománya, amelyik a vizuálisan és akusztikusan beazonosítható dolgok, és ezek viszonylatának meghatározását nem haladja meg. Egy ponton túl az értelmezés mindenképpen el fog szakadni a konkrét elemzéstől, és „önálló életre kel"; olyan elvont szinten kezd el mozogni, ahol már közvetlen kapcsolatot nem találunk a műalkotás tárgyi tulajdonságaival. A magasabb szintű értelmezés a műalkotás által kiváltott fogalmi asszociációk logikai kapcsolatok vagy további asszociációk által felidézett újabb fogalmak konstrukciója. Ez azonban nem az egész műalkotás rekonstrukciója, hanem csupán annak egy részleges, magas szintű mentális modellje.

Vajon ez a magasabb szintű értelmezés vagy interpretáció teljesen légből kapott, alaptalan „belemagyarázás"? Nyilvánvaló, hogy ezeknek a konstrukcióknak is alapulniuk kell valamin. Azt, amin az elvontabb értelmezések alapulnak olyan mentális vonatkoztatási rendszereknek tekinthetjük, amelyek nem művészetspecifikusak, hanem az emberi gondolkodás, tevékenység, társadalmi együttlét általában használatos értelmezési tartományai: társadalom, morál, lelki élet, vallás, filozófia, történelem, stb. Általában az ezekben a dimenziókban megfogalmazott állításokat szoktuk a műalkotások „jelentésének", „mondanivalójának" tekinteni.

Ezek az állítások azonban a legtöbb esetben nem vezethetők le közvetlenül és egyértelműen a műalkotás formájából. Ahhoz, hogy ilyenekhez eljussunk, el kell sajátítanunk bizonyos értelmezési sablonokat, amelyek konvencionális módon - például rögzített szimbólumok segítségével - közvetlenül felidéznek a befogadóban bizonyos jelentéseket anélkül, hogy ezeket a retorikai, poétikai figurákat (szimbólumok, allegóriák, metaforák, stb.) vissza tudnánk vezetni a forma alapelemeire. Például a fekete szín és a gyász fogalma között semmi közvetlen kapcsolat nincs, az európai kultúrkörben a fekete színről mégis a legtöbb embernek a gyász jut eszébe. Olyanok ezek a retorikai és poétikai alakzatok, mint a szavak, amelyek jelentése egy szint alatt már nem kikövetkeztethető a hangok sorozatából: meg kell tanulni őket. Az elemzés egy adott szintjén eljutunk ezeknek az előre gyártott sémának a felismeréséig, és az értelmezés ettől fogva ezeknek a jelentéseknek a kombinatórikájává, további elvont szintekre való transzpozíciójává válik. Például, azt minden tanulatlan felnőtt ember észreveszi, hogy a Psycho című filmben van egy szálloda, mellette egy villa, és a közelben egy mocsár. Még talán arra is felfigyelnek, hogy a villa a szálloda fölött egy dombon van, és azt is észreveszik, hogy a hullákat a mocsárba süllyesztik. Kicsit elvontabb gondolkodással oda is el lehet jutni, hogy a három helyszín szintben egymás alatt helyezkedik el. De itt még mindig nem szakadtunk el a film konkrét anyagától. Ha viszont valaki azt mondja, hogy ez a három szint a freudi én-szerkezet három szintjét jelképezi, olyasmit feltételez, ami közvetlenül már nem látszik a filmen, a belőle származtatható elvontságok transzpozíciója egy a konkrét filmtől és a művészettől általában különböző szintre, és ezért csak különleges műveltséggel érthető meg. Természetesen ezt a tevékenységet is nevezhetjük „elemzésnek", csakhogy itt már nem szigorúan véve műelemzésről beszélünk, hanem jelentés-értelmezésről, amely nem egyedül a művészet sajátja. Ezen a szinten már az értelmezés általános filozófiai és filológiai problémáival van dolgunk, amelyekkel bármilyen megértés kapcsán ugyanúgy találkozhatunk, legyen szó a tudomány, a politika, a pszichológia, a közgazdaságtan, a szociológia vagy a filozófia kérdéseiről. Szigorúan véve tehát műelemzés az elvont jelentések konstrukciójáig tart, onnantól általános interpretációról beszélünk.

