A hegyvidék mítoszától a Trainspottingig: a skót film felemelkedése

II

A létező ábrázolási hagyományok újraírásának rövid összefoglalása után ismét szükséges feltenni a kérdést: mitől „skót” egy film? Ha a tematikát és a helyszínt nézzük, akkor a teljes egészében amerikai pénzből készült, az ausztrál származású hollywoodi sztár, Mel Gibson által rendezett - és egyébként adózási okokból Írországban forgatott - Braveheart például skót film lehetne, de természetesen nem az. A külföldi pénzből és külföldi rendezők által Skóciában forgatott, skót szereplőket és stábot használó filmek közül említést érdemel Lars von Trier Breaking the Waves (Hullámtörés) című filmje és a szintén dán Lone Scherfig Wilbur öngyilkos akar lenni című, Glasgowban játszódó és egyetlen kivétellel helyi színészeket foglalkoztató 2002-es filmje, nem beszélve az angol Ken Loach számos skót témájú és Skóciában játszódó, sőt skót forrásokból is finanszírozott filmjéről: Carla’s Song (Carla éneke, 1997), My Name Is Joe (Nevem Joe, 1998), A Fond Kiss (Egy csók és más minden, 2004). Megint más kategóriába tartoznak a skót rendezők által másutt készített filmek, például Danny Boyle-nak a Trainspotting után forgatott két hollywoodi filmje, az A Life Less Ordinary (Az élet sója, 1997) és a The Beach (A part, 2000), vagy Gillies McKinnon Esther Freud regényéből készült angol filmje, a Hideous Kinky (1999).

Mint Duncan Petrie írja, ahhoz, hogy skót „nemzeti” filmről - filmgyártásról és filmművészetről - beszélhessünk, a filmeken és rendezőkön kívül szükség van arra, hogy a filmek mennyisége átlépjen egy kritikus nagyságrendet, illetve hogy létezzen a filmgyártást, forgalmazást és bemutatást lehetővé tevő intézményi infrastruktúra, amely megbízható rendszerességgel termel új filmeket (172). Petrie szerint a skót filmművészetben és filmgyártásban az 1990-es évekre érkezett el az a pillanat, hogy biztonsággal beszélhetünk skót filmről (1994 óta évente átlagban tíz olyan film készül, amely skótnak mondható), amihez a számok mellett természetesen az is kellett, hogy jó néhány film komoly nemzetközi kritikai elismeréseket vagy közönségsikert szerzett. Ezek közé az emblematikus filmek közé tartozik pl. a Shallow Grave (Sekély sírhant, 1995), a Trainspotting (1996), az A Winter Guest (Téli vendég, Alan Rickman, 1997), a My Name Is Joe (Nevem Joe, Ken Loach, 1998), a Small Faces (Gillies McKinnon, 1995) az Orphans (Árvák, Peter Mullan, 1999), a Ratcatcher (Patkányfogó, Lynne Ramsay, 1999), a Morvern Callar (Lynne Ramsay, 2001), és a Late Night Shopping (Éjjel-nappal fiatalok, Saul Metzstein, 2003).

Noha Skócia több jelentős filmest adott a világnak és Nagy-Britanniának (köztük John Griersont, az angol dokumentumfilm atyját), és noha a hetvenes évek egyik legjelentősebb brit rendezője, a skót Bill Douglas legnagyobb műve, életrajzi ihletésű, a negyvenes és ötvenes évek skót bányászfalujában eltöltött gyermekkorát, majd részben külföldön töltött fiatalkorát felidéző trilógiája (My Childhood [Gyermekkorom, 1972]; My Ain Folk [Az én népem, 1973]; My Way Home [Hazatérésem, 1978]) egyértelműen skót témájú, mégis a hetvenes évekig kellett várni az első komolyabb kezdeményezésekig (a „Film Bang” nevű kezdeményezésig, majd a Scottish Association of Independent Producers nevű egyesülés létrejöttéig).

