Arisztotelész

POÉTIKA

fordította

Sarkady János

A költészetről magáról és annak műfajairól kívánunk beszélni: arról,
hogy melyik milyen hatással rendelkezik, s miképpen kell alakítani a
tárgyul szolgáló elbeszéléseket, hogy művészileg értékes legyen a
költemény, továbbá, hogy hány részből és milyenekből álljon, s
ugyanígy minden egyébről is, ami csak vizsgálódásunk körébe tartozik
– kezdve természetszerűleg az alapelemeken.

Az eposzírás, a tragédiaköltészet, a komédia, a dithürambosz-költészet[1]
s a fuvola- és lantjáték nagy része, egészben véve mind utánzás. Három
tekintetben különböznek egymástól: más eszközökkel, mást és
máshogyan – tehát nem ugyanazon a módon – utánoznak. Amiképpen
ugyanis színnel és vonallal sok dolgot utánoznak egyes festők
(kik mesterségbeli tudás, kik megszokás útján), más művészek viszont
hanggal, ugyanígy van az említett művészetekben is: valamennyien
utánoznak ritmussal, nyelvvel és dallammal, vagy külön alkalmazva,
vagy vegyítve ezeket. A fuvola- és lantjáték például csupán a dallamot
és a ritmust használja, s vannak más ilyen jellegű művészetek is, mint
például a sípjáték; magával a ritmussal, dallam nélkül utánoz a táncosok
művészete, mert hiszen a ritmusok alakításával ők is utánozzák a
jellemeket, szenvedélyeket és tetteket.

A szavak művészete csak prózát vagy verset használ, s ez utóbbi lehet
vagy vegyes formájú, vagy végig azonos versmértékű, de összefoglaló
elnevezése máig sincs. Nem rendelkezünk ugyanis közös elnevezéssel
Szóphrón és Xenarkhosz mimoszaira[2]és a szókratészi beszélgetésekre,
sem arra, ha valaki epikus vagy elégiai, vagy más efféle versmértékben
végzi az utánzást – eltekintve attól, hogy az emberek, a versformával
kapcsolva össze a költői tevékenységet, ezeket elégiaköltőknek,
amazokat meg eposzköltőknek nevezik, nem az utánzás módja szerint
jelölve meg a költőket, hanem általában a versmérték szerint. Még azt
is "költészetnek” szokták nevezni, ha valamilyen orvosi vagy
természettudományi tárgyat foglalnak versbe. Pedig a versmértéken
kívül semmi közös nincs Homéroszban és Empedoklészben[3],
úgyhogy amaz joggal nevezhető költőnek, emez viszont inkább
természettudósnak, mint költőnek. Ugyanígy azt is költőnek kell
neveznünk, aki mindenféle versformát keverve végez utánzást,
mint ahogy például Khairémón megírta mindenféle metrumból
összekevert rhapszódiáját, a Kentauroszt. – Ezekről tehát ennyit
állapítsunk meg.

Vannak olyan művészeti ágak, amelyek az említett eszközök
mindegyikét használják – tehát a ritmust, a dallamot és a
versmértéket –, mint például a dithürambosz- és a
nomosz-költészet[4], meg a tragédia és a komédia; ezek abban
különböznek, hogy egyesek egyszerre használják, mások csak
felváltva. Szerintem tehát a művészeti ágakat az különbözteti meg,
hogy milyen eszközökkel végzik az utánzást.

II

Mivel az utánzók cselekvő embereket utánoznak, vagy kiválóknak,
vagy hitványaknak kell lenniük (a jellemek szinte mindig csak ezekhez
igazodnak, hiszen a hitványság és a kiválóság által különbözik minden
jellem): vagy nálunk jobbaknak, vagy rosszabbaknak, vagy hozzánk
hasonlóknak, mint ahogy a festők is csinálják: Polügnótosz jobbakat,
Pauszón rosszabbakat, Dionüsziosz[5] pedig hozzánk hasonlókat festett.