„Gondolta a fene!": a „belemagyarázás".

Ezzel együtt mindannyiunknak vannak tapasztalatai arról, hogy bizonyos értelmezéseket egyszerűen nem tudunk elfogadni, indokolatlannak, „belemagyarázásnak" tartjuk őket. Arany János szállóigévé vált széljegyzete mutatja, mit érthetünk a belemagyarázás legegyszerűbb formáján: azt, amikor indokolatlanul szándékolt jelentést tulajdonítunk bizonyos műalkotásoknak. A belemagyarázás itt nem a jelentés indokolatlanságára, hanem a szándékoltságára vonatkozik. Nemcsak a műalkotásokra vonatkozik az, hogy tetteink, mondataink tárgyiasulva elidegenednek szándékainktól, és olyan jelentésekre tehetnek szert, amilyenekre mi nem is gondoltunk. Az ilyen jelentések szerinti értelmezések teljességgel indokoltak lehetnek, feltéve, ha nem akarjuk visszavezetni őket tudatos szerzői szándékra. A műalkotás sokkal többet (vagy éppen kevesebbet) „mond", mint amennyit esetleg a szerzője „mondani akart". A művészet nem kommunikációs forma, ahol egy feladó kódolt üzenetet juttat el a vevőhöz, aki akkor értette meg az üzenetet, ha értelmezése megfelelt a feladó szándékainak. A művész bizonyos hatásokat akar elérni, de hogy ezek kapcsán kinek mi jut eszébe, azt már nem tudja befolyásolni. Mi tehát a „belemagyarázás"?

A „gondolta a fene"-szerű szándékolt jelentéstulajdonítási hibán kívül olyan asszociációsorokat sorolhatunk ide, amelyek vagy túl hosszúak, vagy kiindulópontjuknál szubjektívek, azaz nem a műalkotás tárgyi sajátosságain, hanem a befogadó lelkiállapotán vagy személyes preferenciáján alapulnak. Az utóbbi eset könnyen felismerhető. Ilyesfajta érvelések tartoznak ide: „A főhős, bár kiirtotta az egész falut, mégis jó ember, mert szép a szeme, és biztos szereti a gyerekeket."

A „túl hosszú" asszociációsorokat azonban nem olyan könnyű megítélni. Ki mondja meg, hogy mikor távolodik el indokolatlanul egy értelmezés a műalkotástól? Honnan tudjuk, hogy nem épp nekünk van-e túl kicsi fantáziánk egy zseniálisan szárnyaló értelmezés megértéséhez? Mindenek előtt tudomásul kell vennünk, hogy az értelmezések, csakúgy, mint a műalkotások, egy értelmező közösség elfogadásában vagy elutasításában mérődnek le. Ha egy értelmezés egy közösségben gyökeret ver, és azt sokan, hosszú időn át elfogadják, nem mondhatjuk, hogy belemagyarázás volna. A probléma az új értelmezésekkel és a még nem kanonizált művek értelmezésével van.

Az indokolható és a túlzott értelmezések elhatárolásához mégis tudunk egy jól használható kiindulópontot adni. Megint abból indulunk ki, hogy a művész célja mindig a hatáskeltés. Azt kell feltételeznünk, hogy a művész a fontos hatáselemekre felhívja a figyelmet, vagy ha elrejti is őket, megmutatja a hozzájuk vezető utat a többi elem segítségével. Ha nem ezt tenné, az általa fontosnak tartott hatáselemek elvesztenék a jelentőségüket és a hatásukat. Vagyis, egy motívum értelmezésénél mindig azt figyeljük, mennyire támasztja azt alá a többi motívum értelmezése. Gyakran fordul elő - kiváltképp a posztstrukturalista értelmezések esetében -, hogy az értelmező kiválaszt egy jelentéktelennek tűnő motívumot, és abból kiindulva messzemenő következtetéseket von le. Ez vezethet bravúros teljesítményhez, és lehet egyszerű önkényeskedés. Az értelmezésekkel kapcsolatban a következő szempontokat vehetjük figyelembe:

