A lengyel film (Irányzatok, alkotók, művek a kelet-közép-európai országok filmjében)

8. A lengyel film a rendszerváltás után

8. 1. Bevezető és visszatekintés

Lengyelország a kelet-közép-európai régióban egyebek mellett méreteivel követel különös helyet: negyvenmilliós középhatalomként külön kategóriát képez a nagyságuk és gazdasági súlyuk szerinti nagyok és a Magyarországhoz meg a hozzá mérhető országok között.

A lengyel kultúra egyik védjegye az 50-es évek közepe óta éppen az a filmművészet, amelyet az erős társadalmi szerepvállalás jellemzett történetének minden szakaszában. A lengyel film a folyton nyugtalan lengyel társadalmat nem „tükrözte”, nem „ábrázolta”, hanem benne és általa létezett. A lengyel filmből ezért hiányzik a tisztán esztétizáló irányzat (Wajda Nyírfaligete éppen az elkötelezett mozizás szövegkörnyezetében nyer sajátos értelmet), a kisember hősök nem annyira kivonulnak a társadalomból, mint inkább szembeszállnak az őket megsemmisíteni kívánó erőkkel. A film körül mozgó emberek - a dokumentálás szándékával járó szüntelen veszélyek miatt a technikai jellegű feladatokat ellátók is - egyszersmind közszereplők voltak. A filmesekre az írókénál is nagyobb feladat és felelősség hárult, hiszen a társadalmi lelkiismeret tartalmait ők még amazoknál is érzékletesebben és meggyőzőbben voltak képesek megjeleníteni. Innen azok a szerepek, amelyek a nemzeti történelemben és a nemzeti történelem által felkínált hagyományokban gyökereznek, de nem állnak meg a film körüli vállalásoknál: „a lengyel film Mózese”, „nemzedékének szimbóluma”, „értelmiségi vezér” és hasonlók. Az elkötelezettség széles azonosulási bázist kínál az alkotóknak, hiszen megmutatkozhat a nemzeti irodalom egészének képviseletében, a lengyel történelem ábrázolásában, de a legelvontabb általános értékek melletti kiállásban is.

 

8. 2. A film helye a lengyel kultúrában a rendszerváltás után

Jellemző és Kelet-Közép-Európában talán egyedülálló módon a film Lengyelországban a rendszerváltás után sem szűnt meg a kollektív képzetkincs legfőbb letéteményesének lenni, amit - egészében és részleteiben megintcsak különleges helyzet ez - két, poétikailag egymást kizáró, de hozadékában egymásra rímelő iskola, alkotói módszer, jelhasználati konvenció, tematikailag elkülönülő filmes szövegcsoport valósított meg. Egyfelől a nagy irodalmi hagyomány feldolgozásának hullámáról, másfelől a kortárs eseményekhez való közvetlen odafordulásról van szó - mindkettőnek jelentős hagyománya van a lengyel filmben. A rendszerváltozás utáni másfél évtized lengyel filmes termésének ilyen durva, első közelítésben elvégzett jellemzése ugyanakkor azt is megmutatja, hogy műfaji és stilisztikai szempontból milyen gazdagon és mélyen differenciált filmgyártásról beszélünk.

A lengyel filmművészet ugyanakkor folyamatosan azt a képet mutatja, amit Krzysztof Kieślowski 1994-ben így jellemzett: „A lengyel filmipar jelenleg válságban van, mert Lengyelországban minden válságban van.” A permanens szakadék-közeli helyzet a romantika és a 1920-as évek irodalmának katasztrofista iskolája nyomán mintegy a lengyel társadalom alapvető sajátossága. Olyan állapottudatról van szó, amely a hétköznapi gondolkodást éppúgy meghatározza, mint a művészeti alkotásokat vagy akár az egyébként józanságot feltételező gazdasági elemzéseket.

A vaskorba jutott kortárs filmet meglehetősen szerencsétlen módon az aranykor időszakával, a lengyel filmiskolával szokták szembesíteni. Egyelőre azonban úgy tűnik, hogy a kétségtelenül meglevő generációs feszültségek ellenére az úgynevezett fiatalok programjában nem szerepel (mert különböző okokból nem szerepelhet) sem a wajdai drámai szemlélettel, sem a kawalerowiczi lélektani alapozású történetmesélési technikával való szembeszállás. Kapcsolódásokat kínál azonban Andrzej Munk távolságtartáson alapuló alakteremtése éppúgy, mint a Wojciech Has elvont egzisztencializmusa és az ugyancsak reneszánszát élő Bruno Schulz nyomán megvalósított magánmitológiája. Has munkásságának erősödő visszhangját nem is annyira a halála után keletkezett visszaemlékezések, mint a korábban megjelent kiadványok mutatják.

 

8. 3. Korszakolás

A válság mint társadalmi berendezkedés és alapszerkezet ugyan állandó hátteret képez a folyamatoknak, de ezen a háttéren kirajzolódnak bizonyos elmozdulások: az 1990-es évtized első fele a forrongás és az útkeresés jegyében telt, amit az 1995-1999-es időszakasz viszonylagos konszolidációja követett, majd újra egyensúlyvesztésről beszélnek. A belső, elsősorban gazdasági szempontok által meghatározott és a továbbiakban finomításra szoruló korszakhatárok elsősorban államháztartási reformokhoz, ezek pedig a politikai inga lengéseihez igazodnak: az időszakban a jobboldal halálainak és feltámadásainak éppúgy szemtanúi voltunk, mint „a varsói gyors” többszöri megérkezésének.

 

8. 4. Átalakuló gyártás és forgalmazás

8. 4. 1. Az intézményrendszer Kelet-Közép-Európában

A legújabb lengyel film arculatának megrajzolása során érdemes figyelembe venni a kelet-közép-európai nemzeti filmgyártások rendszerváltás utáni helyzetének közös sajátosságait, amelyek még élesebben rajzolják ki a lengyel helyzet egyediségét. Ezek a közös jegyek egy bolgár származású, az USA-ban élő szerzőnő szerint a következők: a film elvesztette vezető szerepét a szellemi életben; a gyártás és a forgalmazás intézményrendszere összeomlott, ezzel drámaian visszaestek a filmgyártás mennyiségi mutatói; kevesebb film készül, ezért a fiatalok nehezebben jutnak forgatási lehetőséghez, ennek nyomán pedig nemzedéki szakadék keletkezett az alkotók között; a terjesztés és a bemutatás intézményrendszerének válsága magával hozta a bevételek visszaesését; ugyanakkor a régió iránti nemzetközi érdeklődés megélénkülése nagy fesztiválsikereket eredményezett, amelyekből szinte minden országnak jutott az elmúlt években; a nemzeti film válságával együtt járt az amerikai kommersz produkciók egyre nagyobb sikere; a kelet-közép-európai film a nemzetközi alapok támogatásával igyekezett felvenni a versenyt az amerikai filmekkel; átalakultak a nemzeti filmgyártás keretei, így a nemzeti film fogalma is; ezzel összefüggésben formálódóban van az európai film új eszméje.

8. 4. 2. A lengyel helyzet

A gyártási adatok a kelet-közép-európai országokban azt mutatják, hogy a legnagyobb visszaesés az 1990-et követő néhány évben következett be. Így volt ez Lengyelországban is. Az első táblázat az elkészült filmek számát tünteti fel az elmúlt tizenöt évben. A viszonylagos felfutás aránylag gyorsan, mintegy két év alatt bekövetkezett - ahogy például Csehországban is. Voltak viszont országok, ahol a válság hosszan elhúzódott, ilyen Bulgária. A táblázat ugyanakkor azt is mutatja, hogy viszonylag nagyok az ingadozások az egymást követő évek között, tehát a gyártás továbbra is ki van téve a támogatások évről évre változó szabályzóinak.

Év	1987	1989	1990	1991	1992	1993	1994	1995	1998	1999	2000	2001
A filmek. sz.	37	28	31	25	28	28	32	23	14	24	20	19

1. táblázat: Az elkészült filmek száma évenként 1987-2002

Lengyelországot a hasonló népességű Spanyolországgal szokták összehasonlítani. Spanyolországban a fenti adat évi 42 és 64 között mozog, a 90-es évek átlaga évi 50 film.

A gyártás visszaesése miatt a rendszerváltás utáni években a stúdiókapacitásoknak csak a felét használták ki. A lengyel kormány azonban nem adott adókedvezményt a külföldi befektetőknek, amivel a hazai cégek versenyképességét akarta megőrizni. A piac szűkösségét jellemzi, hogy 1993-tól tulajdonképpen egyetlen film, a Schindler listája olyan figyelmet keltett Lengyelország iránt, amely eddig soha nem nyilvánult meg Hollywood illetve a nyugati megrendelők részéről.

