A modernizmus kezdetei Közép-Európa képzőművészetében

Cseh művészet

 

Öszeállította és a bevezetőket írta: Lenka Bydzovská

Fordította: Jármy Katalin

Arnošt Procházka: Erkölcstelenség a művészetben

Moderní revue, I. évfolyam, I. kötet, 1894-1895, 117-118. (rövidítve)

 

Az első radikális kezdeményezés a cseh képzőművészetben a XIX. század kilencvenes éveiben volt észlelhető az akkoriban úttörőnek mondható irodalomkritika részéről, mely gyakran kiterjesztette érdeklődési körét más területekre, így a képzőművészet területére is. Ebben fontos szerepet játszott a Moderní revue című folyóirat, „az irodalom, a művészet és az élet folyóirata”, mely a dekadenciát és a szimbolizmust népszerűsítette. Alapítója Arnošt Procházka kritikus, költő és műfordító (1869-1925). A Moderní revue kritikai csoportjának legmarkánsabb képviselői a költők, Jiří Karásek ze Lvovic (1871-1951) és Karel Hlaváček (1874-1898). Mindannyiukat a dekadens tiltakozás programja kötötte össze a korabeli művészettel szemben. A benső, ösztönös művészet mellett tettek hitet, hangsúlyozva az egyéni, bátor és provokatív kifejezésmódot. Viszonyukat a művészeti kritikához a rájuk oly jellemző szélsőségesesen individualista ízlés és felfogás, hangulat és ötletszerűség vezérelte.

Procházka - mint a kilencvenes évek dekadens irányzatának vezető egyénisége - azt a művészetet emelte ki, mely távol tartja magát a társadalmi konformizmustól, mind a társadalmi kritika, a szellemi arisztokratizmus, a tartalom démoni erotikája, mind az exkluzív forma által. A prágai kiállításokat ostorozó írásaiban élesen támadta a konzervativizmust, az eredetiség és a bátorság hiányát. Megkövetelte az egyedi, független, személyes stílust, amely a művész egyéniségéből fakad, s amely a műalkotásban jut kifejezésre. A Moderní revue oldalain megjelenítette Munch, Redon, Rops alkotásait, monográfiáiban foglalkozott Redonnal, Vallotonnal, Ensorral, Beardsley-vel. 1900 után azonban a modernizmus radikális hívéből az új avantgárd irányzatok ellenzőjévé vált.

 

Erkölcstelenség a művészetben

 

A többség tiltakozik az erkölcstelenség ellen - az, ami számára nem kényelmes és hasznos, azt erkölcstelennek nyilvánítja. Az erkölcsiség fogalmát egyenesen a haszonelvűség váltja fel. Ám az egyéniség, aki éli a maga gazdag, szerteágazó, bár olykor fájdalmas és komor életét - aki egy ritka, értékes szellemmel megáldott lény, aki azonban nem szeretne azon kishitűek és undorítók közé tartozni, akik egy ólomszürke ég alatt élik a maguk béklyókkal és korlátokkal teli életüket. Ez az egyéniség nem kíván a rég meghaladott társadalmi és vallási irányelvek szerint élni, miközben az ő legbensőbb vágyai, az ő „ígéret földje” elérhetetlen messzeségben lebegnek! Gondolatban egyesíti az új életet, új értékeket hoz létre, lerombolja és eldobja a régit, az ezer éven át tisztelt és elfogadott tanításokat és törvényeket, s ezzel elkerülhetetlenül beleütközik az őt megvető, elítélő, átkozódó tömeg ellenállásába. Nem tiszteli a hagyományt! Nem tartja be a törvényeket! S ami ennél is több - fittyet hány a konvenciókra! Igen, a konvenciókra: mert ezek szentebbek minden hagyománynál, érinthetetlenebbek valamennyi törvénynél - maga a legszentebb szentség (sacrasanctum), ez az a béklyó, amely összetartja őket, ostor, amely a csordát egyben tartja, amely arra tanítja őket, hogy a közösség javára hasznosak, engedékenyek és segítőkészek legyenek. Pótlás (szurrogátum), amely helyettesíti az erkölcsiséget. S ha volna is a szabad művészi lélekben alkotói káosz, ha volna akarat és erő, hogy az emberi létezésnek új értékeket adjon, hogy új világ születhessen: az ütés, amelyet ezzel a tömegekre mér, csak bosszúvágyat ébreszt azokban, akik azután kiközösítik, kártékonynak nyilvánítják, és a bűnösök szégyenével bélyegzik meg a homlokát. Hozzányúlt a konvencióhoz! Elég szemtelen volt ahhoz, hogy feltárja saját, csakis saját bensőjét. Vette magának a bátorságot, hogy saját akarata és erkölcse legyen. Ebben rejlik minden. Valahányszor az emberi szellem valami nagyszerűt hozott létre, valami csodálatosan művészit alkotott, mindig szembekerült a tömegek akaratával és szokásaival.

[...]

Azok, akik látják ezt a bizonytalan helyzetet, érzik ezt a szörnyűséget, azon keveseknek szigorú kötelességük, hogy szakadatlan küzdelemben felemeljék a művészetet általános hanyatlásából - hiszen a művészet létéről van szó! S bár az ő alkotómunkájukat mindig gyalázatosnak, erkölcstelennek és a többség számára károsnak fogják ítélni, hasonlóan azok tisztán etikai, felszabadító törekvéseihez, kiknek forradalmi gondolatai szembekerültek a törvény és az előítéletek börtönében élő tömegekével - a buta, korlátolt (együgyű) emberek egyszer dekadensnek, másszor anarchistáknak fogják nevezni őket -, de az ő kezdeti nehézségeikre és gondoskodásukra szükség van ahhoz, hogy a személyi szabadságért, a legbensőbb és legsajátabb éntudatért vívott küzdelem - amely voltaképpen nem más, mint belső harc az ária és a pária, a szellem arisztokratája és plebejusa között - megindulhasson. Voltaire harcias jelszavával élve: Gyilkoljátok / Öljétek meg a dögöt!

A Mánes Kör első kiállítása

Volné směry, II. évfolyam, 1897-1898, 231-236 (rövidítve)

 

A XIX. század kilencvenes éveinek cseh képzőművész generációja indulási szakaszában sokkal félénkebben és bizonytalanabbul indult, mint a kortárs irodalmi élet és a kritikai irodalom. Fokozatosan a Mánes Egyesületben csoportosultak, amely már a kilencvenes évek közepén az eredetileg bohém diákcsoportosulásból a csehek legfontosabb képzőművészeti szervezetévé nőtte ki magát. 1896 őszén indult a Volné směry (Szabad irányzatok) című képzőművészeti folyóirat, amely eleinte a hazai művészet helyzetét tükrözte, a vélemények és korosztályok teljes vertikumában. Az első évfolyamokban névtelenül jelentek meg a képzőművészeti beszámolók, melyeket kizárólag fiatal képzőművészek írtak: a közös álláspont kialakulásához viták, közös beszélgetések útján jutottak el. Az addigi különféle szövegekben szétszórt gondolatok összegzésének lehetőségét az első egyesületi kiállítás teremtette meg 1898 februárjában. Röviddel a kiállítás megnyitása után a folyóirat szerkesztősége nyilatkozatot tett közzé, amelyben megfogalmazták a Mánes Egyesület művészeti programját. A bevezető részben közölték az egyesület elnökének, Stanislav Sucharda szobrászművésznek a kiállításon elhangzott megnyitó beszédét. Ezután következett a szerkesztőségnek a kiállítás egészéről alkotott véleménye, amelyben kitértek a csehországi fiatal művészek helyzetére, és tárgyalták a csehországi modern művészetfelfogást. A szerzők bizalmukat fejezték ki a tisztán festői gondolkodásmód iránt, amely nélkülözni tudja az irodalmi és a filozófiai támogatást. Legfontosabb követelményként a „művészet őszinteségét" állították az egyéni kifejezésmód keresésében és a képzőművészeti problémák megoldásában.

 

A Mánes Kör első kiállítása

A Mánes Kör első kiállítását február 6-án nyitották meg a Topic Szalonban az egyesülettel és törekvéseivel rokonszenvezők nagyszámú részvételével: a meghívott irodalmárok és újságírók szinte valamennyien jelen voltak, a Mánes Körön kívül álló képzőművészek közül azonban kevesen (mindössze hárman) jöttek el. A meghívott vendégeknek az egyesület elnöke, Stanislav Sucharda beszélt a Mánes-kiállítás létrejöttének okairól és céljairól, valahogy ekképpen:

[...]

E megnyitó alkalmából legyen szabad megjegyeznem valamit. Éveken keresztül részt vettünk a rudolfínumbeli kiállításokon, és sérelmeztük azt a körülményt, hogy ott a művészeti dolgokban nem kizárólag maguk a művészek döntöttek, hanem afféle művészet iránt érdeklődők, akik az egyes művek megítélésében nem voltak kellően körültekintők, holott e művek nagyobb figyelemre érdemesek. Nehezményeztük továbbá, hogy egyes művészek alkotásai nem érvényesülhettek, mivel a szándék az volt, hogy az egész cseh művészetet egyetlen teremben mutassák be, ezáltal a művészet egésze nem tudta levetkőzni a megalázó és hozzá méltatlan utrakvizmust (két szín alatti áldozást).

Mindezen okok miatt megfogadtuk: minden erőnkkel azon leszünk, hogy megalapítsuk a kör házát, amelynek lesz egy kiállítótere a cseh művészet számára, hogy ezen az úton haladjunk a tiszta cél, a cseh művészet önállóvá válása felé. Ez a mi feladatunk a jövőben. Tudjuk, nehéz feladatot vállaltunk, és mindannyian érezzük, hogy a fiatalságunk erőit áldozzuk e célnak. Reméljük, ahogyan sikerült a Volné smĕry rendezvényén segítő kezekre találnunk a cseh művészeti élet szinte valamennyi oldaláról, a mi rendezvényeinken is megnyerjük sokak szimpátiáját, azokét, akik rokonszenveznek a cseh művészettel, akik hajlandók tenni a cseh művészet önállóvá válásáért.

[...]

A Mánes olyan meglepő sikerrel mutatkozik be, s talán megbocsátják, ha jogos megelégedéssel, sőt büszkeséggel nyilvánítjuk ki, hogy e tárlat egésze és az egyes alkotások művészi színvonala nem mindennapi módon kiemelkedő. S éppen ebben a helyzetben tartózkodni akarunk mindentől, ami utalhatna egy esetleges baráti hangvételű kritikára.

A kiállítás egyértelműen önmagáért beszél, a Volné smĕry folyóiratban közreadott képek beszédesen és világosan tárják az olvasók elé a kör jellegzetes vonásait.

Jelentőségük nem csekély: ez határozott csoportos fellépése a mi fiatal művészgenerációnknak, amely a modern művészet zászlaja alatt vonul fel. Az új generáció nem az elveit akarja érvényesíteni, modernsége nem abban áll, hogy bomlasztóan kritizál, és gyökeresen szakít mindennel, ami állandó. Álláspontjuk helyességét és eltérő voltát mindig higgadtan és tárgyilagosan hangoztatták, és a jövőben is ekképp szándékoznak tevékenykedni - e kiállítás is azt mutatja, hogyan képesek rombolás helyett önállóan építeni, alkotni.

E tárlat alkalmából ejtsünk néhány szót erről a bizonyos „modernségről", ahogyan azt mi, fiatalok értjük, és arról, hogy ez a fogalom miképpen mutatkozik meg a Mánes kiállításán.

A mi modernségünk nem abban áll - amint már erről fentebb említést tettünk -, hogy pusztán elítélünk minden fennállót, hogy loholunk a szélsőséges, rövid életű szólamok után, hogy mindenféle külföldről származó őrültséget elhamarkodva a hazai földbe plántálunk, hanem abban, hogy egy puszta lépéssel előbbre vigyük a művészetünk természetes fejlődését.

A művészet nálunk, cseheknél ugyanazt az utat járta be ebben az évszázadban, amit külföldön, csak némiképp megkésve; a szólamok, akkora értek el bennünket, amikor másutt már lecsengtek, s az új áramlatok hullámai akkor érték el partjainkat, amikor a forrásból már rég valami új fakadt.

Századunkban a képzőművészetnek sokáig nem volt elég mersze a saját lábára állni, hosszú ideig volt a régi hagyományok vonzásában, és sokáig nem jutott el eredeti kifejezéshez. Egész nemzedékek süllyedtek el a régi mesterek nagyságának hibás értelmezése folytán: ahelyett, hogy azt a korlátlan tiszteletet vették volna mintául, amelyet a régi mesterek a természet iránt éreztek, amely örök és legmegbízhatóbb tanítómestere minden igaz művészetnek. Azt gondolták, hogy elérik céljukat, ha a régi mesterektől átvett képi formulákat ismétlik, s ezzel a forma és a szín hamis értelmezéséhez kötik magukat.