- Mennyire koherens az egyes motívumok értelmezése? Általában belemagyarázásra gyanakodhatunk, ha az értelmező egy részmotívum elvont értelmezését úgy terjeszti ki az egész műre vonatkozólag, hogy azt a többi motívummal nem tudja alátámasztani.

- Mennyire veszi figyelembe az értelmezés egy adott kulturális környezet szokásos asszociációs körét? Fontos mind az értelmezés kulturális környezetének, mind a műalkotás keletkezésekori kulturális környezet ismerete. Gyanakodhatunk belemagyarázásra, ha egy értelmezés egy kortól és környezettől nyilvánvalóan idegen értelmezési tartományra épül. Ilyen lenne például a 17. századi orosz ikonok feminista „értelmezése".

- Milyen hosszú az út a motívum közvetlen megértésétől az elvont értelmezésig? Mit szólunk ehhez a gondolatsorhoz: látunk egy képen két embert, akik közül az egyik magasabban áll, mint a másik. Erről eszükbe jut az alá-fölérendeltségi viszony; erről a viszonyról eszünkbe jut a katonaság; a katonaságról eszünkbe jut a háború; a háborúról a második világháború; a második világháborúról a Holocaust, így a kép a Holocaustra utalna? Ha kép semmilyen más elemében nem jelenik meg a Holocaustra utalás, nyilvánvalóan indokolatlanul hosszú az asszociációsor. Túl hosszúnak és ezért belemagyarázásnak tekinthetünk olyan asszociációsorokat, amelyek végeredményére közvetlen motívum nem utal a műben.

- Mennyire indokolhatóak értelmezésben a más műalkotásokra vagy egyéb külső tényezőkre való utalások? Gyakran találkozunk olyan értelmezésekkel, amelyek más műalkotásokat idéznek (egy motívum ott azt jelentette, akkor itt is azt jelenti). Rengeteg értelmezés alapul feltételezett rejtett vagy nyílt utalásokon (egy mű idézi azt a művet, amely idéz egy harmadikat, amely maga is utal egy negyedikre, stb.). De vajon ismerte vagy ismerhette-e a művész az adott műveket? Belemagyarázásra gyanakodhatunk, ha nincs bizonyíték arra, hogy az ilyen utalásláncok erősen bele vannak épülve egy művész gondolatvilágába, de legalább egy befogadói köztudatba.

A műelemzés szerepe

Ha a műelemzés célját a műalkotás hatásának magyarázatában határoztuk meg, föl kell tennünk a kérdést: miért kell megmagyarázni a műalkotás hatását? Erre négy okunk lehet:

a)  Pedagógiai

Az esztétikai hatások elemzésének egyik legfőbb és leggyakoribb oka az, ha el akarjuk magyarázni valakinek, miért keltett bennünk valamilyen hatást egy műalkotás. Iskolai környezetben ez elsősorban azt a célt szolgálja, hogy megmagyarázzuk, miért éppen azok a műalkotások váltak a kulturális kánon részévé, amelyekből ez a kánon áll. Egy másik fontos pedagógiai cél azonban az lehet, hogy bevezessük a tanítványokat a műalkotások kifinomult élvezetének művészetébe, és ehhez finomítsuk az érzékeiket. Míg az első esetben azt tanítjuk meg, hogy valami miért szép, a második esetben azt, hogyan lehet észrevenni, ha valami szép. Ide tartozik az a fajta elemzés is, amikor saját magunk számára próbáljuk megérteni, hogy egy műalkotás miért keltett fel bennünk egy bizonyos hatást, hiszen mellékes, hogy magunk számára, vagy mások számára magyarázzuk el, hogy valami mit jelent, és miért jelenti épp azt, miért szép, vagy miért nem.

