Bevezetés a műértelmezésbe

Esettanulmányok 8. Van Gogh: Parasztcipők

Az óra anyagának feldolgozásához töltse

le a powerpointos bemutatót:

Vincent van Gogh Parasztcipők című képét egy híres művészetfilozófiai értelmezés, Heidegger A műalkotás eredete c. 1936-os tanulmánya, majd a körülötte kialakult intellektuális vita tette különösen ismertté. A vitát jól foglalja össze Lars-Olof Ahlberg tanulmánya itt:


A képet közvetlenül tárgyaló heideggeri passzusok:

"Példaként válasszunk egy közönséges eszközt, mondjuk, egy pár parasztcipőt. A leíráshoz még arra sincs szükség, hogy az ilyen használati eszköznek egy valóságos példánya legyen előttünk. Mindenki jól ismeri őket. De mégis, mivel közvetlen leírásról van szó, jó lenne a szemléltetést megkönnyítenünk. Segítségként elegendő valamilyen képi ábrázolás. Erre Van Gogh egy ismert festményét választjuk, aki többször is festett efféle lábbelit. De mit kell ezen oly sokat nézni? Mindenki tudja, hogy mi is egy cipő. Ha éppen nem fa- vagy háncscipő, akkor a talpa bőrből van, s van felsőrésze, e kettőt varratok és szegek tartják össze. Az ilyen eszköz a láb befedésére szolgál. A cipőknek alkalmasságuknak megfelelően, vagyis hogy munkára vagy táncra valók, eltérő az anyaguk és formájuk.
Az ilyen pontos leírás csak azt magyarázza el, amit már amúgy is tudunk. Az eszköz eszközléte ugyanis alkalmasságában rejlik. De miként áll a dolog magával az alkalmassággal? Vele vajon már meg is ragadnánk az eszköz eszközszerűségét? S hogy megragadhassuk, nem kellene-e alkalmazása közben szemrevételeznünk a valamire alkalmas eszközt? A parasztasszony a szántóföldön viseli a cipőt, a cipő csak itt az, ami. És igazából csakis akkor az, ha a parasztasszony munkája során ügyet sem vet rá, rá se pillant és nem is érzi. Jön-megy benne, is így szolgál igazán a cipő. Ezen eszközhasználat során kell rábukkannunk igazán arra, ami benne eszközszerű.
Ameddig viszont csak úgy általában jelenítünk meg egy pár cipőt vagy a képen a pusztán odaállított, használaton kívüli cipőre pillantunk, sohasem tudhatjuk meg, hogy mi is az eszköz eszközléte igazából. Van Gogh festménye alapján még azt sem állapíthatjuk meg, hogy hol áll. Ezt a pár parasztcipőt semmi sem veszi körül, amihez és ahova tartozhatna, leszámítva egy meghatározatlan teret. Még a szántóföld vagy a földút sárcsomói sem tapadnak rá, ami legalább utalhatna használatára. Egy pár parasztcipő ez és semmi más. És mégis.
A lábbeli kitaposott belsejének tátongó sötétjéből a munkásléptek fáradtsága mered ránk. Az otromba lábbeli megszokott súlyosságában benne sűrűsödik a lassú járás szívóssága a szántóföld messze nyúló, örök-egyforma barázdái között, melyek felett ott süvít a zord szél. Bőrébe beivódott a föld zsíros nyirka. A cipőtalpak a földút elhagyatottságát láttatják az ereszkedő alkonyatban. A lábbeliben ott remeg a föld titkos hívogatása, érlelődő gabonájának csendes adománya és rejtélyes lemondása önmagáról a téli föld sivár kopárságában. Ezt a lábbelit áthatja a panasztalan aggodalom a biztos kenyérért, az újra átvészelt ínség szótlan öröme, a szülés jöttén érzett remegés és a halál fenyegetésében kelt reszketés. A földhöz tartozik ez az eszköz és a parasztasszony világa őrzi meg. Ebből a megőrzött odatartozásból származva jut maga az eszköz önmagában nyugvásához.