A hanyatlás korát élő olasz mesterektől hamis pátoszt és maníros komponálásmódot lestek el, a természet színes látása helyett a régi holland mesterek galériatónusú barnáihoz ragaszkodtak, s így a természethez való visszatérés cseppet sem volt könnyű.

Egész nemzedékek, hosszú évek múltak el így a nagy mesterek árnyékában, mígnem azok, akik a valódiakat követték, azokat, akik mindvégig modernek maradtak, az ő példájukon keresztül végre megértették, hogy a művészet az egyetlen célja nem a tanulságos vagy érdekes történelmi epizódok elbeszélése, vagy a néző erkölcsi nevelése, hanem a természet tanulmányozása már önmagában nemes cél, s ha komolyan vesszük, abban mindig van valami határtalanul felemelő érzés anélkül, hogy ezt a szándékot ránk erőltetnék. Összefoglalva, a festőnek teljesen elegendő, ha a természetet a festő szemével, s nem egy erkölcsbíró vagy filozófus szemüvegén keresztül szemléli.

Követeljük a szemlélet szabadságát. Nálunk még sok előítélet akadályozza ezt. Még sokan gondolják úgy, hogy egy egyszerű dekoratív feladat színkeverési vagy megvilágítási problémája nem elegendő a művészi élvezethez, másfelől pedig egy tartalmi elem az azt megillető művészi kifejezés nélkül is megállja a helyét, és elég ahhoz, hogy művészi alkotásnak nyilvánítsák.

Ezen a ponton a szabályok kiötlői megfeledkeznek arról, hogy amiként vannak irodalmi vagy zenei gondolatok, akként vannak tisztán festői gondolatok is, s ezek egyike sem alábbvaló a másiknál. Sok benyomást képtelenség szavakba önteni, de ecset segítségével vászonra lehet vinni, vagy titokzatos dallamokban elénekelni - és ki meri állítani, hogy ez a hatás vagy gondolat kevésbé értékes?

A hangulatos skót táj színharmóniája a nagy koloristák képein éppoly művészi hatású, mint a filozófiai mélységű képek, sőt hatásosabb, mint a jó szándékú, de technikailag gyenge kivitelű alkotások. (Ha ezen utóbbi képek hatása olykor erőteljesebb, az annak köszönhető, hogy a művészi benyomás mellé egy másik is társul.)

Amennyiben a művészi értelemben kész, és gondolatokban gazdag műveket értékeljük elsősorban (a szó szoros értelmében), ugyanakkor nem értékeljük alább a látszólag tartalmat nélkülöző műveket, s ez annyit jelent, hogy nem értékelünk egyetlen munkát sem jobban vagy kevésbé, csupán egyetlen mérték szerint ítélünk: hogy a mű milyen hatással van ránk: csak egyetlen feltételt szabunk: az egyéniség művészi őszinteségét, amellyel a kifejezés során győzedelmeskedik az anyag felett. Csupán a gondolatok és kifejezések uniformizálása ellen emeljük föl a szavunkat, a manírt, a mellékes, banális poénok alkalmazását, a művészi kvalitás hiányát tartjuk visszataszítónak.

Itt most a Volné smĕry szárnyai alatt, a Mánes Körből szinte valamennyien egybegyűltek, azok a fiataljaink, akik a művészetben az újat keresik, valmi olyat, amely a sajátjuk. Aleš mester vezetése alatt festők és szobrászok csoportja, név szerint: Bém, Bílek, Boudová, Braunerová, Dvořák, Emingrová, Engelmüller, Hallman, Homoláč, Holub, Hudeček, Holárek, Jelínek, Kaván, Klusáček, Kuba, Nĕmejc, Panuška, Pollák, Preisler, Slavícek, Špillerék, Sucharda, Šaloun, Šimunek, Schusser, Švabinsky, Uprka, Vlček, Wiesner, akik mindannyian őszintén, de határozottan keresik tehetségük kifejezési formáit, s talán még nem jutottak el mindnyájan a befejezettség és tökéletesség álllapotáig. Őszinteségük, törekvésük az ideálisra örvendetes tény; ez jelenti számukra a jövő sikerét, s nem csupán az itt kiállítók, hanem az egész cseh művészet boldogulását.

S ha mindőjüknek sikerül személyiségük teljességét átadni, önnön létezésük lényegét kifejezni, akkor a művészetünk eo ipso cseh művészet lesz, sőt sokkal inkább az lesz, mint azoké, akik a nemzeti jelleget pusztán a viseletben és a hímzésben mérik le. Ám hogy e sikert elérhessük, hogy minél közelebb jussunk a kitűzött eszményi célhoz, és megvalósíthassuk legsürgetőbb vágyainkat, szükségünk van a nyilvánosság együttműködésére, továbbá szükségünk van a támogatására, anyagi bázisára, hogy megoldjuk azt, ami bennünket nyomaszt, hogy kiszakadjunk a rudolfinumbeli kiállításokon tapasztalt alárendeltségből, a végre otthon lehessünk, szabadon lélegezhessünk a mieink között.

Te, aki a mi törekvéseinket jogosnak ítéled, fejezd ki rokonszenved, és nyújts felénk segítő kezet.

Miloš Jiránek: Művészetünk cseh jellege

Radikální listy, VII. évfolyam, 4. szám, 4. 1. 1900, 1-2. oldal

 

A századforduló idején (XIX-XX. század) a Mánes Egyesület tagjai közül elsősorban Miloš Jiránek (1875-1911) festőművészt érdekelte a képzőművészeti kritika. Alkotótevékenységgel szerzett tapasztalatait széles körű irodalmi és filozófiai ismeretei gazdagították. Írásai a XIX. század végétől kezdve, előbb névtelenül, a Volné směry (Szabad irányok) folyóirat hasábjain jelentek meg, továbbá együttműködött a Radikální listy (Radikális lapok) című lappal, amelynek szemlélete közel állt a Mánes művészeihez. Nézeteit fokozatosan bővítette a külföldi szakfolyóiratokból és szakirodalomból származó ismeretekkel, a hazai és külföldi múzeumok, gyűjtemények, tárlatok látogatásával. Írásaiban a kritikus szemével értékelte az újkori cseh művészetet és jelentős személyiségeit. Művészetünk cseh jellege című kiáltványában, azon gondolatait részletezte, amelyeket korábban, a Mánes Egyesület első kiállításán vázoltfel. Elsősorban a modern szemlélet elveivel foglalkozott, a cseh művészet és a külföldi irányzatok kapcsolatával, a világ festői látásmódjával, az egyéniség fogalmával, amely - szerinte - természetesen magában foglalja az alkotó nemzeti hovatartozását. A nemzetiség fogalmát a művészetben tisztán benső minőségként érzékelte, amely a modern európai szemlélethez kapcsolódik, amin elsősorban a kortárs francia művészetet értette. F. X. Šaldához hasonlóan többre értékelte az egyéni felismerést és kifejezést az adott képzőművészeti irányzat módszertani, kifejezésbeli kötöttségeinél.

 

Művészetünk cseh jellege

 

Nemrég egy érdekes levél került a kezembe Oroszországból, a Szentpétervárott rendezett osztrák képzőművészeti kiállításról, amelyen, mint ismeretes, első alkalommal reperezentatív céllal cseh művészek is részt vettek. E magánlevél híradásából, amely őszintébb, mint a nagy példányszámú napilapok hivatalos kritikái általában, nem derül ki, hogy a mi szereplésünktől különösebben el lettek volna ragadtatva. „Jól megfestett képek -ismerik el -, de épp ilyeneket láttunk a franciáktól, hollandoktól, angoloktól stb...” A különleges cseh karakterjegyet keresik, s csak ott, ahol az valóban megjelenik, fokozódik az érdeklődés csodálattá és lelkesedéssé. Hinaisnak a Néprajzi kiállításra készített plakátja jobban imponál nekik, mint az ő Párizs ítélete - Nĕmejc és főképpen Uprka, Slaby és Trsek szüzséjük folytán kiemelkednek a többi közül (mindenki felett győzedelmeskednek).

A tapasztalat tanulságos: biztos, hogy a mi művészetünk csak akkor kelthet érdeklődést külföldön, ha képes érvényre juttatni cseh jellegét. Nem csupán művészetet, hanem cseh művészetet kell külföldre küldenünk.

A kérdés: Volt-e valaha is ilyen művészetünk, és rendelkezünk-e ma ilyennel?

A kérdés első felére habozás nélkül két nevet említek válaszul: Alešt és Josef Mánest, akik valamennyi cseh művészünk közül a legközelebb állnak szívünkhöz. Mindketten a mi létezésünknek egy bizonyos korszakát fejezték ki, a cseh szellem egy meghatározott részét öntötték kész,befejezett művészi formába.

 

Aleš életműve a legteljesebb, a legtisztább és a legbájosabb kifejezője mindannak, ami a mi kezdeti életünkben szép volt; ma a világnak e szeglete teljes hanyatlásában jelenik meg a rajzokon; egyes érzéseink húrjai mára elnémultak, s csupán érintéskor szólalnak meg újra; szeretjük ezt mint elmúlt fiatalságunk egy-egy korszakát, amely tiszta és örömteli volt, de amely nem tér vissza többé.

Mánes alkotásaiban egy lírikus, álmodozó szláv lélek lakozik a negyvenes évek hanyatló félben levő rokokó báját és német idillt megörökítő zsánerképek adta környezetben, amelyek látszólag közeli rokonságban vannak a Mánes-művekkel; ám éppen e képek cseh karakterisztikuma a legbecsesebb számunkra, a formák lágysága és a mélyreható érzések, a dekoratív varázslat, a mesteri rajz olyan egyedi formát ölt, amelyhez mérhetőt hiába is keresnétek.

Az említetteken kívül volt még nekünk egy Josef Čermákunk, egy Chittussink; voltak cseh képzőművészeink, de nem volt szilárd hagyományunk, szakadatlan előmenetelünk.

És ma? Van ugyan művészetünk, amelyet cseh emberek hoznak létre, de e művészetnek valójában még nincsenek ismertetőjelei: a jövő cseh művészetének csak a csírája van meg bennük.

Ma nem hagyatkozhatunk a mánesi sem az aleši tradiciókra; a cseh élet túl gyors fejlődésnek indult, s közte és a múlt között űr húzódik. A cseh nemzet lassanként veszít megkülönböztető jegyeiből, ma az európai kulturális életet éljük, ezért számolnunk kell európai vetélytársakkal.

A művészetnek ezt a létet kell kifejeznie, saját kora kifejezőjének kell lennie.

Különbözőségünk a jövőben nem a szokásainkban és a népviseletben, vagy más külsőségekben fog megnyilvánulni, az eltérés nem a művészi témaválasztásban fog megmutatkozni, mint Uprkánál, aki ennek a felfogásnak ma a legszebb és legművészibb megfogalmazója; a különbözőség valódi megtestesítői lépésről lépésre hátraszorulnak a nemzeti viselet és típus hangsúlyozása mögé, és elszigetelődnek a közeljövőtől, ahol a különbözőség már belülről fakad, az eltérés faji alapon történik.

A művészi technikát illetően bármely konkurencia ellen ki merünk állni. Hinais és Myslbek szerzett e téren kiemelkedő érdemeket. Ám kötelességünk és kötelezettségünk ezáltal csak nőtt. A mai fiatal nemzedék érzi, hogy az elvárások, amelyeknek most egyedül kell megfelelnie, a lehető legmagasabbak, a művészet lényegének magától értetődővé kell válnia: a művészetben úgyis a szélsőséges elvárásoknak van létjogosultságuk. S ezek megint csak a régi követelmények lesznek új szigorításokkal kiegészítve: a komolyság és a becsületesség - amellyel a művész önmaga legjobbját és legbensőbb énjét hozza a felszínre; érzéseinek és jellemének legmélyebb alapjait -, s ha tetszik, ha nem ez az alap egységesen mindenkinél cseh alap lesz.

