Mi az esztétika?
Nyolcadik előadás: A megformált élet
1. A Dilthey által felkínált lehetőség átmenetileg megoldani látszott a szellemtudományok legitimációs válságát, ráadásul megőrzött valamit a művészetfilozófia romantikus méltóságából, amennyiben az idegenmegértést mint történeti programot valójában az önmegértés elmélyítéskent fogta föl, hiszen az emberi psziché vagy szubjektumszerkezet egységességének módszertani előfeltételezése révén az idegent tulajdonképpen önmagunk eredendően ott lévő de önmagunk elől addig elzárt területeként gondolta el. Ez az önmagunk azonban, éppen tudományos reprezentativitása és általánosérvényűsége folytán meg is marad valamiféle keretegységként, amelynek igazi, a minden többitől elválasztott individualitása megragadhatatlan és (mint emlékezhetünk rá) kimondhatatlan (ineffabile) marad.
A századforduló művészi gyakorlata és művészetelméletének egyes irányzatai éppen ezzel az egyszeri individualitással s az általa megélt élettel küzdenek meg. Az életrajz, ami Dilthey számára még a beteljesített pályák megértésének eszköze volt, immár mintegy a még beteljesítendő, megformálandó személyes lét feladata lesz. Ennek a pillanatnak és a hozzá kapcsolódó, alapvetően a teoretikus oldalt is megérintő műfajproblémáknak szép példája a fiatal Lukács György Levél a „kisérletről" című írása. (Az elemzésben érdemes kihasználni, hogy a szöveg fiktív levélként A lélek és a formák kötet bevezetője, és persze elmagyarázandó, hogy a kísérlet szó hogyan utal Montaigne-re és az esszére, és miért. A műfaji kérdések előtérbe kerülése egyben ebben a pillanatban a művészetelmélet és a művészet egymáshoz közeledésének dokumentuma is.)
„Ja, wenn Kritik eine Wissenschaft wäre -„. Írja Kerr, „Aber das Imponderabila ist zu stark. Sie ist im schönsten Falle eine Kunst." És ha tudomány volna? Az is lesz, meg vagyok róla győződve, valamikor, de mit fog ez változtatni ezen a kérdésen? Nem arról van itt szó, hogy legalább szépen írott legyen a kritika, ha már megalapozásában és módszerében nem lehet meg a tudomány szigorúsága és biztonsága; nem egy hiányosság kipótlásáról, hanem valami újról, másról, olyanról, amit tudományos ideálok elérése vagy megközelítése meg sem érint. A tudomány tartalmai miatt érdekel minket, a művészet formái kedvéért; a tudomány a dolgokat és dolgok rendjét adja nekünk, a művészet lelkeket és sorsokat, és lelkek és sorsok fényein keresztül csupán a dolgokat. Itt elvi különbségek vannak, és nincsenek pótlások és átmenetek. És ha kezdetben, a differenciálatlan korokban együtt van még, és elválaszthatatlanul, tudomány és művészet (vallás és etika), mihelyt különválott tudomány, értékét vesztette minden tartalomnak a formában való feloldottsága, nem tette egészen közönyössé ezeknek a tartalmaknak valamikor tudományos oldalait.
Tehát van művészet-tudomány, és van az emberi temperamentumoknak egy másfajta megnyilvánulása, mely megjelenési formának rendesen szintén a művészetről való írást választja. Csak rendesen, mondom, mert sok ilyen írás van, ami ugyanezekből az érzésekből nőtt, és mégsem érinti az irodalmat és a művészetet; mely ugyanazokat a kérdéseket teszi fel az élethez, mint minden kritikának nevezett írás, csak éppen egyenesen az élethez fordul velük, és nem kell neki irodalom és művészet mint közvetítő. És éppen a legnagyobb, a legtökéletesebb kritikusok írásai, Montaigne Kísérletei és Kierkegaard imaginárius naplói és novellái. (Lukács György: Levél a „kísérlet"-ről, in: Uő: Ifjúkori művek, Magvető, Budapest, 1977, 306.o.)
Világosan látható a szövegből, hogy Lukács itt már a kritikus (az esszéista, a platonikus stb.) saját lelki működésének kifejezéseként tekinti a művészetről való beszédet miközben megkezdi ennek a beszédmódnak a leválasztását magáról a művészetről mint témáról. Nem arról van szó, hogy ez a lehetséges műfaj most születik meg, hanem egy eddig mintegy a filozófia határvidékén meghúzódó gyakorlat az esztétika közvetítésével a középpontba kívánkozik, mintegy katalizátornak használja a művészetről való beszéd eszköztárát, hogy azután önállósítsa magát. Ezzel párhuzamosan pedig magáévá teszi magának a művészetnek az eszköztárát, fokozatosan elmosva a filozófia és művészet közötti határt is.