De a képen levő lábbelibe talán csak belelátjuk mindezt, míg a parasztasszony egyszerűen viseli a cipőt. Mintha ez az egyszerű viselés valóban oly egyszerű volna. Valahányszor a parasztasszony késő este súlyos, de egészséges fáradtságtól elnehezülve félreteszi a cipőket és valahányszor még sötét virradatkor újra érettük nyúl, amikor ünnepnapon, amikor ügyet sem vet rájuk, mégis mindig tudja ezt, bármiféle szemlélődés és vizsgálódás nélkül. Jóllehet az eszköz eszközléte alkalmasságában áll, de ez maga az eszköz lényegi létének teljességén nyugszik. Ezt nevezzük megbízhatóságnak. Ennélfogva bocsáttatik bele a parasztasszony eme eszközön keresztül a föld hallgató hívásába, az eszköz által, s az eszköz megbízhatóságánál fogva biztos a világában. A világ és a föld számára, és azoknak, akik hozzá hasonlóan élnek, csak így jelenlévő: az eszközben. Bár e „csak”-ban megbúvik a tévedés; mert az eszköz megbízhatósága ad először az egyszerű világnak védettséget, és ez biztosít a földnek szabadságot az állandó kiviruláshoz.
Az eszköz eszközléte, a megbízhatóság, minden dolgot módja és hatóköre szerint tart egybegyűjtve. Az eszköz alkalmassága azonban csak megbízhatóságának lényegi következménye. Az alkalmasság ott vibrál megbízhatóságában, mert nélküle semmi nem lenne. Az egyes eszköz elkopik és elhasználódik; de eközben maga a használat is elhasználódik, megkopik, bevetté válik. Az eszközlét elsivárul, s puszta eszközzé degradálódik. Az eszközlét ilyen elsivárulása a megbízhatóság elillanását jelenti. Ez az eltűnés, aminek a használati dolgok aztán unalmas tolakodó megszokottságukat köszönhetik, csak újabb bizonyíték az eszközlét eredeti lényegére. Az eszköz elhasznált megszokottsága ekkor mint egyetlen és látszólag kizárólagos létmód kerül előtérbe. S ezzel már csak a puszta alkalmasság lesz látható. Így az a látszat születik, mintha az eszköz eredete az anyagnak formát adó puszta elkészítésben rejlene. Holott az eszköz valós eszközléte sokkal messzebbről származik. Anyag és forma valamint e kettő megkülönböztetése mélyebb eredetű.
Az önmagában nyugvó eszköz nyugalmát megbízhatósága adja. Csak e megbízhatóságot szem előtt tartva mutatkozhat meg az eszköz a maga igazságában. De ezzel még semmit sem tudunk meg arról, amit először kerestünk, vagyis a dolog dologszerűségéről. Azonkívül azt sem tudjuk, amit tulajdonképpen és elsőrendűen keresünk: a műalkotás értelmében vett mű műszerűségét.
Vagy talán észrevétlenül, mintegy mellesleg, megtudtunk volna valamit a mű műlétéről?
Megtaláltuk az eszköz eszközlétét. De miként? Semmiképp sem egy valóban szem előtt lévő lábbeli leírásával és a hozzáfűzött magyarázatokkal; nem a cipőkészítés leírásával; s nem is valóságos használatának eseti megfigyelésével, hanem csak azáltal, hogy odaálltunk Van Gogh festménye elé. E festmény szólott hozzánk. A mű közelében hirtelen máshol lettünk, mint ahol szokásunk lenni.
A műalkotás tudtunkra adta, mi is igazában a lábbeli. A legrosszabb önámítás lenne azt hinni, hogy leírásunk szubjektív cselekvésként a képet először kiszínezte és csak azután helyezte mindezt bele. Ha itt még valami kérdéses lehet, akkor annak oka, hogy a mű közelében túl keveset tapasztaltunk, és a tapasztalatot túlságosan leegyszerűsítve és közvetlenül mondtuk el. De szemben azzal, ahogyan először tűnhetett, a mű semmiképp sem az eszköz szemléltetésének módja. Sokkal inkább arról van szó, hogy csak a mű által és csak a műben került napvilágra saját voltában az eszköz eszközléte.
