Bevezetés a filmtörténetbe - módszertani vázlat

4. A filmtörténetírással kapcsolatos általános problémák

A hatvanas -hetvenes években dominált a filmek pszichoanalitikus és szemiotikai megközelítése, ezért a történeti aspektus háttérbe szorult. Azonban a nyolcvanas évektől kezdve jelentősen megnőtt az érdeklődés a téma iránt.

Annál is inkább, mivel ebben a korszakban egyre több film és egyre könnyebben válik hozzáférhetővé, fejlődik a restaurálás technikája, bővülnek és egyre nagyobb választékot kínálnak az archívumok. Lehetővé válik  a megelőző évtizedek gyakran az emlékezetre, illetve régebbi szerzők leírásaira, tehát másodlagos forrásokra támaszkodó filmtörténeti megközelítéseinek revíziója. 

A filmekkel való foglalkozás fokozatosan polgárjogot nyer az egyetemi oktatásban, a kutatóhelyek száma és minősége nő, és felmerül az igény a filmtörténetírás módszertani megalapozására.

Fontos tényező magának a történetírásnak a változása. Mint Francesco Casetti Filmeleméletek című könyvének a filmtörténetírásnak szentelt fejezetében rámutat (Casetti 1998 264 - 285): ahogy a történetírás fokozatosan a mindennapok felé  fordul, átértékelve az esemény fogalmát, ahhoz hasonlóan fordul a filmtörténetírás is a nagy váltásokat jelző filmek mellett egyre inkább az adott korban a  normát képviselő átlagos  filmek felé is. Változik a kronológia fogalmának értelmezése is. Az egyszerű oksági viszony mellett nagyobb hangsúlyt kapnak más kapcsolatok, mint az akkumuláció és a ciklikusság. Michél Lagny a filmtörténetírás változását elemző munkájában (Lagni 1997) kimutatja, hogy a film  változásait generáló tényezők, amelyek rendkívül heterogének lehetnek,  nem egy időben és egy ütemben hatnak, hanem különböző fázisokban és különböző mértékben, ennél fogva nem kezelhetők egységes szempont szerint, a különböző szempontok pedig  gyakran nem kapcsolhatók össze egységes rendszerbe.  Úgy tűnik, a film különböző aspektusait egymástól elkülönült módszerekkel célszerű vizsgálni, a filmek elméleti, stilisztikai, vizsgálatának eszközei mellett helyet kell kapnia a más szempontokhoz kapcsolódó sajátos eszközöknek, azaz a kapcsolódó tudomány ágak, a szociológia, a gazdaságkutatás, a statisztika eszköztárának is.

Az új elemzők igyekeztek elhatárolódni a hagyományos filmtörténetírástól.

Kritikájuk legfontosabb elemei:

  1. A filmművészet alakulásában jelentős szerepet játszó technológiai, gazdasági, társadalmi tényezők nem vizsgálhatók pusztán a kész művek elemzése alapján. ezeket a tényezőket előbb a saját kontextusukban kell vizsgálni, hogy megértsük a filmekre gyakorolt hatásukat.
  2. A kutatásnak az előzőekhez képest jóval szélesebb dokumentatív bázisra kell támaszkodnia, kiküszöbölve a szubjektív elemeket.
  3. Az addig használt kategóriák: „iskolák”, „korszakok”, „mozgalmak”  nem tudják tekintetbe venni a filmekre ható különböző tényezők egymásba kapcsolódó hatását, ezért szükségképpen korlátozott érvényűek
  4. Megállapítják, hogy a film változásainak vonala nem lineáris, visszatérések jellemzik, ezért megkérdőjelezik a filmet az emberi élethez hasonló szakaszokra bontó fejlődéstörténeteket, amelyek  születésről, fénykorról és hanyatlásról beszélnek.

