Mozgóképelemzés

A műelemzés

Ebben a fejezetben a műelemzés általános kérdéseit vesszük sorra különös tekintettel az elemzés és az értelmezés viszonyára.

 

Az műelemzés célja

Az elemzés nem természetes „használata" a műalkotásoknak. A művészek nem azért alkotnak, hogy alkotásaikat elemezzék, hanem azért, hogy azokkal hatást érjenek el. Sok művészt kifejezetten bosszantanak a műelemzések, gyakran persze épp azok, amelyek saját műveiről nem azt mondják, amit ők gondolnak, vagy éppen nem kedvező vélemény alakítanak ki róluk. Való igaz, a műalkotások befogadásához az esetek túlnyomó többségében nincs szükség arra a tudatos elemző tevékenységre, amely túlmegy a spontán látvány- vagy akusztikus elemzésen, vagy szövegértésen. Sőt, az is igaz, hogy sok esetben a tudatos elemzés gátja lehet a műalkotás megfelelő befogadásának.

A műelemzés a műalkotásokról való beszéd során kap szerepet. A műalkotásokról való beszéd márpedig elkerülhetetlen, hacsak valaki nem él olyan szélsőségesen magányos és/vagy olyan szélsőségesen sivár szellemi életet, amelyben fontos élményeit nem osztja meg senki mással, és maga sem gondolkodik róluk. Valójában lehetetlen műalkotásokról nem elemző módon beszélgetni akkor, ha túllépünk az egyszerű minősítésen. Minden olyan állítás, amely egy kicsit is túlmegy azon a megállapításon, hogy a műalkotás „jó" vagy „rossz", „tetszik" vagy „nem tetszik", már valamilyen elemzésnek tekinthető. A befogadók nagy többsége mégsem érzi szükségét annak, hogy tudatos viszonyt alakítson ki a műalkotásokhoz, és hogy megállapításait rendszerbe foglalja. Azok számára azonban, akiknek az életében a művészet élvezete fontos helyet foglal el, a művészetről való beszéd és így az elemzés magasabb rendű, egyre kifinomultabb formái szükségszerű velejárói a művészet élvezetének és az élvezet fokozásának. Nincs ez másképp, a borászok, a lovászok, a műbútorasztalosok, vagy a futballrajongók esetében sem. A futball élvezetét növeli a róla való elemző beszéd, az egyes élményelemek tudatosítása és részletezése. Amikor felidézünk egy-egy felejthetetlen pillanatot, annak minden részletével és tényezőjével együtt, újra átéljük, és a tudatosítás segítségével elmélyítjük annak a pillanatnak az élményét. Ugyanez a helyzet a műelemzéssel. A műelemzés a műértés és a műélvezet fokozásának eszköze, amely hozzájárul a befogadásban szerzett élmények hatásának tudatosításához és elmélyítéséhez. Innen származtatható a nagyon fontos pedagógiai szerepe is.

A műelemzést tudatos befogadás, amely a műalkotások sajátos funkciójából indul ki. A művészet célját legáltalánosabban - de koránt sem kimerítően - a hatáskeltéssel határozhatjuk meg. A műalkotások által kiváltott hatás komplex, egyszerre érzelmi, lélektani, intellektuális, és fiziológiai; kollektív; nem transzcendens, azaz közvetlenül a fizikai érzékelésen keresztül működik, és maga a tárgyiasulás, és ennek környezete mindig fontosabb szerepet játszik a műalkotásokban, mint a tárgyon keresztül elérhető érzékfeletti világ képzete. (A műalkotásokat egyébként a vallási szertartásoktól a legnehezebb megkülönböztetni, olyannyira, hogy a vallási szertartásokat szolgáló kegytárgyakkal, épületekkel, képekkel ez a megkülönböztetés már nem is lehetséges. Több filozófus és esztéta ezért is keresi a művészet eredetét a vallásban.) A műelemzés és általában az esztétikai elemzés célja ebből kiindulva a hatás magyarázata.

 

Elemzés, esztétikai elemzés, műelemzés

A műalkotások tehát az érzékeinken keresztül hatnak. Azonban sem külön érzékszervünk, sem külön érzékelésmód nem áll rendelkezésünkre a művészet befogadására. Ugyanazzal a szemmel nézünk egy festményt is, mint egy kalapácsot.  Az észlelés és az alacsony szintű információfeldolgozás ugyanúgy működik a hétköznapi világban, mint a művészetben. A síkokat, az idomokat, a tömegeket és a tárgyakat ugyanazon elvek szerint ismerem fel és érzékelem a valóságos látványban, mint a képen. Egy látványból mind a műalkotások, mind a valóságos látványok esetében ugyanolyan percepciós mechanizmusok szerint „vonjuk ki" a számunkra fontos információkat.

Ezek a mechanizmusok már viszonylag alacsony szinten is a szelekcióval és a csoportosítással vannak összefüggésben. Például, anélkül, hogy pontosan értelmeznénk az elénk táruló látványt, mindig a látvány közepére koncentrál a figyelmünk. Ha azonban a látótér szélén jelenik meg valami számunkra fontos elem, akkor úgy intézzük, hogy ez az elem kerüljön a középpontba, vagyis odafordítjuk a tekintetünket. Mozgó foltok mindig jobban kiemelkednek, mint a mozdulatlanok; bizonyos színek jobban magukra vonják a figyelmet, mint mások; a látótérben egymáshoz közel eső foltokból csoportokat képezünk, és megkeressük azok határait, stb. A szelekció és a csoportosítás már az elemzési folyamat része, hiszen a látvány egyes területeit önálló részekként értelmezzük, elválasztjuk őket más részektől, és viszonyba állítjuk őket egymással. Ez az elemzés azonban nagyrészt spontán folyamat, és nem tudatosan végezzük. A látványt tehát már az észlelés legelemibb szintjén is „elemezzük", és ennek az elemzésnek a tudatosításához és értékeléséhez mindegy, hogy az előttünk levő tárgy milyen célra készült.

Ha egy látványt észleltünk, abból kiemeltük a fontosnak tűnő elemeket, azokat a tárgyi felismerés szintjén értelmeztük, fölvetődik a következő kérdés: mit kezdjünk a látvánnyal, azaz milyen viszonyt alakítsunk ki hozzá? Ez a kérdés lehet nagyon tudatos és lehet nagyon spontán. Egy madár, ha a közelében megmozdul egy nagyobb folt, nem nagyon gondolkodik azon, mi legyen a viszonya a látványhoz: azonnal felröppen. Bizonyos helyzetekben bizonyos vizuális ingerek ösztönös cselekvési reakciókat válthatnak ki, amelyek lehetnek kondicionált reflexek, és lehetnek teljesen feltétlenek is. A vizuális ingerek túlnyomó többségével azonban nem ez a helyzet. Ha megyünk egy forgalmas utcán, ahol végtelen sok vizuális inger ér minket, ezeknek az ingereknek a túlnyomó többségét a figyelmünk perifériájára szorítjuk, és csak bizonyos típusúakra figyelünk (ne menjünk neki senkinek, ha lelépünk a járdáról, ne jöjjön autó, stb.). Ha magasan felettünk elhúz egy repülő, azt észrevehetjük, de nem vált ki belőlünk semmiféle cselekvési reakciót. Azonban bármelyik inger a végtelen sok közül felhívhatja magára a figyelmemet, és felvetheti bennünk azt a kérdést, mi legyen hozzá a viszonyunk: egy koldus látványa (adjunk-e neki pénzt), egy kirakat látványa (bemenjünk-e a boltba), egy pad látványa (leüljünk-e pihenni), stb. Ezeknek a kérdéseknek a megválaszolása elsődlegesen megint csak a vizuális elemzés síkján vetődik fel. Milyen a koldus, milyen a kirakat, milyen a pad? Vizuálisan megfelelnek-e azoknak a dolgoknak, amelyekkel nekem valamilyen célom lehet. Felkínálják-e nekem a számomra való célszerűséget?

Mindenfajta észlelés és látványelemzés valamilyen gyakorlat, érdek és érdeklődés által kondicionált. A mindennapos látványelemzésen túl esztétikai elemzésről akkor beszélhetünk, ha az elénk táruló látvánnyal kapcsolatban az elsődleges érdeklődésünk a látvány által bennünk keltett érzelmi, hangulati, lélektani hatásra irányul. Ilyenkor a tárgyak egyéb célszerűségei háttérbe szorulnak, ha nem tűnnek is el teljesen. Ez történik olyankor például, amikor két egyformán jó asztal közül azt veszem meg, amelyik jobban tetszik, esetleg annak ellenére, hogy az kevésbé praktikus. Az asztal esztétikai minőségében való elmerülésnek azonban határa van: bármennyire háttérbe szorul is, az asztal célszerűsége nem tűnhet el teljesen. Ha ez eltűnik, az asztal nem használati tárgy többé, hanem műalkotás. Bármilyen tárgyat alávethetünk esztétikai elemzésnek. Műalkotások, természeti jelenségek és használati tárgyak esztétikai elemzése között csupán annyi a különbség, hogy mindhárom esetben más-más keletkezési körülményeket kell figyelembe vennünk, és ez befolyásolni fogja azt, milyen messzire juthatunk az esztétikai elemzésben. A természeti jelenségek esetében a természeti törvények és a véletlen, a használati tárgyak esetében a gyakorlati célszerűség jelent korlátot az esztétikai elemzés előtt. A műalkotások esetében az esztétikai hatások felkeltésére irányuló szándék az elsődleges, ezért itt az esztétikai elemzésnek elvileg nem kéne, hogy legyen korlátja, de mint később látni fogjuk, mégis van: ez a műalkotások értelmezése. A természeti jelenségek és a használati tárgyak „értelme" vagy „jelentése" nem alapul azok esztétikai hatásán. A műalkotások értelmezésének azonban megvan az a sajátossága, hogy közvetlenül az esztétikai hatásokra épül. Ha nincs esztétikai hatás, nincs értelem. A műalkotások eme sajátossága miatt beszélhetünk az esztétikai elemzés sajátos formájáról, a műelemzésről. Hangsúlyoznunk kell azonban, hogy a műelemzés különbsége másfajta esztétikai elemzésekhez képest csak a műalkotások sajátos célszerűségéhez való viszonyában van.

 

A jelentés

Ezen a ponton többen feltehetik a kérdést, vajon miért a hatást tekintjük az elemzés kiindulópontjának, miért nem a műalkotások „tartalmát", „jelentését", „mondanivalóját". Hiszen mi más lenne a művészet célja, minthogy fontos tartalmi üzeneteket közvetítsenek nekünk? Ráadásul, hogy mondhatjuk azt, hogy nincs jelentés hatás nélkül, amikor világosan meg lehet érteni egy vers vagy egy film „mondanivalóját" akkor is, ha esetleg annak semmilyen művészi hatása nincs?

Az, amit iskolásan „tartalomnak", „mondanivalónak" vagy „jelentésnek" nevezünk, nem más, mint ugyancsak egy sajátos hatáseleme a műalkotásoknak, nevezetesen az az intellektuális, gondolati asszociációs kör, ami a legjobban verbalizálható a műalkotások komplex hatásából. Ez a hatás azonban nem a többi „mellett", „mögött" vagy a „mélyén" áll egy külön „dobozban" elrejtve, hanem azoknak fogalmi absztrakciója és transzpozíciója. Ezt az absztrakciót azonban a műalkotások hatásrendszerben nem tekinthetjük elsődlegesnek. Hogy miért nem, annak több oka van:

• A műalkotások befogadása nem a „jelentés" megértésével vagy megfogalmazásával kezdődik, sőt nem is azzal végződik. A műalkotások jó vagy rossz érzéseket keltő érzéki ingerek komplex rendszerei, amelyek egy adott ponton elvont fogalmak képzetét is felkelthetik, de ez nem feltétlenül történik meg. Gondoljunk csak a zenére, amelynek „mondanivalójáról" vagy „jelentéséről" az esetek legnagyobb részében lehetetlen beszélni.
• Alapvető tapasztalatunk a műalkotásokkal kapcsolatban, hogy hatásuk korról korra, sőt emberről emberre változhat. Lehetetlen elképzelnünk, hogy egy műalkotás hatása változik, de „mondanivalója" nem. Mi értelme volna hát a „mondanivalót" kiemelni a többi hatás közül, ha az ezekkel együtt változik?
• A „mondanivaló" és a „jelentés" fogalmaihoz valamiféle szándékolt üzenetküldés képzete tartozik. Ezek szerint a befogadónak és a műelemzőnek a feladata az volna, hogy kibontsa a formába becsomagolt üzenetet, hogy azt megértse, vagy dekódolja. Egyrészt: minek „kódolna" a művész egy üzenetet, ha azt egyenesen is elmondhatja; másrészt, eszerint a felfogás szerint szigorú értelemben egy művet sosem érthetnénk meg, mert a művész eredeti szándékát, „mondanivalóját" rekonstruálni pontos kísérő kommentárok hiányában lehetetlen.
• A művek befogadásához nem szükséges azokat intellektuálisan is „megérteni" és verbalizálni. Ha ez nem lenne így, lehetetlen volna gyönyörködni egy műalkotásban, azelőtt, hogy elgondolkodnánk rajta. Márpedig elgondolkodni csak azon a hatáson lehet, amit ránk gyakorolt. Az emberek nagy része nem is gondolkodik el a műalkotásokon, csak egyszerűen élvezi őket.

 

Nem azt akarom állítani, hogy a műalkotásoknak nem lehet „mondanivalója", „üzenete" vagy „jelentése". Csak azt, hogy ez a hatáskomplexum egy lehetséges aspektusa, amely azonban nem elengedhetetlen a műalkotás befogadásához, így elemzéséhez sem. A „jelentés" lehet szándékolt és lehet „kódolt", de nem feltétlenül az, és a „dekódolt" jelentés csak ritkán azonos az alkotó által „kódolt" üzenettel. A műalkotások „jelentését, üzenetét, mondanivalóját" legegyszerűbben úgy foghatjuk föl, mint olyan fogalmi asszociációkat, amelyek a befogadás során vagy azt követően a befogadóban a műalkotás felidéz. Ezek elválaszthatatlanok a műalkotás keltette pszichikai (indulati, emocionális) reakcióktól, és leginkább azok racionalizálásai. Például, ha valakiben zsigeri undort kelt egy horrorfilm látványa, nagy valószínűséggel meg fogja magyarázni, miért erkölcstelen, helytelen vagy káros az adott film. Ez lehet fordítva is: ha valakit neveltetésből vagy meggyőződésből eredő prüdériája megakadályoz az erotikus filmek élvezetében, anélkül fogja tudni megmagyarázni az erotikus filmek „jelentésének" káros voltát, hogy akár egyetlen egyet is látott volna. Ez a fajta esztétikai hatás keltette „jelentés" teljességgel elválasztható azoknak a mondatoknak a szemantikai jelentésétől, amelyek egy műalkotásban találhatók. Emiatt mondhatjuk, hogy egy műalkotást megérteni nem azonos az esztétikai hatással kapcsolatban nem lévő verbális közlések megértésével. Egy reklám versike megértése adott esetben független minden esztétikai hatástól, mert pusztán a versike mondatainak szemantikai megértésével azonos. E kettő azonosítása tipikusan a propaganda művészet célja.