b) Kritikai

Lényegében megegyezik az előző kategóriába sorolt első céllal, azonban itt az elemzés elsősorban azt a célt szolgálja, hogy egy adott műalkotásról eldöntsük, hogy milyen viszonyban lehet egy esztétikai kánonnal. Itt nem a már kanonizált esztétikai kategóriák demonstrációját végezzük el egy műalkotáson, hanem egy műalkotás keltette hatást mérünk össze a kánonnal, amelynek adott esetben a kánon megváltozása is eredménye lehet. Míg a pedagógiai célú elemzés a közízlést, a kritikai célú elemzés egyetlen személy saját ízlését demonstrálja egy műalkotással kapcsolatban.

c) Alkotófolyamatbeli

Elemezni művészek is szoktak. Különösen olyan környezetben, ahol a műalkotás nem egyetlen ember munkája, hanem több ember együttműködésének az eredménye: film, színház, zene, tánc. Ezekben az esetekben az együttműködésnek feltétele lehet, hogy a rendező (karmester, koreográfus, író) elmagyarázza munkatársainak, milyen hatást szeretne elérni, és ehhez milyen eszközöket tart jónak és célravezetőnek. Az elemzés természetesen nem feltétele a közös alkotásnak, hiszen elképzelhető, hogy a rendező nem magyarázza el, miért szeretné, ha a színész épp ilyen vagy olyan gesztust tenne, sőt az is elképzelhető, hogy ő maga sem tud erről számot adni. Mindez azonban nem változtat azon, hogy sok esetben folyik ilyenfajta elemzés, amelynek az a sajátossága, hogy nem a már elkészült mű elemzéséről, hanem egy elképzelt mű adott esetben csupán elképzelt részletének elemzéséről van szó.

d) Elméleti

Műalkotások elemzését gyakran abból a célból végezzük el, hogy bizonyos filozófiai, esztétikai vagy más természetű elméleteinket illusztráljuk vele. Az ilyen elemzések nagyon gyakran nem veszik figyelembe a műalkotás egészét, hanem annak csupán egy részére vonatkoznak. Ilyenkor bizonyos „nyomokat" keresünk, amelyeket valamilyen feltételezés igazolására fogunk felhasználni. Ide tartoznak azok az elemzéstípusok is, amelyek a műalkotásokat politikai vagy jogi célokra használják föl, egy műalkotás politikai „kártékonyságát" vagy „hasznosságát", morális helytelenségét, (pl. szeméremsértés) kutatva. Pszichológusok is használhatnak így műveket, amikor meg akarják érteni a művész lelki alkatát, esetleg betegségét. Művészettörténészek, műkereskedők is ilyenfajta elemzést végeznek, amikor egy műtárgy eredetiségét akarják meghatározni. Filozófusok, esztéták, művészettörténészek gyakran elvont vagy éppen konkrét történeti elméleteik bizonyítékait keresik a művekben.

Az elemzés folyamata

Az elemzés bárhonnan kiindulhat, de mindig valamilyen cél felé tart. Ez nem azt jelenti, hogy az elemzés eredménye előre adott, hanem azt, hogy elemezni csak úgy lehet, ha tudjuk, mit akarunk megtudni vagy bebizonyítani. Az elemzés tehát vagy egy konkrét hipotézis igazolására irányul, vagy pedig bizonyos „indikátorok" szerinti értékek megállapítására. Ez utóbbi olyan, mint az orvosi „nagy rutin" labor vizsgálat: egy testnedvet különféle teszteknek vetnek alá, hogy megnézzék, melyik kísérletre hogyan reagál. Mindegyik teszt megmutatja, hogy az adott vizsgálat szempontjából hogyan viselkedik a testnedv. Az előbbi pedig olyan, mint amikor az orvos gyanakszik egy bizonyos betegségre, aminek ismert egy vagy több adott indikátor szerinti határértéke, és csak azokat az indikátorokat méri meg. Természetesen, pedagógiai céllal létezik egy harmadikféle elemzési cél: az eszközök megismerése és használatuk begyakorlása. Ez azonban az iskolán kívül nem nagyon műveljük. Alapvetően tehát kétféle elemzés létezik: a leíró és a problémamegoldó elemzés.