Ezáltal a cseh nemzeti jelleg mindenféle szándékoltság és gond nélkül, önmagától jön létre: ha majd lesz egy sor olyan egyéniségünk, akik művészetükben teljességgel önmagukat adják, létrejön az is, ami a nemzetiségüknél fogva közös bennük, s a jövőben ez jelenti majd a mi művészetünk cseh jellegét.kép5b

Ahogy a holnap cseh polgára lényegesen különbözik a múlt cseh emberétől - nem csupán egy, hanem két-három generáció különbségét jelzi, mivel az „öregek” és a „fiatalok” közötti viszály a létezés és a világnézet alapjaiba épült be ezúttal, s fontosabbá vált, mint általában - épp ebből kifolyólag lesz más a holnap cseh művésze is. A múltból nemcsak a külső formajegyeket fogja felhasználni, mint például a nemzeti hímzés vagy az ornamentika jegyeit, hanem e dekoratív érzék lényegét ragadja meg, amelyet a cseh művészet az ösztönösen pingáló szláv asszonyoktól örökölt; továbbá felhasználja majd a modern művészet minden vívmányát a maga erős énjének kifejezésére, hogy mindazon erőket érvényesítse, amelyek születése pillanatától fogva léteznek benne, a nemzeti hovatartozás erejét, a szép és erős szláv fajt, ha és amennyiben az illető szláv.

Egyszer majd, hatalmas erőfeszítések árán, becsületes munkával elérkezik az az idő, amikor nem gondolunk programokra, vagy nem vesszük figyelembe őket, mert szóhoz jut végre az a generáció, amely megélte mindazt, ami a vérében van, amiért mi nagy igyekezettel megdolgoztunk: a bátorságot, a függetlenséget, a munkáért való lelkesedést - s ez a jövő cseh generációja lesz.

E jövő utáni vágyódásban nincs tagadás, sem a múlt elvetése: a múltra örömmel és szeretettel emlékezünk, mint egy gyönyörű, tovatűnő ábrándra, amely nem kínos mosolyt fakaszt, hanem hálára ösztönöz bennünket - de fontos, hogy ne késlekedjünk, mert az élet és a művészet nagy küzdelme vár reánk, a XX. század harca.

František Xaver Šalda: Hősi látásmód

Volné směry, VI. évfolyam, 1902, 71-74.

 

A Volné směry1900 körül kezdett együttműködni a hazai és külföldi teoretikusokkal, azon túl is a modern cseh irodalomkritika legnagyobb személyiségével, František Xaver Šaldával (1867-1937). Šalda figyelemmel kísérte a képzőművészet alakulását, sőt 1903 és 1907 között a Volné směry szerkesztőjeként dolgozott. Kidolgozta az összetett látás koncepcióját - míg az első látás a jelenség valóságát érzékeli, addig a második látás az első szint eredményeit iktatja a „szellemi térbe és világba” - mint az emberi létezés magasabb és mélyebb szintjét. A művészi alkotás az alakítás és stilizálás folyamata, mivel éppen a stílus és a forma bizonyítja, hogy a látást nem csak az „puszta nézés” valósítja meg.

Šalda ismerte az alkotás folyamatát, és ebbe a kategóriába sorolta a művészeti kritikát, az elméletet és a művészettörténetet is mint nyitott dinamikus folyamatot, amelyben az ellentétes erők együttesen, egy időben lépnek fel. A művész személyisége az alkotás cselekvésében nyilvánul meg, amely biztosítja az alkotás folyamatosságát. A műalkotás a szemlélőt alkotó együttműködésre szólítja fel, miközben bebizonyítja az eredetiséghez vezető út igazát, valamint azt, hogy létjogosultságot nyer saját eredete és igényei, céljai alapján. Šalda meghatározta az új, általános ideálokat és fogalmakat: a szabad, büszke alkotószemélyiséget, aki felelősséggel csak a saját géniuszának tartozik. Továbbá egy olyan nemzeti kulturális tudatot, amely mentes a hamis nacionalista előítéletektől, és amely kritikus önmagával és környezetével szemben, de nyitott a művészeti világ aktuális hatásai felé. A művészet és az élet bensőséges, mély kapcsolata nem jelenti azt, hogy a művészet egyoldalúan alárendelődik az élet körülményeinek - épp ellenkezőleg, a művészet mindannyiunktól megköveteli a nemzet és az egyén valódi vitalitását.

 

Hősies látásmód

Az emberek túlnyomó része semmit sem lát a világ és az élet dolgaiból, csak esetenként halványan emlékezik arra, amit olvasott, vagy amiről halott. Zavaros, szürke képzetek ezek, száraz, süket és közömbös fogalmak, amelyek otthon, egy zárt szoba négy piszkos fala között lettek előre, készenlétre kiagyalva. Ha nincs más választásuk és agyuk (értelmük), és a könyvek kísértetei helyett kénytelenek szembenézni a valósággal, a való és élő dolgokkal, és ha ezek a dolgok közvetlenül beléjük ütköznek, akkor a logikai absztrakció durva zsákjaiba dobálják őket, hazug módon ábrázolják a valóságot, naivan azt gondolva, hogy ezáltal megismerték és birtokolják már az igazat.

Létezésük egyetlen forró szerve a koponyájuk, amely tele van vérszegény irodalmi kísértetekkel, egymásra vetítve, és életre keltve a valóság látszatát. Ezek az emberek elfogyasztják és megölik az életet, még mielőtt éltek volna, minden kutat kiszárítanak és megmérgeznek, mielőtt ittak volna a vizéből: olyan emberek ők, akik az árnyékot saját árnyékukkal mérgezik.

Ez a többség csak a durva sablonokat ismeri, a durva mintát, amelyen az élet mindig átfolyik, mint a ritka halászhálón a folyó.

Ez a többség korlátolt, mesterséges, nyomorék életet él, a légmentes agy életét, egy halott rúdra tűzött kiszáradt fej életét, üres szélmalom ez falábakon, terméketlen, fölösleges, kifosztott élet: bélpoklos elmélkedések távoli, sivár szigete, elvágva a föld, a rétek, a madarak, a szenvedélyek, a borzalmak, a szépségek és a döbbenetek összefüggéseitől.

A valóság helyett önmaguk előre kiagyalt logikai rendszerét kínálják, s ezt falják, mint füvet a barmok és a disznók anélkül, hogy a fajta durva, általános, átfogó jellemvonásain kívül rendelkeznének más ismeretekkel.

Semmi e nap alatt nem lehet távolabbi és gyűlöletesebb a művészet számára, mint az a tudós söpredék, művelt csőcselék, amely birtokolja ugyan a logika és az emlékezés absztrakt ismeretét, de mivel nem lát, nem rendelkezik a művészet, az élet, a gazdagság és egyediség, a meghatározottság és az újdonság ismeretével.

Énjeik süketek, némák, tompák, fásultak, és mielőtt az életet, a természetet vagy a művészetet meglátnák, szemüket gondosan fiókba zárják.

Mások egyszer-kétszer vagy néhányszor láttak már az életben, de ez régen, valaha, évekkel ezelőtt történt, fiatalságuk vagy férfiasságuk idején. Azóta megszűntek látni, csak másolatokra emlékeznek, képzetekre, a néhai látás benyomásaira hagyatkoznak, erre a halott, lezárult képzeletre, s valahányszor hasonló dolgokkal találkoznak, gépiesen, mesterkélten elismétlik, sőt még megszorozzák egy általánosító logikával.

Az újban folyton újat látni, ugyanazt a tárgyat napról napra másként látni, minden nap igényelni a látását, minden nap birtokba venni valamit, annyit jelent, hogy naponta új világot teremtünk magunknak, s hogy nem a kegyelem és a csalások tegnapi, száraz, penészes kenyeréből élünk

Ez jelenti azt, hogy valóban művészek, költők vagyunk.

Ebben rejlik a művész értelme, hatalma és dicsősége; a művész ünnepelt gyermek, aki nem öregszik, s akinek a világ sem öregszik.

A köznapi ember számára a világ és az élet rettenetesen nyomorúságos, ismétlődő, unalmas, süket és szegényes. Az ilyen ember rég nem hisz már a dicsőségben, az élet szépségében: elillant, lezárult, és a legjobb akarat ellenére is elszivárgott, mint az ujjaink között a víz vagy a homok. A hazugságon, a fájdalmon és a csaláson kívül nem ismert mást, nem hiszi, hogy lehet élni: csak arra emlékezik, hogy fiatalkorában hallott olyan emberekről, akik valaha, valahol hetedhét országon és kilenc hegyen túl éltek. Ez azonban már igen rég volt, s talán igaz se volt.

A közönséges ember nem ismeri és meg sem ismerheti az élet dolgait: csupán hallott róluk valamit szóbeszédből, meséből, távolból, sokadkézből jutott valamicske a tudomására.

Ebben a megvénült, hazug, aljas világban csak egyvalaki él és ismeri valóban, egészében, tetteiben, állandóságában és változásában, megdönthetetlenül és reálisan az életet: maga a művész.

Ő pedig kizárólag a látásában él.

A félelem, a konvenció, a hagyomány, a tegnapi igazságok és mai hazugságok szennyes hozadékával, mint páncéllal vagy várfallal védve, önnön belsejébe, ereibe, csontjaiba rejti a dolgokat, amelyek hősi tekintetét várják, hogy kibányássza, kivésse onnan őket.

Szüntelen azt találgatja mindenki, hogy valójában mi a dolgok lényege, de azt csak az igaz művész képes biztosan és pontosan meghatározni. A döntésről lehet vitatkozni, de megcáfolni nem - hacsak nem egy új alkotói tettel.

A látás a lélek alkotószerve.

A hősies látás az egyetlen, amely átalakítja, állandóan felújítja ennek a nyomorúságos, kiszáradt bolygónak a felületét, melyet gyermekeinek túlnyomó része fáradtan és unottan tapos, mint a legrégibb és legunalmasabb sarat, amelyet az egész világűr legrégibb és legfölöslegesebb, ezerszer kiszipolyozott, kihasznált, megdagasztott hulladékából söpörtek össze, mert a fiatalító látás nélkül már régen örök jéggé fagytak vagy fertőző mocsárrá süllyedtek volna, mint a filozófiai rendszerek patkányai által undorítóan lerágott és otthagyott csont.

Egyedül a látásért virágoznak még az erdők és a mezők, folynak a vizek, illatozik a fű, világít a nap, hull a harmat, szikráznak a csillagok, ver a szív, izzik a vágy, dagad az erő, gyöngyözik az egész föld, virít az egész égbolt, mint egy üde borral töltött nagy kristálykehely.

Általa születik a világ minden nap újjá: úgy látja a dolgokat, ahogy előtte még soha és mellette sem látja senki - újnak, üdének, fiatalnak, a tegnap szülöttjének, ahogy éppen kilép a szépség és dicsőség fürdőjéből. Minden nap egyformán döbbenetesnek és szentnek látja a dolgokat, mintha épp a világ teremtésekor ébredt volna fel, és a felkelő nap sugara elsőként aranyozná be az orcáját.

A világot frissnek látja, mély, nedves, füstölgő színekkel festve, mintha ez a kolorit a dolgok szenvedélyektől és kínoktól vérző sebeiből szivárogna: mert a világ állandóan pezseg, akár a forrás, vérzik, mint a sebesült, s a kristályok, az éles kövek, sziklák márványtükrei, mértani és matematikai formák mind az ő kihűlt, megalvadt vére - de csak a művész látja ezt az ő új, ámuló, gyermeki látásával. Ez a látásmód az együttérzés legfinomabb, legszeretetteljesebb és legcsendesebb vibrációja, mely a művész állandó, új, élő és verejtékes szenvedéseiből ered.

Az ilyen látás a világ és az élet örök felszabadítója, fiatalítója.

Egyedül ő szabadít meg bennünket a száraz, merev ismétlésektől, a tudálékos, túlcivilizált alexandriai kor hagyatékától, amikor az irodalom magyarázatok, kritikák, formulák, sablonok, absztrakciók, virtuozitások, szabályok és elméletek felhalmozott köteteinek nyomása alatt pusztul az élet, költészet, szellem, amikor az írás célja a papír kitöltése, a szív, a szem és a fül mellőzésével, amikor a cél eszközzé, az eszköz pedig céllé vált, amikor a hideg kezet csak festett tűz melegíti, amikor az életet a színházi díszlet, a csalás, a hagyományok és az állhatatosság hitele tölti ki.

Egyedül tőle lehet várni, hogy megszabadulhatunk a kicsinyesség korától, amikor az élet beteges gyökerei a nyalánk és unott tolakodásnak, kiváncsiságnak kitéve hervadnak a levegőn, amikor minden egyébből van elegendő, csupán a hűség és az állandóság hibádzik, amikor oly könnyedén és részletesen lehet leírni a lusta képzelőerő legbonyolultabb és legrafináltabb játékait, ám az élet legtisztább és legelemibb érzéseit, benyomásait senki nem tudja megmagyarázni irodalmi utalások, régi, rozzant királyi udvarok finomkodó balettceremóniáinak segítségül hívása nélkül.