A „jelentés" nem magában a műalkotásban van, hanem a befogadóban keletkezik a műalkotással való találkozás hatására. A „jelentésre" irányuló elemzés ezért ugyanúgy hatáselemzés, mint az, amely az érzelmi reakciókra, vagy a kompozíció minőségére irányul. A „miért szép?", „miért így van felépítve?", „miért kelt félelmet?", kérdések mellé odatehetjük a „miért ez jut eszembe róla?" kérdést is, amely a „jelentésre" vonatkozik. Ugyanakkor a hétköznapi gyakorlatban a befogadók „jelentésre" vonatkozó kérdése elsősorban ilyen formában tevődik föl: „Mit akar mondani?" („Mit jelent?" „Mi a mondanivalója?").  Ezt a kérdés kétféleképpen lehet érteni. Az első értelme a verbalizációra vonatkozik. A műalkotások keltette különféle érzések szavakba öntése nem könnyű dolog, és sajátos kompetencia szükségeltetik hozzá. A műelemzés mint gyakorlat többek között ezt a kompetenciát segít kifejleszteni. Itt arról van szó, hogy megtaláljam azokat a szavakat, és azokat az elvont gondolatokat, amelyekbe saját lelki és érzelmi élményeimet egy tágabb, kollektív diszkurzív és normatív kontextusba emelhetem át. Nagyon egyszerűen fogalmazva: mások számára is értelmezhető és elfogadható érveket találjak annak magyarázatára, hogy egy adott műalkotás miért tetszik, vagy miért nem tetszik.

A „mit jelent?" kérdés másik értelme a befogadó részéről ehhez a normativitáshoz való igazodási igény. Ez a megértés „helyességének" illetve „helytelenségének" a problémája. Ennek oka éppen ott keresendő, ahol a művészet különbözik a kábítószerektől és a vallási rítuálétól. Az első esetben az élmény individuális, és nem is keressük a „helyes" jelentést, hiszen a cél az, hogy kábítószer használónak legyenek számára és csak számára kellemes élményei. A vallási rítusok esetében minden egyes mozdulat, és tárgy egy meghatározott, változatlan funkcióban szerepel, amely évszázadokon, sőt évezredeken keresztül ugyanazt „jelenti" mindenki számára, tehát megtanulható, és nem kell rajta gondolkodni. (Más kérdés, hogy a vallási kegytárgyak kikerülhetnek a vallási kontextusból, és elveszthetik rögzített „jelentésüket".) A műalkotások befogadása egyszerre individuális és kollektív élmény, és amennyiben kollektív, annyiban megjelennek azok a normatív elemek, amelyek az egyén számára valamiféle igazodást igényelnek, de ezek mégsem olyan szigorúak, mint a vallási rituálé esetében.

A műalkotás „helyes jelentésének" igénye úgy jelenik meg, mint egy kollektív értékrend követelménye, ezért van erősen jelen ez a kérdésfeltevés a pedagógiai intézményekben. Azt kell látni azonban, hogy egy adott műalkotással kapcsolatos értelmezési norma egy olyan társadalmi konstrukció, amely nem eleve adott, hanem a műalkotásról való nyilvános diszkurzusban alakul ki. Ebben a diszkurzusban a tekintély és a retorikai hatás ereje a döntő tényező, nem pedig az „igazság". A „helyes" értelmezés nem valamely logikai értelemben értendő tehát, hanem úgy, mint az uralkodó és bevett értelmezésnek való megfelelés, tehát egy konvenció, amely bármikor megkérdőjelezhető. A „mit jelent?", „mi a mondanivalója?" formájú kérdés (ha nem a saját értelmezésemre vonatkozik), akkor csak ennyit jelent: „Mit mondanak róla a tekintélyes, meggyőzően érvelő szakemberek?" A tekintélyek persze valahogy kialakulnak, és a meggyőző érvelés nem egyszerűen szemfényvesztés. Így, a „helyes értelmezés" valamilyen stabil „igazság" képét fogja ölteni, amit nem olyan könnyű megkérdőjelezni. Ennek ellenére sosem szabad szem elől téveszteni azt, hogy minden értelmezés valakinek az értelmezése, még akkor is, ha azt sokan elfogadják. A befogadónak mindig lehetősége van választani aközött, hogy elfogadja-e valaki másnak az értelmezését, vagy saját értelmezést alakít ki (a „mit jelent?" kérdést nem a második, hanem az első értelemben teszi föl), vállalva annak a kockázatát, hogy ezzel ellentétbe kerül nagy tekintélyű értelmezők megoldásaival.

Ha minden értelmezés valakinek az értelmezése, és mindig kialakíthatunk egy saját értelmezést, akkor a következő kérdés az, vajon összehasonlíthatók-e ezek az értelmezések? Lehet-e azt mondani, hogy az egyik jobb, mint a másik?

Ezen a ponton vissza kell térnünk az elemzés kérdéséhez. Azt állítottuk, hogy az elemzés célja a hatás megértése (a „jelentést" is egy hatásnak tekintve), és nyilvánvalóan felmerül a gondolat, hogy ha egy műalkotás különféle befogadókra különféle hatást tesz, akkor az ezekre a hatásokra épülő értelmezések nem nagyon vethetők össze egymással. Hiszen nem mondhatjuk minden további nélkül, hogy ha egy műalkotás az egyik embert elszomorította, a másikat pedig felvidította, hogy az egyik „helyesen", a másik „helytelenül" reagált, következésképp az egyik értelmezése „helyes" a másiké „helytelen". De mi van akkor, ha egy vígjátékról, ami az egész közönséget harsogó kacagásra fakasztotta, valaki zokogva jön ki? Ilyenkor a legegyszerűbb eset, ha kiderül, hogy az illetőnek olyan szomorú dolog történt az életében, amely miatt semmin nem tud nevetni. Nyilvánvaló, hogy ebben az esetben nem a műalkotás specifikus hatásáról van szó, hanem egy belső késztetésről, ami bármilyen külső hatásra ugyanígy beindul.

Nehezebb az eset, ha nem ilyesmiről van szó, és az illető elkezdi magyarázni, hogy miért feltétlenül szomorú filmről van szó, amin helytelen dolog nevetni. Itt kap szerepet az elemzés, mint a hatás magyarázata. Értelmezésekről általánosságban nehéz önmagukban vitatkozni, hiszen ezek a mű befogadása által keltett hatások diszkurzív, racionális lefordításai. Ezek a szövegek azonban kimondva-kimondatlanul, mind magáról a műalkotásról szólnak. Így elvileg meg lehet állapítani, valójában mennyire vannak „közel" a műalkotáshoz, mennyire lehet őket megalapozni magában a műalkotásban. Márpedig ennek a megalapozásnak a módszere nem más, mint az elemzés. Ha a hatásról magáról nem lehet eldönteni, hogy helyes vagy helytelen, az elemzésről már sokkal könnyebb. Az elemzés ugyanis mindig a mű tárgyiasságára vonatkozik egy hatás szempontjából. Minél közelebb megyünk egy mű részleteihez, annál erősebben támaszkodhatunk a mű tárgyiasságára. Természetesen minden egyes részlettel kapcsolatban felvethető, hogy annak a hatása vagy jelentése ilyen, vagy olyan, de az erről való vita sokkal inkább keretek között tartható, mint amikor az egész jelentéséről vagy hatásáról van szó. Sok esetben nem lehet minden egyes elemet egyértelműen értelmezni, de a lehetséges, megalapozható értelmezések körét jelentősen szűkíteni lehet a részletek elemzésének segítségével.

 

A műalkotások többértelműsége

Az elemek - és így a műalkotás egészének - többértelműségét többféleképpen magyarázhatjuk. A hagyományos fenomenológiai és strukturalista magyarázatok szerint a műalkotások olyan sajátos tárgyiassággal rendelkeznek, amelyben a részleges meghatározatlanság a döntő elem. Nevezték ezt „kitöltetlen hely"-nek, „meghatározatlan tárgyiasságnak" vagy „nyitottságnak". A hermeneutikus és általában a befogadásközpontú magyarázatok szerint a befogadók és a befogadás történelmi, szociális körülményeinek változása miatt lehetséges a műalkotások többértelműsége.

Mindkét magyarázattípusban van igazság. Kétségtelen, hogy a többértelműséget mindig valami meghatározatlanság okozza. Ez alapozza meg, hogy bizonyos helyekre azt „lássuk bele", amit akarunk. Csakhogy ez nem fizikai tulajdonság, és nem a műalkotások sajátossága, hanem minden más dolognak is tulajdonsága: maga az értelemadás, az értelmezés olyan, hogy a vele szemben álló tárgyat egészében nem képes megragadni, mindig csak valamilyen szempontból tud hozzá közelíteni. Így a tárgyak - ha egészükben akarjuk elképzelni őket - szükségképpen részben a képzeletünk szüleményei. Egy kalapács a sufniban azt „jelenti", hogy be tudom verni vele a szöget. De szigorú értelemben, magán a kalapácson nem látszik - nincs benne meghatározva -, hogy a műveletet ténylegesen is el tudom-e végezni vele. Ha elindulok beverni egy szöget vele, hozzá kell képzelnem például a fej és a nyél illesztésének rögzítettségét is. Hát még, ha egy tárgy nem szolgál közvetlen gyakorlati célokat, és nincs olyan eleme, amely rögzíthetné egyértelműen a hozzá fűződő értelmezéseket. Ha ugyanezt a kalapácsot egy modern művészeti kiállításon látom, szinte minden vonása bizonytalanná válik, „tárgyi meghatározottsága" csak alig fog utalni „jelentésére", mivel azt biztosan tudom, hogy ezzel a kalapáccsal nem lehet szöget beverni, és főleg olyan formákat és síkokat fogok látni rajta, amibe bármit beleképzelhetek, tehát „tárgyiasságában" meghatározatlannak, nyitottnak fog látszani. De ez nem tárgyi, fizikai tulajdonság, hanem az értelmezési körülmények eredménye. Megváltozik az értelmezési tartománya, és látványa olyan asszociációkat indíthat el, amelyek az ő tárgyi mivoltában csak részben vannak megalapozva, de legalábbis ezek a vonásai korábban nem tűntek föl.

A nyitottság és a többértelműség élménye nem a műalkotás tárgyiasságban van megalapozva, hanem a műalkotások célszerűségében, és használatában, abban, hogy nincs velük szemben rögzített cél, amelynek formájukban meg kellene felelniük. A többértelműség eleve adott minden tárgyban, és ezt a többértelműséget mindig a használó egyértelműsíti. A használati tárgyak esetében ez a folyamat mindig ugyanolyan irányú (a kalapáccsal többnyire szöget vernek be). A műalkotások esetében a használatnak, vagyis az értelmezésnek nincs mindig pontosan eleve meghatározott iránya, ezért egyes művek meghatározatlanabbnak tűnnek, és jobban előtérbe kerül velük kapcsolatban a használó (befogadó) személyes hozzájárulása (szubjektív értelmezése, reakciója). De még ez a tulajdonság sem általában jellemzi a műalkotásokat. A populáris művészeti alkotások „használata", vagyis értelmezési irányai sokkal egyértelműbben vannak rögzítve, mint a modern magasművészeti alkotásokéi. Az előbbiek értelmezési lehetőségei ezért sokkal szűkebbek, mint az utóbbiakéi, a befogadói hozzátétel kevesebb szerepet játszik, mint a második esetben.

 

Kacsa vagy nyúl? Elemzés és értelmezés

Pszichológusok és filozófusok régóta vitatkoznak azon a kérdésen, milyen „mélyen" gyökeredzik a bonyolultabb értelmező tevékenység az egyszerű fizikai érzékelésben. Mennyire kondicionált az érzékelésmódunk? Hol kezdődik az érzékelési folyamatban az, amit már szerzett tudásnak nevezhetünk? Mennyire csak azt vesszük észre, amit látni akarunk? Van-e vagy nincs „ártatlan szem"? Ez a vita régóta tart, és még nem ért véget. Nem itt van a helye annak, hogy állást foglaljunk ebben a kérdésben. Van azonban néhány alapvető tény, amit itt nem kérdőjelezünk meg.

Kísérletileg bizonyított, hogy esztétikai preferenciája állatoknak és beszélni nem tudó kisbabáknak is van. Továbbá, az ember életét végigkíséri egy olyan esztétikai preferenciaváltozás, amely nem elsősorban saját egyéni ízlésére, hanem inkább korosztályára jellemző. Mindkét tény arra utal, hogy a magas szintű tudatos kontroll az esztétikai választásokban nagyon korlátozottan értelmezhető csak, azokat elsősorban biológiai és környezeti hatások befolyásolják. Ez természetesen nem jelenti azt, hogy tudatos - elsősorban erkölcsi - megfontolások nem játszanak szerepet az esztétikai ítéletben. Nem egészen világos azonban, hogy a tudatos ideológiai vagy elméleti álláspontok és az esztétikai ítéletek összefüggésében van-e valami hierarchia. Abból tehát, hogy hasonló nézetű embereknek hasonló esztétikai ízlésük van, még nem feltétlenül lehet arra következtetni, hogy ebben a viszonyban az ideológiai nézeteknek van primátusa. Magukat ezeket a nézeteket is fölfoghatjuk úgy, mint egy ízlésválasztás eredményét, amelynek vannak művészeti és ideológiai megnyilvánulásai. Ha ezt a viszonyt rávetítjük a fiziológiai érzékelés kondicionáltságának kérdésére, azt találjuk, hogy az érzékelés kondicionáltsága esetleg semmi más nem jelent, minthogy hasonló környezeti hatásokra hasonló érzéki ingerek hasonló alacsony és esetleg magasabb szintű mentális reakciókat váltanak ki.

Az esztétikai elemzés szintjén tehát nem kell sokat foglalkoznunk azzal a kérdéssel, hogy a piros szín érzékelésében mennyi a tudatos elem, és hogy egy autó képének a felismerése mennyire értelmezés kérdése. Nyilvánvalóan az, de az is nyilvánvaló, hogy bizonyos alapvető értelmezési sémák reflexszerűen és evidensen működnek egy adott kultúrkör felnőtt tagjai számára. Amikor esztétikai összefüggésben „értelmezésről" beszélünk, akkor az elemzésnek már egy olyan szintjéről van szó, amely az esetek többségében - filmekről beszélvén - túl van a látható dolgok, a hallható hangok tárgyi azonosításán, és az általuk felkeltett elemi érzelmi reakciókon. Egyfelől fölösleges „értelmezettségről" beszélnünk elementáris ingerek esetében, amelyekkel kapcsolatban tudható, hogy a befogadók mindegyikénél jelen vannak; másfelől pedig, amikor esztétikai összefüggésben értelmezésről beszélünk, már túl vagyunk a fiziológiai determinációk szintjén. A határeseteknél természetesen látható, hogy a legelemibb ingerek értelmezése is valamilyen diszpozíció kérdése, tehát nem automatikus fiziológiai determináció, de ezt a tudásunkat csak az ilyen szélsőséges esetekben kell használnunk.