Világos, hogy az említett utánzások mindegyikében megvannak ezek a
különbségek; az eltérések abból fakadnak, hogy mást-mást utánoznak.
A táncban, a fuvola- és lantjátékban is létrejönnek ezek az eltérések, s
ugyanígy megvannak a prózában és a versben is: így például Homérosz
nálunk jobbakat, Kleophón hozzánk hasonlókat, a thaszoszi Hégémón,
az első paródiaíró és Nikokharész, a Deiliasz írója rosszabbakat utánoz.
Hasonlóképpen áll ez a dithüramboszokkal és a nomoszokkal; az
embereket is ábrázolhatná úgy valaki, mint ahogy a küklópszokat
Timotheosz és Philoxenosz.[6]

Ebben különbözik a tragédia is a komédiától: ez hitványabbakat, az meg
jobbakat akar utánozni kortársainknál.

III

A harmadik különbség abból fakad, hogy egy-egy költő miképpen ábrázol
valamilyen tárgyat. Előfordul, hogy ugyanazokkal az eszközökkel és
ugyanazt utánozzák, de az egyik költő maga is beszél, mást is megszólaltat
(mint ahogy Homérosz teszi), a másik csak ő maga szólal meg, és nem
adja át a szót, a harmadiknál viszont az utánzott személyek tevékenyednek
és cselekednek.

Ez a három különbség van meg tehát az utánzásnál, amint már
bevezetőnkben is mondottuk: abból fakadnak e különbségek, hogy milyen
eszközökkel, mit és hogyan utánoznak. Eszerint például Szophoklész
egyrészt olyan utánzó, mint Homérosz, mert mindketten értékes embereket
utánoznak, másrészt meg olyan, mint Arisztophanész, mert cselekvő és
tevékenykedő embereket utánoznak mindketten. Azért is nevezik egyesek
az ő műveiket "drámák”-nak, mert cselekvő embereket
(drwntaV, dróntasz) utánoznak.

Egyébként a tragédiát és a komédiát a dórok tartják saját vívmányuknak.
A "komédiá”-ra a megaraiak tartanak igényt, mondván, hogy náluk a
demokrácia idején keletkezett[7], és a szicíliaiak, mert onnan való
Epikharmosz, a költő, aki jóval korábban élt, mint Khionidész és
Magnész[8]. A "tragédiá”-t némely peloponnészosziak igénylik a
magukénak, és bizonyítékul hozzák fel a kifejezéseket is: ők a falvakat
cwmh-nak (kómé) nevezik, az athéniek pedig dhmoV-nak (démosz),
úgyhogy a cwmwdoV-okat (kómódosz) nem a "felvonulni” cwmazein
(kómazein) ige alapján nevezték el, hanem arról, hogy a falvakban
bolyongtak, lenézve a várostól; a "cselekedni” igét is ők fejezik ki a
dran(drán), az athéniek viszont a prattein(prattein) szóval.

Az utánzás különbségeiről, s hogy hány van és milyenek, elég ennyit
elmondanom.

IV

Úgy látszik, a költészetet egészében két ok hozta létre, mégpedig
természeti okok. Az utánzás vele született tulajdonsága az embernek
gyermekkorától fogva. Abban különbözik a többi élőlénytől, hogy a
legutánzóbb természetű, sőt eleinte éppen az utánzás útján tanul is;
mindegyikünk örömét leli az utánzásban. Ezt bizonyítja a művészi
alkotások példája: vannak dolgok, amelyeket önmagukban nem
szívesen nézünk, de a lehető legpontosabb képük szemlélése gyönyört
vált ki belőlünk, mint például a legcsúnyább állatok vagy a holtak
ábrázolásai. Ennek az az oka, hogy a felismerés nemcsak a bölcsek
számára gyönyörűség, hanem a többiek számára is – csak éppen
kisebb mértékben. Azért örvendenek a képek nézői, mert szemlélet
közben megtörténik a felismerés, és megállapítják, hogy mi micsoda,
hogy ez a valami éppen ez, és nem más. Ha viszont történetesen előbb
még nem látták az ábrázolt tárgyat, akkor nem az utánzás adja az
élvezetet, hanem a művészi feldolgozás, a szín vagy valami más
ilyen ok.