A retorika és a pompa eddigi világába betört a hősi látás, mint hódító tűz vagy pestis a rothadt városokba. Utat égetett magának a hullahegyeken át egész az éltető magig, megtermékenyítve velük a talajt, lehetővé téve a tavaszi vetést. Ennek köszönhetően rebben fel majd a pacsirta szárnya, és hangzik fel újra éneke.

Ebbe a korba tört be Walt Whitman, az édes barbár, aki látását az erdők és sztyeppék ragadozóinak társaságában edzette. Látszólag rendszertelenül helyez egymás mellé néhány megfigyelést, benyomást, néhány híres tágas látóhatárt, tág panorámáról alkotott nagy körképet, néhány higítatlan, ismeretlen, erőteljes, megbízható, teljes erővel kitörő ösztönt, és mindezt rettenetes tárgyilagossággal határozza meg nyelvezetével - és ej, íme a költemény! S teszi ezt fokozás, poén, anekdota, kompozíciós szabály, ötlet, tárgy, rím nélkül. Látszólag hiányzik a ritmus, a forma és az irodalmi konyha minden ínycsiklandó fűszere, aprósága! És mégis költemény! Méghozzá milyen - erő, nagyság, megváltás!

Vagy itt vannak Goncourt-ék, akik legjobb munkáikban mellőznek minden kompozíciós fogást, az egész mesterségesen kifejlesztett stratégiát, amellyel a regényíró elődök meglepték olvasóikat, s amelyből a művészi benyomást merítették: a jelenetek tarkaságát és változatos, bonyodalmakkal teli feszültségét, az utólag oldódó utalások és kérdések pikantériáját - és helyettük csupán az apró, éles, érzéki benyomások, idegrezdülések és görcsök híven és tisztességesen elrendezett mozaikdarabjait használják, amelyek elsősorban a szem recehártyájának okoznak fájdalmat. Mindezeket majd az idő rendezi, és a tiszta, kizárólagos látás, amelyet nem módosítottak, s amely nem alkalmazkodik külső logikához vagy valamely elméleti konvencióhoz, csupán az önálló, a mesterséges kompozíció szövevényes fonalára nem fűzött benyomások sorát adja az irodalmi retorika retusálása nélkül. A benyomások sora hősiesen csupasz, magányos, és nem tartalmaz semmiféle irodalmi vagy filozófiai apriorizmust - és mégis, vagy éppen ezért az élet szüntelen nagy, tragikus és kéjes vízióját fejezi ki, amely lényegében fájdalmas, szorongatott, kopott, égetett, de izzó, s ezért elbűvöli áldozatait és nézőit.

Vagy jönnek az impresszionisták, például Claude Monet, aki ugyanazt a szénaboglyát tizenkétszer festette le a nap különböző óráiban, és minden alkalommal új képet kapott eredményül. Ez a siker azzal magyarázható, hogy ő és társai inkább választották a kicsiny biztonságot, a szigorú, aszketikus becsületességet, a legmulandóbb másodperc igazát, mint a művészet impozánsabb, díszesebb, de csak a külső szintézissel tarkított hatalmát és értékét.

A szem kizárólagos benyomásaihoz menekülnek, és elvetik a szándékolt korlátoltságot, a hősies makacsságot, a bájos nyakasságot és mindennemű együttműködést. Kerülik a logika, a képzelőerő, a történelem és a stílus mindenféle korrektúráját. Elfordulnak a lélek minden másodlagos és eredeztetett nézeteitől, mert ezeket az adott korban joggal vádolják romlottsággal. Ezzel szemben az alapvető, az akadémikusok szerint bár alacsonyabb rendűnek vélt, valójában azonban hűséges, megbízható és csalhatatlan nézeteket követik.

Nietzsche felszabadító erejének hatalma nagyrészt abból ered, hogy noha elvetett minden szubtilist, ritka, életképtelen, a holdsugár által százszor desztillált metafizikát, elődeinek nemesen élettelen etikáját, és megszakított minden kapcsolatot az ismert módszerekkel, csupán a mindent átható sasszemére támaszkodva megláthatta a dolgok lényegét, és hódítóként megváltoztatta az élet értékeinek hierarchiáját. Mellette állt még a pillanat improvizáló teljessége, a művészi, költői rapszódiák sötét, megismerhetetlen, szenvedélyes, a szépségtől és az erőtől epedő lelke, sokkal inkább rendelkezett az igazság más, mélyebb, megbízhatóbb ismereteivel, mint az átlag filozófusok könyveiben ismertetett papírszerű igazolások és táblázatok!

A felszabadulás jelentésébe belefoglaltatik a tiltakozás lehetősége, a romlott stílus, a kultúra és a történelem hivatalos szervei, az üres filozófia, az absztrakt logika és a korhadt intellektus ellen. Az örökké fiatal, tanulni képes, megközelíthető, tisztességes, igaz látásmód meddő tradíciója elleni tiltakozás, amely nem tesz erőszakot a dolgokon és az életen, hanem átadja magát a pillanat teljességének. El tudom képzelni, hogy létezik olyan művész, aki a romlott látás esetében a tisztességes tapintásra hagyatkozik: a felszabadulást ott az jelenti, hogy nem kell félni a hivatalos hierarchia megváltoztatásától, és a látszólagos kulturális és művészeti bonyodalmak romlott, hamis korában bátran csatlakozni lehet a becsületes primitivizmushoz. A művészettel kapcsolatban teljes mértékben és mindenekelőtt érvényes az a mondás, hogy a becsületes szolga tekintélye és érdemei nagyobbak a hamis királyénál. Ez az igazság látszólag banális, és úgy tűnik, magától értetődő - és mégis a természetnek szüksége van arra, hogy minden korszakban legyen egy géniusz meg néhány ragyogó tehetség, akik az emberiség figyelmét felhívhassák erre az igazságra.

A művészetet elsősorban az emlékezés, a logika, a tudálékosság, a berögződések mérgezik, az a hit, hogy a stílus, a szépség megtanulható, s hogy a művészet tételekbe, szabályokba, leírások és tanácsok gyűjteményébe foglalható.

A művészetet el kell foglalni, sőt nem csupán elfoglalni, hanem napról napra újra meg kell ostromolni. Senki sem képes gyönyörűen festeni, írni, ha nem lát, ha nem érez bátran, merészen, hősiesen, ha nem így lát és érez szüntelen.

A világ és az élet császára és ura az, aki az egyes dolgokat képes letaszítani a szépség és a hagyomány trónjáról, és helyettük másokat helyezni oda, s ez nem más mint a hősi látás.

Ő készteti a ma művészét arra, hogy ugyanolyan hittel, szertartással viszonyuljon az előváros nyers, korommal fedett utcáihoz vagy a rideg nagyvárosokhoz, melyeket a kopott, salaktól kiégett beteg fák, a vegyszeres, festékmaradványoktól kimart pázsit jellemez, mint annak idején Poussin vagy Claude Lorrain viszonyultak a klasszikus római Campagnához vagy más, a történelemben vagy a legendákban szereplő nemesek által megszentelt tájakhoz. A mai tájat a szomorú és nehéz munkagépek fáradt gőze borítja, a kátrány és az olaj bűzével keveredve.

Ő, a hősi látás irányítja a ma költőit, hogy alkotásaikban átérezzék és szavakba öntsék azt az anyagot, amelyet valaha, a múltban abszurd és profán jellegűnek tartottak, s csak epizódokban vagy komikus életképekben alkalmazhattak. Ezáltal alapozzákmeg a nagy stílust.

Ő alkotja meg az olyan emberek tragikáját, akiket korszakokon át csak a viccmesterek és a karikaturisták szolgáltak ki.

A világ egyetlen királyi epikusa az alkotói látás és amire ő kegyelemmel és szeretettel rátekint, amelyre a szépség és a nagyság súlypontját helyezi, oda előbb-utóbb megakadályozhatatlanul odagördül a cím, a hagyomány, külső szentesítés - mivel állandóan és tagadhatatlanul bizonyítja, hogy mindent, amit megérint, megszentel.

Az új, mérhetetlen és végtelen művészi lehetőségek biztosítéka a látás. Minden tekintete arra tanít bennünket, hogy a legjobb még nincs kimerítve, sőt, az még érintetlen. Minden tekintet számunkra bátor ismétlés: tout reste á faire - tout reste á refaire. Még megmaradt minden, még minden várja az átérzést, átömlesztést, az átírást és átfestést. Még semmi sincs végleges formában kifejezve, kimondva, lezárva.

Mindez magukban a dolgokban található, és belőlük sugárzik, hullámzik, remeg, hangokkal, árnyalatokkal fogja a mi szemünket felvértezni.

A dolgok, az egész világ, élet szüntelenül, sóvárogva várják a hősi látással rendelkező nagy művészt, aki tekintetét rájuk irányítaná, mint ágyút az erődítményre - hogy kiadhassák neki titkaik kulcsait, ha nem is az összeset, de legalább egyet a végtelenül sok kapu és folyosó közül.

Miloš Marten: Stílus és stilizálás – dialógus

Prága, 1906 (szemelvények), Moderní revue könyvtár 44.

 

Miloš Marten (1883-1917) irodalmi és képzőművészeti kritikus 1900 körül a Moderní revue köréhez csatlakozott. Jóllehet szépirodalmi munkáival szervesen illeszkedett a szerkesztőség programjához, kritikusi felfogása eltért Procházka és Karásek szemléletétől. 1902-1906 között elfogadta Šalda nézeteit: hajlandóságát fejezte ki a dekadens művészet alapjainak áthidalását illetően a bensőből eredő gondolat egyenesének kép239biztosításával. A Styl a stylisace (Stílus és stilizálás) című dialógus, amelynek eredetileg az akkoriban Šalda szerkesztette Volné směry (Szabad irányok) hasábjain kellett volna megjelennie, később mégis a Moderní revue kiadásában, könyv alakban látott napvilágot. Marten a stílust kizárólag az empirikus anyaggal ellentétes formaként értelmezte, a stilizálást pedig olyan aktusként, amellyel az alkotóművész „az anyagot teljesen magáévá teszi, tudatosan vagy ösztönösen megfosztja mindentől, ami arra emlékeztetné, hogy másképp is létezhetne, mint a művészi képzeletben". Gyakran hivatkozott a modern művészetre, és az általános tételeket elsősorban a szecesszió képviselőivel bizonyította, akikhez irodalmi és képzőművészeti kritikáival maga is tartozott, ám nem csupán nézeteiben, hanem bonyolultan ornamentális mondatszerkesztésében is. A Stílus és stilizálás dialógus keletkezése körüli időben Marten a francia festő és teoretikus, Émile Bernard hatására szemléletet váltott. A XX. század első évtizedének derekától egészen 1912-ig a Moderní revue-ben a klasszicizáló irányzatokat támogatta, amelyekhez Arnošt Procházka is csatlakozott.

 

Stílus és stilizálás - dialógus

 

Szereplők: Kamilló és Vilmos

Színhely: Kamilló kertre néző dolgozószobája, amelyet az őszi reggel fényei sárgára és vörösre festenek.

 

[...]

Vilmos: Szeretném, ha bővebben beszélne arról, hogyan értelmezi a forma és a tartalom viszonyát. Azt állította, hogy a művészetben a tartalom jelentéktelen, vagy alig jelent valamit, s hogy az élet víziója, amely a megvalósítást szolgálja, a legfontosabb. Talán a forma, a stílus volna a gondolat hordozója, az, ahogyan a művész az anyagot megmunkálja, alakítja?

Kamilló: Igen.

Vilmos: Ezek szerint a művész, aki az adott gondolatot magáévá teszi, elsősorban alkalmas anyagot keres a számára legmegfelelőbb esztétikai forma kifejezéséhez.

Kamilló: Ez a közönség és az őket kiszolgáló kritikusok véleménye, Vilmosom.

Igen, szinte hallom a közönséggel egy test és vér kritikusok véleményét, ahogy tudálékosan ízekre szedik a képeket, vagy a költeményeket gondolatokra, anyagokra és formákra, amelyeket stílusnak neveznek, de valójában csak látványos technikai trükköket látnak bennük. Sőt arra is emlékszem, hogy néhányan komolyan írtak magasztos gondolatokról és alkalmatlan anyagról, gyönyörű szüzséről és tökéletlen formáról: Ó, tudja, hogy csontvázakat ásott elő?

Vilmos: Hogyhogy, maga nem képes megkülönböztetni a tartalmat a formától? Legalábbis én így értelmeztem a szavait...