Mindenki ismeri a híres kacsa-nyúl ábrát, amelyen ugyanaz a forma egyszer nyúlként, egyszer kacsaként jelenik meg előttünk.

Az ábrának két érdekessége van. Egyrészt, nem tudjuk az alakzatot egyszerre kacsának és nyúlnak látni, a két értelmezés váltogatva tud csak érvényesülni, mintegy „versengve" egymással. Másrészt, pontosan meg tudjuk mondani, melyek azok az elemei az ábrának, amelyek kétértelműek. Ez a két tulajdonság nagyon pontosan leképezi az értelmezés és az elemzés viszonyát. Egyfelől, azt látjuk, hogy a műalkotások értelmezése sokszor egymással kibékíthetetlen vagy össze nem illő eredményekre vezet, amelyek között választanunk kell. Ha másképp nem, hát úgy - és ez a leggyakoribb eset -, hogy nem cáfoljuk a másik értelmezését, csak jelentéktelennek minősítjük, és a mi értelmezésünkről gondoljuk azt, hogy „az igazi". Elfogadjuk, hogy az ábra másnak „kacsa", de mi csak „nyúlnak" tudjuk látni, akárhogy erőlködünk is.[1] Másfelől, a kétféle értelmezést vissza tudjuk vezetni az ábra fizikai tulajdonságaira, úgy, hogy a „kacsalátók" és a „nyúllátók" is meg tudják indokolni, melyek azok az elemek, amelyek egyik vagy másik értelmezést indukálják. Ebből az következik, hogy bár az elemzés még a legelemibb részleteiben sem nélkülözi az értelmezést (színek felismerés, tárgyak felismerése, viszonylatok megértése), ez az elemi értelmezési szint egy pontig egyértelmű. Például, jelen esetben mindkét értelmezés egyetért abban, hogy az alakzat felső részén jobbfelé nyúló párhuzamos hosszanti nyúlvány fontos eleme az értelmezésnek; egyik esetben két fül, a másik esetben félig nyitott csőr. Ezen a ponton túl azonban, ha meg tudjuk is indokolni az egyik fajta értelmezést, a vele ellentéteset sem tudjuk kizárni. Ettől fogva az, hogy az egyik olvasó miért az egyik értelmezés felé hajlik, a másik pedig miért a másik felé, már nem a műalkotás fizikai tulajdonságain múlik, hanem a befogadó szellemi, lelki, tapasztalatbeli tulajdonságain. A kérdés ezután az lesz, hogy meddig terjed az elemzésnek az a tartománya, amelyik a vizuálisan és akusztikusan beazonosítható dolgok, és ezek viszonylatának meghatározását nem haladja meg. Egy ponton túl az értelmezés mindenképpen el fog szakadni a konkrét elemzéstől, és „önálló életre kel"; olyan elvont szinten kezd el mozogni, ahol már közvetlen kapcsolatot nem találunk a műalkotás tárgyi tulajdonságaival. A magasabb szintű értelmezés a műalkotás által kiváltott fogalmi asszociációk logikai kapcsolatok vagy további asszociációk által felidézett újabb fogalmak konstrukciója. Ez azonban nem az egész műalkotás rekonstrukciója, hanem csupán annak egy részleges, magas szintű mentális modellje.

Vajon ez a magasabb szintű értelmezés vagy interpretáció teljesen légből kapott, alaptalan „belemagyarázás"? Nyilvánvaló, hogy ezeknek a konstrukcióknak is alapulniuk kell valamin. Azt, amin az elvontabb értelmezések alapulnak olyan mentális vonatkoztatási rendszereknek tekinthetjük, amelyek nem művészetspecifikusak, hanem az emberi gondolkodás, tevékenység, társadalmi együttlét általában használatos értelmezési tartományai: társadalom, morál, lelki élet, vallás, filozófia, történelem, stb. Általában az ezekben a dimenziókban megfogalmazott állításokat szoktuk a műalkotások „jelentésének", „mondanivalójának" tekinteni.

Ezek az állítások azonban a legtöbb esetben nem vezethetők le közvetlenül és egyértelműen a műalkotás formájából. Ahhoz, hogy ilyenekhez eljussunk, el kell sajátítanunk bizonyos értelmezési sablonokat, amelyek konvencionális módon - például rögzített szimbólumok segítségével - közvetlenül felidéznek a befogadóban bizonyos jelentéseket anélkül, hogy ezeket a retorikai, poétikai figurákat (szimbólumok, allegóriák, metaforák, stb.) vissza tudnánk vezetni a forma alapelemeire. Például a fekete szín és a gyász fogalma között semmi közvetlen kapcsolat nincs, az európai kultúrkörben a fekete színről mégis a legtöbb embernek a gyász jut eszébe. Olyanok ezek a retorikai és poétikai alakzatok, mint a szavak, amelyek jelentése egy szint alatt már nem kikövetkeztethető a hangok sorozatából: meg kell tanulni őket. Az elemzés egy adott szintjén eljutunk ezeknek az előre gyártott sémának a felismeréséig, és az értelmezés ettől fogva ezeknek a jelentéseknek a kombinatórikájává, további elvont szintekre való transzpozíciójává válik. Például, azt minden tanulatlan felnőtt ember észreveszi, hogy a Psycho című filmben van egy szálloda, mellette egy villa, és a közelben egy mocsár. Még talán arra is felfigyelnek, hogy a villa a szálloda fölött egy dombon van, és azt is észreveszik, hogy a hullákat a mocsárba süllyesztik. Kicsit elvontabb gondolkodással oda is el lehet jutni, hogy a három helyszín szintben egymás alatt helyezkedik el. De itt még mindig nem szakadtunk el a film konkrét anyagától. Ha viszont valaki azt mondja, hogy ez a három szint a freudi én-szerkezet három szintjét jelképezi, olyasmit feltételez, ami közvetlenül már nem látszik a filmen, a belőle származtatható elvontságok transzpozíciója egy a konkrét filmtől és a művészettől általában különböző szintre, és ezért csak különleges műveltséggel érthető meg. Természetesen ezt a tevékenységet is nevezhetjük „elemzésnek", csakhogy itt már nem szigorúan véve műelemzésről beszélünk, hanem jelentés-értelmezésről, amely nem egyedül a művészet sajátja. Ezen a szinten már az értelmezés általános filozófiai és filológiai problémáival van dolgunk, amelyekkel bármilyen megértés kapcsán ugyanúgy találkozhatunk, legyen szó a tudomány, a politika, a pszichológia, a közgazdaságtan, a szociológia vagy a filozófia kérdéseiről. Szigorúan véve tehát műelemzés az elvont jelentések konstrukciójáig tart, onnantól általános interpretációról beszélünk.

 

„Gondolta a fene!": a „belemagyarázás".

Ezzel együtt mindannyiunknak vannak tapasztalatai arról, hogy bizonyos értelmezéseket egyszerűen nem tudunk elfogadni, indokolatlannak, „belemagyarázásnak" tartjuk őket. Arany János szállóigévé vált széljegyzete mutatja, mit érthetünk a belemagyarázás legegyszerűbb formáján: azt, amikor indokolatlanul szándékolt jelentést tulajdonítunk bizonyos műalkotásoknak. A belemagyarázás itt nem a jelentés indokolatlanságára, hanem a szándékoltságára vonatkozik. Nemcsak a műalkotásokra vonatkozik az, hogy tetteink, mondataink tárgyiasulva elidegenednek szándékainktól, és olyan jelentésekre tehetnek szert, amilyenekre mi nem is gondoltunk. Az ilyen jelentések szerinti értelmezések teljességgel indokoltak lehetnek, feltéve, ha nem akarjuk visszavezetni őket tudatos szerzői szándékra. A műalkotás sokkal többet (vagy éppen kevesebbet) „mond", mint amennyit esetleg a szerzője „mondani akart". A művészet nem kommunikációs forma, ahol egy feladó kódolt üzenetet juttat el a vevőhöz, aki akkor értette meg az üzenetet, ha értelmezése megfelelt a feladó szándékainak. A művész bizonyos hatásokat akar elérni, de hogy ezek kapcsán kinek mi jut eszébe, azt már nem tudja befolyásolni. Mi tehát a „belemagyarázás"?

A „gondolta a fene"-szerű szándékolt jelentéstulajdonítási hibán kívül olyan asszociációsorokat sorolhatunk ide, amelyek vagy túl hosszúak, vagy kiindulópontjuknál szubjektívek, azaz nem a műalkotás tárgyi sajátosságain, hanem a befogadó lelkiállapotán vagy személyes preferenciáján alapulnak. Az utóbbi eset könnyen felismerhető. Ilyesfajta érvelések tartoznak ide: „A főhős, bár kiirtotta az egész falut, mégis jó ember, mert szép a szeme, és biztos szereti a gyerekeket."

A „túl hosszú" asszociációsorokat azonban nem olyan könnyű megítélni. Ki mondja meg, hogy mikor távolodik el indokolatlanul egy értelmezés a műalkotástól? Honnan tudjuk, hogy nem épp nekünk van-e túl kicsi fantáziánk egy zseniálisan szárnyaló értelmezés megértéséhez? Mindenek előtt tudomásul kell vennünk, hogy az értelmezések, csakúgy, mint a műalkotások, egy értelmező közösség elfogadásában vagy elutasításában mérődnek le. Ha egy értelmezés egy közösségben gyökeret ver, és azt sokan, hosszú időn át elfogadják, nem mondhatjuk, hogy belemagyarázás volna. A probléma az új értelmezésekkel és a még nem kanonizált művek értelmezésével van.

Az indokolható és a túlzott értelmezések elhatárolásához mégis tudunk egy jól használható kiindulópontot adni. Megint abból indulunk ki, hogy a művész célja mindig a hatáskeltés. Azt kell feltételeznünk, hogy a művész a fontos hatáselemekre felhívja a figyelmet, vagy ha elrejti is őket, megmutatja a hozzájuk vezető utat a többi elem segítségével. Ha nem ezt tenné, az általa fontosnak tartott hatáselemek elvesztenék a jelentőségüket és a hatásukat. Vagyis, egy motívum értelmezésénél mindig azt figyeljük, mennyire támasztja azt alá a többi motívum értelmezése. Gyakran fordul elő - kiváltképp a posztstrukturalista értelmezések esetében -, hogy az értelmező kiválaszt egy jelentéktelennek tűnő motívumot, és abból kiindulva messzemenő következtetéseket von le. Ez vezethet bravúros teljesítményhez, és lehet egyszerű önkényeskedés. Az értelmezésekkel kapcsolatban a következő szempontokat vehetjük figyelembe:

- Mennyire koherens az egyes motívumok értelmezése? Általában belemagyarázásra gyanakodhatunk, ha az értelmező egy részmotívum elvont értelmezését úgy terjeszti ki az egész műre vonatkozólag, hogy azt a többi motívummal nem tudja alátámasztani.

- Mennyire veszi figyelembe az értelmezés egy adott kulturális környezet szokásos asszociációs körét? Fontos mind az értelmezés kulturális környezetének, mind a műalkotás keletkezésekori kulturális környezet ismerete. Gyanakodhatunk belemagyarázásra, ha egy értelmezés egy kortól és környezettől nyilvánvalóan idegen értelmezési tartományra épül. Ilyen lenne például a 17. századi orosz ikonok feminista „értelmezése".

- Milyen hosszú az út a motívum közvetlen megértésétől az elvont értelmezésig? Mit szólunk ehhez a gondolatsorhoz: látunk egy képen két embert, akik közül az egyik magasabban áll, mint a másik. Erről eszükbe jut az alá-fölérendeltségi viszony; erről a viszonyról eszünkbe jut a katonaság; a katonaságról eszünkbe jut a háború; a háborúról a második világháború; a második világháborúról a Holocaust, így a kép a Holocaustra utalna? Ha kép semmilyen más elemében nem jelenik meg a Holocaustra utalás, nyilvánvalóan indokolatlanul hosszú az asszociációsor. Túl hosszúnak és ezért belemagyarázásnak tekinthetünk olyan asszociációsorokat, amelyek végeredményére közvetlen motívum nem utal a műben.

- Mennyire indokolhatóak értelmezésben a más műalkotásokra vagy egyéb külső tényezőkre való utalások? Gyakran találkozunk olyan értelmezésekkel, amelyek más műalkotásokat idéznek (egy motívum ott azt jelentette, akkor itt is azt jelenti). Rengeteg értelmezés alapul feltételezett rejtett vagy nyílt utalásokon (egy mű idézi azt a művet, amely idéz egy harmadikat, amely maga is utal egy negyedikre, stb.). De vajon ismerte vagy ismerhette-e a művész az adott műveket? Belemagyarázásra gyanakodhatunk, ha nincs bizonyíték arra, hogy az ilyen utalásláncok erősen bele vannak épülve egy művész gondolatvilágába, de legalább egy befogadói köztudatba.

 

A műelemzés szerepe

Ha a műelemzés célját a műalkotás hatásának magyarázatában határoztuk meg, föl kell tennünk a kérdést: miért kell megmagyarázni a műalkotás hatását? Erre négy okunk lehet:

 

a)  Pedagógiai

Az esztétikai hatások elemzésének egyik legfőbb és leggyakoribb oka az, ha el akarjuk magyarázni valakinek, miért keltett bennünk valamilyen hatást egy műalkotás. Iskolai környezetben ez elsősorban azt a célt szolgálja, hogy megmagyarázzuk, miért éppen azok a műalkotások váltak a kulturális kánon részévé, amelyekből ez a kánon áll. Egy másik fontos pedagógiai cél azonban az lehet, hogy bevezessük a tanítványokat a műalkotások kifinomult élvezetének művészetébe, és ehhez finomítsuk az érzékeiket. Míg az első esetben azt tanítjuk meg, hogy valami miért szép, a második esetben azt, hogyan lehet észrevenni, ha valami szép. Ide tartozik az a fajta elemzés is, amikor saját magunk számára próbáljuk megérteni, hogy egy műalkotás miért keltett fel bennünk egy bizonyos hatást, hiszen mellékes, hogy magunk számára, vagy mások számára magyarázzuk el, hogy valami mit jelent, és miért jelenti épp azt, miért szép, vagy miért nem.

 

b) Kritikai

Lényegében megegyezik az előző kategóriába sorolt első céllal, azonban itt az elemzés elsősorban azt a célt szolgálja, hogy egy adott műalkotásról eldöntsük, hogy milyen viszonyban lehet egy esztétikai kánonnal. Itt nem a már kanonizált esztétikai kategóriák demonstrációját végezzük el egy műalkotáson, hanem egy műalkotás keltette hatást mérünk össze a kánonnal, amelynek adott esetben a kánon megváltozása is eredménye lehet. Míg a pedagógiai célú elemzés a közízlést, a kritikai célú elemzés egyetlen személy saját ízlését demonstrálja egy műalkotással kapcsolatban.