Az elemzés többnyire vagy egy sajátos megfigyelésből, és az abból kiindulva megfogalmazott problémából indul ki, vagy egy általános leírásból. Függően attól, hogy mi az elemzés célja, ezt valamilyen hipotézis felállítása követi, amely kijelöli az elemzendő motívumokat és meghatározza az elemzési módszert. Ezt követi a problémamegoldó elemzés, amelynek el kell jutnia a hipotézis igazolásához.

A kiinduló megfigyelés

A kiinduló megfigyelés vonatkozhat egy hatáselemre, egy stíluselemre, egy gondolati asszociációra, vagy a műalkotás bármely elemére. Minden, ami valamennyire is felkeltette a figyelmünket érdemes az elemzésre. Lehet, hogy nem jutunk vele messzire, de az elemzés során olyan dolgokra is fény derülhet, amelyek korábban nem jutottak eszünkbe. Felkeltheti a figyelmünket például az a tény, hogy egy film fekete-fehér. Ha ezt a megfigyelést egy 1956 előtti filmmel kapcsolatban tesszük, sok következtetést nem fogunk tudni levonni belőle. De ha az 1960-ban készült Psychoval kapcsolatban figyelünk föl rá, már érdekes dolgokra bukkanhatunk, hiszen Hitchcock ezt megelőző és ezt követő filmjei is mind színesek. Azt, hogy a kiinduló megfigyelésünk mennyire világít rá a lényegre, előre nem lehet megmondani. Az csak az elemzés során fog eldőlni, hogy releváns, vagy lényegtelen tényezőt emeltünk-e ki. Az elemző tapasztalatán, gyakorlottságán múlik, milyen éles szemmel tudja kiemelni az elemzés releváns szempontjait egy adott műből. Az elemzés azonban nem rutinszerű alkalmazása ugyanazoknak a szempontoknak. A befogadói tapasztalat arra is megtanít, hogyan vegyük észre az új dolgokat, és hogyan figyeljünk arra, ahogy a műalkotás saját maga irányít el abban, mi fontos és mi nem.

Ha viszont semmi különös nem kelti fel a figyelmünket, és nem tudjuk, honnan induljuk el, akkor legjobb, ha általános leíró elemzéssel kezdünk hozzá.

A leíró elemzés

Ebben az esetben az elemző kérdései ilyesfélék: Milyen a stílusa ennek vagy annak az elemnek? Milyen a felépítése? Milyen hatást kelt? Egy filmet végig lehet elemezni ezen az alapon az elbeszélésmód, a képi világ, a vágás, a színészi játék, a rendezés, a forgatókönyv, a zene szempontjából. Ilyen munkát végeznek a filmtörténészek és filmrestaurátorok, amikor meg akarják állapítani, hogy egy előkerült film mikor készülhetett, ki készíthette, stb. A leíró elemzés lényege, hogy előre adott kategóriák közül kiválaszthassuk azt, amelyik a legjobban illik az adott műre. A leíró elemzés eredményei ilyesmik: a film történetelmondó, körkörös elbeszélőszerkezetű, képi kompozícióiban többnyire kicsi a mélységélesség, a színészi játéka visszafogott, dramaturgiailag kis feszültségeket alkalmaz, vágásmódja folyamatos, beállításai hosszúak, kevés kameramozgással dolgozik, műfajilag melodráma, témája a századeleji munkásmozgalom, a munkások és a tőkések küzdelmét mutatja be, inkább a munkásosztállyal szimpatizál, a főhőst úgy ábrázolja, hogy azonosulni lehessen vele, bemutatja családi életét is, ezzel tágabb környezetrajzot ad, stb. Igyekezhetünk a filmet a lehető legtöbb szempontból leírni, és ezeket a leírásokat részletes elemzésekkel is alátámasztani, mégsem fogjuk tudni, hogy az egyes megállapításokból milyen következtetést vonjuk le. Az ilyenfajta elemzésből csak akkor tudunk levonni bármilyen következtetést, ha a leíró kategóriákat már eleve hozzárendeltük valamilyen értékhez. Ahhoz, hogy értelme legyen mindannak, amit elmondunk a filmről, tudnunk kell, hogy az egyes megállapításainkból milyen típusú következtetéseket lehet levonni, ehhez pedig rendelkeznünk kell valamilyen képpel a