Nos, mi történik itt? Mi működik a műben? Van Gogh festménye annak megnyilatkozása, hogy a maga igazságában mi is az eszköz, e pár parasztcipő. Ez a létező kilép létének el-nem-rejtettségébe. A létező el-nem-rejtettségét nevezték a görögök alétheiának. Mi igazságot mondunk ehelyett, de ezzel a szóval meglehetősen keveset gondolunk el. A műben, ha általa megtörténik a létező megnyílása [Eröffnung], akként, ami, és ahogyan van, az igazság történése működik.
A művészet művében a létező igazsága lépett működésbe. „Működésbe lépni” [„Setzen”] itt azt jelenti: valamit felállítani. A műben egy létező, egy pár parasztcipő léte fényébe [Lichte] állíttatott. A létező léte ragyogásának [Scheinen] állandóságába jut.
Így tehát a művészet lényege a következő lenne: a létező igazságának működésbe-lépése [Sich-ins-Werk-Setzen]. De mind ez idáig a művészetet a széppel és a szépséggel hozták kapcsolatba, nem pedig az igazsággal. Az ilyen műveket létrehozó művészeteket, az eszközkészítő kézműipari művészetekkel szemben, szépművészeteknek nevezik. A szépművészetben nem a művészet szép; inkább azért nevezik így, mert létrehozza a szépet. Ezzel szemben az igazság a logika birodalmába tartozik. A szépség viszont az esztétika számára van fenntartva.
Vagy talán ama kijelentéssel, hogy a művészet az igazság működésbe-lépése, ismételten az a szerencsésen túlhaladott vélemény kelne életre, miszerint a művészet a valóságos utánzása és ábrázolása lenne? A kéznéllevő visszaadása mindenképpen megköveteli a létezővel való egyezést, a róla való mértékvételt; adaequatio, mondja a középkor; és már Arisztotelész azt mondja: homoiószisz. A létezővel való megegyezés már régóta az igazság lényegének számít. Arra gondolnánk hát, hogy Van Gogh festménye egy létező pár parasztcipőt másolt és éppen azért lett mű, mert ez sikerült neki? Arra gondolnánk vajon, hogy a festmény a valóságosról vett volna másolatot, amit aztán egy művészi termékbe helyezett volna bele? Semmiképp.
… Van Gogh festményében megtörténik az igazság. Ez nem azt jelenti, hogy valami kéznéllévőt helyesen másolt volna le, hanem azt, hogy a lábbeli eszközlétének nyilvánvalóvá-válásában az egészében vett létező – vagyis a világ és a föld a maguk ellentétében – az el-nem-rejtettségbe jutott.
A műben nemcsak valami igaz, hanem benne az igazság működik. A kép, amely a parasztcipőt mutatja, a vers, amely a római kútról beszél, nemcsak kinyilvánítja, hogy mi ez az elszigetelt létező mint ilyen, ha éppen kinyilvánítja; hanem hagyja, hogy az egészében vett létező vonatkozásában megtörténjék az el-nem-rejtettség mint olyan. Minél egyszerűbben tárul fel önnön lényegében a cipő, minél dísztelenebbül és tisztábban a kút, annál közvetlenebbül és meggyőzőbben válik velük minden létező létezőbbé. Ilyenformán az elrejtőző lét megvilágosodott. E fény felragyog a művön. Ez a ragyogás a művön maga a szép. A szépség annak módja, ahogy az igazság el-nem-rejtettségként létezik." (ford. Bacsó Béla)