A gyártás átalakulásával függ össze a producerek szerepének felértékelődése. A rendezőkre alapozott filmgyártásban a rendező csak a művészi sikerben érdekelt, az egycsatornás támogatási rendszer megszűntével azonban a filmek költségvetése állami pénzek, hitelek és befektetői pénzek hálózataként áll össze, ami megnövekedett szerepet biztosít a producereknek. A hasonló szerkezetű költségvetés (és a nem is olyan új típusú nemzetközi projekt) legjobb példáját az újabb filmek közül Roman Polański adja A zongorista című produkcióval. A filmben ugyan csak 7%-nyi lengyel forrásokból származó pénz van, Polański mégis több ízben hangsúlyozta lengyel fogantatását és jellegét. Nem mondanánk, hogy a nemzeti kinematográfia új modelljét találták meg az alkotók, hiszen kevesen jutnak hozzá hasonló nagyságú, több forrásból származó tőkéhez, de a jövő járható útjainak egyikét mindenképpen a hasonló vállalkozások jelölik ki. A koprodukciók szerepe nagyobb mértékben értékelődött fel, mint például Magyarországon vagy Csehországban, számuk évente hat és tizenöt között mozog. A koprodukciós együttműködő cégek nagyrésze német. A magántőke megjelenése egyrészt a producerektől várható (a befolyásos Lew Rywin befektetései például mindig nagy visszhangot keltenek), másrészt a színen vannak azok a befektetők, akik amúgy is közel állnak a filmgyártáshoz - ilyen egyebek mellett a Vision szórakoztatóipari cég.

Egy 1994-es rendelkezés szerint az állami csatornák műsoridejének 60%-át lengyel gyártású műsoroknak kell kitennie. Ez fokozta a televíziók és a filmgyártás közötti kölcsönös függést. Az államkincstár egyszemélyes részvénytársaságaiként működő közszolgálati csatornák egyrészt beszállnak a filmek finanszírozásába - ami, mint kiderült, akár jövedelmező is lehet, hiszen noha a hasonló, hazai filmek gyártására irányuló kooprodukciók nem szokták visszahozni a pénzt, a televíziós támogatással készült Pan Tadeusz hihetetlen siker lett. Másrészt megélénkülőben van a Magyarországon például teljesen elhalni látszó tévéfilm-gyártás.

A 90-es évek végén, a lengyel film nagy kiugrásának idején egy átlagos költségvetés 3 millió złotyt (körülbelül kétszáz millió forintot) tett ki. A hazai szuperprodukciók jelentősen árnyalják ezt az adatot, hiszen a Quo vadis költségvetése például 70 millió złoty (több mint négy milliárd forint) volt. Csak összehasonlításként: egy közepes európai film költségvetése 3 millió dollár (mintegy egymilliárd forint). És az összevetések közül egy kézenfekvő, ami Spanyolországgal kapcsolatban kínálkozik: egy spanyol film költségvetése a 90-es évek közepén 2 millió dollár alatt volt. Ennél az adatnál is érdekesebb, hogy a 90-es évek közepén a spanyol filmbe évente 100 millió dollár áramlott, ami az európai összbefektetés 7%-a. Ennek az egész Európára vonatkozó összegnek egyébként egyedül a francia filmbe történő befektetés a 49%-át tette ki. Európában a 90-es évek közepétől jellemző, hogy a nemzeti kultúra védelme mint állami célkitűzés jegyében megnövekedtek az állami támogatások.

A hazai filmek látogatottságának esése szorosan összefügg a mozik számának csökkenésével. A vetítőhelyek állapotának javítása a rendszerváltás után sürgető feladattá vált, amit az állam nem volt képes megoldani. Ebben a helyzetben kezdik építeni a multiplexeket, amelyek ugyan tagadhatatlanul emelik a mozizás körülményeinek színvonalát, de nem kedveznek a nemzeti film éppen azon darabjai forgalmazásának, amelyek a leginkább sebezhetők az egyre bevételközpontúbb forgalmazásban.

A 70-es években Lengyelországban háromezer mozi volt. 1994-ben a mozik 8.5%-át az állami terjesztők, 60%-át pedig a helyi önkormányzatok üzemeltették. Magáncégek bérelték a mozik 30%-át, 1.5%-uk pedig magántulajdonban volt. Az adatokból világosan látszik, hogy a mozik túlnyomó része ekkor még állami tulajdonban maradt, és csak egy töredékükben jelent meg a magántőke. Ez a helyzet az 1990-ben hatalomra került jobboldali kormány törekvéseinek eredményeként alakult ki, hiszen ebben az időszakban az állam megpróbálta megtartani a vetítőhelyeket. A forráshiány miatt ugyanakkor egyszerre alulfinanszírozott és pénzpazarló rendszer alakult ki. 1992-től kezdődött az a folyamat, melynek keretében a helyi önkormányzatok igyekeztek szabadulni a moziktól, például azon a módon, hogy a dolgozóknak ajánlották fel őket használatra vagy privatizációra. Az évezred elején a 70-es évek moziszámának mintegy negyede maradt fenn, tehát ma körülbelül hétszáz mozit tartanak számon. 20%-uk maradt meg a megyei önkormányzatok kezelésében, ezeknek a többsége a még működő művelődési házakban található. 1992-től kezdve épülnek a multiplexek. A multiplexek építésének hatása, hogy ugyan a mozik száma 1990-től 2001-ig mintegy 60%-kal csökkent, a férőhelyeké csupán 40%-kal. A multiplexek hálózatának fejlődése 2002-ben torpant meg, amikor nyilvánvalóvá vált, hogy a piac nem bővült a férőhelyek száma növekedésének ütemében. Ekkorra tizenegy városban huszonhárom multiplex működik, súlyos gondok jelentkeznek azonban két varsói intézmény fenntartásában.

A rendszerváltás után a terjesztői hálózat regionális egységekből állt, amelyek helyi központjai a nagyvárosokban működtek. Az Agencja Dystrybucji Filmowej - Filmterjesztői Ügynökség elnevezésű cég átalakulásával 1991-ben szűnt meg a terjesztés állami monopóliuma, ezzel az ADF saját mozihálózata is szétesett. 1992-ben a terjesztés felét már nemzetközi cégek végezték.

Vannak független terjesztőcégek (Gutek Film, Solopan, Vision), de ezek kis arányt képviselnek. A legnagyobb részesedéssel a Warner, a UIP-ITI és a Columbiát valamint a Disney-t képviselő Syrena rendelkezik. A UIP-ITI 2000-es szétválása óta a Syrena a legnagyobb a piacon a maga 36.3%-os részesedésével. Hogy a lengyel filmekben is van pénz, azt az bizonyítja, hogy a Syrena hazai filmek gyártásában és forgalmazásában is résztvesz. A lengyel piac viszonylagos tagoltságát jellemzi, hogy két krakkói cég is létezik.

Végül néhány beszédes adat a látogatottságról. Kiindulópontként vegyük az 1990-es évet, amikor az első három legnézettebb film lengyel volt. Ebben az évben az első húsz között további kilenc hazai alkotást találunk, miközben mindössze három amerikai film került az első húszba. A hazai filmek népszerűségére jellemző, hogy ekkoriban már az amerikai filmek uralják a mozikat: 1992-ben a Lengyelországba bevitt filmek 85.5 %-a, 1993-ban a 71.4 %-a az USA-ból származott (1970-ben ez az arány 14%).

A 90-es évek nagy áttörését és egy új filmtípus meghonosodását jelentette Władysław Pasikowski Kopók című filmje, amely 1992 végén és 1993 elején 300.000-nél nagyobb nézettséget hozott, ezzel egyedüliként lehetett versenytársa az amerikai filmeknek. (Körülbelül annyi nézője volt, mint az Alien 3.-nak vagy Polański brit és USA-koprodukcióban készült Keserű mézének.) A Kopók abban is kivételes, hogy ugyancsak egyedüliként nem volt veszteséges. Különösen érvényes ez 1994-ben készült folytatására (Kopók 2.), amely 670.000 nézőt hozott. 1991-ben, 1992-ben és 1993-ban, tehát három éven keresztül ugyanakkor az első tíz legnézettebb film között nem volt lengyel gyártású, 1991-ben az első húszban sem. Nyilvánvaló az összefüggés a nemzeti filmgyártás évtized elején bekövetkező válsága és a nézettségi adatok, illetve az amerikai filmek látványos előretörése között.

A második táblázat a Lengyelországban eladott mozijegyek számát mutatja. Az adatok akkor lesznek érdekesek, amikor néhány produkció esetében bontásban láthatjuk a hazai és a külföldi, elsősorban amerikai filmek látogatottságát.