 

c) Alkotófolyamatbeli

Elemezni művészek is szoktak. Különösen olyan környezetben, ahol a műalkotás nem egyetlen ember munkája, hanem több ember együttműködésének az eredménye: film, színház, zene, tánc. Ezekben az esetekben az együttműködésnek feltétele lehet, hogy a rendező (karmester, koreográfus, író) elmagyarázza munkatársainak, milyen hatást szeretne elérni, és ehhez milyen eszközöket tart jónak és célravezetőnek. Az elemzés természetesen nem feltétele a közös alkotásnak, hiszen elképzelhető, hogy a rendező nem magyarázza el, miért szeretné, ha a színész épp ilyen vagy olyan gesztust tenne, sőt az is elképzelhető, hogy ő maga sem tud erről számot adni. Mindez azonban nem változtat azon, hogy sok esetben folyik ilyenfajta elemzés, amelynek az a sajátossága, hogy nem a már elkészült mű elemzéséről, hanem egy elképzelt mű adott esetben csupán elképzelt részletének elemzéséről van szó.

 

d) Elméleti

Műalkotások elemzését gyakran abból a célból végezzük el, hogy bizonyos filozófiai, esztétikai vagy más természetű elméleteinket illusztráljuk vele. Az ilyen elemzések nagyon gyakran nem veszik figyelembe a műalkotás egészét, hanem annak csupán egy részére vonatkoznak. Ilyenkor bizonyos „nyomokat" keresünk, amelyeket valamilyen feltételezés igazolására fogunk felhasználni. Ide tartoznak azok az elemzéstípusok is, amelyek a műalkotásokat politikai vagy jogi célokra használják föl, egy műalkotás politikai „kártékonyságát" vagy „hasznosságát", morális helytelenségét, (pl. szeméremsértés) kutatva. Pszichológusok is használhatnak így műveket, amikor meg akarják érteni a művész lelki alkatát, esetleg betegségét. Művészettörténészek, műkereskedők is ilyenfajta elemzést végeznek, amikor egy műtárgy eredetiségét akarják meghatározni. Filozófusok, esztéták, művészettörténészek gyakran elvont vagy éppen konkrét történeti elméleteik bizonyítékait keresik a művekben.

 

Az elemzés folyamata

Az elemzés bárhonnan kiindulhat, de mindig valamilyen cél felé tart. Ez nem azt jelenti, hogy az elemzés eredménye előre adott, hanem azt, hogy elemezni csak úgy lehet, ha tudjuk, mit akarunk megtudni vagy bebizonyítani. Az elemzés tehát vagy egy konkrét hipotézis igazolására irányul, vagy pedig bizonyos „indikátorok" szerinti értékek megállapítására. Ez utóbbi olyan, mint az orvosi „nagy rutin" labor vizsgálat: egy testnedvet különféle teszteknek vetnek alá, hogy megnézzék, melyik kísérletre hogyan reagál. Mindegyik teszt megmutatja, hogy az adott vizsgálat szempontjából hogyan viselkedik a testnedv. Az előbbi pedig olyan, mint amikor az orvos gyanakszik egy bizonyos betegségre, aminek ismert egy vagy több adott indikátor szerinti határértéke, és csak azokat az indikátorokat méri meg. Természetesen, pedagógiai céllal létezik egy harmadikféle elemzési cél: az eszközök megismerése és használatuk begyakorlása. Ez azonban az iskolán kívül nem nagyon műveljük. Alapvetően tehát kétféle elemzés létezik: a leíró és a problémamegoldó elemzés.

Az elemzés többnyire vagy egy sajátos megfigyelésből, és az abból kiindulva megfogalmazott problémából indul ki, vagy egy általános leírásból. Függően attól, hogy mi az elemzés célja, ezt valamilyen hipotézis felállítása követi, amely kijelöli az elemzendő motívumokat és meghatározza az elemzési módszert. Ezt követi a problémamegoldó elemzés, amelynek el kell jutnia a hipotézis igazolásához.

 

A kiinduló megfigyelés

A kiinduló megfigyelés vonatkozhat egy hatáselemre, egy stíluselemre, egy gondolati asszociációra, vagy a műalkotás bármely elemére. Minden, ami valamennyire is felkeltette a figyelmünket érdemes az elemzésre. Lehet, hogy nem jutunk vele messzire, de az elemzés során olyan dolgokra is fény derülhet, amelyek korábban nem jutottak eszünkbe. Felkeltheti a figyelmünket például az a tény, hogy egy film fekete-fehér. Ha ezt a megfigyelést egy 1956 előtti filmmel kapcsolatban tesszük, sok következtetést nem fogunk tudni levonni belőle. De ha az 1960-ban készült Psychoval kapcsolatban figyelünk föl rá, már érdekes dolgokra bukkanhatunk, hiszen Hitchcock ezt megelőző és ezt követő filmjei is mind színesek. Azt, hogy a kiinduló megfigyelésünk mennyire világít rá a lényegre, előre nem lehet megmondani. Az csak az elemzés során fog eldőlni, hogy releváns, vagy lényegtelen tényezőt emeltünk-e ki. Az elemző tapasztalatán, gyakorlottságán múlik, milyen éles szemmel tudja kiemelni az elemzés releváns szempontjait egy adott műből. Az elemzés azonban nem rutinszerű alkalmazása ugyanazoknak a szempontoknak. A befogadói tapasztalat arra is megtanít, hogyan vegyük észre az új dolgokat, és hogyan figyeljünk arra, ahogy a műalkotás saját maga irányít el abban, mi fontos és mi nem.

Ha viszont semmi különös nem kelti fel a figyelmünket, és nem tudjuk, honnan induljuk el, akkor legjobb, ha általános leíró elemzéssel kezdünk hozzá.

 

A leíró elemzés

Ebben az esetben az elemző kérdései ilyesfélék: Milyen a stílusa ennek vagy annak az elemnek? Milyen a felépítése? Milyen hatást kelt? Egy filmet végig lehet elemezni ezen az alapon az elbeszélésmód, a képi világ, a vágás, a színészi játék, a rendezés, a forgatókönyv, a zene szempontjából. Ilyen munkát végeznek a filmtörténészek és filmrestaurátorok, amikor meg akarják állapítani, hogy egy előkerült film mikor készülhetett, ki készíthette, stb. A leíró elemzés lényege, hogy előre adott kategóriák közül kiválaszthassuk azt, amelyik a legjobban illik az adott műre. A leíró elemzés eredményei ilyesmik: a film történetelmondó, körkörös elbeszélőszerkezetű, képi kompozícióiban többnyire kicsi a mélységélesség, a színészi játéka visszafogott, dramaturgiailag kis feszültségeket alkalmaz, vágásmódja folyamatos, beállításai hosszúak, kevés kameramozgással dolgozik, műfajilag melodráma, témája a századeleji munkásmozgalom, a munkások és a tőkések küzdelmét mutatja be, inkább a munkásosztállyal szimpatizál, a főhőst úgy ábrázolja, hogy azonosulni lehessen vele, bemutatja családi életét is, ezzel tágabb környezetrajzot ad, stb. Igyekezhetünk a filmet a lehető legtöbb szempontból leírni, és ezeket a leírásokat részletes elemzésekkel is alátámasztani, mégsem fogjuk tudni, hogy az egyes megállapításokból milyen következtetést vonjuk le. Az ilyenfajta elemzésből csak akkor tudunk levonni bármilyen következtetést, ha a leíró kategóriákat már eleve hozzárendeltük valamilyen értékhez. Ahhoz, hogy értelme legyen mindannak, amit elmondunk a filmről, tudnunk kell, hogy az egyes megállapításainkból milyen típusú következtetéseket lehet levonni, ehhez pedig rendelkeznünk kell valamilyen képpel a

levonható következtetésekről. Például meghatározhatjuk a „szürrealista filmek" csoportjának ismérveit, és a leíró elemzés eredményeképp megállapíthatjuk, hogy az adott film ebbe a csoportba tartozik-e vagy sem.

 

A problémamegoldó elemzés

A problémamegoldó elemzés jó esetben a kiinduló megfigyelés problematizálásából indul ki: Miért van ez itt? Mit akar ezzel mondani? Ez miért ilyen, és miért nem olyan? Hogyan jelenik meg ez vagy az az általános probléma ebben a konkrét filmben? A problémamegoldó elemzés ritkán vonatkozik egy film egészére. Még ha ilyen általános problémát vetünk is föl, hogy „mi a film mondanivalója?", az elemzés csak azokat a motívumokat fogja figyelembe venni, amelyek az „egységes" mondanivalót alátámasztják. Azonban rengeteg olyan művet fogunk találni, amelyhez ilyen kérdéssel nem lehet közelíteni. Például Tolsztoj Háború és békéjének lehetetlen tömören összefoglalni a „mondanivalóját". De ugyanez a helyzet Pilinszky Négysorosával is, hogy az ellenkező szélsőségről hozzunk példát. Egy műalkotás viszonylag átfogó elemzéséhez több kérdést kell feltennünk, és megkeresni ezeknek a problémafelvetéseknek az összefüggését.

Az elemzés menetét vázlatosan így tudjuk összefoglalni, a Psycho zuhanyjelenetének példáján:

Kiinduló megfigyelés: A Psycho zuhany-jelenete rendkívül ijesztő hatást kelt.

Leíró elemzés: A jelenet vágási stílusa elüt a film többi részétől, a zene a környezetéhez képest nagyon felfokozott, a filmben egyedül itt látni szinte teljesen meztelen női testet.

Hipotézis: Ezeknek az anomáliáknak köze lehet a különleges hatáshoz.

Problémamegoldó elemzés: Hogyan működnek együtt ezek a stíluselemek, és hogyan járulnak hozzá a félelmetes hatás felkeltéséhez? Hogyan vezeti föl Hitchcock ennek a jelenetnek a stílusát az ezt megelőző részek stíluselemeivel?

 

A műalkotás egysége

A műelemzések egyik kiinduló feltételezése az, hogy a művek „szerves egészet" alkotnak. Feltételezzük, főleg a 19. század óta, hogy a műalkotások szigorú belső koherenciával rendelkeznek. Ez a gondolat feltételezi, hogy a mű minden részletét ugyanaz a gondolat, vagy stílus határozza meg a legkisebb részletig. Könnyen belátható, hogy ez sok esetben nincs így, és ez mégsem megy a műalkotás esztétikai hatásának és értékének a kárára. Ennek alapján például, az eklektikus stílusú műveket eleve ki kellene zárni az értékes műalkotások sorából.

A műalkotások nagy része konvenciókat követve készül, egy sor motívumot csak azért használ, mert az a szokás. Továbbá, minél terjedelmesebb egy mű, annál kevésbé lehetséges minden egyes részletet pontosan ugyanazok szerint az elvek szerint megformálni. A motívumok egy műalkotásban hierarchikusan helyezkednek el, tehát vannak főmotívumok, mellékmotívumok és olyanok, amelyek ezeket valamilyen konvencionális elv szerint támogatják. Nem mondhatjuk egy konvencionális kódáról Mozart G-úr szimfóniájának második tételében, hogy ugyanazt a gondolatot hordozza, mint az első tétel főtémája (ha egyáltalán hordoz bármilyen gondolatot), bár kétségtelenül hozzájárul az „egész" hatásához. És egy 1990-ben készült film színes volta pedig semmit nem mond a konkrét filmről magáról.

A koherenciát másképp kell elképzelnünk. A művek motívumszerkezetét inkább hasonlíthatjuk egy olyan közlekedési hálózathoz, amelyben vannak nagyobb és kisebb csomópontok, vannak átvezető utak, és vannak zsákutcák. A nagy csomópontok a főmotívumok, amelyekből kiindulva bárhová eljuthatunk. A kisebb csomópontok a viszonylagos önállósággal rendelkező mellékmotívumok, amelyekből kiindulva egy-egy főmotívumhoz lehet eljutni; az átvezető utak önmagukban csak azt szolgálják, hogy egyik pontból eljussunk egy másik pontba; a zsákutcák pedig a fő- vagy a mellékmotívumok olyan tartóelemei, amelyek egyik irányban valamilyen másik egyenrangú, vagy főbb motívumhoz vezetnek, másik irányban pedig zártak, tehát ott a műalkotás belső rendszere egy külső rendszerrel érintkezik. Ez utóbbiak önállósága nagy, többé-kevésbé felcserélhetők, helyük is változtatható, esetleg probléma nélkül eltávolíthatók. A lényeg az, hogy abba az irányba nem épül tovább a rendszer. Egy műalkotás formai kohézióját az adja, hogy ha az elemző egy zsákutcából indul is ki, valahogy, ha több lépcsőn keresztül is, de el tud jutni a fő motívumokig. Minél nagyobb szabású egy műalkotás, annál több fő- és mellékmotívum található benne, és természetesen annál több tartóelem is, ahogy egy hosszú híd sem egy vagy két, hanem esetleg tíz, vagy még ennél is több pilléren nyugszik. És ezek jelentős függetlenséget is élvezhetnek egymástól. Nagy művészet ilyen óriási, több központú szerkezeteket összetartani.

A műalkotások „egységes szerkezete" gyakran csak látszólagos. Egy nagyregény fő szerkezeti elve sokszor csak az egyszerű kronológia. Sok mai film szerkezete épül az egyszerű időbeli párhuzamosságra anélkül, hogy az egyes szálaknak szorosabb köze lenne egymáshoz. Az irodalomban és a filmben is ismerünk olyan epizódikus szerkezeteket, amelyek összetartó elve annyi, hogy a főhős vándorol egyik helyről a másikra. Griffith egyik főművének, a Türelmetlenségnek az összetartó motívuma nem több, mint az, hogy az egyes epizódok mind példái a türelmetlenség fogalmának. A műalkotások motívumszerkezetének és stílusának koherenciája változó. Koronként és műfajonként más és más ennek az egységességnek a követelménye. Az elemzés során figyelemmel kell lennünk erre.

---

[1] A kacsa-nyúl ábrában a versengés ugyanazon szemlélőben történik, tehát az ábrát egyszer csak kacsának, egyszer csak nyúlnak látjuk. Ugyanakkor pszichológiai vizsgálatok kimutatták, hogy ez a versengés csak a szellemi fejlődés egy bizonyos fokán jön létre. Kisgyerekek ilyesfajta kétértelmű ábrákat nem tudnak kétféleképp látni. Az egyik értelmezés rögzül, és attól nem tudnak elszakadni. A műalkotások értelmezésével kapcsolatban is elmondhatjuk, hogy két egymást kizáró, vagy csak egyszerűen egymástól különböző értelmezés egyidejű elfogadása csak nagyon tapasztalt műélvezők esetében fordul elő.  