A feléledő skót filmgyártás előzményeit egyrészt az államilag dotált dokumentumfilmkészítésben, másrészt a tévéfilmek és tévéjátékok gyártásában lelhetjük fel. A legfontosabb változás a Channel Four televíziós csatorna létrejötte volt 1982-ben: az új csatorna eleve azzal a feladattal jött létre, hogy figyelembe vegye a regionális igényeket, másrészt elég jelentős összegeket fektethettek filmek készítésére adott megbízásokba. A nyolcvanas években a Channel Four támogatásával születtek az első skót filmek, köztük az azóta is egzotikumnak számító gael nyelvű The Hero (A hős, Barney Platts Mills, 1982), és azután is számtalan film finanszírozásában vállalnak szerepet (pl. Shallow Grave, Trainspotting - vö. Petrie 128-9), egészen 1999-ig, amikor a csatorna önálló vállalatot hozott létre ebből a célból: a Late Night Shoppingot például már a Film Four támogatta. Ugyancsak 1982-ben jött létre a skót kulturális identitás felülről való támogatásának jegyében a Scottish Film Production Fund, amely szintén részt vállalt számos ismert film (pl. Rob Roy, Shallow Grave, Small Faces, Orphans, Carla’s Song) támogatásában. Az 1992-ben létrejött Glasgow Film Fund első támogatott filmje a Shallow Grave volt (Petrie 176), de ők is benne voltak majdnem minden ismert skót filmben. A kilencvenes években a gazdasági fellendülés mellett az is jótékonyan hatott a filmgyártásra, hogy 1995-től a Scottish Arts Council szakmai irányításával a nemzeti lottó bevételeinek jelentős részét erre a célra fordították, s az azóta készült filmek szinte mindegyike kapott támogatást ebből a forrásból. A sikereken felbuzdulva a skótok azóta is minden lehető eszközzel támogatják önáló filmgyártásukat, 1997-ben például egyetlen szervezetbe (Scottish Screen) egyesítették a filmtámogatással foglalkozó szerveket, kifejezetten azzal a céllal, hogy a skót filmművészetet támogassák és közvetítsék a külvilág felé (Petrie 222, vö. Jackson 122-4).

Mindehhez természetesen egy olyasfajta kulturális kontextus is kellett, amilyen Skóciában létezett a nyolcvanas és a kilencvenes években: ezek az évtizedek a skót kultúra látványos felemelkedését és több területen - például az irodalomban és a filmművészetben - komoly nemzetközi sikerét hozták. A kiindulópont Skócia Nagy-Britannián belül elfoglalt sajátos helyzete, illetve konkrétabban egy politikai kudarc, az 1979-es népszavazás, amely az önálló skót parlament felállításáról döntött volna, ha a skótok megszavazzák. A terv azonban nem kapta meg a szükséges támogatást (az összlakosság negyven százalékának szavazata kellett volna), s így a kezdeményezésnek majdnem húsz évet kellett várnia: 1998-ban épült fel a skót parlament. A politikai kudarc, amely a Scottish National Party jelentős presztízsveszteségét eredményezte, mintha más területre irányította volna az energiákat, s a nyolcvanas és kilencvenes években egyre-másra jelentek meg a nemzetközi szinten is sikeres skót prózaírók (Alasdair Gray, James Kelman, Janice Galloway, Irvine Welsh, A. L. Kennedy, Alan Warner, Ali Smith, Iain Banks, Louise Welsh, stb.) és filmrendezők (Danny Boyle, Gillies McKinnon, Lynne Ramsay, Peter Mullan, stb.), akik egyéni különbségeik ellenére is egyértelműen megjelenítettek valamit, amit „skót irodalomként”, illetve „skót filmként” azonosítottak az értelmezők.[1] A film tekintetében érdemes megjegyezni például, hogy míg a nyolcvanas években az angol filmművészet egyik leglátványosabb és legnagyobb hazai és nemzetközi visszhangot kiváltó tendenciája a „heritage film” volt, addig a skótok - leszámítva a Rob Royt - mindössze egyetlen filmmel járultak hozzá ehhez az irányzathoz (John Madden 1997-es Mrs. Brown című filmje),[2] sőt -mint Duncan Petrie írja - a skót filmeket lehet úgy is tekinteni, mint az ízléses kosztümös darabokra, illetve az „angol” irodalom klasszikusaira épülő angol irányzatra adott tudatos reakciót (1). Több értelmező úgy véli, hogy a népszavazás kudarca, illetve a konzervatív Thatcher-kormány vaskalapos, Angliát inkább elszigetelő kultúrpolitikája miatt a skót művészek közül többen nem az angol kultúrához és művészethez képest határozták meg önmagukat, hanem inkább európai modelleket kerestek. Ez a szembeállítás persze csak akkor érvényes, ha az angol filmművészetet kizárólag a heritage filmmel azonosítjuk, és nem vesszük tekintetbe például Mike Leigh-t, Derek Jarmant, Tony Richardsont, vagy például a Bill Douglas művészetével rokon vonásokat mutató Terence Daviest, (nem beszélve az angol Kenneth Loach már említett szerepéről a skót film felemelkedésében).