Mivel természettől megvan bennünk az utánzás, az összhang és a
ritmus érzéke – s világos, hogy a versmértékek csak a ritmus részei
–, a kezdettől fogva legtehetségesebbek lassankint előre haladva,
rögtönzéseikből fejlesztették ki a költészetet. A költészet az egyes
költők sajátos jelleme szerint vált szét: a komolyabbak a szép
tetteket és a kiváló emberek tetteit utánozták, a közönségesebbek
pedig a hitványakét, először költve gúnydalokat, mint ahogy
mások himnuszokat és dicsérő énekeket.

A Homérosz előtti időkből senkinek a gúnyverseit nem tudjuk
megemlíteni, pedig valószínű, hogy sok volt, Homérosztól kezdve
pedig már van is, mint például az ő Margitésze[9] és a hasonlóak.
Ezekben a megfelelő versmérték, az iambosz[10] került
alkalmazásra; azért nevezik a gúnydalt most is iambosznak,
mert ebben a versmértékben gúnyolták (iambizon, iambidzon)
egymást. – A régiek közül tehát egyesek hőskölteményeket, mások
iamboszokat költöttek. Mint ahogy Homérosz a komoly tárgyaknak
elsőrendű költője volt – mert nem egyszerűen jó, hanem drámai
felépítésű utánzásokat alkotott –, ugyanúgy a komédia formáját
is ő jelölte ki elsőként, nem a gáncsoskodást, hanem a nevetségest
alakítva drámailag. A Margitész olyan viszonyban van a
komédiával, mint az Iliász és Odüsszeia a tragédiával.

Mikor a tragédia és a komédia már kifejlődött, a költők – akik
természetük szerint egyik vagy másik költészeti ághoz vonzódtak
– az iamboszok helyett komédiákat, illetve az eposzok helyett
tragédiákat kezdtek írni, mivel ezek a formák jelentősebbekké
és tekintélyesebbekké váltak amazoknál. Más kérdés azonban
annak megvizsgálása, hogy a tragédia már tökéletessé alakult-e
vagy nem – akár magukat a műveket, akár színházi előadásukat
véve figyelembe.

Kezdetben – mint említettem – rögtönző jellegű volt a tragédia
meg a komédia is. Azt a dithürambosz énekesei, ezt meg a sok
városban most is dívó phallikus dalok előadói fejlesztették ki
lassanként. Sok változáson keresztül, a tragédia végül megállapodott,
mikor megkapta természetének megfelelő alakját a színészek
számában is. Ezt először Aiszkhülosz emelte egyről kettőre,
csökkentve a kar szerepét, és a párbeszédet állítva a középpontba;
a három színészt és a díszletezést Szophoklész vezette be.

Ami a terjedelmet és a jelleget illeti: rövid történetekből és
nevetséges helyzetekből fejlődött magasztossá, a szatírjátékhoz
illő jelleg megváltozásával; versmértéke ugyanakkor a
tetrameter[11]helyett az iambosz lett (eleinte ugyanis a tetrametert
használták, mert a műfaj szatírjátékszerű és táncosabb jellegű volt).
A párbeszéd megjelenésével maga a természet találta meg a megfelelő
versmértéket, mivel a metrumok közül az iambosz beszélhető legjobban;
ezt bizonyítja, hogy beszélgetés közben leginkább iamboszokat
mondunk, hexametereket pedig csak ritkán, ha kilépünk a közönséges
beszédből. Ami az epizódok bőségét és az egyes részek díszítési módját
illeti, arról ne beszéljünk, mert sok munkába kerülne részletes
taglalásuk.