A látvány

A következő fejezetben számba vesszük a mozgóképek azon formai elemeit, amelyek egy elemzés során figyelemre tarthatnak számot. Természetesen minden olyan apróság is tárgya lehet az elemzésnek, ami a legkisebb módon is érzékelhető benyomást kelt a nézőre, de itt csak azokat a formai vonásokat tárgyaljuk, amelyeket a legtöbb mozgóképes alkotás felhasznál esztétikai hatások kiváltására. Ez a mozgóképek esetében három dimenzióban történhet: a látvány, a hang és az idő dimenziójában. Ebben a sorrendben fogjuk tárgyalni a mozgóképek formai összetevőit, és megnézzük külön-külön és egymáshoz való viszonyukban is azt a szerepet, amelyet az esztétikai hatások kiváltásában az egyes eszközök betölthetnek.

Az, ahogyan a mozgókép elemeit sorra vesszük, nem felel meg az elemzés menetének. Nem kezdünk minden elemzést a képek elemeinek lebontásával, és nem minden elemzésnek kell kitérnie például a kép és a hang sajátos viszonyára. Itt az eszközöket soroljuk föl, és azt az elemzőnek kell eldöntenie, milyen eszközöket használ célja elérésnek érdekében.

 

A mozgókép mint látvány

Közhely, hogy a mozgókép nem állóképek sorozata, még ha műszakilag ez így van is. Mégis, a mozgóképek vizuális hatásait hasonló elvek szerint hozzák létre, mint az állóképekéit, és kompozícióikat lényegében ugyanazok a tényezők határozzák meg, mint az állóképekéit.

A képalkotás mindig önkényes. Az, hogy mi látható egy filmképen, arról minden esetben és minden részletében egy szerzői akarat dönt. Ez természetesen csak a játékfilmekre igaz ezzel a szigorúsággal, hiszen a dokumentumfilmek esetében sok véletlen tényező is szerepet játszik abban, hogy milyen tárgy kerül a képre. Az operatőr döntése a képalkotáskor alapvetően két tényezőn múlik: 1. Mi legyen a kép meghatározó tartalmi motívuma; 2. Milyen legyen a kép kompozíciója.

A képek kompozíciójának legelső tényezői a képek határai, azaz a képkivágat. A mozgókép esetében a kép fizikai kerete lényegében virtuális, hiszen a kép gyakran változik, ezért a vetítővászon széle önmagában nem vehet részt a kép megalkotásában. De éppen ezért maga a kép kompozíciója vonja meg saját határait, és jelöli ki saját keretét. A kép kerete - főleg a mozgókép esetében - bizonyos mértékig mindig önkényes. Ez azt jelenti, hogy, jóllehet a képet alapvetően a rajta látható látvány határozza meg, ahogy haladunk a képek szélei felé, egyre kevésbé fontos elemeket látunk, és ezért egyre kevésbé a tartalmi, és egyre inkább tisztán kompozíciós tényezők döntenek arról, hol vágja el a keret a látványt. Ha például a kép egy sort ábrázol, azt, hogy a képkeret hol vágja el a sort, többnyire nem az fogja meghatározni, hogy ki van a sor vége felé, hanem az, hogy a kompozíció alapján hol legyen ez a határ.

Általában elmondhatjuk, hogy ha egy képen fontos információ van, az nagy valószínűséggel nem a kép szélén, hanem a közepe felé lesz található. A fenti kép kompozícióját egyértelműen a középen látható függőlegesen fölfelé hajló növény, és az ívét alul folytató középső nőalak határozza meg, aki az előtérben egyedül nincs elfátyolozva. A kép keretét úgy határozták meg, hogy ez a nőalak és a mögötte magasodó növény nagyjából középen helyezkedjen el, és nagyjából két egyenlő részre ossza a képteret, valamint, hogy a jobb szélen érzékelhető legyen a sor kígyózása. A bal szélen található nőalak, akinek az arca fedetlen valószínűleg csak kompozíciós okokból került a képre, és a fotósnak nem volt fontos, hiszen félig levágta az arcát. Ha teljes egészében látszódna, túlságosan elvonná a figyelmet a középső kisebb nőalakról. Az is nyilvánvaló, hogy a hátsó sor egyetlen alakja sem játszott fontos szerepet a keret meghatározásában, hiszen ők nem is vehetők ki jól.

Annak érdekében, hogy a képek határai valamilyen lezárt keret benyomását keltsék, a képek alkotói igyekeznek a képek szélein vizuális támpontokat keresni. Ilyen vizuális támpont a fenti képen a bal szélen látható fedetlen arcú nőalak, aki kissé elüt a többségtől, tehát valamilyen értelemben figyelemfelkeltő, illetve a kép jobb szélén a bekanyarodó sor, ami jelzi, hogy ez a téma erről az oldalról már nem folytatódik tovább. Ez a két elem kompozícionálisan kiadja a téma „határait", és vizuális értelmet ad a képkivágatnak.

A képkivágat egy adott vizuális téma valamilyen kompozíciós elv szerinti bekeretezése. A képkivágatot három dolgot határozza meg:

Mi legyen a képen?

Milyen közel legyünk hozzá?

Hol legyenek a látvány határai?

Az első szempont nyilvánvaló, hiszen a kép valamiről készül, és a komponálás során a legfőbb szempont az, hogy a főtémára irányuljon a kamera, és ez a téma foglalja el a fő helyet a képen. A második szempont már annak a kérdése, hogy a főtéma körül mennyi helyet hagyjunk, mennyire töltse be a képet. A mozgókép készítésben különféle képsíkokról beszélünk aszerint, hogy a kamera milyen messze van a tárgyától. A harmadik szempont kijelöli a látható tér határait.

 

A képsíkok

Azután, hogy az alkotók eldöntötték, hogy mi legyen a kép fő témája, a következő kérdés rögtön az, hogy milyen közelről lássuk ezt a főtémát, másképp fogalmazva, hogy mennyire töltse be a képet, és mennyi helyet hagyjon más képi motívumoknak. Ennek a döntésnek óriási jelentősége van, mind a rendezés, mind a dramaturgia szempontjából. Egy tárgy képe nem ugyanazt fejezi ki távolról, mint közelről, ha sok más dolog látható mellette, vagy ha csak egyedül látható a képen. Nem mindegy, hogy egy cselekvésnek látjuk-e a környezetét is, vagy csak szűken magát a mozdulatot, és nem mindegy, hogy látjuk-e egy mozgás irányát is, vagy csak magát a mozgást. Más hatást kelt egy ember, ha csak az arcát vagy a kezét látjuk, mint amikor az egész teste ott van előttünk. A rendező is annak alapján adja az instrukciókat a színészeknek, hogy mennyi fog látszani belőlük. És akkor még nem is beszéltünk mindennek az anyagi kihatásairól. Pusztán egyetlen plán megváltoztatása milliós költségekkel járhat. Egy csatajelenet több száz statisztát és nagy díszleteket igényel, ha totálképben veszik föl, szemben azzal a pár emberrel, akire szükség van egy közeli felvételhez, amit akár stúdióban is el lehet készíteni. A képsík tekintetében hozott döntés fog minden további képalkotási tényezőt meghatározni: a képkivágatot, a keretezést, a kompozíciót és a térmélységet.

A képsíkok egy folyamatos skálát alkotnak, de általában mégis hat kategóriába osztják őket. A legpontosabban úgy különböztethetők meg, ha emberi alakok ábrázolását vesszük példának.

- nagytotál: magában foglal egy egész tájrészletet, amely elég nagy ahhoz, hogy beleférjen egy nagyobb emberi csoport, és egyetlen emberi alak vagy csak nagyon kicsi legyen, vagy ne is látszódjon kivehető módon

- kistotál: szűkebb térrészlet, amelyben több emberi alak is teljes egészében belefér, és bőségesen látható a környezetük is;

- amerikai plán: egy személyre koncentrál, a személyt combközéptől „vágja le", az alak körül még elég sok tér marad szabadon;

- szekond: emberi alak esetében deréktól fölfelé mutatja a személyt, már nem sok tér van az alak körül;

- közeli (vagy premier): egy arc vagy más nagyobb testrész tölti be az egész képmezőt

- szuperközeli: egy arcrészlet (például szempár) vagy a test kisebb részlete tölti be a képmezőt.

A készítők még ezeket a kategóriákat is felosztják „szűk-re" vagy „tágra" (például szűk szekond, vagy tág kistotál), hiszen a tárgytól való távolság folyamatos, és nem lehet mindig centire meghatározni a képsíkot.

 

A keret

Miután a képsík meghatározta, mi látszódjék a képen, és milyen közelről, a következő feladat kijelölni a kép határait. Ez részben még tartalmi kérdés, de már jórészt kompozíciós probléma. Természetesen nem mindegy, hogy a kép szélein mi látszik, és mi nem, azonban sok tekintetben már a komponálás esztétikai szabályai határozzák meg, hogy az operatőr hol vágja el a képet. A filmkép kerete csak virtuális keret, hiszen a vetítővászon nem tekinthető valóságos keretnek, azonkívül a képkivágat folyton elmozdul a látványról, így a „keret" semmiképpen sem tartozéka a látványnak. A filmkép alkotói mégis igyekeznek bizonyos vizuális határokat megszabni legalább a statikus képeik tekintetében. A filmképek keretét úgy kell elképzelni, mint bizonyos síkokat, vagy támpontokat, amelyek kijelölik egy kép ideiglenes határait. Keretet jelenthet egy képhatáron végigfutó sík, de a képhatárt jelölheti  egyetlen pont is.

A fenti képen a főtéma középen helyezkedik el, és többszörös sík keretbe van foglalva. A kép bal szélét egy végigfutó sík határolja, míg a jobb szélen a végigfutó sík kicsit beljebb helyezkedik el, és a kép igazi szélét egy pontszerű kőhalom jelöli ki. Ugyanez a pontszerű határoló elem megtalálható a kép bal szélén is. Ezen a képen még a keret alsó széle is ki van jelölve valamennyire a fehér kerek kövek tetejével, amelyek síkja a könyv síkjában folytatódik, majd utána megint fehér kövek tetejét látjuk. Általában azonban a filmképek kerete nem „körkörös", azaz alul és felül legtöbbször nyitottak, a határok csak a horizontális síkban vannak kijelölve.

A következő képen jól látszik, hogy a bal szélen végigfut egy keretező sík (a jegenyék és az út), míg a kép másik szélét csak egy pont jelöli ki (az alakok). Ezen a képen felül van képhatár (magas feszültségű vezeték), míg alulról nyitott.

Ugyanakkor gyakran találkozunk olyan kompozíciókkal, amelyek horizontális kerete az egyik oldalról nyitott.

A fenti képen az alak egy kicsit baloldalra eltolva, és jobb oldalon hangsúlyozottan nyitott a kép, míg a bal szélen a háttérben valamilyen szerkezet határolja a képkivágatot. Az ilyen képeknek legtöbbször az a magyarázata, hogy a rákövetkező képben valami az „üresen hagyott" térrészletben történni fog. Jelen esetben a nyitottság egy kapcsolatot jelez, mivel az alak egy vele szemben álló másik alakkal beszélget, és a kompozíció ezzel a lehatárolatlansággal kapcsolja össze a két képet. Figyeljük meg, hogy a rákövetkező ellenbeállítás éppen az ellenkező oldalra zárt, illetve nyitott.

Marcello Mastroianni figurája - aki a történet szerint szemben áll a lánnyal  - egy kicsit jobbra van eltolva a kép közepéhez képest, a kép jobbszélét egy alak zárja le, de a kép balfelől ugyanúgy nyitott, ahogy az előző kép volt jobbfelől. A két nyitott rész egymás felé fordul, és mintegy összekapcsolja a két térrészletet.

A képek egy harmadik csoportja nem valamilyen határoló sík vagy pont szerint, hanem a centrális elhelyezés szerint komponált. Ezekben a kompozíciókban nem találunk kereteket, a képet egyedül a középen elhelyezkedő főtéma (leggyakrabban egy alak) határozza meg, és a kép szélei mindkét oldalon szabadon maradnak.

A fenti kép a középre komponált lógó alakra épül, és mindkét oldalon határ nélkül futnak ki a keretből a székek sorai. Az ilyen középre komponál képeknek általában nincs kerete, a képkivágatot a kép arányai és a megkívánt tárgyhoz való közelség határozza meg.

 

A kompozíció

Minden látványelem egyben kompozíciós elem is a képen. Ez az jelenti, hogy a tárgyak nemcsak konkrét tárgyi jelentéssel rendelkeznek, hanem egy olyan vizuális jellegzetességgel is, amely meghatározza a helyüket és kapcsolataikat a kompozícióban. A kompozíciók fő tartóelemei a síkok, a vonalak és a tömegek vagy foltok. Minden látványelem ezek szerint a kompozíciós elemek szerint illeszkedik a képbe. Minden látványelem kettős funkcióban szerepel a képen: mint az elbeszélésben szerepet játszó dolog, és mint kompozíciós elem. Egy könyv azért van a képen, mert valaki olvasta, vagy olvasni fogja. De az elhelyezkedése, a képben betöltött kompozíciós szerepe már a formájától, és attól függ, milyen érzelmi, intellektuális viszonyt akarnak az alkotók kialakítani vele kapcsolatban. Akár van belső kerete a képnek, akár nincs, akár kijelöli a kép valamely eleme a kép határát, akár nem, a képalkotás mindig valamilyen rendet, kompozíciót hoz létre a képen látható dolgok és képelemekből. A jól komponált képben sosem érezni esetlegességet; akármilyen legyen is a kompozíció, harmonikus vagy diszharmonikus, kiegyensúlyozott vagy kiegyensúlyozatlan. Az operatőrök a komponálás során azonban mindig a kiegyensúlyozásra törekszenek, még ha ez a legtöbb esetben nem azonos is a szimmetrikus elrendezéssel. A diszharmonikus vagy kiegyensúlyozatlan képi elrendezések viszonylag ritkák, de mégis előfordulnak. Ez azonban nem jelenti a kompozíció „rendetlenségét" vagy esetlegességét. A kompozíció minősége általában azon múlik, hogy felfedezni-e a képben valamilyen rendező elvet. Ez alapulhat a látványelemek csoportosításán, a képmező vizuális tagolásán, bizonyos irányok kijelölésén, szín- vagy foltarányok milyenségén.

A kompozíció legfontosabb feladata azon kívül, hogy a szemnek kellemes látványt nyújtson, az, hogy a látvány elemei között felállítson egy fontossági sorrendet. Nem véletlen, hogy a legfontosabb látványelem szinte mindig középen helyezkedik el. Ugyanakkor a kép többi részlete között is lehetséges fontossági sorrend, amelyet a képalkotók az elrendezéssel emelnek ki. Jóllehet a filmkép nem háromdimenziós a szó szoros értelmében, a filmképek elrendezése három dimenzióban történik: horizontális, vertikális és mélységi irányban. A rendezés a tér mind a három dimenziót kihasználja, és a kamera ezt képezi le két dimenzióra.