Kamilló: Én sohasem beszélek kizárólagos formáról, mint ahogy kizárólagos tartalomról sem. Ezek a kifejezések nem jelentenek többet a dialektika és az analízis szükséges eszközeinél. Nincs különbség a tartalom és a forma között. - Nem, Vilmosom, az alkotás folyamatát nem lehet megmagyarázni a mű földarabolásával, úgy hogy a halott részekre üres szavak címkéit ragasztjuk. A művészi alkotás keletkezése szerves, egységes, haladó folyamat. Ne engedje, hogy egyes naturalisták, akik téziseik alátámasztásául jegyzetfüzeteikbe gyűjtött humanitárius röplapokból idéznek, becsapják. A művész nem járkál a dolgok után - maguk a dolgok súgják meg bizalmasan a titkaikat; elképzeléseket ébresztenek benne, amelyeket érzékei segítségével közvetlenül alakít a művészet nyelve szerint hanggá, színné vagy szavakká.

[...] Rodin, az utolsó titkok tudója, hosszú idő óta ismét a szimbólumok szobrásza, nem tartja magát költőnek, pusztán a formák alkotójának. A világ nem fedi fel szimbólumait, titkos zenéjét a tapintatlan kíváncsiskodók előtt. Nyitott gondolatokat, szomjazó érzelmeket kíván, s csakis előttük nyílik meg a kéj és a borzalom szenzációja. A holdsütötte tavak virágaiból, a fák bölcsességéből és a föld illatából nőnek ki a művészek és a költők látomásai, s az épületek boltívei közül, ahová az emberi töprengések költöznek évek múltán - vagy sohasem.kép7

Tudja azt, hogyan szűnik meg a forma tartalma, amely egy nehéz átalakulás, gondolatok és benyomások keveréke, egy harmonikus szellemi kép -transzszubsztanciáció, egy elképzelés, amelyet az érzékszervek valósítanak meg szükségszerűen és közvetlenül? A festő vonalakban és színekben gondolkodik, a zenész hangokban, a költő ritmikus és összekapcsolt szóláncokban. A saját művészete szemszögéből érzékel, aszerint, hogy zenész, festő vagy költő-e. Csupán az adja meg a pillanat súlyát, hogy ezt vagy amazt érezte először művészetének ritmusában. Az anyagot stilizáció útján veszi teljesen birtokába; tudatosan vagy ösztönösen, miközben megszabadul mindattól, ami arra emlékezteti, hogy másképp is létezhet, mint a művészi képzeletben.

Vilmos: Vajon a stilizáció nem csökkenti az első pillanat mámorát? Nem gátolja az alkotó szervek tevékenységét a tisztánlátásban? Mi biztosítja a művész benső tisztaságát, ha a mű és a művész közé a maga stilizálta fal épülne?

Kamilló: Minden meghatározó műalkotás keletkezése az első pillanat nyelvén szól, akkor is, ha a kristályosodás hosszú folyamatának eredménye, s akkor is, ha tűzhányószerű robbanás következménye. Nem szabad azonban összetéveszteni a divináció hatását az ideges sietséggel, és az alkotás erejét a forma hiányában keresni. A mi korunk adatszeretete, a pszichológiai kíváncsiság, amely megköveteli a művészettől, hogy kísérleti alanyul szolgáljon, megrontotta a művészethez fűződő viszonyunkat. Minden műalkotásban megtalálhatja az élő, izgalmas egyéniséget, személyre szabottan, szubjektív módon, de csak akkor, ha megérti, hogy itt minden figyelem teljesen az ösztönre és az akaratra összpontosul, minden gondolat és észlelés, test és vér együttesen. Tiszteletben tartják, mint egy, görcsösségben rejlő erőt, mint egy mélységesen csökevényes érzést, mint a meggondolatlan gondolatot, mint az ordító, őrjöngő Kalibán részeges gesztusait. Az alkotóerő azonban a forma szerves része. Mindent felhasznál - de mégsem alkalmaz belőle eleget -, az anyag leküzdése, a földolgozás érdekében elfogadja az anyagtalan, elillanó többletet, amely a művészi vízió részét alkotja: azaz a stílust. Ezért szeretik a művészek annyira a saját klaviatúrájukat, művészeti nyelvezetüket használni, s annak dacára szeretik, hogy az oly hűtlen az elképzeléshez, és mámorosan határtalan és lehetetlen. A kifejezés küzdelmében, amely minden művészetet áthat, tragikus ellentét rejlik: az ellenség itt a legdrágább, az utolsó vágy, a legerősebb becsvágy. Auguste Rodin legfőbb (célját), törekvését naivan, csupa nagybetűvel így írta le: „KERESEM AZ EGYENSÚLYT", mintha a dantei imagináció nem volna más, mint a forma forrása, az új és újabb formáé, amelyeket ez az öreg prométheuszi szenvedéllyel alkot, és mintha az építés, nem pedig a szimbolika volna a mindene. Degas azért a legnagyobb impresszionista, mert stilizál: ahelyett hogy megelégedne krónikási géniuszával, az élet éles, kegyetlen ismeretével, a vonal megrögzött technikusává válik, a rajz költészetévé. Csak és kizárólag így működik a művészetben az erő. Munch vagy Przybyszewski azért nem lett ennek az erőnek a képviselője, mert a rossz legborzalmasabb grimaszától szenved; sokan hasonlóképpen őrjöngenek ezen felismerés vörös csillagától. Erősségük abban rejlik, hogy keresik és bilincsbe verik lázas szenvedélyüket, borzalmaikat, amelyeket művészinek értékelnek. Munch állítólag antiművész, anarchista, egész zord, északi természetével a színeket szolgálja, és éppen az ő kísérteties alkotásaiban tükröződik a modern művészet igyekezete, hogy megtalálja az új, sajátos stilizációt, sajátos zenét.

Vilmos: Zenét?

Kamilló: Igen. A művészet a stilizációhoz vonzódik a zenében mint utolsó vágyhoz. Talán egyszer elolvasom magának Pater, Renaissance című könyvéből a Giorgione és iskolájáról szóló fejezetet, amelyet oly szívesen olvasok paradox kritikai logikája miatt: egy olyan festőről van szó, akitől nincsenek képek... Pater, akinek kritikája önmagában is stilizál, átkölt és megzenésít, felfedezte valamennyi művészeti ág kapcsolatát a zenével. A stílus tisztaságának olyan fokát fedte fel, amelyben a tartalom és a forma egyesül, és elválaszthatatlanná válik a képzeletünkben, éppúgy, mint a művész képzeletében. A tartalom - gondolatok, benyomások, látás, vágyak, az ember teljes szellemi és lelki világa - mind a művészet közös tulajdona, s csak kevés olyan elem található benne, amelyet senki se tudna kifejezni. Csak a stilizáció birtokolhatja ezt a hűtlen, tovatűnő szeretőt. A költő azért stilizál, hogy a művéből kiszűrje a véletlent, a rapszodikus jelleget, hogy teljes mértékben birtokolhassa, hogy kizárólag az ő szavaival, az ő szemszögéből lehessen elképzelni alkotását; a festő, azért hogy műve ne váljon elbeszélővé, ahogyan ezt manapság egyesek kedves naivitással megfogalmazzák, érzéseit teljes mértékben vonalakká és színekké alakítja. Így lett Botticelli a női szépség híve, újra meg újra festett, mindig bánatosan, s bánatot ébresztőn, úgy, ahogy azt az érzékenysége meghatározta. Nem a düreri allegorikus fegyvertárral, nem a legendákkal, amelyek azt a fajta hangulatot sugalmaznák; azonos profillal festette a Madonnát és Aphroditét, Pallaszt és Flórát, az angyalokat és az allegorikus alakokat - mind-mind azt a gyógyíthatatlan szomorúságot sugározzák és a transzcendentális zenét. Hogy célját elérje, Fra Angelicónak sem volt szüksége modellként a földi érzékiségre; ellenkezőleg, az ő nyúlánk alakjai, a hegyes állal, csendes ajakkal ábrázolt ovális arcainak titokzatos tekintete együttesen súlyos vágyakat ébreszthet, amelynek melege sosem gyengülő hévvel árad szét Vespucci Simonetta képmásán, ahogyan azt Pollajuolo megfestette, a hosszú, erős nyak köré tekeredő kígyóval. Ezt a szépséget búskomor álmodozással töltötte meg, és a modell összetett báját a zeneiség vonalával sűrítette. Ez az arc a festő tulajdona, s csakis az ő képzeletében létezik. A Gioconda több mint félig legenda, s a régi mesterek, mint például Holbein, legridegebb arcképein is elmosódik a határ a modell valósága és a festői vízió tiszta vonalvezetése között. Érteném én a történészt, aki azt állítaná, hogy az egységes, harmonikus élet benyomása, amelyet egyes régi korok idéznek fel bennünk, szép ámítással akképpen keletkezik, hogy az ő művészetük tükrözte képi valóságon keresztül szemléljük az adott kort. A régi mesterek mind stilizáltak - lehet, hogy nem csupán ezt vagy amazt az arcot stilizálták, hanem az egész kort, amelyben éltek. Jól körülírja az ő stílusról alkotott felfogásukat, ha tetszik, az élet törvényét, hogy vajon az az élet, amelyet a képeken látunk, valóban úgy pezsgett és forrt-e, vagy csak az ő elképzelésükben létezett. Valószínű, hogy az ókor vagy a reneszánsz emberének élete semmivel sem volt igaztalanabb, zűrösebb a miénknél. Ez a valóság azonban tovatűnt, elillant, mint maga az idő. Ami megmaradt, az a szívnek és a léleknek a művészetek által megragadott ritmusa. Bár hozzáteszem - ki tudhatja? De vajon mire volna jó, ha tudnánk? Ám erős, teljes ritmusokban gazdag, és stílusegységgel megtámasztott korok voltak. A tékozló kisemberek világa helyett, akik egyik napról a másikra élték nehézségeikkel, bűneikkel és kalandjaikkal, nagysággal és nyomorúsággal teli életüket, egy mesterségesen kialakított világot ismerünk, színdarabból kilépett figurákat, hősöket és gondolkodókat, asszonyokat és kéjenceket - a múlt drámájának színészeit, akikből mi az idő színtelen szőnyegét szövögetjük. A múlt zenéje olyan zene, amelyet a régi korok művészei hallottak és jegyeztek le... A zene vagy - ha úgy tetszik - a forma a tárgyakból kiszabadított szellemi, szabad forma.

Václav Vilém Štech: Előszó a Képzőművészek Csoportjának (Skupina) II. kiállításához.

A prágai Vígadóban (Obecní dům) rendezett kiállítás katalógusa. Prága, 1912. szeptember-október

 

Az avantgárd képzőművészek csoportja 1912-ben két kiállítást rendezett Prágában, az Újvárosi Vigadóban (Obecní dům). Célkitűzéseit leginkább a második kiállításon tudta kellőképpen reprezentálni. A Josef Gočár rendezte kiállítás a képek, szobrok és grafikák mellett bemutatta építészek, kerámia-, üveg- és bútortervezők és -készítők munkáit. A cseh művészek mellett (Vincenc Beneš, Josef Čapek, Emil Filla, Otto Gutfreund, Václav Špála és a többiek) külföldi képzőművészek is kiállítottak: német expresszionisták, a Die Brücke csoport tagjai, valamint Derain, Friesz és Picasso. A katalógus bevezető szövegét V. V. Štech művészettörténész, a Skupina tagja írta, aki tanulmányait Wölfflinnél folytatta, de szemléletében a művészettörténet bécsi iskolájához is vonzódott. Štech kubista orientációja elsősorban az iparművészet és az építészet terén bontakozott ki.

A Skupina vezető teoretikusának szerepét egy másik művészettörténész, Dvořák tanítványa, Vincenc Kramář játszotta, aki kubista művek, elsősorban Picasso-képek gyűjtőjeként vált ismertté.

A kubizmus prágai csúcspontját a Skupina negyedik, 1913-ban rendezett kiállítása jelentette, amikor a cseh kubisták oldalán a párizsi példaképek is vendégszerepeltek, és a kortárs alkotásokat össze lehetett hasonlítani az egzotikus népművészettel.

 

Előszó a Képzőművészek Csoportjának II. kiállításához

Második alkalommal mutatkoznak be munkáikkal a Képzőművészek Csoportjának tagjai; a kiállítás keretén belül kortárs külföldi művészek alkotásai is láthatók. A külföldi alkotások itt a megszokott feltételektől eltérő módon vannak jelen. A külhoni művészek alkotásait a kiállítás nem az elérhetetlen hegycsúcs példájaként mutatja be, hanem úgy, mint a közös igyekezet társalkotásait. Teljes egészében, minden változatában kívánja ismertetni azt a nagy szellemi mozgalmat, amely Európa haladó, egyelőre szétszórt erőit jellemzi.