 

Év	1987	1988	1990	1991	1992	1993	1994	1995	1998	1999	2000	2001
Jegyek sz.	94.3	95.3	32.8	18	10.5	13.5	16	22.6	20.3	27.5	20.9	27.6

2. táblázat: Az eladott jegyek száma millióban 1987-2001

Összehasonlításként: Spanyolországban az eladott jegyek száma 1996 óta minden évben meghaladja a százmilliót, ami azt jelenti, hogy az ország minden egyes polgárára két és félnél több mozijegy jut évente. Az európai átlag évente és lakosonként három mozijegy. Lengyelországban húszmillió eladott mozijegy esetén azzal számolhatunk, hogy minden lakos fél mozijegyet vesz egy évben. Nagyok azonban az eltérések az ország egyes régiói között, hiszen Gdańsk, Gdynia és Sopot térségében egy, Varsóban pedig négy mozijegy jut évente egy lakosra.

Az 1990-es után a kiemelkedő év 1999, ez két film, a Tűzzel-vassal és a Pan Tadeusz hatása. Ez látszik a 2000-es visszaesésből is, amikor nem mutattak be lengyel szuperprodukciót. Az arányokra jellemző, hogy a Tűzzel-vassalt kétszer több néző látta mint a Titanicot. 1999-ben egyébként a forgalmazók úgy látták, hogy a siker megismételhetetlen. Ezzel ellentétben 2001-ben a 19 millió nézőből 10.5 millió lengyel filmekre váltott jegyet, ami a sokak által kivételesnek tekintett francia aránynál is jobb - Franciaországban ebben az évben a hazai filmek részesedése 50%-os volt. Ebben az évben a jegyeladási lista élén három lengyel film állt, a Quo vadis, a Sivatagban, őserdőben, és a Koratavasz. Figyelemreméltó, hogy mindhárom film irodalmi feldolgozás, együtt körülbelül 8 millió nézőt hoztak. Az első húsz között hat hazai film volt. A legnézettebb lengyel filmek közül az első tizenötben olyan filmek szerepeltek, mint a Szevasz, Tereska (55.000), a Weiser Dávidka (30.000), és Az élet mint nemi úton terjedő halálos betegség (30.000) - mindhárom filmet bemutatták nálunk. A legnézettebb filmek listájának végén ugyan, de két Arany Kacsa-díjas munka (a Film című lap elismerése) is szerepel.

 

8. 5. A rendszerváltás utáni évtized krónikája

Ebben a fejezetben megkíséreljük áttekinteni a korszak lengyel filmjét. Az időrend csupán támpontként szolgál majd a vonatkozó folyamatok vázolásához, ugyanis az áttekintés célja a fontosabb irányzatok, filmtípusok és a jelentős alkotók vagy alkotói csoportosulások ismertetése. Az éves bontás ugyanakkor lehetővé teszi, hogy bizonyos elmozdulásokat, átrendeződéseket is érzékeltessünk.

Az 1991-es év kiemelkedő filmje a Veronika kettős élete nem szerepel az összesített jegyeladási lista élén, de az előbbi az év legnézettebb lengyel filmje. Ez egyrészt a lengyel film népszerűségének megtorpanását, másrészt Krzysztof Kieślowski folyamatos jelenlétét mutatja a lengyel köztudatban. Kieślowski 1990 nyarán, a Veronika kettős élete forgatási előkészületei során ezt jegyzi fel naplójába: „Annak a filmnek a próbafelvételei, amelyet nemsokára elkezdek. Francia film lesz egy kevés lengyel részvétellel, ezért a próbafelvételek Párizsban vannak. A mozi az egész világon egyforma: kapok egy sarkot egy műteremben, ahol van egy véletlenül odakerült kanapé, asztal, székek. Ebben a hiteltelen belső térben groteszkül hangzanak az indulatos parancsaim: csendet! kamera! gyerünk! Újra kínoz a gondolat, hogy komolytalan mesterséget űzök.”

1992-ből a gdyniai Arany Oroszlán nyertesét és a közönségdíjas filmet érdemes kiemelni egyebek mellett azért, mert Robert Gliński Minden, ami fontos című filmje és Władysław Pasikowski Kopókja egyaránt a rendszerváltás előtt létező filmtípusok 90-es évekbeli változataként értelmezhető: az előbbi az úgynevezett „számvetés” vagy „elszámolás” filmjeinek vonulatából való, az utóbbi pedig a politikai krimi műfaját újítja fel, és, a „bűnfilmek” friss vonulata felé mutat. A Kopók meglehetősen kiagyaltnak tűnő története ugyanakkor hideglelős módon talál bele egy nagyonis jelenvaló belpolitikai helyzet közepébe: egyfelől a volt belügyesek átalakulása szolgáló típusú rendőrökké (a filmben), másfelől bizonyos csoportok fegyveres hatalomátvételének veszélye, a miniszter szabadságra küldése (a valóságban). Miközben Jan Olszewski kormánya megbukik amiatt az ügynöklista miatt, amellyel Lech Wałęsát is hírbe hozzák, a Kutyákban azt a dalt parodizálják a volt belügyesek, amelyet a Vasember végén hallunk, üzenetként a gdański barikádokról: Marek Wiśniewski elesett... És hát nem lehet nem az idők szavaként értelmezni a politikai fogantatású kalandfilm metamorfózisát. Ami ugyanis a Véletlenben, Krzysztof Kieślowski talán egyik legjobb filmjében 1981-ben a történelmi helyzetek nyújtotta szerepek és a személyiség alapszerkezete közötti konfliktus, ami ugyanott a választások individuális mozgatórugói és sorsszerűsége közötti feszültség, az a Kutyákban, ebben a sokadik generációs politikai akciófilmben közvetlen előzményéhez, a Krollhoz hasonlóan az őrző-védők alkalmi világértelmezése: tegnap a „vörösök” voltak a főnökök, helyettük most a feketék jöttek, de különben minden ugyanaz marad, mert az öklök irányítanak.

Különös hidat teremt valamennyi idézett film között az a Bogusław Linda, aki az étosz filmjeitől (Véletlen, Tízparancsolat 7. rész, a magyar Szirmok, virágok, koszorúk, Janusz Zaorski A Király fiúk anyja és még sorolhatnánk a szerepeit) jutott el a farkasvigyorú keményfiú szerepeiig, a róla íródott monográfia megfogalmazása szerint a lengyel film „ügyeletes rohadékjának” alakjáig.

Még egy figyelemreméltó érdekesség: a két egymást követő év legnézettebb lengyel filmje 1991-ben egy nemzetközi szereplőgárdával készült melodráma, 1992-ben pedig egy akciófilm. Az előző talán a szélesebb értelemben vett művészfilm hagyományosan erős lengyel nézői bázisát jelzi, az utóbbi sikere pedig a filmműfajok átrendeződésének első jele.

Az 1993-as év eseményeiben tetőzik mindaz a feszültség, amely a rendszerváltás óta Lengyelországban felhalmozódott, hiszen ekkorra válik nyilvánvalóvá, hogy a Szolidaritás az összeomlás szélére jutott. Krzaklewski, a Szolidaritás Wałęsa utáni vezetője hiába fenyegetőzik általános sztrájkkal, egy minimális társadalmi támogatottságú szervezettől ezt többé nem veszik komolyan. A lengyel alkotók válasza a Szolidaritás elmúló legendájára az 1994-ben keletkezett A halál mint egy falat kenyér című film. Még az előző év eseménye azonban, hogy Gregorz Królikiewicz Pekosiński polgártárs című fesztiválnagydíjas filmjével elindítja azt a hullámot, amelynek alapvető építőeleme az immár lengyel helyesírással írt, egyébként pedig orosz eredetű „czernucha”, a társadalom alatt élők sötét sorsának ábrázolása. Pekosiński története a Szevasz, Tereskában és társaiban köszön majd vissza néhány év múlva.

1995-ben mintha kevésbé nyugtalan Lengyelországot látnánk, amit egyes elemzők a Hanna Suchocka kormánya által még 1992-ben tett intézkedések hatásával magyaráznak. A stabilizációt eredményező reformokat az a Grzegorz Cimoszewicz folytatja, aki Józef Oleksy ügynökügyekben való érintettségének kipattanása után kerül a miniszterelnöki székbe. Még az is meglehet, hogy az eladott mozijegyek számának szép emelkedése a gazdasági helyzet javulásával és az emelkedő életszínvonallal van összefüggésben.

Az év a kalandfilm műfajának erősödése (Jarosław Żamojda: Fiatal farkasok) mellett két, eddig nem tárgyalt filmtípust hozott a felszínre. Az egyik jellegzetesen olyan film, amely a kritikusok díját szokta elnyerni. Csendes szavú, mérsékelt látogatottságú, intelligensen elgondolt és kivitelezett darabról van szó, Andrzej Kondratiuk Időorsó című munkájáról. Az Időorsó a maga eszképizmusával az alkotó értelmiség fentiekben vázolt, külsőleg vezérelt elkötelezettséget feltételező magatartásának ellenpontját képviseli, mégpedig a dolog több szintjén. Noha mindkét vonulatból táplálkozik, nyoma sincs benne sem a lengyel film Jarosław Iwaszkiewicztől ihletett programos életuntság-tematikájának, sem Wojciech Has metafizikájának. Kivonulás az úgynevezett közügyekből és kivonulás a családnál meg a magánvilágnál tágabb körökből - ezt valósítja meg a film főszereplője a történetben, és ezt az alkotója a szereplőválasztásban, hiszen a Kondratiuk család több szerepet is kapott.