levonható következtetésekről. Például meghatározhatjuk a „szürrealista filmek" csoportjának ismérveit, és a leíró elemzés eredményeképp megállapíthatjuk, hogy az adott film ebbe a csoportba tartozik-e vagy sem.

A problémamegoldó elemzés

A problémamegoldó elemzés jó esetben a kiinduló megfigyelés problematizálásából indul ki: Miért van ez itt? Mit akar ezzel mondani? Ez miért ilyen, és miért nem olyan? Hogyan jelenik meg ez vagy az az általános probléma ebben a konkrét filmben? A problémamegoldó elemzés ritkán vonatkozik egy film egészére. Még ha ilyen általános problémát vetünk is föl, hogy „mi a film mondanivalója?", az elemzés csak azokat a motívumokat fogja figyelembe venni, amelyek az „egységes" mondanivalót alátámasztják. Azonban rengeteg olyan művet fogunk találni, amelyhez ilyen kérdéssel nem lehet közelíteni. Például Tolsztoj Háború és békéjének lehetetlen tömören összefoglalni a „mondanivalóját". De ugyanez a helyzet Pilinszky Négysorosával is, hogy az ellenkező szélsőségről hozzunk példát. Egy műalkotás viszonylag átfogó elemzéséhez több kérdést kell feltennünk, és megkeresni ezeknek a problémafelvetéseknek az összefüggését.

Az elemzés menetét vázlatosan így tudjuk összefoglalni, a Psycho zuhanyjelenetének példáján:

Kiinduló megfigyelés: A Psycho zuhany-jelenete rendkívül ijesztő hatást kelt.

Leíró elemzés: A jelenet vágási stílusa elüt a film többi részétől, a zene a környezetéhez képest nagyon felfokozott, a filmben egyedül itt látni szinte teljesen meztelen női testet.

Hipotézis: Ezeknek az anomáliáknak köze lehet a különleges hatáshoz.

Problémamegoldó elemzés: Hogyan működnek együtt ezek a stíluselemek, és hogyan járulnak hozzá a félelmetes hatás felkeltéséhez? Hogyan vezeti föl Hitchcock ennek a jelenetnek a stílusát az ezt megelőző részek stíluselemeivel?

A műalkotás egysége

A műelemzések egyik kiinduló feltételezése az, hogy a művek „szerves egészet" alkotnak. Feltételezzük, főleg a 19. század óta, hogy a műalkotások szigorú belső koherenciával rendelkeznek. Ez a gondolat feltételezi, hogy a mű minden részletét ugyanaz a gondolat, vagy stílus határozza meg a legkisebb részletig. Könnyen belátható, hogy ez sok esetben nincs így, és ez mégsem megy a műalkotás esztétikai hatásának és értékének a kárára. Ennek alapján például, az eklektikus stílusú műveket eleve ki kellene zárni az értékes műalkotások sorából.