Nem ismerjük még, s egyhamar valószínűleg nem is fogjuk megismerni ennek a szellemi áramlatnak minden irányát és pontos tartalmát, de érzékelhetjük azokat a jeleket, amelyek közvetlenül a szemünk előtt változtatják meg a világkép gyökereit, azt a képet, amelyet az előző koroktól vettünk át, s amelytől lassacskán távolodunk. Ebben az átalakulásban a művészet már nem hasonlít az emberi küzdelmektől távoli, gazdag talajból táplált virághoz, hanem korunk e történelmi pillanatában közvetlen közreműködővé válik az új társadalom építésének munkájában. A kritika tisztító munkáját végzi, és ezzel egy időben új, általános értékeket teremt. Lerombolja a múlt haldokló világát, illetve utolsó, öröknek vélt lényegét. Bírálja mindazon kapcsolatokat, amelyeket mind ez idáig biztosnak tartottunk, amelyeket látunk és érzünk. Átértékeli az ember és a természet színekkel és formákkal kifejezett kapcsolatát, a hangok mértékét, az érzelmek kellemét, a ritmus váltását, a plaszticitás és a sík képzetét, a szépség és a nagyság mértékének fogalmát. Szemünk lassan megtanul másként látni, mint ahogyan az impresszionista generáció szeme látott, egyre több olyan új dolgot veszünk észre, amelyet elődeink még nem ismertek fel, nem láthattak. A művészet a régi természeti szépség romjaiból építi már új életfelfogását, az új formák feltételeit, megtöltve őket önmaga tevékenységének és érzéseinek kifejezésével. Késztetést érez arra, hogy megtalálja a formát, amely túléli és meghaladja a mulandó szubjektum létezését. Erősödik a művészet új ideálja, a valóságfeletti, amely kifejezetten és tudatosan független a jelenségek valós képétől. Kialakulóban vannak a cselekvés, a mozgás ábrázolásának új eszközei, formái, amelyeket új logika, az eddigiektől eltérő szellemi feltételek irányítanak.

A XIX. századot jellemző történelmi érdeklődés, a nagy történelmi igazság kifejezésének vágya átformálta bensőjüket, kinyitotta Európa lelki szemét, kitárta a múlt még élő irányzatainak képzeletbeli ajtaját. Felhívta a figyelmet arra a nemes bölcsességre, amely Ázsia és Afrika egzotikus népeinek művészetében rejlik. A japánok éppúgy, mint a Csendes-óceán ismeretlen isteneket imádó kis népcsoportjai szellemi kapcsolatba kerültek velünk, a mi igyekezetünkkel, vágyainkkal. Az ő művészetük egyenértékű a miénkkel, segítve az új stílus képzőművészeti lehetőségeinek kibontakozását. Az előző művészeti irányzattal szemben, amely csak hivatkozási alapnak fogta fel a természetet a szabad formák és a mozgás kifejezésére, a mai képzőművészet a természettől elvonatkoztatott kifejezését használja, amely magának az alkotásnak a belső logikájából, törvényszerűségeiből és főleg szerkezetéből adódik. Ez a valótlanság - a művészi kifejezés új ideálja.

A szemünk előtt keletkező egészen új világ ez, amely abban kötődik a régihez, ami benne örök érvényű, örök emberi, amelyet az ember mint lelki tartozékának változatlan részét adja a környezethez, amelyet megismerve alakít, s amely által maga is alakul és meghatározódik.

A mostani kiállítás bepillantás egy folyamatos, még befejezetlen munkába, alkalom az adott pillanat fontos problémáinak megismerésére, s végezetül hozzájárulás a művészek és a közönség kölcsönös közeledéséhez. Segítséget nyújt a kulturális hagyomány egységes láncának újbóli összefűzéséhez, amely nélkül még soha, semmilyen művészet nem érvényesülhetett. Mi sem kívánhatunk mást, mint szabadon és teljességében kifejezni korunkat és fejlődését.

Bohumil Kubišta: A modern kor szellemi alapjairól

Česká kultúra, I. 1912-1913, 52-56.

 

Bohumil Kubišta festőművész (1884-1918) Emil Filla mellett a háború előtti avantgárd legjelentősebb egyéniségei közé tartozott. Tagja volt az Osma csoportjának, de nem lépett be a Skupinába. Az elméleti kérdések rendszeres vizsgálatával és képzőművészeti megoldásaik révén olyan művészetfelfogáshoz jutott el, amelynek formanyelve a kor szellemét tükrözi, s egyúttal kifejezi azt a belső, mélyebb küldetést, amely véleménye szerint a kubizmus morfológiáját viselné. A modern művészet feladata az, hogy kifejezze azt a mély erkölcsi elkötelezettséget, amelyet a nézők számára közvetít. Kubišta szemléletét három bölcseleti-esztétikai műben fogalmazta meg - A stílus lehetőségei (1911), A modern kor szellemi alapja (1912) és A modern kor szellemi lényege (1914). A szellemiség fogalmát a maga kettősségében értelmezte: egyfelől a magasabb erőt látta benne, amely a szubjektum fölött áll és irányítja, másfelől a misztikummal határos intelligenciának tartotta, amellyel néhány rendkívüli személyiség van megáldva. Kubišta felfogása szerint a szellemiség a természetfilozófia, a teozófia és a transzcendentális filozófia kölcsönhatásából keletkezik. A modern kor szellemi alapjai lábjegyzetében egyúttal fellelhető a vitalista, keleties színezetű energetizmus is. (Kubišta olvasta Bergsont és óindiai írások fordítását.) Az okkult transzcendentalizmustól Kubištát a fizika iránti racionális érdeklődése óvta meg, fizikai fogalmakat alkalmazott szövegeiben is. Írásaiban és képeiben a kortárs tudomány alapvető filozófiai elveit és társadalmi, etikai létjogosultságát kereste: az etika az embert a munka felé irányítja, a belső erő nem kozmologikus halmaz, hanem erkölcsi parancs.

 

A modern kor szellemi alapjairól

Az utóbbi időben valamennyi művészeti ág képviselőit élénken foglalkoztatják a stílus lehetőségeinek kérdései, s így mód nyílik a különböző stílusirányzatok szellemi alapjainak részletes vizsgálatára. A stilisztikailag egységesnek mondható korszakok tevékenysége olyan igyekezethez hasonlítható, amelynek célja egyetlen gyönyörű virág létrehozása. A modern kor alkotói eszménye azonban olyan virág vagy virágfüzér megalkotását tűzi ki céljául, amelynek szárát a kiemelkedő művészi egyéniségek teszik ki, s köré csoportosulnak az egyes virágok. E fürtös, szervesen tagolt alakzat éppolyan gyönyörű rendszeren alapul, mint az az egyetlen virág. Manet, Cézanne, Van Gogh és Picasso alkotómódszerei, minden különbözőségük ellenére az alaptörzset adják, összefogva az olyan egyéniségek körét, akik együttesen kapcsolódnak a korszak gyökereihez, és egyéni módon élvezik az élet tápláló nektárját, másként, mint a gótika vagy a reneszánsz virágai tették.

Nem utasíthatjuk el Monet-t, pusztán azért, mert - azonos szellemi alapjuk ellenére - más módszerekkel alkotta meg műveit, mint például Picasso. Mostanság tanúi lehetünk a képzőművészeti irányzatok gyakori változásainak, öt vagy tíz év alatt egyre újabb és újabb művészeti iskolák alakultak, elszántan küzdve elődeikkel. Mára azonban megállapíthatjuk, hogy nem a módszertani fejlődés a legfontosabb követelmény, amely az új művészettől elvárható. Egyedül a legbensőbb szellemi lényeg változása hozhat teljes megelégedést. Ez korántsem jelenti azt, hogy fölöslegessé válna a forma kifejezési lehetőségeinek hangsúlyozása; fontos és szükséges, hogy ez megelőzze a végleges alkotófolyamatot, amely szabadon és ösztönösen alakul minden alkotóegyén életében. Föl kell azonban tenni a kérdést, hogy valójában mi az élet nagy változásainak a feltétele, s mi okozza a külső világ új formáinak keletkezését? Figyeld meg a télen pihenő, látszólag halott növényt, amint az első meleg napsugarak hatására levelekké és virágokká alakuló rügyekkel telítődik. Milyen erőket fejt ki a termés érdekében, s e folyamat végén újra az elhalás állapotába hull vissza. Nézd, hogyan száguld megadott pályáján a gőzmozdony, miként forognak a kerekei, és mi módon rohan füstölögve végső célja felé. Testének anyaga, mint a fa anyaga, feléled, mert mindkét esetben, a külső változáson túl a mozgatóerő változása játszik szerepet, amely nem elégszik meg a külső változások észlelésével, hanem kénytelen elismerni, hogy ez az az erő, amely meghatározza az élet minden megnyilvánulását. A fizikus jól ismeri az energiamegmaradás törvényét. A kölcsönös változások során a mozgás ereje hőenergiává, fénnyé, villamossággá, mágnesességgé stb. változhat, amely irányítja az élettelen anyagot. Az élőlényeket más, vitális erők vezérlik, amelyek különböző fokon hatják át az egész élővilágot. Minden egyén ennek a megtestesülése, kisebb-nagyobb mértékben ennek hordozója; ez az erő szabadon járja át a nirvána, mennyország és az alvilág titokzatos tájait, téren és időn kívüli, érzékszerveinkkel föl nem fogható titokzatos fogalmait, mint a tiszta istenség. Az ember, iránta érzett kapcsolatának fenntartása érdekében megalkotta a maga világnézetét, és elképzelései szolgálatában kialakította a maga istenségét, s e két igyekezet társításával a vallás intézményeit.

A súlypont eltolódása a teremtés - mint a transzcendentális erő energiaforrása -, és annak szabad része az istenség, és vele ellentétben a nem létező istenség téziseinek hatására kialakult a vallások intézményének két fő csoportja: az ateista és a teista, az első csoport központja az individualista „én", a másiké a teremtő Isten. Ez utóbbi esetben az ember minden lelki funkcióját a földönkívüli tekintélyhez fűződő viszony határozza meg, éppúgy, mint a társadalom szervezetét. A felettesek minden hatalma onnan származik, hogy bizonyos kapcsolatot tartanak Istennel, s ennek következtében hivatottak arra, hogy uralkodjanak azok felett, akik nem részesülnek a kegyelemben. A királyok, ha nem voltak is közvetlenül Isten fiai, hatalmukat Isten kegyelméből kapták, és gyakran a főpap hivatását is betöltötték. A zsidó nép közvetlen uralkodója Jehova volt, aki akaratát bizonyos jelek segítségével érvényesítette. A többi, alacsonyabb rangú vezető közvetlenül függött a nagyobb hatalomtól, s így közvetlenül az istenségtől. Az isteni akarat és törvény uralta a társadalmat, amely igyekezett megközelíteni az istenséget, dicsőítette őt, s amikor akarata ellen cselekedett, bocsánatáért esdekelt. Így alakultak ki az áldozati és más szertartások, amelyek megtartásához szent helyekre, s főleg az istenség számára különösen kedves templomokra volt szükség. Az Isten után áhítozó lelki igyekezet megfelelő művészi teljesítményt nyújtott. A vitális erő fejlődése során változó igények szerint alakult, mind építőművészeti, mind képzőművészeti, zenei, irodalmi motívumok alkalmazásával. Micsoda misztikus varázslatból keletkezett az indiai vallásos költészet, avagy az ókori héberek szent zsoltárait hogyan élte át a megkínzott lélek, milyen csodálatosak az ógörög eposzok és drámák! Figyeljük meg, miként érvényesülnek az isteni és emberi törvények konfliktusainak drámái: az isteni bosszú és átok utoléri az ártatlanokat, elpusztítja királyok nemzedékeit. A démonok üldözik az isteni törvények ellen vétőket, s csak áldozatokkal lehet őket kielégíteni.