Az 1996os év Wiesława Szymborska Nobel-díjának jegyében telt Lengyelországban. Az elismerés immár negyedszer érte a lengyel irodalmat, vele Krakkó igazi kulturális nagyhatalommá vált. Egy másik díj elmaradása, illetve az 1991-es év utáni ismételt ki-nem-osztása viszont megosztotta a szakmai közvéleményt Juliusz Machulski például így nyilatkozott, értesülve az Arany Oroszlán visszatartásáról: „Ha magunkat sem díjazzuk, akkor ki fogja ezt helyettünk megtenni?”

Juliusz Machulskinál, az előző év Arany Oroszlánja és a Złoty Klakier (kb. Aranytaps) birtokosánál érdemes megállni egyebek mellett azért, mert hosszú ideig egyszemélyes műfaja, a társadalmi komédia - nem társasági, annál vaskosabb és plebejusabb ihletésű történetekről van szó - terebélyesedni látszik az elmúlt néhány évben. A lengyel közönségfilm ezen ága sokat örökölt a lengyel irodalom világában nagyon elismert műfaj, a politikai kabaré hagyományából. Filmjei népszerűségét mi sem bizonyítja jobban, mint az a néhány kiszólás, amelyekből szállóige lett. Ilyen a Szexmisszió almaboros jelenetéből az „itt jártak a mieink”, amellyel megtörik az antiutópia egyébként is nézői gyanúval kísért rendje: mai lengyelekről van szó, akik a világban borosüvegeket hagynak maguk után. Ilyen továbbá a Kingszájz (1987) Fiókországa, amelyben törpe emberkék harcolnak ugyancsak kisméretű kiváltságokért - az áthallások ugye nyilvánvalóak. A pénz nem minden című filmje kapcsán a Kino egyik cikke Machulskit Spielberggel állítja párhuzamba a következők miatt: kockázatosnak látszó vállalkozásaik sikerrel végződnek, mindketten az úgynevezett népszerű műfajok rehabilitálásán dolgoznak, végül saját filmjeiknek producereként is bemutatkoztak. A hideg modornak vége, a film legyen látvány, hatás, komédia. Ez a 21. század mozija, mondja Juliusz Machulski, azon kevesek egyike, aki határozott jövőképpel rendelkezik a lengyel film jövője dolgában.

A pénz nem minden a borhamisítás „régióspecifikus” témáját dolgozza fel. A filmmel kapcsolatban érdemes egy további miniportrét felvázolni, amelynek a hőse a sokadvirágzását élő Marek Kondrat. Újabb szerepei közül említsük meg a Weiser Dávidka hangmérnökét, de gyakran feltűnik epizódszerepekben, mint a Minden, ami fontos; mulatságosak továbbá a reklámjai. Kondrat a Jerzy Stuhrénál intellektuálisabb figurákat hozza, mégis megmarad a „mi emberünk” fugurájának keretei között.

Machulski nyomdokain jár Marek Koterski 2000-ben bemutatott Ajlavjúja, amennyiben a szigorú valóságvonatkozásokkal rendelkező történetet, amely a kelet-európai típusú kapitalizmus parodisztikus képét adja, összeköti némi műfajparódiával: az Elemi ösztön kisstílű lengyel változatát Katarzyna Figura és Cezary Pazura adja elő. A páros hölgytagja egyébként Machulski több filmjében felbukkant, de játszott Jancsónál is.

A nagydíjmentes fesztivál egyértelmű nyertese 1996-ban Krzysztof Zanussi Vágta című filmjével. A Vágta mint a Lengyel Népköztársaság időszakával való leszámolás filmjeinek egyike több újdonságot is hozott. Az egyik az irónia megjelenése a mosolytalan Zanussi világában, amelyben eddig az emberi viszonylatok természettudományos alapozású képletek formájában jelentek meg. A Vágta nem konstrukció többé, hanem szinte magát író történet, ami felszabadító hatással van a színészekre, elsősorban a nagynéni szerepét játszó Maja Komorowskára. Az 50-es évek elejének Lengyelországa és a békeidők régi szép szokásai, mint a jó modor, a szép tárgyak szeretete közötti konfliktus végre életet lehel a feltehetően önéletrajzi történetbe - talán éppen a hasonló személyes érintettség a forrása a szerzői iróniának. 2000-ben aztán Zanussi Az élet mint nemi úton terjedő halálos betegség című filmjével majd ennek folytatásával (Suplement) visszatér a tanatológiai traktátusok medrébe. A reménytelen betegségben szenvedő orvos Zbigniew Zapasiewicz megszemélyesítésében a régi nagy kamaradarabokat idézi.

1997 az AWS és a Szabadság Unió győzelmét, és ezzel a politikai inga jobbra való kilengését hozza. Ami a filmes eseményeket illeti, itt, a Szerelmi történetek című film ürügyén kell megemlékeznünk a lengyel mozi egyik legfontosabb és legéleterősebb intézményéről, amit - pontosabban akit - Jerzy Stuhrnak hívnak. A Szerelmi történetekben rendezést, forgatókönyvírást és négy szerepet vállaló színész az úgynevezett tipikus lengyel kisembert jeleníti meg a maga lapulásaival, nekikeseredéseivel és elpusztíthatatlan kedélyével. Az utóbbi tulajdonsága a legfontosabb, mert a fentiekben leírt és mindörökre állandósulni látszó bizonytalanságban ez a Stuhr által megjelenített polgár egyetlen fegyvere: láthatsz elbúsult és mindenféle egyensúlyát vesztett lengyelt, mondják Stuhr szerepei, és ezeket a viselkedési reakciókat kétségtelen módon az úgynevezett valóság diktálja; de soha nem fogsz találkozni pesszimistával azzal a magyar filmekből jól ismert önromboló fajtából, akinek azonosításához elég egyetlen egyszer belenézni Görbe János szemébe. Stuhr a „valamit kikombinálunk” lengyel mondásának jegyében adja oda a fél veséjét a Tízparancsolatban, bennfenteskedik a Bálrendezőben, és folytathatnánk a szerepeit, de ezek elképesztően számosak, és ez is hozzátartozik a figurához. Mindamellett Stuhr nem az a fajta színész, aki azonosul a szerepével, hanem éppen fordítva történik: az alakok idomulnak hozzá. Ezért filmről filmre ugyanaz a hadarás, ugyanazok a gesztusok. A Szerelmi történetekben tehát négy szerepet hoz, a bölcsészt, a katonát, a csempészt és a papot. Egyébként szinte mindegy is, hogy milyen alakban jelenik meg a lengyel Akárki, hiszen maga is gyűjtőfigura, így valahányan magára ismernek benne. A szembesülés azonban - és ez a stuhri alakmások következő jellemzője - nem fájdalmas, igazi közege az úgynevezett egyszerre igényes és szórakoztató vígjáték. Igaz ez a Szerelmi történeteken kívül Stuhr többi rendezésére is, amelyek cím szerint: Kikapós asszonyok klubja, Egy hét egy férfi életéből.

A Zanussi Vágtája párjának is tekinthető A mozi története Popielawyban című film volt az 1998-as év legnagyobb feltűnést keltő bemutatója. A filmet akár Jan Jakub Kolski két évvel későbbi, következő munkájával, a Távol az ablaktól cíművel együtt is lehetne említeni, mégpedig azért, mert azzal példázzák Kolski tematikai és formai vonzalmait, hogy tulajdonképpen semmi közük egymáshoz. Az előbbi film esetében ugyanis, ahogy Zanussinál, az 50-es évek a gyerekkort idézik, amelynek nosztalgikus ábrázolásába belejátszik egy másik könnyen legendásítható cselekményszál, ez pedig az amúgy kovács nagyapa találmánya, a filmfelvevő. A Távol az ablaktól Czesław Miłosz, Styjkowski és Konwicki - no meg Adam Mickiewicz - színtereire visz, ez pedig a lengyel Kresy, a Végek. A Magyarországon is ismert Hanna Krall elbeszélését a film némileg átalakítja, így a zsidó anyától született, örökbefogadott Helusia története az örök otthontalanság és a gyökérkeresés történetévé válik.

1999-ben kezdődött a lengyel gazdaság talán napjainkig tartó újbóli hanyatlása. Jerzy Buzek két évvel korábban alakult kormányának támogatottsága meredeken zuhanni kezdett, egyebek mellett azoknak az új válságjelenségek a hatására, amelyek a legérzékenyebben az egészségügyet érintették.