(Ennek a folyamatnak a túloldalán a századforduló azt a kockázatot is vállalja, hogy elmossa az élet és a művészet közötti határt: az élet esztétikai megformálása valójában soha nem látott módon veszélyezteti a nyugati művészet több évezredes hagyományát, amely mindig szigorúan ragaszkodott a mű és a valóság szigorú ontológiai megkülönböztetéséhez, a mű művi - arteficiális - voltához, s ennek megfelelően a hozzá kapcsolódi befogadói gyakorlatnak az életgyakorlattól való elválasztásához. Mű és valóság összemosása valójában elemi létében veszélyzeti a hagyományos művészetfogalmat. Erre a problémára a félév során valamikor mindenképpen érdemes kitérni, talán ez a legalkalmasabb pillanat. Annál is inkább, mivel a továbbiak megértéséhez is fontos. A századforduló még felfele stilizált: műalkotásként akarta megformálni az életet magát is. Az avantgárd egyes későbbi formái inkább lefelé stilizálnak, a művészetet akarják beleolvasztani a hétköznapiságba.)
2. Lukács szövege ugyanakkor annak a rendkívüli súlynak is példája, amelyet a századforduló a műre és annak befogadására ráterhel. A forma a lehető legtávolabbra jutott attól, hogy mesterségbeli kérdés legyen, sorsviszonyként fogalmazódik meg, sőt, nem egyszerűen sorsviszonyok kifejezője, de maga is sors azok számára, akik benne lelik fel életük alapélményét.
Mondom: vannak élmények, amiknek nincsenek kifejező gesztusaik, és amik kifejezés után vágyódnak mégis. És az eddig elmondottakból kiveszed bizonyára, hogy mik és milyenek ezek az élmények. Az intellektualitás, a fogalmiság ez, mint szentimentális élmény, mint közvetlen valóság, mint az életet közvetlenül megmozgató valami; a világnézet a maga meztelen tisztaságában, mint lelki szenzáció, mint motorikus ereje az életnek. A közvetlenül feltett kérdések: mi az élet? Mi az ember? Mi a sors? De csak mint kérdések, mert a felelet itt sem felelet igazán, nem „megoldásokat" hozó, mint a tudományban, hanem szimbólum, sors, tragédia, csakúgy, mint bármely költészetben. És amikor ezeket éli át az ember, amikor csak ezek szimbólumaiban lenne kifejezhető az élete, akkor minden külsősége merev mozdulatlanságban nézi a láthatatlanságok, az érzékekkel megfoghatatlanságok csatájának eldőltét, és minden gesztusa, ami ki akarná fejezni azt, ami benne történik, hamisítás lenne, hacsak ironikusan nem jelezné a maga semmis, számba nem jövő voltát, ha nem semmisítené meg rögtön önmagát. Az embert, aki ezt átéli, nem foglalhatja magába semmi - hogyan fejezhetné ki bármilyen költészet?
Minden írás egy sorsviszony szimbólumában fejezi ki a világot; a sorsprobléma meghatározza mindig a formaproblémát. És ez az egység, ez a koegzisztencia olyan mély és olyan erős, hogy tulajdonképpen csak absztrakciókban lehet a kettőt egymástól elválasztani, mert igazában legföljebb egy Janus-fejnek kétfelé tekintő két arca e kettő, és egyik sem lehet meg a másik nélkül. Tehát csak a hangsúlyok különbségét jelölöm meg, ha így próbálom meghatározni a nagy különbséget: a költészetben a sors a formát adó, a sors képében jelenik meg a forma; a kritikus írásaiban a forma a sors, a forma a sorsot teremtő princípium. És ez a különbség - nagyjából - ezt jelenti: a sors dolgokat emel ki a dolgok közül, hangsúlyokat ad a fontosaknak, és kiküszöböli a lényegteleneket és az idegeneket; a forma határokat szab a nélküle légiesen a mindenbe eloszló anyagúaknak. A sors tehát onnan jön, ahonnan minden más, dologként a dolgok közé, míg a forma - mint kész valami, mintmár valahol meglevő realitás, kívülről látva tehát - idegen dolgoknak szab határokat. És mert a dolgok között rendet teremtő sors vér az ő vérükből és hús az ő húsukból, azért nem lehet sors a kritikus írásaiban. Mert a sors megfosztva minden egyszeriségétől és esetlegességétől, éppen olyan légiesen matériáltan, mint minden más anyagtalan anyaga a kritikus írásainak, így éppoly kevéssé adhat azoknak formát, mint ahogy azokban magukban nincsen meg a természetes hajlandóság és lehetőség a formává szilárdulás számára.