 

A képtér felosztása

Az elrendezés első általános jellegű aspektusa a képtér felosztása. A felosztás a figyelmet felkeltő vizuálisan kiemelkedő területek számát és elhelyezkedését jelenti. A képteret általában két vagy három, ritkán négy horizontális részre osztják az operatőrök. A horizontális felosztást nyilvánvalóan a vetített kép történetileg kialakult téglaalap alakzata indokolja. A felosztást pedig a néző figyelem irányítása és a vizuális megértés megkönnyítése teszi szükségessé. Ha az operatőr nem csoportosítaná legalább nagyjából a témákat a képen, a nézőnek sokkal több erőfeszítést kellene tennie, hogy felfogja, mit lát a képen, mi fontosabb, és mi kevésbé az. A csoportosítás így eleve két vagy három pontra irányítja a figyelmet.

A legegyszerűbbek a centrális elhelyezésű képek, amelyekben a téma középen helyezkedik el, és erősen elüt a háttértől, mint az alábbi képen.

A képtér ugyan itt is föl van osztva, de ennek semmi jelentősége, mert a középen elhelyezkedő figura mögött homogén háttér látható mindkét oldalon. A középre elhelyezett alak vagy alakok csoportja ugyanakkor nem mond ellent a képtér láthatóbb felosztásának, ha a háttér nem homogén. Ezt látjuk a következő képen.

A két alak középen csoportot alkot, azonban a háttér tagolása miatt a képtér mégis három jól elkülöníthető részre oszlik, jóllehet csak a középső térrészletben van jelentéssel rendelkező képelem, így a tagolás csupán absztrakt kompozíciós eszköz.

Akármilyen gyakori is a centrális elhelyezés, korántsem jellemzi a kompozíciók többségét. Amikor például egy képen két alakot ábrázolnak, evidensen adódik a képtér kettős osztása:

A két fej közelije két részre osztja a képet, és egyben meghatározza annak kereteit is. A fentinél bonyolultabb és többelemű kompozíció is lehet kettős osztatú.

Ez a kép hasonlóan szimmetrikus, mint az előző, mégis a rengeteg különféle apró képelem már nehezebben teszi felismerhetővé a szimmetrikus kettős osztást. A kompozíció mégis nagyon hangsúlyozza ezt. Figyeljük meg, hogy mindkét oldalon, az előtérben levő alakok fölött egy-egy fénykép emeli ki a figyelem két centrumát, meghosszabbítva a két térrész középtengelyét. Az oszlopok, sőt a televíziók elhelyezkedése is viszonylag szimmetrikus felosztást eredményez.

Zsúfoltabb kompozíciók esetében azonban gyakoribb a háromosztatú csoportosítás.

A fenti képen bejelöltük azokat a határokat, amelyek három nagyjából egyenlő részre osztják a képet. Mindegyik térrészletnek megvan a meghatározó tartalmi eleme. Az elsőnek a villamosból kihajoló kalauz, akinek a feje és keze átlóg a középső térrészbe, ahol a domináns elem a villamosról éppen leugró takarítólány; és a harmadik térrészletben pedig a háttérben sétáló pár, amelyet a rendező éppen az arányos elrendezés kedvéért helyezett a képre. Még bonyolultabb a következő kép kompozíciója, mivel a kép három részlete egy folyamatos sort tagol (az emberek mennek föl a lépcsőn), és nincs meg az éles tematikus elhatárolás a térrészletek között.

A képen egyszerre érvényesül az előtér-háttér hatás, és a három részre tagolt képtér. Az előtérben levő női alak testtartásával és pongyolájának világos hatásával elüt a mögötte levő tömegtől, ő van a kép előterében, és lényegében egyedül uralja a kép középső szeletét háttérbe szorítva a mögötte levő alakokat. A kép jobboldali szeletét egy nekünk háttal levő férfi foglalja el, a baloldali szelet pedig egészen a háttérben van. Ezen a képen az előtérben levő pongyolás nőalakon kívül nincs fontos szereplő, ezért, az operatőr három csoportba tagolta a többi szereplőt, hogy a mozgás dinamikája érzékelhető legyen.

A következő képen ugyancsak több szereplőt látunk, de a jelenetben mindegyiküknek fontos szerepe van, ezért az alkotók jobban tagolták a képet, és négy térrészletre osztották föl.

A kép két szélét körülbelül azonos arányban tárgyak - egy lógó kabát, alatta szék, előtérben egy fazék az egyik oldalon, tálalószekrény és egy ágy széle a másikon - határolják. Ez a keret fogja közre a szereplőket, akik mélységben és horizontálisan is betöltik a rendelkezésükre álló teret, mégpedig úgy, hogy ezt a középső térrészletet is két egyenlő részre osztják. Az egyik térrészletben az előtérben ülő férfi, és a háttérben mosogató asszony, a másikban a háttérben egy csoportot alkotó három figura helyezkedik el. Figyeljük meg, hogy a két középső térszelet úgy van megkomponálva, hogy a baloldali bal széle és a jobboldali jobb széle van a legtávolabb, és mindkettőnek az egymással szomszédos széle jön az előtérbe, és így mindkét térrész centruma az előtérben ülő figura keze lesz, amely pont a térrészlet határára esik.

 

Egyensúly, szimmetria

A kompozíciók elsődleges feladata a figyelem irányítása, és a képelemek közötti fontossági sorrend megteremtése. Ugyanakkor az elrendezés nem lehet független bizonyos tisztán esztétikai jellegű szabályszerűségektől sem. Ezek közül a legfontosabb a vizuális egyensúly követelménye. A képek többsége úgy van megkomponálva, hogy a fontos elemek nagyjából egyenletesen legyenek elosztva. Az egyensúly legegyszerűbb formája a szimmetria. A szimmetrikus elrendezésű képeken ugyan megvan az egyensúly, azonban az ilyen képek kevés „izgalmat" tartogatnak nézőik számára, azaz meglehetősen statikusak és ezért könnyen unalmasakká válhatnak. A képalkotók ezért többnyire igyekeznek kerülni a szimmetriát, és a kompozícióikban az egyensúlyi helyzeteknek inkább a határait próbálják feszegetni, mintsem a biztos, tökéletesen kiegyensúlyozott elrendezésekre törekszenek.

A mozgóképben a vizuális egyensúlyt dinamikus tényezők is befolyásolják. Egy kameramozgás esetében teljesen nyilvánvaló, hogy nem minden képkocka kompozíciója ugyanolyan pontosan megtervezett. Mozgás közben a statikus kompozíciókra vonatkozó szabályok értelemszerűen nem érvényesülhetnek. A mozgás kezdetén, illetve a végén található beállítások azonban ugyanazon klasszikus kompozíciós elveknek engedelmeskednek, mint amelyeket más vizuális művészetekből is ismerünk. A mozgás belekalkulálása a kompozícióba azt is eredményezheti, hogy egy-egy kép akkor is kiegyensúlyozatlan marad, ha statikus, mivel a képben bekövetkező változás az, ami az egyensúlyt létre fogja hozni. Egy korábbi példán már láttuk (4-5. ábra), hogy két egymást követő statikus beállítás is számolhat egymás kompozíciójával, és úgy egészíthetik ki egymást, hogy külön-külön talán hiányosnak érzékelhetnénk őket. Ugyanez előfordulhat egyetlen kompozíción belül is.

Ez a beállítás meglehetősen kiegyensúlyozatlan, hiszen a bal oldalát teljes egészében betölti az ülő figura az előtérben, saját tükörképe, és egy másik alak tükörképe, miközben a két részre osztott kép jobb fele szinte teljesen üres, csak a háttérben látszanak homályos foltok. A kép szinte provokálóan „billen" jobbra, és csak pár pillanattal később oldódik fel ez a feszültség, amikor a bal képrészt is betölti egy másik figura.

Most derül ki, hogy az előző kép kiegyensúlyozatlansága a baloldalról behajoló figura mozgását készítette csak elő. Általánosságban is elmondhatjuk, hogy ha egy képen feltűnő egyensúlyhiányt találunk, akkor annak az oka a legtöbb esetben az, hogy az üresen maradt részben valami „történni" fog: vagy bejön egy képi elem (ember, jármű), vagy arra megy el, aki a képen van, vagy a kamera fog arra fordulni. Nagyon ritkán persze előfordulhat, hogy az egyensúlyhiány nem oldódik föl később, és ilyenkor szándékolt stilisztikai hatásról beszélhetünk, ami a leggyakrabban a modern film korszakában fordul elő.

 

A képmélység

Abban nem sok döntési lehetősége van az alkotóknak, hogy egy kétdimenziós képben használják-e vagy sem mind a két dimenziót, hiszen a testek kiterjedését nem lehet csupán egyetlen dimenzióba sűríteni. Az viszont nagyon fontos és alapvető döntés kérdése, hogy érzékeltetik-e ebben a kétdimenziós képben a harmadik dimenziót, hiszen alapértelmezésben a jelenleg is használt képalkotási technika ezt a dimenziót megszünteti. Ez már nemcsak képkomponálási kérdés, hanem nagyon erősen befolyásolja a rendezést, és a dramaturgiát is. A mélységi és a nem-mélységi képalkotás és rendezés olyan stilisztikai kérdés, amely a filmek nagyon sok egyéb aspektusával van összefüggésben. A képmélység kiaknázása a rendezésben növelheti a jelenet drámaiságát az előtér-háttér kontraszt miatt; bonyolultabb kameramozgásokat és hosszabb beállításokat tesz lehetővé; erősítheti az adott kép - és az egész film - valóságosság-hatását azáltal, hogy a természetes környezetet jobban engedi érvényesülni, valamint, hogy a szereplőket szervesebb kapcsolatba tudja állítani a környezetükkel; sok szereplő egyidejű mozgatását teszi lehetővé.

A filmek többsége „funkcionálisan" használja a képmélységet, és a használata vagy elvetése nem határozza meg a film egészét. Amikor olyan hatást akar elérni, amelyhez nagy térmélységre van szükség, akkor azt használja, amikor erre nincs szükség, nem él vele. Mégis vannak olyan rendezők, sőt korszakok és divatok, amelyekről megállapítható, hogy inkább vonzódnak az egyik vagy a másik megoldáshoz. Ilyenkor a térmélység adta lehetőségek kiaknázása stíluskérdéssé válik. A japán Kendzsi Mizogucsi filmjeire erősen jellemző a mélységi komponálás, míg az ugyancsak japán Jaszudzsiro Ozu filmképei feltűnően kétdimenziósak. Orson Welles a klasszikus példája a szélsőségesen mély terek használatának, míg Jean-Luc Godard korai filmjeire ennek épp az ellenkezője jellemző. Általánosságban azt mondhatjuk, hogy a negyvenes évek második fele és az ötvenes évek amerikai és európai filmjeiben többnyire nagy térmélységet találunk, míg a hatvanas években „lapos" síkszerű képek dominálnak.

 

A dinamika

Nemcsak mozgóképnek van dinamikája. A festészet története nagyon jól ismeri a mozgás értékeltetésének problémáját. Főleg a barokk és a romantika korszakában találunk erőteljes törekvéseket olyan dinamikus kompozíciók létrehozására, amelyek hozzásegítenek a lendület, a mozgás kifejezéséhez.

A film esetében, azonban a mozgást, a lendületet nem kell „kifejezni", hanem csak meg kell mutatni. A mozgóképen kétféle mozgás képzelhető el: vagy a kép tárgya mozog vagy kép kerete mozog egy látványon (kameramozgás) Mind a két mozgás a tér mind három dimenziójában elképzelhető, és természetesen az is elképzelhető - sőt nagyon is gyakori -, hogy mind a kétfajta mozgás egyszerre történik (pl. egy sétáló embert követ a kamera).  A mozgókép dinamikájának egyik következménye, hogy a képek kompozíciója mozgás közben óhatatlanul felbomlik, ezért szigorú értelemben igazi kompozícióról csak a kiinduló beállítás és a mozgást lezáró utolsó beállítás esetében beszélhetünk. Ez azonban lehetőséget ad arra, hogy a rendező egy adott helyszín, vagy egy adott szereplő- vagy csoport kompozíció átrendezésének a folyamatát is a műve formájának részévé tegye. Tipikus példája ennek az eljárásnak Jancsó Miklós stílusa, ahol a folyamatos kamera- szereplőmozgás koreográfiája jelenti a film legfőbb stilisztikai szövetét.

Mint minden mozgás, a tárgy- vagy kameramozgás is különféle lehet, sebességben, irányban és időben. A mozgás irányát elsősorban narratív szempontok határozzák meg: a kamera követ egy mozgó tárgyat, bemutat egy helyszínt, belehelyezkedik egy mozgó szereplő vagy tárgy helyébe, stb. Miközben a tárgymozgás sebessége nyilvánvalóan főleg narratív motivációjú, a kameramozgás sebessége már elsősorban stilisztikai minta. Eltekintve attól az esettől, amikor a kamera követ valakit, vagy valamit, és így a követett motívum sebessége határozza meg a kameramozgás sebességét, az összes többi kameramozgás sebessége „önkényesen" választott stíluselem, amelyet az elérni kívánt érzelmi vagy hangulati hatás határoz meg. A gyors mozgás mindig feszültséget, zaklatottságot áraszt; a lassú mozgás többnyire meditatív; szemlélődő, de lehet fenyegető hatású is. Ugyanez vonatkozik a mozgás időtartamára, csak a narratív motívum itt még gyengébb: annak, hogy egy mozgást milyen hosszan követ a kamera, tisztán dramaturgiai, azaz feszültség szabályozó funkciója van, hiszen semmilyen logikai kényszer nincs arra nézve, hogy egy mozgást vagy cselekvést egyetlen hosszú snittben vagy több rövidebb beállításban mutassanak be. Vagyis a kép dinamikai elemei közül a mozgás időtartama a legkevésbé „transzparens" narratív elem.

Összefoglalva azt mondhatjuk, hogy a képek dinamikai összetevője ugyanúgy stilisztikai mintázatokat alkot, mint a statikus kompozíció, és elsősorban az érzelmi, hangulati hatások létrejöttében játszik szerepet.