 

Az elnagyolt vagy hiányos leírástól – a pontos elemzés felé

Mivel a korábbi filmtörténeti munkákra zúdított kritika minden pontja lényegileg azt tűzi ki célul, hogy a történeti elemzés számára a megelőzőeknél jóval pontosabb alapokat találjon, ennek érdekben folyamatosan bővíti a lehetséges szempontok és a felhasználható források  körét.  Gian Piero Brunetta az általa szerkesztet a néhány évvel ezelőtt megjelent öt kötetes világtörténet egyik általános fejezetében egyenesen úgy látja, hogy a film története épp természeténél és összetettségénél fogva soha nem korlátozódhat egy önmagában álló tény, szerző, kreatív megnyilvánulás és jelenség leírására vagy értékelésére , hanem a világra vetett komplex, átfogó pillantás kell hogy legyen. Ebben az értelemben a film története nagyon sokféle más történetet ötvöz magába bonyolult és korántsem egyértelmű kapcsolatokkal az egyes történetek között.

A film története, állítja Brunetta, teljes összetettségében képezi le  az emberi világ történetét.

            Amennyiben elfogadjuk a fenti kiindulási pontot, logikusan következik az analitikus vizsgálat igénye. Lagni a tudományos kutatás másutt már bevett módszereit ajánlja követni, azaz elvárja, hogy a vizsgálatot végző filmtörténész  jelölje ki saját kutatásának kereteit, határozza meg pontosan, mit és miért kíván vizsgálni, és ehhez rendelje hozzá azokat a sajátos eszközöket és módszereket, amelyeket használni fog, nemkülönben a szóba jöhető források körét. (Lagni 1977)

            Szükségesnek látszik az addigi filmtörténetírás által létrehozott és evidenciaként kezelt kategóriák újragondolása is. Lagni két nagy problémakört emel ki a halmazból. 

 

Nemzeti filmtörténet és – ipar

A film korai időszakát leszámítva, amikor még az eszközök feltalálásának és fejlesztésének alapvetően technológiai folyamata az érdekes,  a filmtörténetekben a nemzeti film mint „természetes egység” jelenik meg. Sadoul például már 1909-től kezdve markánsan szétválasztva tárgyalja a franciák, az olaszok, és az északi iskolák (Svédország, Dánia) és természetesen  Amerika filmkészítési gyakorlatát. Ez a differenciálódás azután egyre finomabb lesz egészen a tényleges nemzeti filmtörténetek önálló monográfiaként való felbukkanásáig. Sokat kritizálták: nem érzékeny a mélyben zajló átfogó folyamatokra és tartalmazhat soviniszta elemeket. De minden vita ellenére értékállónak bizonyult.

Mellette szóló érvek:

 - Praktikus, lehetővé teszi az időben és térben összehasonlító elemzéseket .

-         Amennyiben elfogadjuk, hogy a filmek mindig reagálnak valamilyen tudatos vagy nem tudatos módon az őket létrehozó társadalmi közegre, akkor könnyen adódik az a feltételezés, hogy a hasonló társadalmi közegben azaz egy adott ország kulturális – gazdasági – fogyasztási keretei között készült filmek bizonyos közös vonásokat mutatnak. Ez, mint Kracauer  munkájában láttuk, visszafelé is érvényes. Ha igaz a tétel, akkor a filmekből következtetéseket vonhatunk le az őket generáló közösség vágyainak, félelmeinek, életfelfogásának jellegzetességeire nézve.

-          Lehetővé teszi, a komplex megközelítést, azt, hogy a filmet mint jelenséget társadalmi-történelmi, ipari-kereskedelmi valamint kulturális vonatkozásaiban egyszerre ragadjuk meg. A nemzeti filmtörténetek  túlléphetnek az adott nemzeti filmgyártás termékeinek időrendben való  felsorolásán vagy a jelentős szerzői életművek illetve fellépő új irányzatok puszta számba vételén. A nemzeti film kategóriája megfelelő keretet nyújthat, amelyen belül nemcsak a tágabb kategóriától mindig beljebb haladva,  műfajok, áramlatok, nagy szerzők és remekművek szerint lehet tárgyalni a filmeket, hanem  azt is  látni lehet, hogyan kapcsolódik a  film az őt létrehozó kulturális-gazdasági viszonyrendszerhez.