Az új skót filmről mint kulturális jelenségről szólva fontos megjegyezni, hogy a skót film nemzetközi áttörését, a skót kultúra nemzetközi jelenlétének átalakulását nem az egyébként nemzetközi díjakat elnyerő művészfilmek hozták meg (mint például Lynne Ramsay, Gillies McKinnon vagy Peter Mullan munkái), hanem egyrészt a hagyományos mítoszokat felerősítő Oscar-díjas Braveheart, másrészt - és ez számunkra sokkal fontosabb - Danny Boyle két első filmje, a Shallow Grave és a Trainspotting, amelyek nemcsak Skócia ábrázolásának kliséivel szakítottak (a Trainspotting nyitójelenetében például Edinburgh turisztikai nevezetességeit láthatjuk a bolti rablás után menekülő Rentonék eszelős rohanásának háttereként), hanem egy újfajta Skóciát tettek nemzetközi szinten láthatóvá. Ahogy a skót író Andrew O’Hagan fogalmaz: a Braveheart-típusú filmekkel szemben, amelyek egy nem létező Skóciát jelenítettek meg, a Trainspotting „egy olyan Skóciában játszódik, amely a filmkedvelők számára eddig nem létezett” (227).[3]

A Shallow Grave alacsony költségvetésű film, amely sokszorosan behozta a ráfordított pénzt (ennek köszönhették az alkotók, hogy a következő projektet a Channel Four egymaga támogatta - s ezt persze nem is bánta meg, hiszen a Trainspotting hatalmas nyereséget hozott). A rendező Danny Boyle, a forgatókönyvíró John Hodge, a producer Andrew Macdonald, az operatőr Brian Tufano, a vágó Masahiro Hirakubo és a díszlettervező Kave Quinn elsősorban az alacsony költségvetésű, stilisztikai értelemben önreflexív és kalandvágyó amerikai modellekhez (pl. Tarantinóhoz) fordultak az angol narratív film és az európai művészfilmes hagyomány helyett, s olyan filmet hoztak létre, amely egyfelől élvezhető thriller, másrészt játékos, önreflexív műtárgy - s nem mellékesen, bár erről kevesebbet beszélnek, mély rétegekbe hatoló lélektani film. Minden értelmező emlegeti a színes filmben újszerűen ható és kreatívan alkalmazott noir világítást (az új skót film egyik emblematikus képe az a jelenet, amikor a David által fúrt lyukakon keresztül alulról jövő fénynyalábok szelik át a padlás terét), az erőteljes színekkel, világítással és kamerakezeléssel szürreálissá és stilizálttá tett teret, a színes szűrők használatát, de arról kevesebbet írtak, hogy a film voltaképpen miről is szól. Pedig épp egy skót tárgyú filmtörténeti idézet hívja fel a figyelmet a film témájára: egy ponton a szereplők Robin Hardy 1973-as rejtőzködő kultuszfilmjét, a The Wicker Mant (A vesszőből font ember) nézik, amelyben egy nyugat-skóciai szigetre látogató rendőrtisztet az őslakosok pogány szertartás keretében áldoznak fel. A Shallow Grave témája is az antropológiai értelemben vett áldozat. A történet egyszerű: három fiatal yuppie (Alex – Ewan McGregor, David – Christopher Ecleston, Juliet – Kerry Fox) él együtt egy edinburgh-i lakásban, és albérlőt keresnek. Az új albérlőt, Hugót azonban hamarosan holtan találják a szobájában egy bőrönd pénz társaságában. A lakótársak feldarabolják és elássák Hugót, ez azonban tönkreteszi addigi kapcsolatukat, mert mindannyian maguknak akarják a pénzt. A sorshúzás eredményeképpen a szolid könyvelő Davidnek egyedül kell elvégeznie a rituális áldozatra emlékeztető piszkos munkát (a darabolást, amely nem igazi bűn, hiszen Hugo már halott, hanem egy bűntény rituális eljátszása), s ezzel felborul a hármójuk kapcsolatát addig jellemző ökonómiai egyensúly; David össze is roppan, mintegy része lesz annak a szörnyűségnek, amelyet elástak, felköltözik a padlásra, ahol elrejti a pénzt, és ahonnan kukkolja társait.