A nagy kiugrás évének irodalmi feldolgozásairól most nem beszélünk részletesen, hiszen a Pan Tadeusz és a Tűzzel-vassal (rendezte Jerzy Hoffman) sikerét a magyar szaklapok is értékelték. Ehelyt csupán néhány adalék a nagyregények filmes feldolgozásainak sorsáról: a lengyel filmek látogatottságának örökranglistáján az első tízben hat klasszikus regény feldolgozása szerepel, ebből négy Sienkiewicz műve. A Kereszteslovagok (1960), az Özönvíz (1974), a Sivatagban, őserdőben (1973; 2001-es új feldolgozása ugyancsak óriási siker) és A kislovag (1969) összesen mintegy 85 millió nézőt hozott. Ezen adatok ismeretében nem meglepő Sienkiewicz ötödik nagyregénye, a Quo vadis sikere (2001, rendezte Jerzy Kawalerowicz), ami viszont mindjárt viszonylagossá válik, ha azt nézzük, hogy a korábban a legszerényebben szereplő A kislovag is túlszárnyalta a 10 milliós határt. Arról van tehát szó, hogy egyrészt ezek az újkori megfilmesítések az ezredvég és az ezredelő mozilátogatási adatainak fényében emelkednek csak ki, másrészt ha Żeromski 1924-ben keletkezett Koratavaszát (2001, rendezte Filip Bajon) is figyelembe vesszük, akkor azt látjuk, hogy a nagy lengyel nézőrobbanást tulajdonképpen öt, a 19. század végén és a 20. század elején keletkezett irodalmi alkotás idézte elő. Erre mondja a filmforgalmazási szakember, hogy a legjobb filmforgatókönyveket a lengyel klasszikusok írták, Krystyna Janda, hogy a pénz nagy úr, Jerzy Pilch pedig azt, hogy meg kellene filmesíteni végre a Bogurodzicát (a lengyel irodalomban az Ómagyar Mária-siralomhoz hasonló értéket képviselő középkori himnuszról van szó).

Mindenképpen ellentmondásos jelenséggel állunk szemben tehát az ekranizációk nagy hulláma kapcsán. Egyrészt kétségtelen és aligha vitatható ezeknek a filmeknek az az erjesztő szerepe, amit a hazai alkotások belföldi és nemzetközi népszerűsítésében betöltöttek, és ez egyaránt vonatkozik a regényekre és a filmekre. Másrészt azonban múlékony, a filmgyártás stabilizációját és kiegyensúlyozott működését alig befolyásoló hullámról beszélhetünk, ami az elmúlt években kétszer öntötte el a lengyel filmgyártást, 1999-ben és 2001-ben.

A fentieket támasztja alá és a (film)történelem furcsa fintoraként is értelmezhető Krzysztof Krauze Adósság című filmjének sorsa. Az 1999-ben szolid visszhangot keltő filmben ugyanazok az ismert sorok hangzanak el a Pan Tadeuszból, mint Andrzej Wajda filmjében. Krzysztof Krauze azonban nem meséskönyvként használja a klasszikus irodalmi művet, hanem a társadalmi elemzés eszközeként, megteremtve a szövegeknek azt a párbeszédét, amely a jelenkor vizsgálatához szükséges távlatot biztosítja. Az Adósság azon kevés alkotások egyike, amely szövegszerűen száll szembe a nagy elődökkel. Maffiatörténetbe oltott társadalmi drámáról van azonban szó, ami ilyenként nem teszi lehetővé a klasszikus művek átértelmezésének elmélyítését. Vitathatatlan értékei ellenére az Adósság a nagy sikerek árnyékában nem futhatta ki magát. A kánonok által megtestesített és ilyenként megcsontosodott lengyelkép fellazításáért egyébként kétségtelenül Juliusz Machulski vígjátékai tették a legtöbbet.

A 2000-ben megrendezett gdyniai fesztiválról szóló beszámoló azt emeli ki, hogy a két megfilmesítési hullám közötti szélcsendben „egy átlagos közép-európai filmgyártás kínálatát” láthatták a résztvevők. A lengyel, tehát a dolgokat belülről szemlélő szerző tehát nem kevesebben állít, mint hogy a nemzeti ereklyéket éppen ebben az évben nélkülöző lengyel mozi az „átlagos”, a régió összefüggéseiben értékelve tipikus; ami viszont az egyediségét adja, az a klasszikus kultúra moziváltozatainak sora. A kiosztott díjak szempontjából Az élet mint nemi úton terjedő halálos betegség, a nézőszámok szempontjából pedig a A prímás. Három év az ezerből című film érdemel figyelmet. Az utóbbi film és téma sem mentes egyébként az aktualitás felhangjaitól, hiszen 1999-et látogatásai és nemzetközi szereplése okán kétségtelenül a pápa évének lehet nevezni, és ez nyilvánvalóan megnövelte az érdeklődést Wysiński kardinális alakja iránt. És egy másik eset, immár csupán az érdekességek világából: egy parlamenti képviselő ekkoriban intéz támadást a pápa egyik szobra ellen, amely a véleménye szerint II. János Pált előnytelen testhelyzetben ábrázolja...

2001-ben a politikai életben teljessé válik a mérsékelt jobboldal veresége, hiszen a baloldali pártok alakíthatnak kormányt, a komoly értelmiségi potenciált képviselő AWS-UW koalíció pártjai pedig kiesnek a parlamentből. A radikális kis csoportosulások megjelenése és parlamenti szerepvállalása nyomán új kifejezés terjedt el, a „lepperizáció”. A névadó, Andrzej Lepper, az Önvédelem elnevezésű párt vezetője a Film című lap egyik színes interjújában az elmúlt években különösen népszerűvé vált Janosikot (a szegényeket segítő betyár a népi elbeszélésekben) nevezte meg kedvenc filmhőseként.

Az év nagy hozadéka annak a Robert Glińskinek az új filmje, amellyel - és a társaival - kapcsolatban „új neorealizmusról”, „új morális nyugtalanság mozijáról” beszélnek. Érdemes azonban a jelenséget két elemre bontani. Közülük az elsőt Gliński neve és a Szevasz, Tereska képviseli. Különösen érzékletesen rajzolódik ki ez az irány, ha figyelembe vesszük a rendező korábbi munkáját, az 1988-as Vasárnapi játékokat és a már említett Minden, ami fontos címűt. A vasárnapi játékok ugyanis a múlttal való el- és leszámolás hullámának első darabja volt, az Aleksander Watt életét feldolgozó film pedig az előző munka által kijelölt vonalat követte. Gliński tehát a „lakótelepi film”, „az új brutalizmus” közelébe a történelmi félmúlt szemrevételezése után került. A Szevasz, Tereska natúrszereplők által játszott lakótelepi lányai és Wojciech Zamachowski feltűnése Edzio szerepében olyan megjelenítő erőt képvisel a filmben, amelyre valóban nem volt példa a morális nyugtalanság mozijának legjobb, a 70-es évek végén, a 80-as évek elején keletkezett darabjai óta.

A lakótelepi hullám, a „blok.pl” másik elemét azok a fiatal rendezők adják, akik rendkívül alacsony költségvetésből, olcsó technikával készítik filmjeiket, és az éves filmszemléken úgyszólván független alkotói csoporttá állnak össze. A 2001-es gdyniai fesztiválon bemutatkozott elsőfilmesek közül hatan ebbe az egymáshoz laza szálakkal kötődő csoportosulásba tartoznak. Néhány cím az újabb alkotások közül: Boldog ember (Malgorzata Szumowska), Egoisták (Mariusz Treliński), Bellissima (Artur Urbański). Az utóbbi kettő ugyanakkor a vagyoni táblázat felső felén állók világát bemutató filmek sorozatának tagja is - a hasonló tematika ugyancsak feléledni látszik. Nemcsak a sokat keresők és sokat költők köreiben bukkan fel a lengyel filmek gyakori „el Lengyelországból” motívuma, amelynek megjelenését láthattuk Jacek Bromski Lengyel konyhájában, Wojciech Wójcik Retúrjában és a Boldog New Yorkot című filmben is. A „czernucha” lengyel változatával és az országról a filmek által nyújtott hihetetlenül keserű képpel kapcsolatban egyik cikkében Spiró György ezt a visszatérő mondattöredéket ismétli: „nagy baj lehet Lengyelországban...”