-         A film nemcsak klasszikusan kulturálisnak nevezett folyamatokkal áll kapcsolatban, hanem – iparszerű előállítása miatt nagyban meghatározzák a gyártási és finanszírozási rendszerek. Ezek a struktúrák  és a mögöttük álló érdekcsoportok – azok, akik a pénzt adják – hosszú évtizedeken keresztül és nagyrészt még ma is szorosan kötődnek az egyes nemzeti gazdaságokhoz és a gazdaságok által működtetett politikai rendszerekhez. Az olasz film Mussolini idején például addig soha nem látott infrastruktúrával  rendelkezett és jelentős anyagi támogatásban részesült az állam részéről, a filmek száma jelentősen megnőtt ugyanakkor az ideológiai elvárások miatt a nagyszabású történelmi filmek és a könnyű vígjátékok kerültek előtérbe. Mindez azonban azt is eredményezte, hogy rendkívül nagy szellemi tőke és mesterségbeli tudás  halmozódott fel, amely a háború után a neorealizmus rövid tündöklését hozta magával.

Problémák:

-         Bizonytalan, hogy mit is értünk a nemzeti identitás fogalmán. Leggyakrabban úgy értelmezzük, mint  a kulturális értékek azonosságán és egy összefogó gazdasági hatalmi hierarchián alapuló nemzetállamhoz való tartozást. (Lagni 1977) Azonban ha ránézünk a térképre, láthatjuk, hogy a kulturális közösség határai gyakran nem esnek egybe a mozi születése óta is többször megváltozott országhatárokkal.

-         Meghatározhatók-e tematikus és formai sajátosságok a nemzeti (francia, német, japán) modell felállításához?  Jogos-e domináns vonások összekapcsolása a társadalmi-kulturális alapvonásokkal?

-         A határok átjárhatósága:Más művészeti ágakhoz hasonlóan folyamatos ozmózis a tágabb kulturális közeggel. Példa: francia újhullám  és Hollywood , Pasolini és Afrika.

 

Filmrészlet: Pasolini: Oidipusz király

Feldolgozási szempont: A különböző kulturális kódok keveredése.

 

-         Külső piaci kényszer fellépése, koprodukciós hatások. Mi határozza meg manapság egy film nemzeti besorolását?  A gyártó? A színészek? A helyszín? A rendező?  Forman Csehszlovákiában és Forman Amerikában.

-         A filmkészítés és – ipar első pillanatától fogva  nemzetköziségre törekszik. A technikai újítások rendkívül hamar terjednek, a témák, műfajok átvándorolnak az országhatárokon. A gazdasági siker záloga, hogy a közönség a világ minden táján képes legyen befogadni és értelmezni a műveket.

 

Variációk egy témára: A postás mindig kétszer csenget

Részletek Visconti, Rafaelson, Fehér György filmjéből

Feldolgozási szempontok: környezetrajz, jelenetszerkesztés, az érzékiség ábrázolása, kulturális toposzok jelenléte. Szétbonthatók-e e film keletkezésének idejére és nemzeti karakterére  utaló jelek? Milyen befolyással voltak a a filmek mögött álló gyártási rendszerek arra, hogy éppen ilyen filmek készültek el?

 

Úgy tűnik, tehát, hogy igen gyakran a vándorló témák és műfajok is átalakulnak az adott közösség elvárásainak, mentalitásának megfelelően. És nemcsak a szerzőnek tekinthető rendezők kezén, hanem általánosan is. Így alakult át például a western klasszikusan Amerikához kötődő műfaja az olaszoknál egy csakis rájuk jellemző alműfajt, a spagetti westernt hozva létre.  Az olaszok megtartották a közönség által már jól ismert narratív szabályok legfontosabb elemeit, például a magányos hős figuráját, a környezetrajz toposzait, magát a vadnyugatot, de mindezt mintegy stilizáltan zárójelbe tették és a sajátos olasz gondolkodásmód és  romantikus komikum elemeivel telítették. 

A történetmesélés sajátos  karaktere különösen a vígjátéki helyzetek értelmezését teszi nagyon jellegzetesen nemzetivé. De léteznek  szorosan a közösség „mélytudatához” kötődő művek például Szindbád, vagy olyanok, amelyek a nemzeti történelemre utalnak. és bensőséges tudást feltételeznek.

 

Filmrészlet: Visconti: Érzelem – nyitó jelenetsor

Feldolgozási szempont: Milyen történelmi hasonlóságok alapján képesek éppen a magyarok értelmezni a jelenetet?

 

Némafilm – hangosfilm váltás kérdése:. a szinkron sem oldotta meg az eltérő befogadó közeg problémáját.