Mivel Heidegger a Van Gogh-képet csupán az eszköz eszközlétének problémáját demonstráló példaként hozza szóba (lásd a ppt-bemutatót!), a képre vonatkozó passzusok helyes megértéséhez a gondolatmenet egészének tanulmányozása szükséges. A műalkotás eredete c. tanulmányának teljes szövege letölthető innen:

Forrás: Martin Heidegger: Rejtekutak. Osiris KIadó, Budapest, 2006. 9-69. A tanulmányt Bacsó Béla fordította. A közlés engedélyezéséért köszönet az Osiris kiadónak.)

Ezt az értelmezést vitatta Meyer Schapiro, Amerikában élő művészettörténész, aki 1968-ban megjelent A csendélet mint személyes tárgy c. tanulmányában kimutatta, hogy a festő számos lábbelit ábrázoló képe közül melyik is lebeghetett Heidegger szeme előtt (lásd a ppt-bemutatót!) , majd azt is kiderítette, hogy a Heidegger által egy nehéz sorsú parasztasszony lábbelijének nézett (és eképp romantikusan fetisizált) tárgyakban a festő saját, városi cipőit örökítette meg. Schapiro életrajzi és művészettörténeti adatok alapján 1994-ben ehhez fűzött kiegészítésében is azzal érvel, hogy itt a festő személyes önkifejezéséről, voltaképp szimbolikus önarcképről van szó:

"Van Gogh cipőt ábrázoló festménye leírható olyan tárgyakról készült képként, melyekre a mű¬vész mint önmaga kifejezésteljes részére tekintett – önmagával mint tükörképpel áll szemben –, melyeket kiválasztott, elkülönített, gondosan elrendezett, és saját magának szánt. Vajon nincs-e benne ebben az egyedi művészeti felfogásban a meghitt és személyes aspektusa, egy monológ, a nyugtalan emberi állapot pátoszának kifejezése egy rendszerint ápolt és jó megjelenésű, magabiztos, gondosan felöltözött ember rajzában? Az impasto festékanyag vastagsága és súlya, a sötét cipők kiemelkedése az árnyékból a fénybe, a szabálytalan, szögletes minták és a meglepően meglazult kanyargó cipőfűzők, melyek túllógnak a cipők sziluettjén, vajon ezek nem mind van Gogh cipőkről vallott furcsa felfogásának alkotójegyei?

Ezek a sajátosságok sok parasztcipőről készített képén nem lelhetők fel – legalábbis ebben a mértékben nem. Stílusa egy sor sajátossággal bír, melyek az alkalommal, a pillanat hangulatával és a szokatlan témákkal egyaránt változnak. Jelen írásnak nem célja, hogy számot adjon a szembeszökő stílusbeli változásokról (lásd amikor van Gogh Hollandiából Párizsba költözik, és ismét, amikor Arles-ban, majd a St. Remy-i intézetben fest). A félreértés elkerülése végett mégis meg kell jegyeznem, hogy a feszültség, melyet a művész ütött-kopott cipője megfestésekor érzett, – a magányosan álló, személyes tárgyakkal szembesülő hangulatai és emlékei – előidézhette énje morbid oldalának őszinte feltárulkozását. E feszült viselkedés később más témák megfestését is vezérelte. Ilyenek például az önmagát próbára tevő portrék: az egyiken van Gogh fején vastag kötés látható (a bal fülcimpa saját maga okozta sebének következménye). Így az alkotásban ott van az énkifejezés, szemünk elé tárva egy érzés körülményeit, s ez annyiban egyedülálló, amennyiben a deviáns és a megkapóan deformált szubjektumnak/tárgynak*** kötelezi el magát, aki/ami a különleges, metaforikus, párba állított cipőket hangsúlyossá teszi.

Van Gogh gyakran festett párba állított, a testtől s az öltözettől elkülönített cipőket, mely összevethető azzal, hogy a beszédben mekkora jelentőséget tulajdonított a cipő mint az életen át tartó gyaloglás szimbólumának, valamint az élet zarándoklásként, a tapasztalat folytonos változásaként felfogott ideáljának.

Ha van Gogh-ot összehasonlítjuk más művészekkel, azt mondhatjuk, hogy csak kevesen döntöttek volna úgy, hogy egy egész vásznat szenteljenek saját, magányosan álló cipőjüknek, melyet mégis a művelt nézőknek szántak. Manet, Cézanne és Renoir, vagy akár a gyakran idézett példakép, Millet aligha tette volna ezt. És e kevesek közül – ahogy a példákból is megítélhetjük – senki sem ábrázolta volna a cipőket úgy, ahogyan azt van Gogh tette: a földre helyezve, szemben a nézővel, a meglazult és meggyűrt cipőrészekkel, a fűzőkkel, a bal és a jobb oldal közti zavaró különbségekkel, depresszív és levert atmoszférájukkal.