Ezért beszélnek formákról a kritikus írásai. A kritikus az az ember, aki meglátja a sorsszerűt a formában, akiben eleven erejű élménnyé válik a formában - közvetve és szinte öntudatlanul - lerakott és a kész formában kifejezésre jutó lelki tartalom. A forma tehát a kritikus nagy élménye, és a forma, mint közvetlen valóság, a képszerű, a legelevenebb az írásaiban. És ez a forma, ez az életből, az életszimbólumok szimbolizáltan látásából nőtt valami, új valósággá lesz, külön életet kap ennek az élménynek erejétől. Világnézet lesz; nézőpont, állásfoglalás az élettel szemben, ami létrehozta; lehetőség azt magát - ha csak gondolatban, élményben is - átformálni, újjáalkotni, belelátni azt minden megnyilvánulásába. A kritikus sorspillanata tehát a formába-növelés pillanata, az a pillanat, amikor a formákon innen is, túl is levő érzések és élmények formát kapnak, formává olvadnak és tömörülnek. A belső és a külső, a lélek és a forma, a tartalom és a kifejezés egyesüléseinek misztikus pillanata ez, mely éppen olyan misztikus, mint a tragédia sorspillanata, mikor a hős és a sors, vagy a novelláé, mikor a véletlen és a világtörvényszerűség, vagy a versé, mikor a lélek és a tájék érne össze és nőnek össze új, egymástól múltban és jövőben többé elválaszthatatlan egységgé. A forma a valóság a kritikus írásaiban, és rajta keresztül kérdezi az ő végső kérdéseit az élettől: ez az igazi, a legmélyebb oka annak, hogy irodalom és művészet a tipikus, a természetes anyagai minden kritikának. Mert ezekről szólván kiindulópont lehet megérkezésükből, és a kezdet kezdete végső eredményeiből, ezekben a forma, még legabsztraktabb fogalmiságában is, biztos és kézzelfogható valóságnak látszik. De csak tipikus anyaga ez a kritikának, nem egyedüli. Mert csak élményképpen kell a kritikusnak a forma, csak a forma élete, csak az abban megnyilvánuló eleven lelki valóság, és ez a valóság megtalálható, belelátható az élet minden közvetlenül érzékelt megnyilvánulásába, ezen az élménysémán keresztül közvetlenül is átélhető és ábrázolható az élet. És csak mert irodalom, művészet és filozófia nyílt egyenességgel mennek a forma felé, és az élettel magával szemben csak bizonyos emberek átélés módjának követelménye ez, azért kell kisebb intenzitása a kritikusi élményképességnek a megformálttal szemben, mint az élettel, és - első pillanatra és felületesen - kevésbé problematikus is az itt látott formavízió valósága. De csak felületesen és első pillanatra van így, mert lényegében nem absztraktabb az életforma egy költemény formájánál; hiszen abban is csak absztrakció útján érzékelhető a forma, és valósága itt sem több soha átélése erejének valóságánál. És éppen úgy, ahogy a költészet új formát teremtő ereje szétszór minden régit, és formátlan nyersanyagot, életet teremt belőlük, úgyhogy felületes lenne különbséget tenni versek között aszerint, hogy anyaguk magából az életből való, vagypedig valahonnan máshonnan, úgy felületesnek érzem ezt a különbséget is. Mert az egyik, csakúgy mint a másik, szempont a dolgokkal szemben, és minden dologgal szemben egyformán lehet szempont mindegyik. Ha igaz is, hogy mindegyik számára vannak dolgok, amik természetes magától-értetődőséggel rendelik magukat alá a szempontnak, és vannak, amiket csak a legmélyebb átélések keserves küzdelmei kényszerítenek erre. (I.m. 311-313.o.)
Ebben a szövegben összeér a modern művészetelmélet keletkezési pillanatának „szentimentális" fogalma a sorssá lett formafogalommal, bizonyos értelemben beteljesít egy befelé induló utazást, amely odáig jut, hogy a kritikust (esztétát) immár az jellemzi mindenek előtt, hogy számára nem az élet, a külvilág élményei, a mindnen értelemben felfogott valóságos élet a legfőbb élmények, lényegében az elsődleges történések hordozója, hanem a művészet. Külön érdemes figyelmet szentelni annak a rövid összefoglalásnak, amelyben Lukács képes az egyes műnemeket egy-egy misztikus összeolvadásban, a formába növés alakjában jellemzni.
| << Hetedik előadás: Művészet és megértés | Kilencedik előadás: Művészet és utópia >> |