 

A hang

A hang

A hang a mozgókép második dimenziója. Ez akkor is így volt, amikor még technikailag nem létezett szinkronhang, hiszen a mozielőadásokon vagy élőzene volt, vagy élő szövegmondás. A mozgókép hangjait alapvetően három típusba lehet sorolni:

• szöveg,
• zene,
• zörej

Ez a három hangtípus a filmek túlnyomó többségében egyszerre van jelen, de nagyon jól elképzelhető, hogy egyik vagy másik hiányzik. Fliegauf Benedek Tejút (2207) című filmjében például a hangi dimenzióban csak zörejekkel találkozunk; a rendező nem használ sem szöveget, sem zenét. Arra, hogy egy hangosfilmben hiányozzanak a zörejek, szinte alig van példa, de arra már igen, hogy egy adott jelenetben bizonyos zörejek, amelyeknek „hallatszaniuk kellene", hiányoznak. A rendezőknek óriási játékterük van abban a tekintetben, hogy milyen típusú hangzó világot hoznak létre egy-egy jelenethez. Tarr Béla A londoni férfi (2007) című filmjében például abban a jelenetben, amikor Maloin megöli Brownt a fészerben, a rendező csak a szél és a tenger zúgását hagyta meg zörejként, de a verekedésnek és a gyilkosságnak a hangjait eltüntette. Ezzel a nézőben erős várakozó hatást kelt, hiszen se nem látjuk, se nem halljuk, mi történik, sőt fogalmunk sincs arról, hogy történik-e egyáltalán valami, hiszen csak annyit látunk, hogy Maloin belép a fészerbe, de a kamera nem követi őt. Ez azt jelenti, hogy a film hangzó világának elemzésekor nemcsak az egyes hangtípusok milyensége, hanem a három típus egymáshoz való viszonya is hordozhat jelentést. Mindezt ezen felül viszonyba kell még állítanunk a mozgókép vizuális dimenziójával is. A filmhang akusztikus dimenziójának elemzésekor a legfontosabb kérdés nyilvánvalóan a két dimenzió egymáshoz való viszonya.

Látható, hogy már csak e két dimenzió kapcsolata is milyen bonyolult rendszert alkot: a három hangtípus egymáshoz való viszonyából kialakuló rendszer egy újabb rendszert alkot a kép különböző dimenzióinak viszonyából létrejövő rendszerrel, amely megint csak sajátos viszonyban áll a mozgókép harmadik dimenziójával, az idővel, amelyben a legbonyolultabb szerkezettel, a narratív rendszerrel van kapcsolatban.   

 

Nyilvánvaló, hogy ez a nagyon bonyolult, tucatnyi elemmel és különféle alternatív formálási lehetőségekkel bíró szerkezetnek az elemzése vagy akár a megértése sem lehetséges akkor, ha minden egyes elem külön, önálló formálásnak van alávetve. Mint minden információfeldolgozáshoz, az audiovizuális megértéshez is szükséges a redundancia bizonyos mértékű jelenléte. A redundancia azt jelenti, hogy több különböző jel, akár több különböző csatornán is ugyanazt az információt hordozza, megismétli, és ezzel megerősíti egy korábbi jel által hordozott információt. Ugyanakkor az is világos, hogy a redundancia egy ponton túl fölöslegesség vagy unalom érzetet kelt, hiszen, ha egy információt jól megértettünk, azt már nem szükséges többször ismételni.

Különösen fontos a redundancia mértéke a kép és a hang viszonyában. Az nyilvánvaló, hogy a mozgókép esetében az elsődleges információforrás a kép. Van film hang nélkül, kép nélkül azonban nincs. Az alkotóknak minden egyes beállítás esetében el kell dönteniük, hogy a hang milyen mértékig hordozzon új információt a képhez képest, és milyen mértékig támogassa a képből folyó információt. Ha egy épen látjuk, hogy valaki meghúzza egy pisztoly ravaszát, és halljuk a pisztoly dörrenését, elmondhatjuk, hogy ebben az esetben a hang többé-kevésbé redundáns a képhez képest, a hangi dimenzióban nem kaptunk jelentősen új információt. De még ebben az esetben sem mindegy, hogy a pisztolydörrenés hangja milyen erős. Megfigyelhetjük, hogy a kilencvenes évektől kezdve az akciófilmekben a pisztolydörrenés sokkal hangosabb, mint volt például az ötvenes-hatvanas években. Pusztán a hangerő növelése miatt, a pisztolydörrenés más hatást gyakorol a nézőre, ezért valamilyen mértékben kevésbé redundáns, mint azokban az esetekben, ahol a hangos dörrenés önmagában nem gyakorolt külön hatást. Egy olyan esetben pedig, ahol a ravasz meghúzását nem követi sem hangos, sem halk dörrenés, hanem vagy teljes csönd van, vagy valami oda nem illő hangot hallunk, elmondhatjuk, hogy a redundancia hiánya miatt a hangsáv teljesen új információval, azaz nulla redundanciával bír a képhez képest, ezért az elemzés feladata felderíteni a képnek és a hangnak ezt a speciális viszonyát.

 

Hang, kép, történet

Az akusztikus rendszer mindegyik eleme elemezhető önmagában, egymással kapcsolatban, a vizuális rendszer és a narratív rendszer viszonyában. A vizuális rendszerhez képest az akusztikus rendszer lehet képen belüli és képen kívüli. A narratív rendszerhez képest lehet diegetikus és nem diegetikus.

A képen belüli/kívüli hang egyszerűen azt jelenti, hogy egy adott akusztikus elem forrása látszik-e a képen vagy sem. Ha valaki a képen bekapcsol egy rádiót, és akkor szólal meg a zene, képen belüli hangról beszélünk. Nyilvánvaló, hogy a képen belüli hangok redundanciája nagyobb, mint a képen kívülieké. Hiszen ha látunk egy tátogó embert, és hallunk egy beszédhangot, a kettő összekapcsolása nem okoz gondot. Azonban ha a képben nem látjuk a beszélőt, csak a hangját halljuk, a hang ebben az esetben többletinformációt hordoz a képhez képest, amennyiben egy közeli beszélő képzetét kelti fel.

A nem látható hangforrások kétfélék lehetnek. Diegetikus hangról beszélünk, ha a hangforrás része annak a fiktív világnak, amelyet a történet megjelenít. A rádió képen belüli bekapcsolásának példája ilyen. A rádióból szóló zene nemcsak képen belüli, hanem diegetikus is, hiszen a rádió bekapcsolása része a történetnek. Nem diegetikus hangról beszélünk akkor, ha a hangforrás nem része a történetnek. Ilyen a kísérőzene, vagy a kísérő hangkommentár. Általánosságban elmondhatjuk: míg a beszédhang az esetek többségében képen belüli és diegetikus, a zörejek nagyjából fele-fele arányban képen kívüliek és képen belüliek, addig a zene az esetek többségében képen kívüli és nem diegetikus, hanem „kísérőzene". Ritkán olyanra is akad példa, hogy egy eredetileg diegetikus zene átmenjen nem diegetikus kísérőzenébe. Erre találunk példát Antonioni Az éjszaka(1960) című filmjének végén, amikor a két főszereplő egy parkban sétára indul, és az indulásnál még látjuk azt a zenekart, amelyiknek a zenéje a kép kíséretét adja. A séta során azonban jelentősen eltávolodnak a zenekartól, a folyamatos zene azonban mégsem halkul el, mint ahogy azt várnánk, hanem ugyanolyan hangerővel folytatódik. Itt már világosan nem diegetikus kísérőzenéről van szó.

A fenti ábrán is látszik, hogy képen belüli nem diegetikus hangról nem beszélhetünk. Hiszen, ami látszik a képben, az szükségszerűen része a történet fiktív világának is. Ez még akkor is igaz, ha látható narrátorral van dolgunk, hiszen a narrátor figurája egy magasabb szinten ugyancsak része a narratív világnak.

A rendundancia/többletinformáció kérdése fölvethető a képen belüli/kívüli és a diegetikus/nem diegetikus hangok esetében is. Nyilvánvaló, hogy a képen belüli diegetikus hangok esetében nincs annyi lehetőség a redundanciával való játékra, mint a képen kívüli nem diegetikus hangoknál. Mégis, a hangerő, a hangok tisztasága, a hangmagasság, tehát az akusztikus paraméterek terén a képen belüli diegetikus hangok is sokféle módon támogathatják, fokozhatják, vagy éppen gyengíthetik a kép által kiváltott hatást. A képen kívüli diegetikus vagy nem diegetikus hangok esetében már a kép-hang viszony teljes spektruma a rendező rendelkezésére áll.

 

Hang és kép

A szó szoros értelmében természetesen semmilyen hanghatás nem redundáns a képhez való viszonyában. Ha egy érzelmes jelenetnél megszólal egy „szirupos" zene, ugyanolyan fokozással, tehát többletinformációval van dolgunk, mint a hangos pisztolydörrenés esetében. Viszont kétségtelen, hogy mindkét esetben csupán egy már meglévő hatás fokozásáról van szó. A redundancia hiányáról csak a képitől teljesen független hatás létrejötte esetén beszélhetünk.

Ha megállapítható, hogy a kép-hang viszony egy adott kép esetében nem redundáns, akkor a következő kérdés az, hogy milyen ez a nem redundáns viszony. A legegyszerűbb nem redundáns viszony az, amikor egy képen kívüli hang a képet kiegészítő többletinformációt hordoz, ezzel mindegy virtuálisan kitágítva a látványt. Például, amikor a képen kívülről megszólal valaki, és dialógust folytat a képen látható alakkal. Vagy ha meghallunk egy zajt, amelynek forrása a képen kívül van, és amire a képen látható szereplők reagálnak. Ebben az esetben is valamiféle képi megerősítés történik kép és hang között, de nem olyan közvetlen módon, mintha a hang forrása is látható volna, tehát redundanciáról a szó szoros értelmében nem beszélhetünk.

Bonyolultabb a helyzet, amikor a kép és hang között nincs megerősítő viszony, a két rendszer függetlenül van jelen egymástól. Ezt a hatást elsősorban zenével érik el a rendezők. A kísérőzene adott esetben olyan önállóságra tehet szert, amely által a képen látható jelenet értelmét és hatását nem megerősíti, nem kiegészíti, hanem egy attól független asszociációs szintet hoz létre. Ilyenek például Godard egyes filmjeinek kísérőszövegei is.

Innentől már csak egy lépés, hogy a hang és a kép nyílt ellentmondásba kerüljön egymással. Ebben az esetben a hangsáv által hordozott jelentések feltűnő ellentmondásban állnak azzal a narratív és/vagy hangulati tartalommal, amit a képen látunk. A kép-hang ellentmondásból adódó feszültségteremtés eszköze érdekes módon sokkal gyakoribb eljárás, mint a kép-hang függetlenségé. Vígjátékoknak is kedvelt eszköze ez az eljárás. A kép-hang függetlenség a nézőt sokkal inkább zavarba ejti, mert nehéz a kétféle információt úgy kezelni, hogy azok egymással semmilyen viszonyban nincsenek. Itt a nézőnek kétfelé kell figyelnie, és közben megpróbálni megteremteni valamilyen értelmezést a két függetlennek látszó információforrás kapcsolatára. Nem véletlen, hogy ezzel az eljárással főleg kísérleti, vagy nagyon elvont művészfilmek élnek.

 

A beszéd

A filmben elhangzó szövegek legfontosabb formája a dialógus. Első látásra furcsának tűnhet, hogy a dialógusokat el lehet választani a szereplők jellemétől és a szituációtól, de ha belegondolunk abba, hogy a beszédnek a puszta információközlésen túl hányfajta egyéb szerepe lehet, megértjük, miért vált a dialógusírás a filmkészítés egyik különösen nehéz szakmunkájává, és maguk a dialógusok hogyan jellemezhetik egy-egy rendező stílusát. A dialógusok elemzésében elsőrendű szempont annak megállapítása, hogy az adott dialógusnak mi a dramaturgiai szerepe. A dialógusoknak a következő funkciói képzelhetők el:

• a cselekmény továbbgördítése
• információközlés
• karakter vagy a karakterek kapcsolatának jellemzése
• egy drámai szituáció kibontása
• hangulatteremtés
• feszültségteremtés

Nyilvánvaló, hogy egy szöveg vagy egy dialógus egyszerre több funkciót is betölthet, sőt ez a jó dialógusok egyik ismertetőjegye. A dialógusok tekintetében a filmek általában sokkal közelebb állnak a regény, mint a színdarab műfajához. Mind a regényben, mind a filmben elképzelhető a dialógusok teljes elhagyása - ilyen például Sindo Kopár sziget (1960) vagy Pálfi György Hukkle (2002) című filmje -, vagy minimumra redukálása, mint például Bresson kései vagy Jancsó korai filmjeiben. A film ugyanakkor képes a színházi dialógusokat is befogadni, amint Bergman legtöbb filmjében látjuk. Ebben az esetben a dialógusok a külső történések helyét foglalják el, és az eseményeknek a szereplőkre gyakorolt hatását és belső reakcióit fogalmazzák meg.

 

Lássunk példákat a fenti funkciókra.

A cselekmény továbbgördítése

A filmekben elhangzó szövegek leggyakoribb motivációja, hogy a szereplők elmondják, mit akarnak, mi a céljuk, mit fognak csinálni, mit tudnak a szituációjukról, terveket készítenek, mérlegelnek, utasításokat adnak egymásnak, egymás közötti kapcsolatukat szabályozzák. Ez a dialógustípus teljesen alá van vetve a cselekménynek, annak szóbeli támogatása, kiegészítése. Eseményeket indítanak el, és akadályoznak meg. Ime egy rövid példa A tizedes meg a többiekből:

 

- Ezt tudnám ajánlani. A dolgozószoba.

- Jól van, kivesszük. Albert, csináljon rendet, itt lesz az ezredparancsnokság. Fekete, telefont, Gáspár, írógépet, zászlós úr az asztalhoz, megnyitjuk a hivatalt.

 

Ennek a dialógusnak semmi más célja nincs, mint hogy leszögezzen egy helyzetet, kiindulópontja lehessen további történéseknek. Éppen ezért az ilyen dialógusok gyakran vesznek fordulatot, és lépnek át más funkcióba. Erre példa az Urvacsora egy részlete:

 

- Mennem kell. Emma néni van nálam. Süteményt szeretne sütni a kávéhoz.

- Márta.

- Tessék, Tomas

- Mi lesz, ha nem jön vissza? Perssonra gondolok.

- Akkor szépen hazamész, és pihensz egy kicsit. És elolvasod a levelemet.

- Nem, nem értesz. Semmit nem értesz.

- Itt a kávé.

- Tulajdonképpen mit akarsz?

- Szegény Tomas. Komolyan gondoltam. Idejövök, és csak gondot okozok neked.

- Az, nem tesz semmit.

- Sokszor elviselhetetlen vagy! Az Isten csendje, az Isten hallgat? Az Isten sohasem beszélt, mert Isten nincs Bosszantóan egyszerű az egész.

 

A dialógus eleje a cselekmény támogatja, a szituációt írja le, és fogalmaz meg terveket, illetve arra ad reakciókat. De a második fele már tisztán a két beszélő kapcsolatáról szól, míg az utolsó mondatok már az egyik szereplő jellemzését szolgálják. Az átmenetek rendkívül gyorsak, hiszen néhány mondaton keresztül Emma néni süteményétől eljutunk Isten létének vagy nem létének problémájáig.