A műalkotások nagy része konvenciókat követve készül, egy sor motívumot csak azért használ, mert az a szokás. Továbbá, minél terjedelmesebb egy mű, annál kevésbé lehetséges minden egyes részletet pontosan ugyanazok szerint az elvek szerint megformálni. A motívumok egy műalkotásban hierarchikusan helyezkednek el, tehát vannak főmotívumok, mellékmotívumok és olyanok, amelyek ezeket valamilyen konvencionális elv szerint támogatják. Nem mondhatjuk egy konvencionális kódáról Mozart G-úr szimfóniájának második tételében, hogy ugyanazt a gondolatot hordozza, mint az első tétel főtémája (ha egyáltalán hordoz bármilyen gondolatot), bár kétségtelenül hozzájárul az „egész" hatásához. És egy 1990-ben készült film színes volta pedig semmit nem mond a konkrét filmről magáról.

A koherenciát másképp kell elképzelnünk. A művek motívumszerkezetét inkább hasonlíthatjuk egy olyan közlekedési hálózathoz, amelyben vannak nagyobb és kisebb csomópontok, vannak átvezető utak, és vannak zsákutcák. A nagy csomópontok a főmotívumok, amelyekből kiindulva bárhová eljuthatunk. A kisebb csomópontok a viszonylagos önállósággal rendelkező mellékmotívumok, amelyekből kiindulva egy-egy főmotívumhoz lehet eljutni; az átvezető utak önmagukban csak azt szolgálják, hogy egyik pontból eljussunk egy másik pontba; a zsákutcák pedig a fő- vagy a mellékmotívumok olyan tartóelemei, amelyek egyik irányban valamilyen másik egyenrangú, vagy főbb motívumhoz vezetnek, másik irányban pedig zártak, tehát ott a műalkotás belső rendszere egy külső rendszerrel érintkezik. Ez utóbbiak önállósága nagy, többé-kevésbé felcserélhetők, helyük is változtatható, esetleg probléma nélkül eltávolíthatók. A lényeg az, hogy abba az irányba nem épül tovább a rendszer. Egy műalkotás formai kohézióját az adja, hogy ha az elemző egy zsákutcából indul is ki, valahogy, ha több lépcsőn keresztül is, de el tud jutni a fő motívumokig. Minél nagyobb szabású egy műalkotás, annál több fő- és mellékmotívum található benne, és természetesen annál több tartóelem is, ahogy egy hosszú híd sem egy vagy két, hanem esetleg tíz, vagy még ennél is több pilléren nyugszik. És ezek jelentős függetlenséget is élvezhetnek egymástól. Nagy művészet ilyen óriási, több központú szerkezeteket összetartani.

A műalkotások „egységes szerkezete" gyakran csak látszólagos. Egy nagyregény fő szerkezeti elve sokszor csak az egyszerű kronológia. Sok mai film szerkezete épül az egyszerű időbeli párhuzamosságra anélkül, hogy az egyes szálaknak szorosabb köze lenne egymáshoz. Az irodalomban és a filmben is ismerünk olyan epizódikus szerkezeteket, amelyek összetartó elve annyi, hogy a főhős vándorol egyik helyről a másikra. Griffith egyik főművének, a Türelmetlenségnek az összetartó motívuma nem több, mint az, hogy az egyes epizódok mind példái a türelmetlenség fogalmának. A műalkotások motívumszerkezetének és stílusának koherenciája változó. Koronként és műfajonként más és más ennek az egységességnek a követelménye. Az elemzés során figyelemmel kell lennünk erre.

[1] A kacsa-nyúl ábrában a versengés ugyanazon szemlélőben történik, tehát az ábrát egyszer csak kacsának, egyszer csak nyúlnak látjuk. Ugyanakkor pszichológiai vizsgálatok kimutatták, hogy ez a versengés csak a szellemi fejlődés egy bizonyos fokán jön létre. Kisgyerekek ilyesfajta kétértelmű ábrákat nem tudnak kétféleképp látni. Az egyik értelmezés rögzül, és attól nem tudnak elszakadni. A műalkotások értelmezésével kapcsolatban is elmondhatjuk, hogy két egymást kizáró, vagy csak egyszerűen egymástól különböző értelmezés egyidejű elfogadása csak nagyon tapasztalt műélvezők esetében fordul elő.