2002-ben tulajdonképpen megerősödni látszanak azok a folyamatok, amelyek az előző években kezdtek kirajzolódni. A gazdaság folytatódó bizonytalankodása ellenére komoly befektetések áramlanak a filmgyártásba, elsősorban a magánszektorból. Egyebek mellett a pénzek eredetének ilyen átcsoportosulása erősíti meg azt a jelenséget, hogy a filmkultúra tabloid rétegébe továbbra is a nemzeti sagák és a kötelező olvasmányok ekranizációi kerülnek. A nyersanyagok kivétel nélkül az irodalmi kánon részei, tehát a filmesek tulajdonképpen biztosra mentek a művek kiválasztásánál. Kivételt talán egyedül a Koratavasz jelent, hiszen Żeromski művei közül a Hű folyó és a Hontalanok szokott szerepelni az iskolai tananyagban. Az 1999-ben megkezdett hullámot a mindenkori népszerűségi lista élén található Kereszteslovagok új megfilmesítése folytatja, (rendezte Jaroslaw Żamojda) kezdetnek meghódítva a rekordok közül a költségvetésit: a film 8.5 millió dollárba került. A hatmillió nézőt hozó Pan Tadeusz után Wajda A bosszú című filmjével szerepelt hosszú hetekig a legnézettebb külföldi produkciók nézettségi adatainak közelében. Aleksander Fredro drámájából (1833-ban keletkezett, egyébként nagyjából egyidőben Mickiewicz művével) is készült már feldolgozás, igaz az előbbieknél kevésbé sikeres. Wajda a 19. századi lengyel nemesség közegében találta meg a lengyelség örök kvintesszenciáját. Eszerint a nemzeti jelleg a bizalmatlanságban, a mások nézeteinek elutasításában nyilvánul meg - hogy e tulajdonságok aktuális jellegéhez ne férjen kétség, Wajda a darabban folyó családi perpatvar okát - egy vitás fal felépítéséről és lebontásáról van szó - rájátszatja annak a másiknak a szerepére, amelyik Berlinben állt valaha. A lengyel játéktér szűkösségét próbáljuk meg érzékeltetni akkor, amikor felidézzük a Fredro darabja megfilmesítése körüli harcokat: feladatra éppúgy többen pályáztak, mint a Katyńban történt események feldolgozására.

A megfilmesítési láz és ezzel az ezredelő kanonizációs munkája egyértelmű veszteseinek sorát az a Bolesław Prus nyitja, akinek már van feldolgozott filmje a nemzeti panteonban (A fáraó, 1966). A bábu esete még érzékletesebben mutatja Prus megítélését, hiszen ugyan két film is készült belőle, (az egyik rendezője Wojciech Has) könnyen modernizálható tartalma ellenére nem vált a feldolgozások slágerévé. Szinte ugyanez vonatkozik Maria Dąbrowskára (jóllehet az Éjjelek és nappalok szerepel a tízes nézettségi listán) és a Sienkiewicz utáni második lengyel Nobel-díjasra, Władysław Reymontra. Reymont helyzete azért különösen érdekes, mert Az ígéret földjét maga Wajda dolgozta fel 1974-ben, így aligha várható újabb „felfedezése”, a Parasztok viszont az adott társadalmi helyzetben vélhetően nem kerül a filmesek érdeklődésébe.

Marek Koterski 2002-es Arany Oroszlánnal díjazott Egy senki napja című filmje jelentheti a híradásokból ítélve azt a filmtípust, amelyhez a lengyel nemzeti filmgyártás a lábát megvetheti. A Marek Kondrat játszotta idősödő tanár figurájában ugyanis mintha formát nyerne a kortárs valóság, a film szemlélete és formavilága pedig talán a valaha nagyon erős, társadalmi ihletésű lengyel film fénykorát idézné. Nyilatkozataiból azt olvashatni, hogy hasonló anyagra vár Wajda is. Amúgy a várakozás közben - így az ősz mester - készült el a két utolsó nagy opusz.

És itt vannak az elsőfilmesek, akikről úgy nagyjából 1993 óta minden évben meg kellett volna emlékeznünk, hiszen ez volt az első év, amikor a jelenlétük érzékelhető - a bemutatott filmek negyede volt debütáló alkotás. A nemzedéki fellépésre és az iskolába tömörülésre ugyan nincsen igényük a fiataloknak, de egyneműsítésük, azaz pacifikálásuk érdekében történtek lépések: a gdyniai fesztiválon az úgynevezett függetleneknek, értsd elsőfilmeseknek külön szekciójuk van. A 2001-es és a 2002-es fesztiválon tizenkettő illetve hét elsőfilm került bemutatásra, de évek óta hasonlóak az adatok. Az elmúlt mintegy tíz évben tehát mintegy félszáz filmkészítő indult el a pályáján. Néhányukat felszívja a televíziózás, benne a reklámfilm, sokuk persze néhány év alatt eljut a következő egészestés projekt megvalósításáig. Bizonyos alkotók esetében nemzetközi sikerről is beszélhetünk, hiszen Małgorzata Szumowskát Boldog emberért az európai filmakadémia a sorai közé választotta. Ugyanebben az évben tűnt fel Mariusz Front, aki Kettős portré című filmjében a századvég szétesett világának képét rajzolja meg. A film egy fiatal értelmiségi pár kettős alakjában azt mutatja be, hogy a nemzedékek miként szakadtak szét olyan módon, hogy többé a közöttük levő ellentétekről sem beszélhetünk.

Többségükben a filmes felsőoktatásból kikerült alkotókról van szó, akik már-már az alternatív forgalmazási rendszer megalapításának küszöbére is eljutottak: Przemysław Wojcieszek A bombáknál hangosabban című filmje terjesztéséhez például maga kezdett hozzá. Megtörténik ugyanakkor az is, hogy elsőfilmes munkát multiplexben forgalmaznak (például: Edi). A lengyel források szerint az elkészült munkák skálája az irodalmi ihletésű hermetizmustól (a Tadeusz Borowski művei alapján készült Természetesen szerelem) a programosan amatőr eszközöket használó filmen keresztül a „blok.pl” újabb darabjaiig (alaRm) és a Machulski-féle társadalmi komédiáig (Krakkói angyal /a filmet Magyarországon is bemutatták/) meglehetősen széles.

A fiatalok mint nemzedéki csoport moziját és a független film fogalmát a többi kelet-közép-európai országhoz hasonlóan Lengyelországban is összemossák. A két jelenség megkülönböztetése helyett itt kell beszámolnunk a Waldemar Dziki által kitalált és vezetett „OFFensywa” elnevezésű programról, amely a pályakezdő alkotók elindításával foglalkozik.

8. 6. Alkotók, nemzedékek, iskolák

A nemzedékek egymásra torlódása ugyan Lengyelországban is érzékelhető jelenség, a nagy öregek azonban többfajta utat jártak be. Sorsuk közös nevezője és a lengyel filmes életre kiható iránya az, hogy főként külföldön dolgoznak, Lengyelországba pedig nemzetközi stábok élén térnek vissza. Nem is annyira koruk, mint inkább életművük, hazájukban képviselt súlyuk és nemzetközi elismertségük alapján beszélünk valamiféle élcsapatról. Wajda a Korczak (1990) vetítésének párizsi botránya után néhány évre visszavonult a hazai filmiparból, hogy aztán a Pan Tadeusz évek óta dédelgetett tervével térjen vissza, majd 2002 elején kezdte forgatni újabb, ismét irodalmi alkotásból készült filmjét, A bosszút. Kieślowski a Veronika kettős élete és a Három szín után (Kék 1993, Fehér 1994, és Vörös 1994) jelentette be visszavonulását, majd 1996 márciusában halt meg. Agnieszka Holland több nemzetközi projektben való részvétel után Hollywoodban kezdett el dolgozni, hogy 2001 végén nemzetközi kooprodukcióval térjen vissza. Krysztof Zanussi az Érintés (1992) után szervezői tevékenységben kezdett. Az 1996-os Vágta a gdyniai fesztivál nagydíjasa, a 2000-ben készült Az élet mint nemi úton terjedő halálos betegségnek pedig a folytatása is a mozikba került. Műfaji szempontból a legkiegyensúlyozottabb életművek egyike azé a Kazimierz Kutzé (1929-ben született), aki ugyancsak a sokadik virágzását éli - ezt bizonyítja A megtért 1994-es Arany Oroszlánja. A nagy visszatérések között kell számontartanunk a Sienkiewicz-specialista Jerzy Hoffman és Jerzy Kawalerowicz új filmjeit is (Tűzzel-vassal és Quo vadis). Jerzy Kawalerowicz 2001-ben a filmjét nem nevezte a gdyniai fesztivál versenyprogramjába - a gesztus az idősebb generáció egy tagjáé volt a fiatalok felé.

A fenti körkép az úgynevezett idősebb korosztályról persze maga is torzít, hiszen egymás mellé kerül benne legalább két nagy hullám: a lengyel filmiskola a maga klasszikusaival és túlélőivel (Wajda, Kawalerowicz) valamint az 1977-ben induló morális nyugtalanság mozija az 1939-es születésű Zanussival az élén. Maradjunk annyiban, hogy ezeket az alkotókat az életműveknek a középgeneráció illetve a derékhad tagjaihoz viszonyított mérete és jelentősége sorolja egymás mellé.