A vallás lírai, epikai, drámai és főleg misztikus motívumokkal látta el az alkotó lelkeket; a primitív és a klasszikus művészek egyaránt csodálatosan gazdag változatokban dolgozták fel Krisztus születésének történetét és az isteni gyermek anyjának arcvonásait, gesztusait. Michelangelo Utolsó ítéletén a kárhozottak tekintete milyen hatásosan fejezi ki a borzalmat és a félelmet. Az az ember, aki művészete által képes volt ezen érzéseket kifejezni, más módon, de ugyanazt tette, mint aki véres harcot vívott olyan vallási szimbólumokért, mint a kereszt vagy a félhold; aki képes volt eretnekek megkínzatására, vagy a világot megvetve, egy kolostor falai közé húzódott, magányos pusztaságban, az élettől elszigetelten élt tovább. Így érthetjük meg, hogy ugyanaz az erő, amely egyfelől az emberiséget aszkézisre ösztönözte, másfelől egyiptomi, keresztény, brahma templomokat, michelangelói, grecói barokk művészetet vagy anonim gótikát teremtett. Ez még akkor volt, amikor az ember hitt az Istenben, annak képében és halhatatlanságában.

Amikor kitört az Isten elleni lázadás, az ember, elfoglalva Isten helyét, folyékony erőt, természeti leheletet - amelyet az indiaiak „zsivatmának" neveznek - merített a világmindenség kifogyhatatlan forrásából, egyszerre megváltozott az emberi társadalom egységes arculata. Minden egyéniség az akciós erő biztos központjává változott, és jelentőségének vonzerejével a gravitációhoz hasonlóan kezdett hatni a többi egyénre. Az emberek már nem fogadnak szót, nem hajolnak meg az isteni hatalom képviselői előtt, akik már elveszítették felettük a befolyásukat, ellenben önként vetik alá magukat a gravitáció erejének. Többé nem ismerik el uruknak a kard vagy az egyház hatalmát, hanem a gyárost, a feltalálót vagy más hatalmasságokat tisztelnek, akik közvetve, saját céljaik megvalósítása érdekében kihasználják őket. Az ilyen ismeretlen, furcsa erőnek alávetett egyén teljesen kiszolgáltatott, egyedül ahhoz kötődik, aki őt magához ragadta, gyengének érzi magát, éppen olyan korlátozottnak, mint egy ókori rabszolga.

Modern korunkban már egy ideje tapasztalhatjuk azt az igyekezetet, amely az egyének túlzott hatalmát a gyengéket összefogó szervezetek segítségével próbálja semlegesíteni, orvosolni. Tanúi lehetünk annak, hogy a különböző osztályérdekek védelmi és alkotószervezetek, intézmények hosszú sorát hozták létre, amelyekben az egyének ereje összpontosult. Ez a koncentráció megdöbbentő műszaki találmányok megszületését eredményezte. A gravitáció törvénye uralja az egész közéletet, az ipart, a pénzintézeteket, a politikai intézményeket, amelyekben már nem a hadsereg számbeli ereje a döntő tényező, hanem olyan nemzetgazdasági és társadalmi értékek kialakításának lehetőségei, amelyek képesek lesznek felülmúlni a gyengébb értékrendet.

A modern élet lényegének megértése nagy jelentőségű a művészet szempontjából is, hiszen csak ezen az úton lehet új motívumokat találni, s az ateizmus talaján kifejleszteni, amely motívumok oly szilárd alapokon állhatnak, amilyen a vallás. Ez az irodalomban már megvalósult. A gravitációs hatás uralja az egyént, olyan világos érzelmektől és lelki izgalmaktól kísérve, amelyek jellege nem hasonlít a tovatűnő hangulati élményekhez, amelyek feldolgozása az irodalomban már korszakalkotó művek születéséhez vezetett. Bizonyára közülünk is sokan átélték már a szorongás nyugtalanító élményét, azt érezve, hogy olyan erő hatalmába kerültek, amely ellen hasztalan a védekezés. Az egyén szinte a pusztító széthullás kiszolgáltatott áldozata. Avagy megismerheti a győzelem és a biztonság felemelő érzését, amely egész bensejét átjárja, amikor végre sikerül megtörni az ellenség erejét, aki nem mindig fegyverrel érkezik, hanem puszta kézzel, s mindaddig győzelmet arathat, amíg szuggesztív ereje nincs megsemmisítve.

Az ilyen lelkiállapot feldolgozásának irodalmi példája Dosztojevszkij, ez az epilepsziás zseni, aki talán betegségének köszönhette, hogy sikerült behatolnia az emberi lény titkos műhelyébe. Ismereteket szerzett azokról a folyamatokról és érzésekről, amelyek akkor születnek, amikor az ember egy másik lénnyel kerül valamilyen kapcsolatba, amikor a félelemtől, fájdalomtól, a szenvedélytől, vagy a kéjtől remeg a lelke, s e tapasztalások pillanataiban új költői értékeket és formákat alkotott. Milyen hatalmas lehetett az a hatás, amely a „Félkegyelmű" hősét, a herceget, Nasztázia Filipovna képének megpillantása gyakorolt rá. Egész életre rabul ejtette, úgy érezvén, mintha egy tőr hatolt volna a szívébe. Az a gyarló ingadozás a szerencsétlen Nasztázia Filipovna, és a büszke szépség, Aglaja között, valamint a két férfi, a herceg, és Rogozsin rettenetes kapcsolata, hihetetlen hatású egészként tárulkozik az olvasó elé. A modern lélek hasonlóan meglepő egyedi csodái ezek, akárcsak az Ó-, és Újszövetség csodái, és egyenértékűek a Bibliával. Ibsen, „Solness építőmester" művében, amelyet sokan teljesen félreértenek, szintén az emberi lényben ható gravitációs erő bilincsének tragikuma tárul elénk. A fiatal Solness szolgálatra kényszeríti környezetét. Hildában, a lányban a reményteljes élet érzetét ébreszti. Amikor Hilda, tíz év múlva visszatér az ígért királyságért, nem találja már a fiatalság és az erő Solnessét. Egy olyan férfit talál, aki ugyan telve van alkotóerővel, de éppúgy teli emésztő feszültségekkel, félelemmel. Fél a fiataltól, az erőstől, aki megfoszthatja őt hatalmától. Itt egy furcsa folyamat kezdődik; a súlypont eltolódik. Hilda átveszi azt a szerepet, amelyet Solness játszott azelőtt, és kényszeríti Solnesst, hogy akarata ellenére, egy új kőépület magas tornyára másszon, amelyről lezuhan. Irodalmunkban először F. X. Šalda dolgozott fel hasonló szimbolikus motívumokat, az „Ironikus élet" című művében, amelyben Varjan irodalmár összetöri és kiszívja Melchrior lényét, hogy saját, látszólag, vagy valóban hervadó művészetének forrását felfrissítse.

Ezek a példák új lehetőségeket mutatnak fel a képzőművészetek fejlődésére nézve is; az impresszionizmus lírai, leíró jellegénél fogva, nem fejleszthet ki drámai, vagy misztikus motívumokat, mivel a valósághoz kötődő optikai viszony, akár táj, vagy emberábrázolás esetében mindig azonos; nem változhat sem előnyévé, sem hátrányává. Amint a művész ragadja meg ezeket a titokzatos életerőket, lehetővé válik számára a megkülönböztetés, hogy az előnyökből, és hátrányokból konfliktusok, bonyodalmak, és tragikus jelenetek alakuljanak ki. Ha érzékletesen kellene bemutatnom az impresszionizmus természetét, akkor a kört, mint a világ képzetét választanám, amelynek közepén áll a művész szubjektuma. Bármely irányba fordul, a kör sugarai mindig azonosak lesznek. Ezért lehetetlen egy modern drámát alkotni az impresszionizmus módszerével, amely csak a pillanatnyi, esetleges meglátások reális lejegyzésére alkalmas, amelyet csak utólag, leíró monográfiaként lehet összefűzni; lásd a goncourti regényt.

Ezzel szemben a drámai elv a hiberbolához hasonlít, ahol a görbe közepe - a művész - ha mozdul, a gyújtópontok, és a kerületi pontok arányai megváltoznak, és ahol mindkét szár az akció és a reakció irányában változik. A misztikum végeredményben a parabolához hasonlít, ahol az egyik gyújtópont a végtelenbe fut; a misztikum drámai elv, ahol az egyik tényező eltűnik az ismeretlenben, a végtelenben.

Amint a teista elv ateista irányú átalakulása szerencsétlenül érintette az irodalmat, festészetet, szobrászatot, az átmeneti impresszionizmust éppúgy érintette, mint az építészetet. Eltűntek a templomok, az isteni tekintélyek lakóhelyei, eltűntek a paloták, - a látható földi helytartók otthonai, helyüket bankok, áruházak, ipari létesítmények, gyárak foglalták el. Ez utóbbiaknak már nem az a küldetésük, hogy az embert, a földi élet fölé emeljék, épp ellenkezőleg, a földhöz, időben meghatározott feladatokhoz kötik, mint az anyag és erőcsere, munkaszervezés és megosztás, az emberi teljesítmény fokozása, a munka könnyítése: ezzel szemben megmaradt az esztétikum vonzóereje, amelyet megint csak a gravitáció erejéből nyernek.

Az a tény, hogy az egyik áruház nem olyan, mint a másik, a reklám követelményeinek köszönhető; az egyiknek nagyobb a vonzereje, mint a másiknak; a gravitáció elve érvényesül mindkét helyen, de az eredmény mégis formai változatosságot mutat.

A képzőművészek feladata most az, hogy olyan formai elemeket válasszanak, amelyek legjobban kifejezik a gravitációs, ateista szemléletből eredő új motívumokat, más szavakkal: az adott társadalmi helyzetből fakadnak, amelynek köszönhetően a létrejövő forma nem tartalmaz majd semmi olyat, ami anakronizmustól, történelmi maradványoktól bűzlene, vagy üres, díszítő sablonokra utalna, hanem teljes mértékben megfelel majd a jelenkor tartalmának, hiszen szervesen nő ki az új talajból. Ezért nem kell panaszkodni arra, hogy a modern korban hiányzik az elképzelések egysége, amely olyan gazdagon borította be a vallási szemléletet; azonos értékű pótlékot biztosított helyette. Azt a jogot, hogy elrejtőzhessen az avatatlan szemek elől, és csak azok előtt tárulkozzanak fel, akik az elrejtő fátyol elhúzására elegendő erővel bírnak.

Otto Gutfreund: Sík és tér

Umĕlecky mĕsíčník, II. 1912-1914, 240-243.

 

Otto Gutfreund elméleti munkássága nem volt túl terjedelmes, elmélkedései mégis a háború előtti képzőművészeti teória egyik csúcspontját jelentették, és a kubizmus sajátosan cseh expresszionista mutációjának filozófiai és esztétikai alapját alkotják. Gutfreund a szobrász személyes álláspontjából indult ki: gondolatait közvetlenül köti alkotói tapasztalataihoz, és ő az, akit érdekel a logikus szerkezet és a mű lélektani tartalma. Sík és tér című cikkében eredeti módon veti össze a bergsoni elképzeléseket a realitásról mint az időben zajló folyamatról saját esztétikai tapasztalataival. Újra hozzáfogott a belső érzések térbeli megformálásához, amikor plasztikus tömegek építése és összeállítása helyett mozgó felületekkel kezdett dolgozni. E szakadatlan ritmikus mozgással pótolta a korábbi mérhető, statikus formákat. A felület ezáltal az anyag absztrahálásának eszközévé vált, úgy hatott, mint a szellemi erő valós, kézzel fogható, folyamatos nyoma.

Szobrai már nem a hagyományos formai szerkezet, „az idő megkövesedett töredékei", hanem a felületek szakadatlan hullámzásával a tömegek illúziójává váltak. Gutfreund írása az Umĕlecky mĕsíčník (1911-1914) legérdekesebb cikkei közé tartozott. A Skupina csoportjának folyóiratában, amely az avantgárd alkotásokat közölte, vállalta a konfrontációt a múlttal, és védte a generációs nézeteket a képzőművészet, az irodalom, a zene, a színház és a filozófia szakterületein. Megörökítette a háború előtti avantgárd mozgalom azon igyekezetét, hogy tudományossá tegyék az élő, alkotói tapasztalatokat, és racionalizálják az ösztönös ismereteket.

 

Sík és tér

Az emberi gondolkodás kezdetben érzéki jellegű volt, minden racionalitás nélkül. Csak az idő előrehaladtával, a tárgyak sokaságától és ismeretlenségétől félve akart az ember kiegyezni a világgal, tartós értékeket és mértéket találni benne, melyek segítségével rendezheti a világhoz fűződő viszonyát, az egyén és a tárgy kapcsolatát. Az élet célját és értelmét kereste, védekezett az elmúlással szemben, és ragaszkodott a tartós, állandó dolgokhoz.