A nemzeti film kategóriája  tehát bizonyos esetekben jól alkalmazható, máskor azonban csak nagyon részlegesen.

A viszonylagos önállóságot mutató kritériumok: nyelv, politikai-történelmi vagy szociológiai utalások.

 

Korszakolás

Minden történeti kutatásnak fontos feltétele az időkeretek kijelölése. Ahhoz, hogy a változásokat vizsgálni tudjuk, a kérdésfeltevésünk számára értelmes szakaszokat kell felvennünk az időben, ez azonban nagyon is vitatható művelet. A történetírás nagy korszakai – ókor, középkor, reneszánsz, újkor  stb. hosszú időn keresztül alakultak ki, és hosszú időn keresztül konszenzus övezte őket. A korszakhatárokat általában jelentős történelmi eseményekhez, háborúkhoz, felfedezésekhez, jelentős történelmi személyiségekhez kötik. Ezek bizonyos értelemben megtörik a folyamatosságot, az előttük lévő időszakot előzményként, az utánuk következőt következményként tüntetik fel.  Az egyes szakaszokon belül a „mese” gyakran az emberi élet történetének sémájára alakul egy jelenségnek van születése, virágkora és  hanyatlása.

            Az újabb történeti kutatások azonban rávilágítottak, hogy ha nem csak az ún, jelentős eseményeket, hanem a társadalom közegében lejátszódó folyamatokat vizsgáljuk, azt látjuk, hogy ezek átívelnek e korszakhatárok fölött. Az új kutatások fényében  egyre inkább úgy látszik, hogy a történelem mozgásirányait nagyban befolyásolják a mélyben zajló társadalmi, gazdasági, kulturális változások, a közösségek „mikrotörténetei”, amelyek gyakran egymással párhuzamosan a nagy cezúrákat keresztbe vágva zajlanak.

            A filmtörténet kutatásában hasonlóképpen kulcsfontosságú kérdés az időszakaszok kijelölése, a korszakolás. Ezeket a korszakokat gyakran éppúgy kötik nagy emberekhez, illetve nagy művekhez, mint a történettudomány a maga korszakait a nagy eseményekhez, rendszerint érvényesül a nemzeti szempont,  és láttunk példát, hogy a kifejezettem stílustörténeti megközelítésre is. (Bazin). Abból a feltételezésből kiindulva, hogy a film és a körülötte zajló társadalmi viszonyok között szoros kapcsolat van, igen gyakran a filmtörténet is használja a politikatörténet által felállított korszakhatárokat. A film-jelenség történeti megközelítésében fontos szerepet játszik a a technikatörténet is, hiszen a filmfelvétel és lejátszás tökéletesedése, a rögzített vagy mozgó kamera, a hang alkalmazásának lehetőségei, a színek vagy akár a széles vászon megjelenése természtesen befolyásolták, hogy milyen filmek készültek el. A különböző technikai változások közül kiemelkedik a némafilm hangosfilm váltás, amelyet esztétikai / stilisztikai következményei miatt a filmtörténészek többsége alapvető korszakhatárként fogad el. 

            Ha rápillantunk Georges Sadoul filmtörténetének tartalomjegyzékére jól láthatjuk, hogy a különböző, technikai, stílustörténeti, ipari-gazdasági, társadalmi-politikai  megközelítések vegyítése, illetve Sadoulnak az a törekvése, hogy ezeket egységes történetként jelenítse meg, a korszakolásban is heterogén szempontok vegyítését eredményezik.

Például ilyen fejezetcímeket találunk:

Ipari gazdasági szempont – A filmipar fellendülése és a „művész-film” sikere; Hollywood kiépülése”

Stílustörténeti szempont – A rendezés fejlődése, Európa és Amerika, 1902 – 1908; A filmbohózat fejlődése Max Lindertől Charles Chaplinig

A nagy alkotók kiemelése: Thomas Ince, D. W. Griffith és Charles Cahplin pályájuk tetőpontján.