V

A komédia, mint mondottuk, a hitványabbak utánzása, nem a
rosszaságé a maga egészében, hanem a csúfságé, amelyhez
hozzátartozik a nevetséges is. A nevetséges ugyanis valami hiba,
vagyis fájdalmat és így kárt nem okozó csúfság, amilyen – rögtöni
példával élve – a komikus álarc: rút és torz valami, de nem okoz
fájdalmat.

A tragédia változásai és e változások kezdeményezői közismertek,
a komédiáé azonban – mivel kezdetben nem vették komolyan –
nem. Még kart is csak későn adott a komédia-játékosoknak az
arkhón[12], s ezek is önkéntesek voltak. Csak akkortól emlékeznek
meg e műfaj elismert költőiről, amikor már kialakult formát öltött
a komédia. Hogy ki alakította ki az álarcokat vagy a prológust, a
színészek számát és a többi mozzanatot, nem ismeretes. Költött
mesét először Epikharmosz és Phormisz[13] alkalmazott.
A komédia eredetileg Szicíliából származott; az athéniek közül
elsőként Kratész[14] kezdte elhagyni a személyes gúnyolódó
jelleget, hogy általános érvénnyel alkalmazzon párbeszédet
és cselekményt.

Az eposz megegyezik a tragédiával abban, hogy komoly tettek
vagy emberek versmértékben történő utánzása. Különböznek
viszont a versmértékben, mert az eposzé egyfajta és elbeszélő
jellegű, s ezen felül terjedelemben is. A tragédia ugyanis leginkább
egyetlen nap idejére terjed, vagy csak kevéssel haladja meg,
az eposznak viszont nincs meghatározott időtartama, bár ezzel
eleinte a tragédiákban is ugyanúgy bántak, mint az eposzokban.
Elemeik részben azonosak, részben csak a tragédiára jellemzők;
ezért aki a tragédiáról tudja, hogy értékes-e vagy gyenge, meg
tudja ítélni az eposzokat is. Mert ami megvan az eposzban, az
megvan a tragédiában is; de ami ez utóbbiban van meg, az nincs
meg mind az eposzban.

VI

A hexameterben írt utánzásról és a komédiáról később fogunk
beszélni; tárgyaljuk meg viszont a tragédiát, kiemelve lényegének
a mondottakból adódó meghatározását. A tragédia tehát komoly,
befejezett és meghatározott terjedelmű cselekmény utánzása,
megízesített nyelvezettel, amelynek egyes elemei külön-külön
kerülnek alkalmazásra az egyes részekben; a szereplők
cselekedeteivel – nem pedig elbeszélés útján –, a részvét és a
félelem felkeltése által éri el az ilyenfajta szenvedélyektől való
megszabadulást[15]. "Megízesített” beszédnek azt nevezem,
amelynek ritmusa, harmóniája és dallama van; az "egyes
elemek külön-külön” azt jelenti, hogy egyes részek csak a
versmértékkel hatnak, mások viszont énekkel is. Mivel az
utánzást cselekvő személyek végzik, először is
szükségszerűen része a tragédiának a színpadi díszlet,
azután az ének és a nyelvezet, mert ezek által megy végbe
az utánzás. Itt nyelvezetnek a versmértékek alkalmazását
nevezem, az ének jelentése pedig úgyis világos.

Mivel a tragédia valamilyen cselekvés utánzása, cselekvő
személyek hajtják végre, akiknek bizonyos meghatározott
jelleggel kell rendelkezniük, jellemüknek és gondolkodásuknak
megfelelően; ezen az alapon állapítjuk meg a cselekedetek
jellegét is, s a cselekedeteknek két természettől adott oka van,
a jellem és a gondolkodásmód, ezek szerint érnek célt vagy
vallanak kudarcot.

A cselekedet utánzása a történet; történetnek itt a
cselekmények összekapcsolódását nevezem, jellemnek azt,
aminek alapján meghatározzuk a cselekvők jellegét,
gondolkodásmódnak pedig azt, ahogy a beszélők előadnak
valamit vagy gondolatukat kifejezik.