A 90-es évek elején megtörténhetett, hogy az egyik évben Kieślowski egyik filmje, a következőben egy kalandfilm a legnézettebb lengyel mozi, a következő évek a filmpiac teljes szétszakadását hozta magával. A nemzeti szuperprodukciók hulláma azt eredményezte, hogy a gigaköltségvetésű, állami forrásokat, televíziós pénzeket, szponzori forrásokat és kölcsönöket is felhasználó filmek egyértelműen uralják a piacot. Ez a 7-8 film abszolút piaci hegemóniája mindamellett nem jelenti az idősebb rendezők uralmát, hiszen például a Koratavasz és a Kereszteslovagok rendezője is a középnemzedék tagja. A visszavonulni nem akaró öregek Wajdával az élükön ugyanakkor egyre több szemrehányást kapnak azért, hogy elveszik a lehetőségeket a fiatalabbak elől. A kötelező olvasmányokból készült szinte kötelezően megtekintendő filmek kialakították, de legalábbis megerősítették azoknak a színészeknek a körét, akik a hasonló filmekben folyamatosan szerepet kaptak. A valódi sztárok, mint Janusz Gajos, Katarzyna Figura, az újra felbukkanó Krystyna Janda (Koratavasz, Weiser Dávidka), Bogusław Linda, Daniel Olbrychski, Cezary Pazura vagy a Franciaországban fantasztikus színházi pályát befutó Andrzej Seweryn mellett ezek a filmek felszínre hozták a nagy feladatokra képes színészek újabb csoportját - Artur Żmijewski (Sivatagban, őserdőben), Michal Żebrowski (Wiedźmin, egy kalandregényből készült film az igazi klasszikusok árnéykában), Mateusz Damiecki (Koratavasz) és mások nevét említhetjük.

Az irodalmi feldolgozások 90-es évek elején még nagy energiákkal rendelkező, mai történeteket feldolgozó kalandfilmek (Kroll, Kopók 1-2., Sara, Reich, Horgászszezon) lendületét is megtörte. Folyamatosan készültek mindamellett az akciófilmek eszközeit igénybe vevő, tulajdonképpen kortárs problémákat feldolgozó, nem különösebben igénytelen, de szerzői ambíciókat nélkülöző filmek, amelyek azonban kényszerűen alulteljesítettek (a rendezők közül Pasikowski, Ślesicki vagy Linda nevét említhetjük).

Talán ugyanez vonatkozik a komédiákra, amelyek túlnyomórészt Juliusz Machulski nevéhez fűződnek, de idetartoznak Jerzy Stuhr fentiekben tárgyalt filmjei is. Csak látszólag idézi fel a színészek által rendezett magyar filmek sorozatát az a tény, hogy 2000-ben négy olyan filmet is bemutattak, amelyet színész jegyzett. Az ilyen szerepben bemutatkozók között megemlíthetjük Olaf Lubaszenkot és Marek Kondratot. A magyar jelenséggel mutatott párhuzam azért nem megalapozott, mert a lengyel színész-filmek nem a századelős polgári komédia mintáját követik.

A fentiek figyelembevételével középnemzedék helyett inkább derékhadról érdemes beszélni. Azokról az alkotókról, van szó, akik 1981, a rendkívüli állapot és a stúdiórendszer jóllehet nem radikális, nevezzük így, „figyelmeztető jellegű” átalakítása után kezdték a pályájukat, azaz a morális nyugtalanság mozija kétségtelenül iskola- és nemzedékképző élménye után. Több olyan alkotót találunk itt, akik különböző okok miatt hosszas hallgatások után jutottak el egy-egy film realizálásához. Az 1933-ban született Witold Leszczynski például az Edward Stachura emlékének szentelt 1985-ös Szekercelárma és a 2000-ben készült Requiem között, tehát tizenhét év alatt egy filmet rendezett. Az 1981-es Hideglelés körül kialakult hajsza, majd külföldi megbízatásai miatt hasonlóan szakadozott Wojciech Marczewski pályája, aki a Weiser Dávidkával Magyarországra is eljutott. Radosław Piwowarski nagyszerű filmek után az Érzések sorrendjével 1993-ban nyerte a fesztivál fődíját. Jacek Bromski a rendezést mintha felváltani látszana a szervezési munkával és a lobbitevékenységgel. Teljesen más utat járt be a nála egy évvel fiatalabb, ötvenötödik életévét betöltő Janiusz Zaorski, aki korszakos társadalmi drámái után 2002-ben kalandfilmet rendezett (Haker). Ezen öt alkotó példája mutatja, hogy a szélesen értelmezett középgeneráció tagjai milyen különböző módokon találták meg a helyüket a rendszerváltás utáni Lengyelországban.

A pályakezdésüket és életüket nagyban befolyásoló úgynevezett létező szocialista berendezkedés összeomlása után a nemzedék fogalma alig használható, mert több, eddig egységesnek látszó csoportosulás szétesett. Különösen érzékletes a róluk alkotott kép, ha felvázoljuk az 50-es években és a 60-as évek elején született néhány alkotó pályáját, akiknek kisebb-nagyobb konfliktusokkal, de még sikerült az átalakult filmgyártás viszonyai közé történő újbóli integráció, esetleg noha az életkoruk megengedte volna, mégis a rendszerváltás után kezdtek nagyjátékfilmet forgatni - Gliński, Koterski, Krauze, Krzystek és Krzysztof Lang nevét lehetne említeni.

Az első filmek nagy száma ellenére a megítélésem szerint nem beszélhetünk még többé-kevésbé egységes nemzedéki fellépésről sem. A debütánsok mégoly laza intézményesülését furcsa módon egyrészt pontosan a nemzedék nagy létszáma akadályozza, másrészt ezek a fiatalok igyekeznek távolmaradni a nevet szerzett alkotók által uralt szakmai csoportosulásoktól, ami szintén a szervezettség ellen hat. A 90-es évek eleje-közepe óta jelentkező évfolyamok ugyanakkor máris egymásra torlódtak, hiszen alig néhányan készíthették el a második filmjüket.

Ezek a fiatalok ugyan egyelőre alig juthatnak az európai fenntartású filmalapok közelébe, gondolkodásukban mégis megelőlegződik a nemzeti film fogalmának átalakulása. Lukasz Barczyk, Mariusz Front, Artur Urbański és a többiek erről beszélnek a Kino című folyóirat egyik számában. Érdemes idézni ugyaninnen a Lengyelországban élő bosnyák Denial Hasanović szavait: „A nemzeti kinematográfiák létezése tévedés. A gyártás és a forgalmazás jelenleg nemzetközi szinten folyik. A mozi bizonyos értelemben univerzális nyelvet beszél. Az iráni filmeket a történet és az érzelmek szintjén értem. Gondjaim csupán a szimbólumok és a mögöttes jelentések értelmezésével lehetnek.”

 

8. 7. Egy hosszú évtized leltárja

A rendszerváltás óta eltelt bő évtized a válságjelenségek aggasztóan széles körét hozta: a terjesztői rendszer az összeomlás után ugyan újjáépült, de a monopolista jelenségek veszélyeztetik a rugalmasságát, és nem hagynak teret a hazai filmek meghatározott vonulatának - nem arról van szó, hogy egyetlen cég uralja a piacot, hanem arról, hogy a forgalmazók stratégiái nem térnek el lényegesen. A meg-meglóduló gazdasági válságok érintették a mozilátogatók pénztárcáját is, hiszen kevesebb jutott a mozijegyre. Az alkotói műhelyek szétesése leginkább a forgatókönyvek minőségi romlásában éreztette a hatását. A válság a legnagyobb sebeket szinte magától értetődő módon a szerzői filmen hagyta, hiszen a kinematográfiának ez a leginkább kiszolgáltatott szelete. A film körül keletkezett gazdasági és társadalmi vákuum szorítása azonban már a múlt század utolsó évtizedének közepén enyhülni látszott, és ennek mozgatóereje kétségtelenül a nézőkben a nemzeti film iránt megmaradt hatalmas bizalmi tőke. Véleményem szerint a nézőknek ez a bizalma, ez a várakozása és bíztatása van annak a hátterében, hogy a szerepvesztés csupán néhány évig tartott, és a lengyel filmre nem elhúzódó válság várt.