Az abszolút, azaz a fejlődés és a vég jegyeitől mentes abszolútum utáni vágy volt mindenfajta gondolkodás mozgatója. A szabálytalanul hullámzó élettel, melynek folyama ismeretlen mederben zajik - anélkül hogy tudnánk, honnan, hová és miért - nem érte be az ember. Nem akarta, hogy e zavaros és tisztátalan áramlás hulláma legyen, olyan, amely nyomtalanul eltűnik a felszínről. Az e bizonytalanságból való szabadulás előfeltétele a hit. Az első megváltás a vallás volt, vagyis a hit az életen és az emberi értelmen túlmutató abszolút értékekben. A tudomány, azaz a hit az intellektus által feltárt abszolút értékekben nem elégítette ki az ember valamennyi vágyát, hiszen nem adott erkölcsi útmutatást az e világi élethez. A filozófia, az értelembe vetett hit eredménye a nihilizmus és a kételkedés végállomásához vezet.

A szellem ismeretei az élet múló áramlásának megkövült darabjai, a történések szilárd szubsztanciái, az intuíció eleven vizeiből kicsapódó sók. A tudós férfi annak a típusnak a képviselője, akiben megrendült az értelem értékeibe vetett hit. Ez a férfi egy olyan megkövült részecskén, egy zajló jégtáblán áll, amelyet ide-oda sodor, vonszol és hevít az élet meleg árama, s hasztalan igyekszik egy szemvillanásra megállítani az események áramlását, hogy az álló vizek tükrében megpillantsa az abszolút igazságot.

A művész annak a típusnak a képviselője, akiben megrendült az érzékekbe vetett hit. Aki az események áramában hallja a hullámverés ritmusát, látja a rohanó áramlásban a világmindenség tükörképét, melyet megsokszorozott a vizek hullámzása, figyeli, amint a hullámok a Sors szilárd partjaihoz csapódnak, s művében megőrzi és egyesíti ezt a ritmust, ezt a visszaverődést, az összecsapó hullámok tragikumát.

Az élet panorámájáról az érzék-sugarak behatolnak a művészbe, hasonlatosképpen a lencséhez, amely sűrítetten felerősítve és kiegyenlítve bocsátja ki magából a beérkező sugarakat.

A művésznek nemcsak a kifejezés érdekében van szüksége metaforákra, hanem lelkiállapotának megismeréséhez is metaforákkal kell élnie. Csak érzékei kerülő útján ismeri meg saját érzelmi rezdüléseit. Érzékeinek tükre nélkül nem ismernénk a világot, saját emberi arculatunkat sem. Ugyanígy, a szemlélő művész nélkül sem lenne kép a tükörben. Az érzékek a maguk szférájába vetítik az érzelmi rezdüléseket, s felfogható képeket és szavakat alkotnak. Szavak nélkül még magunkban sem beszélhetünk. Minden kép, amelyet az érzékek vesznek át a valóságtól, az érzelmi rezdülések szimbóluma. Az érzékek alkotják a művész egyetlen közvetítő eszközét saját énje és a világ között.

A világ érzékek alkotta látomás, s nem ismerek olyan szervet, amelyet teljes biztonsággal felruházhatnék a látszólagos és valódi dolgok elkülönítésének feladatával. A világot tehát saját énem tükörképeként fogom fel, úgy értelmezem és értékelem, ahogy az érzékeim, bensőm szervei a világot számomra elővarázsolták.

Érzéseit tekintve a festő nem különbözik a zenésztől, a költő sem a szobrásztól. Mindnyájan különböznek az átlagembertől, szemléletük intenzívebb és a vízió erejével rendelkezik. A művészek a tárgyakat nem fokozatosan, minden oldalról írják le, hanem egyidejűleg fogják fel és értékelik. A tárgy belső értékei összecsapnak a felszínen. A művészek egymástól csak abban különböznek, hogy bizonyos érzék előtérbe kerül a többi rovására.

A festő és a szobrász esetében ugyanaz az érzék, a látás az egyén és a tárgy közötti médium. Tehát az eredménynek is azonosnak kellene lennie. A szobrász azonban az élet felszínén saját énjének tükörképét látja, míg a festő áthatol a felszínen, s az áramlatok titkait kutatja. A szobor nem a valóság anyagtalanítása, mint a festmény, hanem a művészben lévő belső képek anyagi kivetülése.

Nem félek összevetni a szobrászt a táncossal. A táncost a zene ihleti, s a zene által keltett lelkiállapotokat materializálja, transzponálja a valóságba, s szemmel érzékelhető művészetté teszi őket. Minthogy a látásra épít, mint a tánc és a közönség közötti közvetítő eszközre, a zenei reminiszcenciák absztrakt benyomásainak szemléltetéséhez a valós látási érzékelés eszközével él. A zenésznek, kinek anyagtalanok az eszközei, önmaga kifejezéséhez nincs szüksége szemléltető bemutatásra. (Az opera bonyolult műfaja egy fordított folyamat eredménye: a dráma, mely szemmel láthatóan megelevenedik a színpadon, a zene által a nem valós világ magasabb szféráiba emelkedik.) A tánc a lelki affektusok szemléletes és anyagi kifejezését nyújtja a nézőnek.

A szobrász belső készleteiből, s nem érzéki benyomásaiból merít. Kész motívumokat használ fel - miként a táncos zenei, úgy a szobrász, mondjuk irodalmi motívumokat. Ihletői kész motívumok. Az eredmény - a szobor - a motívum keltette érzület anyagi megjelenítése. Összefoglalva: a szobrász lelkében visszaverődő látomásokat közvetlen anyagi formában jeleníti meg, s csupán az alkotófolyamat során érvényesül - akárcsak a táncosnál - az érzéki benyomások reflexiója. Beleéli magát az eszme képviselőjének alakjába, a nagy szenvedély hordozójának alakjába, a hős vagy mártír alakjába, ihletét kész motívumok termékenyítik meg, hogy végül fájdalmak közepette megszülessen a mű. A szobrász fantáziájának elképzeléseit valóságos térben és megfogható formában valósítja meg, a történések folyamatosságát a tér materializálásával állítja meg.

Ha nyomon követjük az európai szobrászatot, minden kiemelkedő megnyilvánulásában a vallásos érzelmek, a kor szellemi mozgásai szemléletes szimbólumokban való kifejezésének tendenciájával találkozunk, vagy - ha a művészet az egyén megnyilatkozása - e tendencia lelki affektusok materializálására, térbe transzponálására törekszik.

Imagináris elképzeléseikből a görög szobrászok megfogható isteneket alkottak, lerántották a megfoghatatlan égi szférából és a való világba állították őket; ez a világ körülöttük született, élt és halt el, holott ők változatlannak, időktől és változásoktól érinthetetlennek, térben elmozdíthatatlannak képzelték.

Donatello Keresztelő Szent János bibliai, tehát irodalmi aszkétából meríti ihletét, s absztrakt eszközökkel anyagszerűvé teszi alakját.

Rodin az Érckorszakban a kor szimbólumát fejezte ki, miként Donatello Dávidja a reneszánszkor szimbóluma volt. A Szép fegyverkovácsné ihletője egy költemény, A calais-i polgárok, a Keresztelő Szent János éppúgy, mint a Balzac, kész témák. Ha még hozzávesszük a Törött orrú férfit, ezzel egyben fel is soroltuk Rodin legjobb munkáit, s úgy tetszik, a többi már csak előkészület, tanulmány e néhány nagy gesztus megalkotásához. Rodin naturalizmusa csupán eszköz és nem cél. Eszköz, amely egész nemzedéke számára közös.

A gótikus szobrászat kerüli a kereszténység legmagasabb rendű fogalmának - Istennek - mindennemű materializálását. A gótika tendenciáját a gótikus építészet lezáratlan-felfelé törő térségei fejezik ki a legtökéletesebben. Isten kívül marad időn és téren, s csupán abban az alakban, amelyben a földön megjelent - a Fiú alakjában - válik látható szimbólummá. A gótikus katedrálisok gazdag szoboralakjai csupán olyan kórust alkotnak, amely szemléletesen és szimbolikusan világítja meg a hívőknek a misztérium titokzatosságát. Ám a magasabb rendű fogalmak a szem elől rejtve maradnak.

A gótikát olyan törekvésként jelöljük meg, amelynek egyöntetű formavilága van, s ha összevetjük a gótikus szobrászat és építészet formavilágát, csak kevés olyan szobor marad, amelyet gótikusnak nevezhetünk. A gótikus építészet tagad minden megfogható teret, a tömeget a síkkal helyettesíti (a Chartres-i katedrális). Az építészet nem érte be a tömegek síkba történő anyagtalanításával, a síkot - a falat - később vékony támasztékkal helyettesítették, vagyis visszakerült eredeti alakjához: a vonalhoz. A gótikus szobrászat megmaradt a dematerializálás első fokán. A legmagasabb mérce, amelyet a gótikus stílus a szobrászatban elért, a tér helyettesítése a síkkal (Vézelay, Moissac). Sor kerül a mélységi relációk síkba transzponálására, a térségek anyagtalanítására a síkig, a reliefig. A többi ún. gótikus szobor érzésvilágával inkább a román stíluskorszakhoz tartozik, a későbbi szobrokat pedig barokk-gótikusnak nevezhetnénk. (Barokknak nevezek itt minden művészetet, amely elvesztette etikai értelmét, s amelynek formavilága ezért feloldódott.)

Megismétlem a korábbi összevetést: a tánc eredetileg a testi kívánságok kifejezője volt. Jó példa erre Salome tánca, ahol a tánc - mint a keleti táncok többsége - úgyszólván egyfajta nemi aktus. Valóságos mozdulatok ritmizálva. A táncművészet továbbmegy, eszközei absztraktabbak, magával a ritmussal és a dinamikával fejezi ki a kívánságokat, szenvedélyeket.

A szobrászatban a néger szobrocskák a plasztika elementáris felfogásának tipikus példái. A testi, anyagi szemléltetés itt kifejezőképességét tekintve ugyanolyan erőteljes, mint a keleti tánc. A ma szobrásza továbbmegy, a térbeliséget maga helyettesíti az illuzionista térbeliséggel - a síkkal. A mozgó tér maga a formálódó kiterjedés, már nincs több értelemmel felfogható forma; funkcióját átveszi a mozgó sík, s a szobor már nem a megállított, térbe transzponált idő, hanem folyamatos történések kifejeződése, a megbonthatatlan mozgásé, melynek ritmusa azonos az alkotó gondolkodásának ritmusával. A valódi, értelemmel felfogható térbeliség elsodródott és szertefoszlott az intenzív befogadás áramában; a szobor már nem a folyamatos szemlélés során felmérhető térbeliségek szilárd konglomerátuma, az idő megkövült töredéke, hanem a síkok szakadatlan hullámzása, a térbeliség illúziója, olyan hullámzás, melynek árama széttépi és magával sodorja a teret határoló partot; örvényből feltörő hullámzás ez, mely a felszínen át megmutatja a mélységeket, hullámzás, melynek áramai szüntelen mozgásuk közben tükrözik a valóság töredékeit.

Az új szobrászat nem ismeri a terhet, mert a tömeget ténylegesen is felváltotta a sík. Nem ismeri tehát a súlypontot sem. Ebben gyökerezik többek között a barokk és a mai szobrászat közötti alapvető formai különbség. A barokk szobrászat drámai pátosza éppen a teher saját súlypontjából való kibillentésén alapul, két erő harca ez, a lefelé húzó teher kiegyensúlyozásé.

A barokk plasztika és a mai szobrászat közötti látszólagos hasonlóság a mozgás gazdagságában és a formák elevenségében rejlik. A barokkban ezt a mozgást az erők kiegyensúlyozatlansága, a küzdelem adta; ma az akció szabad kibontakoztatására törekszünk, harc nélkül. A végső kiegyenlítődés nélküli harc mindig magán viseli a pátosz jegyeit; a harc kedvéért folytatott harc ez, a tetterő kifejezése, nem pedig a nyers erőé. Nem az eszme szolgálatára fegyelmezett erő ez, hanem a feszültség - mint önálló drámai hatás kedvéért. Rodin és Bourdelle átvette a barokktól, s a drámai hatás elérése érdekében a statikai törvények határáig vitte el a teher súlypont alóli kibillentésének módszerét.

Az új szobrászatnak szemére vetik a reliefszerűséget mint a háromdimenziós felfogás hiányát. Az új szobrászat valóban reliefszerű; főként abban a törekvésében, hogy egy pontból ragadja meg az egész gazdagságát, s minden egyes nézőpontban össze akarja fogni az egész gazdagságát.

Ezen az úton jutunk el az új formai lehetőségekhez, új viszonylatokhoz és új kérdésekhez.

<< Lengyel művészet

Magyar művészet >>