A film arról szól, ami - ennek a három embernek - hiányzik. A három fiatalnak midene megvan, mindent megkaphatnak, különös, deszexualizált világukban[4] mintha nem vágynának semmire (a szoba iránt érdeklődők közös rituális megalázásában és szimbolikus megsemmisítésében lelik örömüket),[5] s mintha a holttest és a bőrönd pénz épp azt testesítené meg, amire vágynak: a veszélyt, azt, hogy legyen valami olyasmi, amit elveszíthetnek, hogy valami végső erő és erőszak teljesen felforgassa életüket (mintha Hugót utánoznák, aki érthetetlen okból végez magával, meg sem próbál elmenekülni a pénzzel), hogy akár a halál árán is kiszabaduljanak abból a rendezett és megcsömörlött életből, amely az övék. A film kulcsa a címében van: ahogy a sírt ásó Alex nagyon jól tudja, a sírhantnak sekélynek kell lennie, hiszen csak így biztosíthatják, hogy amit elrejtettek, elástak, rituálisan feláldoztak, az visszajöjjön, utolérje és hatalmába kerítse őket. A film különös erénye, hogy egy ilyen témával foglalkozó thriller mégis vígjáték lehet, amelyben épp az erőszakos jelenetek eltúlzott abszurditása teszi őket stilizálttá.

Hasonló stilizáló szándék jellemzi az együtt maradó alkotói csapat következő filmjét, a Trainspottingot, amelyet azonban - ahogy a filmről írott kiváló kismonográfiájában Murray Smith leírja - már tudatos és alapos marketingmunka előzött meg, s amely eleve közönségsikerre vágyott: egyrészt Irivine Welsh underground kultusz-státusát használták ki, másrészt a zenei anyag gondos összeválogatásával egyszerre szólították meg a hatvanas évek ellenkultúrájának híveit (Iggy Pop, Lou Reed) és a kortárs britpop rajongóit (Blur, Pulp, Leftfield, Underworld).[6] A film nagyon óvatosan és rafináltan határozza meg önmaga kulturális identitását: egyszerre artisztikus és önreflexív mű, amely tudatosan új képi esztétikát hoz létre egyrészt a kábítószerfüggőség ábrázolására, másrészt az ezredvégi új ifjusági szubkultúra életérzésének kifejezésére, s emellett a populáris kultúra körébe is tartozó gyors cselekményű filmes szöveg (a film befogadásának egyik ironikus vonása az a tény, hogy noha tele van kísérleti, művészfilmekre jellemző eszközökkel, mégsem érezzük egy pillanatra sem művészfilmnek).