 

Információközlés

Sokszor egy dialógus csak azért hangzik el, hogy a nézőt tájékoztassák olyan eseményekről vagy tényekről, amelyek ismerete szükséges a történet megértéséhez, de külön nem szánnak időt a bemutatásukra. Ezt a dialógustípust a film a színházból örökölte, hiszen egy regényben az olvasóknak szánt információkat elsődlegesen nem dialógusokon keresztül fogalmazza meg az író. Bergman Kígyótojás című filmje elején halljuk a következő dialógust:

 

- Szóval maga egy szót sem tud németül. Elég baj az. Most elrontotta Fraulein Dorst vasárnapját.

- Nagyon sajnálom.

- Neve?

- Abel Rosenberg. Harmincöt éves vagyok, Kanadában születtem dán szülőktől. Most egy hónapja, hogy Maxszal, az öcsémmel meg az ő feleségével, Manuelával Berlinbe jöttünk - vagy nem , már szeptember vége óta itt vagyunk. Maxnak megsérült a csuklója, ezért nem tudtunk többet fellépni. Artisták vagyunk. Volt egy közös trapézszámunk.

- Volt az öccsének valami oka az öngyilkosságra? Depresszió, boldogtalan szerelem, alkoholizmus, kábítószer, idegösszeomlás. Vagy egyszerűen csak életuntság.

- Tudtommal semmi.

- Vagyis minden különösebb ok nélkül egyszer csak elhatározta, hogy öngyilkos lesz.

- Hát ilyen is van. Megesik. A feleségét már értesítette?

- Próbáltam már tegnap este meg ma reggel is, de nem tudtam elérni.

- Szóval maguk hárman nem együtt laktak?

- Nem Manuela és Max két évvel ezelőtt elváltak. (...)

 

Ez a dialógus egyértelműen és csakis azt a célt szolgálja, hogy a szereplőről és helyzetéről minél többet megtudjunk, és el tudjuk helyezni őt a korábban látottakkal kapcsolatban, de nem vesz részt a cselekmény menetének meghatározásában.

 

Ugyanakkor a fentihez hasonló információközlő dialógust fel lehet dúsítani olyan hangulati elemekkel, amelyek szerepe már nem az információ átadása, hanem valamilyen érzelmi hatáskeltés. A Tizedes meg a többiekből való a következő példa is:

 

- Hogy hívnak.

- Gazdám, az idősb Drexler báró Albertnek hívott, a bárónő mon Albert-nek, az ifjú báró Don Albertonak, a baronesz vén majomnak.

 

A kérdés úgy indul, mint egyszerű információkérés. A válasz eleje ezt elégíti ki. Azonban a folytatás már tisztán a komikus hatás felkeltését célozza, illetve jellemzi a beszélőt és a környezete hozzá való viszonyát is.

 

Karakterjellemzés

Megint a Tizedes meg a többiekből veszünk példát. A film elején a főhős és egy alkalmai ismerőse megérkezik a tóparti kastélyba. Molnár tizedes be akar lépni a kapun, de azt zárva találja. Megfogja a kopogtatót, hogy kopogjon, és ekkor a társa megszólal:

 

- Hát ez meg micsoda?

- Kisfiam, hol éltél te eddig? Kopogtató. Jobb helyen ezzel kopogtatnak.

 

Ez a rövid dialógus elsősorban azt a célt szolgálja, hogy jellemezze a két szereplőt. Mivel látjuk, hogy Molnár tizedes a kopogtatóval kopogtat, nincs szükségünk arra, hogy ezt az információt szóban is megerősítsék. A kérdéssel a fiatalember elárulja, hogy ő még sohasem járt olyan házban, ahol kopogtató lenne, tehát nemcsak szegénysorú, hanem még csak nem is látott gazdag házat, nemhogy kastélyt. Molnár válasza egyrészt jellemzi kettőjük viszonyát („Kisfiam, hol éltél te eddig?), mely atyáskodó és kissé lekezelő, valamint azt is elárulja, hogy Molnár különféle körökben jártas, azonban ironikus hangneme („Jobb helyeken...) elárulja a gazdag osztályokhoz fűződő viszonyát is.

 

Egy drámai szituáció kibontása

A dialógusok gyakorta szolgálják azt a célt, hogy a néző megértse egy vagy több szereplő egymás közötti konfliktusát, nézetkülönbségét, amelyből azután a film egész cselekménye megérthető. Nem konkrét eseményeket vetítenek előre ezek a beszélgetések, és nem is múltbeli eseményeket indokolnak, hanem viszonyokat, nézeteket tisztáznak, és fogalmaznak meg olyan pontokat, amelyek potenciálisan konfliktusok forrásai lehetnek. Ezek a dialógusok ezért jellemző módon hosszabbak, akár öt-tíz percig is eltarthatnak, extrém esetben azonban egy film egészét is átfoghatják. Nagyon tiszta példáját látjuk az ilyen típusú dialógusnak Hitchcock Hátsó ablak című filmjében Jeff és Lisa beszélgetésében. A néző számára itt válik világossá kettejük kapcsolata és az ebben foglalt konfliktus. Lisa szeretné, ha Jeffel való kapcsolata végre házasságban végződne. Jeff azonban ellenáll, mivel azt gondolja Lisáról, hogy nem fogja elviselni az ő kalandos és veszélykereső életmódját, amelyet viszont nem szeretne feladni. Lisa megpróbálja meggyőzni a férfit arról, hogy ő nem az a törékeny szalon hölgy, aminek Jeff őt nézi, annak ellenére, hogy divattervező, de nem tudja meggyőzni, és így végül a beszélgetés szinte a szakításhoz vezet. Hitchcock azt is hangsúlyozza, hogy ez a beszélgetés nem jelent fordulatot kettejük kapcsolatában, mivel a szakítás nem következik be - Lisa utolsó mondata („Egy ideig most nem fogunk találkozni - legalábbis holnap estig biztos nem") végülis fenntartja a kapcsolatot. A dialógus ezt a helyzetet csak annyira élezi ki, hogy érezzük, ebben a kérdésben valamilyen döntésre kell majd jutniuk. Ez a beszélgetés egy sajátos értelmezési dimenziót kölcsönöz a film egész történetének, de még a film végére sem tudjuk, merre dőlt el ez a kérdés.

Az egyszerű cselekménytámogató dialógus és a drámai szituációt kifejtő dialógus között nem éles a határ. A fenti példa azért tiszta, mert a beszélgetésnek semmilyen közvetlen és látható következménye nincs. Gyakran azonban a drámai szituációt kifejtő dialógusoknak van következményük. Tipikusan egy elhatározáshoz vezetnek, amely megfordítja a cselekmény menetét. A dialógus hossza és mélysége dönti el, hogy többről van-e szó, mint hogy a szereplők egyszerűen közlik, mit fognak tenni, vagy mit gondolnak arról, ami történik. Az érvelés és a színészi játék rétegzettségén múlik, hogy az adott dialógus inkább melyik típusba sorolható.

 

Hangulatteremtés

Néha egy dialógus legfőbb funkciója, hogy megfelelő hangulatot teremtsen a néző számára a film követéséhez. A vígjátékokban a legnyilvánvalóbb ez a funkció. Itt a dialógus a legtöbb esetben csupán a nézők megnevettetését szolgálja. Hasonlóképpen, az érzelmes melodrámák dialógusai sokszor csak azt a célt szolgálják, hogy a nézőt minél inkább meghassák.

Gyakran, azonban szerzői filmekben is találunk pusztán hangulatteremtő dialógust. Ilyen ez a rövid beszélgetés A kis Valentinóból:

 

- Milyen úri cigarettád van!

- Hát... aki megteheti...

- Teheti... Csak ilyen alapon nem fog sokáig telni a pénzzel. Tudod, miről van szó...

- Én tudom, Józsikám, miről van szó, de...

- Józsikám, Józsikám, talán Józsi bácsi!

- Mindig kések.

- Jól tudtad, hogy a Margitka hagyatéki cuccát el kell szállítanunk. Nagyon jól tudtad, mégsem érkeztél.

- Miért nem küld értem kocsit?

- Repülőt ne küldjek?

 

A dialógus nem szolgálja a cselekmény menetét, hiszen a két szereplő korábban már tisztázta, hogy mi a feladat, azt el is végezték, sőt azt is megbeszélték, hogy a fiú késve érkezett a munkába. Információt nem kapunk sem a cselekményről, sem a szereplők lelkiállapotáról. A szövegek a szereplőket sem jellemzik igazán, hiszen róluk nem hangzik el semmi, arról pedig, hogy a fiú késett, már volt szó. A beszélgetés nem követ határozott irányt, inkább csak a szereplők egymás közötti vagdalkozást szolgálja, és a dialógus hatása inkább csak a kissé ingerült, rosszkedvű szurkálódás hangulata.

 

Feszültségkeltés

A feszültségkeltő dialógus abban különbözik a hangulatkeltő dialógustól, hogy célja a néző várakozásának felkeltése. Sokszor találkozunk, különösen akciófilmekben olyan jelenettel, ahol a szereplők verbálisan hergelik egymást, gyors provokatív szóváltással jutnak el a feszültségnek arra a fokára, ahol már valószínű, hogy indulataik átcsapnak tettekbe. 

 

- Na, most hadd találjam ki... Te vagy Brett, igaz?

- Igen

- Gondoltam. Ugye emlékszel az üzlettársatokra, Marcellus Wallace-ra, ugye?

- Ja, emlékszem.

- Úgy, látom, Vincenttel éppen reggeli közben zavartunk. Ezer bocsánat ezért. Mit esztek?

- Hamburgert.

- Hamburgert! Nélkülözhetetlen az egészséges reggelihez. Milyen fajta hamburgert?

- ŐŐŐ, sajtburgert.

- Nem így értettem. Milyen márka, MacDonald's Windy's, Jack in the Box?

- Őőő... Big Kahuna Burger.

- Big Kahuna Burger! Az a Hawaii burger cég. Úgy hallottam, nagyon ízletes burgert készítenek, de én még nem ettem. Milyen, jó?

- J-jó.

- Nem bánnád, ha megkóstolnám? Ez a tied, ugye?

- Mmm. Nagyon finom hamburger. Vincent, ettél valaha Big Kahuna Burgert? Megkóstolod?

- Nem vagyok éhes.

- Ha szereted a burgert, meg kell kóstolnod.

- Én igazából nem ehetem húst, mert a barátnőm vegetáriánus, és én is az lettem. De imádom a finom burgert. Tudod, hogy hívják a franciák a negyed fontost?

- Nem.

- Mondd meg nekik, Vincent.

- Sajtos rojál.

- Sajtos rojál.

- Tudod, miért hívják így?

- Uh, talán azért, mert ott nem fontban mérnek.

- Mennyi esze van ennek a Brettnek!

- .......................

Ez a dialógus még hosszan folytatódik, mielőtt végül megtörténne az, amiért a két gengszter rátört erre a lakásra: hogy lelőjék a két fiút. Ezt egy szó nélkül megtehették volna, miután beléptek a szobába. Ehelyett hosszú kedélyes beszélgetésbe fogtak, aminek a végén a Bibliából is idéznek, és csak ezután lőnek. Itt a szöveg funkciója tisztán a feszültségfokozás, a néző várakozásának a végletekig fokozása, hiszen sejtjük, mi fog következni, de nem tudjuk, mikor történik, és a kedélyesen kezdődő csevely egy feszültebbé teszi várakozásunkat.

A fenti néhány példa csupán tiszta esete a dialógusok különféle funkcióinak. Ezek a funkciók gyakran egy dialógus során mondatonként is váltakozhatnak. Csak a részletes elemzés mondhatja meg, egy adott szöveg miért szerepel az adott helyen. Természetesen a dialógusok elemzésében a funkciók csupán a kiindulópontot jelentik. További elemzések szükségesek ahhoz, hogy megtudjuk, hogy miképpen látják el a szövegek a rájuk bízott feladatot, és hogyan illeszkednek bele a film egész szövetébe.

 

A zene

A filmzene elemzése részben túlmutat a filmelemzésen. Ennek az az oka, hogy a filmzene jelentős függetlenséget élvez a képi és narratív anyagtól. Ráadásul a filmek többnyire eleve létező zeneművekből használnak részleteket, illetve a filmhez komponált zene is nagyon gyakran önálló életre kel.

A filmzenének hasonló funkciói lehetnek, mint a beszédnek, azonban, míg a beszéd központi funkciója a cselekményre irányuló információközlés, a zene fő funkciója a képek érzelmi és dramaturgiai töltésének kihangsúlyozása. Mivel a zenének az összes művészeti forma közül a legerősebb az érzelmi hatása, adott képekhez vagy jelenetekhez nagyon különböző típusú zenéket lehet felhasználni attól függően, hogy a rendezőnek mi a szándéka. Egy jelenetnek teljesen más lesz az érzelmi töltése, sőt a jelentése is különböző zenékkel, vagy zene nélkül. Nagyon könnyen kipróbálhatjuk ezt úgy, hogy ha egyszerűen lehalkítjuk a monitort, amin a filmet nézzük.

Ha a beszéd esetében vizsgált funkciókat nézzük, megállapíthatjuk, hogy amellett, hogy a leggyakrabban az érzelmi hangulatteremtés, illetve a feszültségkeltés játszik szerepet a filmzenék használatában, megtalálhatjuk, a cselekményre irányuló információközlést is, amennyiben bizonyos eseményeket zenével lehet előre jelezni, a drámai szituáció kibontását, amennyiben a zene váltakoztatásával lehet jelezni egy szituáció fejlődésének irányát és dinamikáját, valamint a karakterek, illetve kapcsolataik jellemzését is. Egyedül a cselekmény továbbgördítésében nem tud a zene szerepet vállalni.

A filmezene elemzésekor elsősorban azt vesszük figyelembe, hogy az adott zene milyen érzelmi hangulatot áraszt. Alapvető, hogy a kép és zene viszonyában a zene bír módosító funkcióval, tehát a zene érzelmi tartalma vetül rá a képre és nem fordítva. Gyakran fordul elő, hogy egy-egy jelenethez már létező zenéket használnak föl. Ebben az esetben jelentősége lehet az eredeti zenei anyag, a hangulati töltésen túlmutató zenetörténeti vagy kultúrtörténeti jelentésének is. Ezeket a jelentéseket elsősorban művészfilmek használják ki, de bizonyos slágerré vált klasszikus zenei darabokat - Beethoven „Örömóda", „Für Elise", Vivaldi „Négy évszak", stb. - használnak szórakozató filmekben is.

 

Zörej

A hangi elemzések számára általában a zörejek szolgálnak a legkevesebb információval. Tipikus esetben a zörejek a képen látható folyamatok valószerű hatásának fokozását célozzák. Az esetek túlnyomó többségében tehát a zörejek redundánsak, nem hordoznak többletinformáció ahhoz képest, amit látunk. Nagyon különleges esetekben találkozunk csak azzal, hogy a rendező a zörejeknek részben a képektől független kompozíciót ad. Ilyen Jacques Tati Playtime című filmje. Általában három eszközzel élnek a rendezők a zörejezés tekintetében: a zörej hangerejének természetestől való eltérése, a képen kívüli események zörejeinek bejátszása, illetve a zörejek részbeni vagy egészében való elhagyása.