Az elmúlt tizenkét év a bizonytalanságok három nagy csoportját hozta. Az egyik annak a nemzeti filmnek a fogalmára, a kultúra egészében elfoglalt helyére és a jövőjére vonatkozik, amelyről a már idézett Dina Iordanova szerint mint megrendült azonosságtudattal rendelkező hagyományról érdemes csupán beszélni, és ez egyaránt érvényes Kelet- és Nyugat-Európára. Kétségtelen, hogy a nemzeti filmgyártás válsága megérintette Lengyelországot is. Krzysztof Zanussi erről beszélt egy 1994-es interjúban: „A szerzői film az ambiciózus mozi érvénytelenné válásához vezetett. Az európai mozi ma meddő, az ambiciózus mozi a kínlódással és az unalommal kapcsolódik össze.” Ám az évtized közepén az európai film mintha magára talált volna, amit többek között a Négy esküvő és egy temetés, a Sekély sírhant, a Trainspotting, később pedig az Ötödik elem minősége és sikere jelzett. A lengyel filmgyártás új korszakát kétségtelenül a nagy irodalmi művek feldolgozása hozta meg az évtized utolsó két évében. Ezek a feldolgozások két szempontból is új jelentést és lendületet adtak a nemzeti filmnek: az egyik a nemzeti hagyományba való mély beágyazottságuk, a másik pedig hatalmas bevételeik.

A rendszerváltozás után természetesen nem találtatott meg a nemzeti kinematográfiának az a modellje, amelyről az évtized elején valamennyi kelet-közép-európai országban beszélni kezdtek. Egyetlen, ráadásul az elhúzódó gazdasági bizonytalanság idejére, azaz hosszú évekre érvényes ilyen modell azért nem létezhet, mert az egyetlen, szükségképpen abszolutizált alkotói mentalitásból és tervből lenne levezethető, amihez az állami (nemzeti) szintű finanszírozási megoldások vagy túlságosan szűk, vagy túlságosan nagy és feleslegesen nagyralátó módjai lennének rendelhetőek.

Nincs ilyen kizárólagos útja egyébként a kinematográfia új nemzetköziségének sem. Jónéhány lengyel film esetében láttuk, hogy a film világának két alapeleme nem ismer határokat: a tőke valamint az audiovizuális beszéd nyelve. Máris látszik, hogy Lengyelországban ennek a két tényezőnek egymáshoz való viszonya rajzolja körül a nemzeti filmgyártás új fogalmát.

A viták második köre az évtized kezdetén kétségkívül gyengélkedő, de később szinte egycsapásra újraéledő nemzeti kinematográfia jellege, tartalma, belső arányai és támogatásának elvei körül alakult ki. A fogalom elég tágas-e az egyébként alkalomadtán a maga sajátos módján társadalmi kérdéseket is érintő közönségfilm fogalmának befogadásához? A támogatás erre az utóbbi, a hazai piacon egyébként talán önfenntartásra alkalmas műfajra is vonatkozzon, avagy az állam egyébként amúgy életképtelen projekteket támogasson? A kulturális minisztérium álláspontja és készülő törvénymódosítása mindenesetre azt sugallja, hogy az állam kiszállna a kommerciális mozi támogatásából. (Andrzej Wajda ígérete szerint A bosszúban nem lesz állami eredetű pénz - más dolog, hogy a fogadalmat a mester betartotta-e.) A kérdések sorát Andrzej Żulawski, az 1994-es fesztivál zsűritagja szavaival folytatjuk: „A fesztivál tájképében nincs világos nézet arról, hogy milyen legyen ma a lengyel film, hogyan helyezze el magát a kommercializmus és a kísérletezés között. Pontosan az érződik, ami az ország politikai éghajlatát is meghatározza: a szörnyű bizonytalanság, hogy kifejlett kapitalizmusunk legyen, vagy térjünk-e vissza az anciem regime-hez?”

A fenti, valóban súlyos dilemma feloldásához az államnak koncepcióval, a filmcsinálásban fantáziát látó pénzvilágnak pedig tőkével, kockázatvállalási készséggel és jó szemmel kell rendelkeznie ahhoz, hogy az alkotói elképzelések, művészi és/vagy piaci szándékok sokaságának és különneműségének rendszerében megmaradjon a dinamizmus: egyszerre legyenek meg a rugalmas, a nemzeti kultúrát szem előtt tartó állami programok és a nagyméretű, jelentős tőkét megmozgató elképzelések. Mindkettőre igazán bíztató példákat láttunk a fentiekben. Úgy tűnik, hogy a kulturális tárca két utóbbi vezetői gárdájának tagjai igyekeznek jó kapcsolatokat fenntartani a filmesekkel, de otthonosan mozognak a potenciális befektetők közegében is. Az ő halaszthatatlan feladatuk, hogy megteremtsék a lengyel alkotók számára a hozzáférést a nemzetközi filmes alapokhoz. Az elmúlt években ugyanis például Szlovénia esetében láthattuk, hogy milyen károkat tud okozni a nemzeti filmgyártásnak a hasonló projektek hiánya.

A harmadik dilemma (természetesen összefüggésben az előzőekkel) a filmek kifejezéskészletét és az ebből táplálkozó műfaji rendszert érinti. Juliusz Machulskit idézzük: „Miután megszűnt a politikai felhangok szerepe, a rendezők nem tudnak elmesélni a közönségnek egy egyszerű történetet. Valamennyien képtelenek egy rendes történetet elmondani. Fogalmuk sincs, hogyan kell mozit csinálni.” A filmesek szerepzavara érthető és néhány filmben tetten is érhető ebben a korszakban, a későbbi, nem feltétlenül tapasztalt alkotók nevéhez köthető sikerek azonban nem igazolják Machulski pesszimizmusát.

A maga módján ugyanis valamennyi irányzat, filmkészítői modor és iskola, valamennyi műfaj megpróbált szembenézni az új valósággal. A fentiekben szó volt arról, hogy Lengyelországban szinte valamennyi beszédmód történelminek nevezhető hagyományokra megy vissza, tehát a mai alkotók begyakorolt, következésképpen életképes kifejezési rendszereket örököltek. (Talán egyetlen végleg elavult, és egy ugyan nem új, de átalakult műfajról beszélhetünk: a képes beszéd, a társadalmi mondanivalójú példázat mint narrációs technika végleg leáldozott; az új filmtípus az úgynevezett „bűnfilm”.)

Úgy tűnik, hogy a Machulski által felvetett, a filmes kifejezéskészlettel kapcsolatos átmeneti zavaron három filmtípus volt képes úrrá lenni: az irodalmi alapú filmeposzok, a gengsztertörténetek (a bűnfilmek) és a vígjátékok. A filmsagák az új önképkeresésben, a nemzet nagysága történelmi gyökereinek keresésében, a megszakított történelem folyamatosságának helyreállításában játszottak szerepet, a film felé irányuló várakozás ezekben a filmekben találta meg a tárgyát. A bűnfilmek a társadalmi jelenségek egy ugyan szűk, de rendkívül intenzíven ábrázolt, elsősorban a külsődleges történetekben megragadott körét vonták be a film világába. A vígjátékok talán ugyanezeket a jelenségeket veszik észre, és mint „visszásságokat” ábrázolják őket. A „blok.pl” a nyomorúság új, minden eddiginél megdöbbentőbb megnyilvánulásait fedezte fel. Egyszerűbben megvalósítható mivolta miatt a társadalmi dráma ugyancsak nagy hagyományokkal rendelkező műfaja a legelérhetőbb a fiatal alkotók számára. Félő azonban, hogy a témakör és a hozzá rendelhető kifejezéskészlet a teret kérő alkotókat gettóba szorítja. A nagy öregeket ugyanis egyelőre nem sikerült sem megtagadni (ehhez túl tekintélyesek), sem legyőzni (ehhez meg túl erősek), sem megkerülni. Az általuk uralt nagy történeteket pedig csak ezen a módon lehet meghódítani.

 

IRODALOM

Iordanova, Dina: East Europe's Cinema industries Since 1989: Financing Structure and Studios. Javnost/The Public 1999/2. pp. 45-60.

Janicka, Bożena: Niezapomniane kino naszych czasów. Kino 2002/7-8.

Janicka, Bożena: Już są! Kino, 2002/11.

Kovács István: Polonéz A-dúrban. Wajda és a lengyel múlt. Filmvilág, 2000/1.

Kovács István: Az adósságtól a gyilkosságig. Lengyel bűnfilmek. Filmvilág, 2000/10.

Litka, Piotr: W Poszukiwaniu zapomnianych bohaterów. Gdynia 2000 - Z bocianego gniazda. Kino 2000/11.

Płażewski, Jerzy: Film wycięty piłą elekryczną. Kino 2002/11.

Pörös Géza: Felvonásköz. Vázlatok a századforduló lengyel filmművészetéről. Európai Utas 2002/1.

Prokopowicz, Agnieszka: Waldemar Dziki w OFF'ensywie. Film 2002/9.

Słodowski, Jan: Rupeciarnia marzeń. Skorpion, Warszawa, 1994.

Spiró György: Színészek dicsérete. Filmvilág, 2002/8.

Zarębski, Konrad: W cieniu Arizony. Kino 2000/11.

Zawiślińki, Stanisław (red.): Kieślowski. Skorpion, Warszawa,1996. p. 56.

Zawiślińki, Stanisław: Powiedzmy, Linda... Taurus, Warszawa,1994. pp. 5-9

<< 7. A lengyel film a 80-as években