Nemzeti szempont: Az északi iskolák; A svéd filmművészet virágkora; A szovjet kiugrás

Politikatörténeti szempont:

A német film Hitler előtt; A háborús filmgyártás az európai szárazföldön

Sadoul természetesen nem önkényesen váltogatja a szempontokat. 1825-től, Fitton és Paris csodakerekének, a Thaumatrop-nak a feltalálásától  elindulva  az 1950-es évekig tekinti át a mozgó-képek történetét, mindig azt a szempontot érvényesítve amelyet az időszakban meghatározónak tart. Az így lineárisan egymás mellé kerülő mozaikok azonban szükségképpen nem alkothatnak koherens egészet,  hiszen a film-jelenség különböző oldalai közül mindig csak egyet emelnek ki, a többi vagy árnyékban marad vagy pusztán a kutatás hátterét jeleníti meg.

 

A kezdőpont kijelölésének nehézségei

Milyen kezdőpontokat jelölhetünk ki az egyes  filmtörténeti szakaszok számára?

Az egyes szakaszok kezdőpontjának kijelölése egyben meghatározza a feldolgozás irányát is, és megfordítva is igaz, a szakaszhatárok nagyban függenek attól, hogy milyen szempontból vizsgálódunk.

Figyeljük meg ezt két általánosan elfogadott korszakhatár esetében.

  1. A (film)történet kezdete

Európában legtöbben a Párizsban rendezett első nyilvános vetítés időpontját, 1895 december 28-át tekintik kezdőpontnak. Amerikában Edison 1891-ben szabadalmaztatott Kinetoszkópját Ezekben az esetekben nem tekintik a filmtörténet részének a kamera feltalálásához vezető technikai fejlődést.

Mások visszanyúlnak a mozgás megjelenítésére tett kísérletekhez, Sadoul 1825-ig, a csodakerékig (Sadoul 1959 18. o.), a Kristin Thompson - David Bordwell szerző páros az 1832-es fenakisztoszkópig (Thompson-Bordwell 2007. 36. o.), Paolo Cerchi-Usai az Új Oxford Filmenciklopédiában pedig egészen egy mutatványos 1798-as Phantasmagoria  című előadásáig nyúl vissza.

Megint mások a történések egymásutániságát elbeszélő szekvenciákat tekintik „ősmozinak”. Ramsaye például egyenesen a medveölés fázisait megörökítő barlangrajzokig megy vissza.

  1. A hangosfilm megjelenése

A legtöbb filmtörténet evidenciakánt kezeli, hogy  a hangosfilm elterjedése a 30-as években korszakhatárt jelent. Ennek legfőbb indoka, az a feltételezés, hogy a hang mint új stilisztikai eszköz új lehetőségeket nyitott a rendezők előtt  és ez hatással volt a montázsra és a kameramozgásokra, valamint a történetek  dramaturgiájára is.

 

Filmrészlet: Fritz Lang: Metropolis

                        Fritz Lang: M, egy város keresi a gyilkost

Feldolgozási szempont: a két részlet összehasonlítása a díszlet, a jelmez, a montázs és a színészi játék szempontjából. Hogyan aknázza ki Lang a hang adta lehetőségeket?

 

Ellenvetés:

A film valójában mindig is élt a hanghatásokkal (zenkíséret, különböző hangok alájátszása stb.) A hangosfilm megjelenése csak tágította ezeknek a lehetőségeknek  a körét. Bazin szerint „A képszerkesztés szempontjából vizsgálva a kérdést, kiderül, hogy a néma- és a hangosfilm története között egyáltalán nincs olyan nagy szakadék, amint ezt az első pillanatban gondolni lehetne...  a némafilm egyes értékes vonásai a hangosfilmben is tovább élnek … nem annyira a 'némát' és a 'hangost' kell egymással  szembeállítanunk, hanem az egyikben is, a másikban is a filmi kifejezésmód alapvetően eltérő felfogását és a stílusváltozásokat”. (Bazin 1995 24.o.) A 80-as években három amerikai kutató (Bordwell – Steiger – Thompson 1985) a klasszikus amerikai filmről szóló könyvében szintén arra a megállapításra jutott, hogy a hollywoodi film vizuális stílusának meglepően sok vonását megőrizte a hangosfilmre való áttérés után is.

Mindez nem érvényteleníti a korszakhatárokat, de jelzi, hogy érvényességük nem általánosítható még kevésbé lehet kötelező érvényű.

 

<< 3. A háború utáni évek új megközelítései    5. Esztétika, ipar, technológia >>
Tananyagok
Fogalomtár
Életrajzok
Szerzők

Keresés