Híresek az öt edinburgh-i lakótelepi fiatal (Renton- Ewan McGregor; Spud – Ewen Bremner; Begbie – Robert Carlyle; Sick Boy – Johnny Le Miller; Tommy – Kevin McKidd) viszontagságait bemutató film képi megoldásai: a montázstechnika, a hirtelen megmerevedő képek, az ugrásszerű vágások (pl. Spud állásinterjúja), a szürreális elemek (a vécékagylóba Brian Eno zenéjére lebukó Renton, az elvonási tünetek, a túladagolás), a hagyományos realista filmes ábrázolás anyagának váratlan esztétizálása (a színes lakóház előtt meggörnyedő Renton, a belső terek színei), a képi utalások például Kubrick Clockwork Orange (Mechanikus narancs) című filmjére, a klipszerűen gyors vágás, a fókusztávolság szédítően gyors változása, a halszemoptika használata, a hangnemváltások (amelyek annyira gyorsak, s a képek hangok áradata annyira változatos, hogy egyetlen hangulat sem marad sokáig uralkodó).[7] A Trainspotting kulturális önazonosságának meghatározása azért is fontos, mert a kérdés a film témájához is sok szállal kapcsolódik, hiszen az Edinburgh lepusztult kikötői lakótelepén tengődő és vergődő fiatalok története a zenék egy része által is megidézett alternatív, ellenkulturális életérzésfilmek revíziója is: a film alapjául szolgáló regény sokrétűen bemutatott alapkérdése a közösségi kohézió bármilyen lehetősége a megjelenített világon belül, s noha a film számos tekintetben leegyszerűsíti és szalonképesebbé teszi Welsh szövegvilágát (például enyhébb a skót akcentus, a szitokszavak megritkulnak, de ennél sokkal fontosabb változás, hogy a több elbeszélő hangot használó, epizodikus szerkezetű regény helyett a film egyértelműen a főszereplő Mark Renton Bildungként is olvasható történetét tárja elénk),[8] ez a kérdés mégis a legfontosabb marad. Renton emlékezetes szövege a nyitó képsorok alatt a társadalom értékrendjének - az „életnek” - teljes elutasítását tükrözi, csak éppen nyomaiban sem tűnik fel semmiféle alternatív értékrend. A filmbe beiktatott, a regényben eredetileg nem szereplő betétek közül a leghíresebb az a mondat, amelyet Renton egyenesen Margaret Thatchertől idéz: „Nincs olyan, hogy társadalom” („s ha van is, teszi hozzá Renton, akkor nekem ahhoz semmi közöm”), s amely pontosan tükrözi azt az individualista yuppie ethoszt, amely a kilencvenes évekre uralkodóvá vált. A heroinfüggőség legfontosabb tulajdonsága az abszolút önzés, szolipszizmus, amely kizárólag a „van heroin” boldogságát és a „nincs heroin” elviselhetetlen szenvedését ismeri, a kettő között váltakozva, s amely lehetetlenné tesz bármely valódi összetartozást és emberi viszonyulást. Ekként a drog morálja nem ellenkulturális vagy szubkulturális ellentéte, hanem torz tükörképe az uralkodó morálnak, a drogfüggő fiatalok érdekszövetsége nem ellentéte, hanem sokkal inkább logikus következménye vagy kicsinyített mása a társadalomnak (annyiban is, hogy minden szereplőnek megvan a maga kábítószere: ital, válium vagy verekedés), s a film lehangoló végkövetkeztetése az, hogy az ellenkultúra a „chemical generation” korában már nem rendelkezik olyasféle mozgósítható, közössé tehető, átpolitizálható energiákkal, amelyek a hatvanas években még léteztek.

A Trainspotting mindazonáltal kitűnő film, amely tíz év alatt sem vesztett erejéből. Nemzetközi sikerét részben talán épp annak köszönheti, hogy - akárcsak a Shallow Grave - nem erőlködik azon, hogy súlyos gondolatokat fogalmazzon önmaga „skótságáról” (vö. Murray 78), mintegy bízva abban, hogy ami születik, az így is, úgy is skót lesz, és valamiképpen beszélni fog Skóciáról, a skót kulturális identitásról is. Azáltal, hogy eleve nem úgy jelentik be önmagukat, mint a skótság definiálásával foglalkozó filmek, önmaguk „skótságának” előtérbe állításával nem terelik el a figyelmet azokról az izgalmas dolgokról, amelyek mint filmekről - mint skót, brit, európai filmekről - elmondhatók róluk.