Miközben Heidegger megpróbálja megmagyarázni, hogy mi „az eszköz eszközléte az igazságban”, figyelmen kívül hagyja, hogy mit jelentett a cipő magának van Gogh-nak, a festőnek. Van Gogh e kézjeggyel ellátott, egyedülálló, cipőt ábrázoló festményen azt látja, amit a filozófus legjelentősebbnek tart. S ez nem más, mint „az újra átvészelt ínség szótlan öröme, a szülés jöttén érzett remegés és a halál fenyegetésében kelt reszketés. A földhöz tartozik ez az eszköz és a parasztasszony világa őrzi meg. Ebből a megőrzött odatartozásból kel életre, önmagában nyugvón az eszköz” – mintha ezek lennének azok a cipők, melyeket a hipotetikus parasztasszony a mezőkön végzett munka során viselt. Heidegger még azt is feltételezi, hogy olvasója el tudná képzelni, amint az öreg, magasszárú bőrcipőt viseli, mintha „egy késő őszi estén maga menne haza fáradtan, kapával a vállán, a földekről, miután már az utolsó tűz is elparázslott.” Tehát e cipőkről szóló igazság nemcsak a szegény parasztasszony igazsága, akit átjár a „szülés jöttén érzett remegés és a halál fenyegetésében kelt reszketés” – mintha a művész nézőpontja személytelen volna, még akkor is, ha magányos cipőit maga elé helyezte, kifűzve, szemben a nézővel, függetlenül a krumpliföld vagy a cipőfűzők kusza kontextusától.

Heidegger feltételezi, hogy igazságát „mindenféle filozófiai elmélet nélkül” találta, mely igazságot nem fedhetné fel valamely konkrét, lábról leválasztott, festményen ábrázolt parasztcipő.

Mindebből hiányzik a kifejezés személyes felfogása, valamint az „elutasítottság-érzés” személyessége, melyet van Gogh saját szüleivel és művelt tanáraival szemben érzékelt, akik kételkedtek alkalmasságában a keresztény prédikátori és hittérítői pályára. Akik van Gogh életrajzát és leveleit olvassák, mindezzel tisztában vannak." (ford. Mánfai Alice)

Schapiro mindkét tanulmányának teljes szövege itt olvasható:

Forrás: Enigma, 17. sz. V. évf. 1998. 23-38. o. Házas Nikoletta és Mánfai Alice fordításai. A közlés engedélyezéséért köszönet a folyóiratnak.)

A vita jobb megértéséhez olvassuk el Jacques Derrida Az igazság a festészetben c. könyvének Visszaszolgáltatások című, a Heidegger-Schapiro vitát "dekonstruáló" fejezetét!

"...És bár Schapirónak igaza van, mikor azt veti Heidegger szemére, hogy figyelmen kívül hagyja a kép belső és külső kontextusát éppúgy, mint azt, hogy egy összesen nyolc cipőt ábrázoló, egymást kiegészítő festménysorozatról van szó, ő maga is azzal vádolható, hogy ehhez hasonló, szimmetrikus, analóg módon elkapkodja a dolgot: amikor minden előzetes figyelmeztetés nélkül kimetsz húsz sort Heidegger hosszú esszéjéből, durván kiszakítja a keretéből, amelyről Schapiro tudni sem akar, megállítja a menetét, majd legalább akkora nyugalommal értelmezi, mint a „parasztcipőket” emlegető Heidegger.

Részletes szemelvények Derrida fiktív dialógusából itt:

Forrás: Enigma, 17. sz. V. évf. 1998. 23-38. o. Házas Nikoletta és Mánfai Alice fordításai. A közlés engedélyezéséért köszönet a folyóiratnak.)

Van Gogh képének az újabb kulturális szituációból kiinduló értelmezéséhez olvassuk el Frederic Jameson amerikai flozófus és kritikus Posztmodern, avagy a kapitalizmus kulturális logikája c. tanulmányát, amely Andy Warhol egy cipőket ábrázoló printjét és annak mai posztmodern olvasatait veti össze Heidegger Van Gogh-interpretációjával.

 

<< Esettanulmányok 6. Van Gogh: Lázár feltámasztása  
Tananyagok
Fogalomtár
Életrajzok
Szerzők

Keresés