Az egész tragédiának tehát hat alkotóeleme kell hogy legyen,
ezek által kapja meg jellegét a tragédia, mégpedig: a történet,
a jellemek, a nyelv, a gondolkodásmód, a díszletezés és a zene.
Két elem eszköze, egy módja, három tárgya az utánzásnak
– ezeken kívül semmi más nincs. Ezeket jó néhány tragédiaíró
úgyszólván különálló eszközökként használja fel.[16]
A díszletezés ugyanis megvan mindben, s a jellem, a történet,
a nyelv, a zene és a gondolkodásmód ugyan-úgy.

A legfontosabb ezek közül a tettek összekapcsolása, mert a
tragédia nem az emberek, hanem a tettek és az élet utánzása.
A szerencse és a szerencsétlenség is a cselekvésben van, és a
cél is valamilyen cselekedet, nem valamiféle elvont jelleg; az
emberek jellemük szerint lesznek olyanok, amilyenek, de
tetteik szerint lesznek szerencsések vagy ellenkezőleg.
Egyáltalán nem azért cselekszenek, hogy jellemeket
utánozzanak, hanem a jellemek nyilatkoznak meg a tettek által.
Ezért a cselekedetek – vagyis a történet – a tragédia célja, a
cél pedig minden közt a legfontosabb. Cselekmény nélkül nem
is léteznék tragédia, de jellemek nélkül még lehetne.

Valóban, a legtöbb új költő tragédiáiból hiányoznak a
jellemek, és általában sok ilyen költő van, mint ahogy például
a festők között Zeuxisz[17] viszonyul Polügnótoszhoz: ez
kitűnő jellemfestő, amannak festészetében azonban semmi
jellem nincs. Sőt, ha valaki összerakna erkölcsös beszédeket,
nyelvezettel és gondolkodásmóddal jól megalkotva, akkor
sem végezné el azt, ami a tragédia feladata; sokkal inkább
megteszi ezt a szegényesebb eszközű tragédia, ha van
benne történet, azaz a cselekedetek összekapcsolása.

A további legfontosabb tényezők, amelyek által a tragédia
a lélekre hat, a történet elemei: a fordulatok és a felismerések.
Ezt bizonyítja az is, hogy a kezdő költők előbb tudnak a nyelv
és a jellemek tekintetében sikeresen alkotni, mint cselekményt
szerkeszteni, akárcsak a régi költők is szinte mindnyájan. Tehát
a tragédiának az alapja és mintegy lelke a történet, a jellemek
csak másodrendűek. Hasonló a helyzet a festészetben is: ha
valaki a legszebb festékeket keni is fel, de összevissza, nem
gyönyörködtet úgy, mintha alakokat rajzol, mégha csak
fehéren is. Hiszen a tragédia a cselekvés utánzása, és
ezáltal főleg cselekvő embereké.

A harmadik elem a gondolkodásmód, vagyis a képesség annak
kifejezésére, ami lehetséges és a helyzetnek megfelelő, ami a
beszédekben a politika és a retorika körébe tartozik; a régiek
ugyanis politikusan, a mostaniak retorikusan beszélő alakokat
alkotnak. – A jellem az, ami megvilágítja a törekvést, hogy
miféle. Ezért nincs jellem az olyan beszédekben, amelyekben
nem világos, mire törekszik vagy mit kerül a beszélő.
A gondolkodásmód pedig az az elem, amely által kimutatják,
hogy valami van vagy nincs, vagy általánosságban
jelentenek ki valamit.

A negyedik elem a beszédek nyelve. Amint előbb is esett szó
róla, nyelvnek nevezem a szavak által való közlést, ami versben
és prózában ugyanúgy hat. – A hátralevők közül az ének az
"ízesítések” legfontosabbika. A díszletezés is figyelemkeltő, de a
legkevésbé művészi és legkevésbé tartozik sajátképpen a
költészethez; a tragédia hatása ugyanis előadás és színészek
nélkül is létrejön – azonkívül a díszletezés kivitelezésében
a díszletmester mestersége illetékesebb a költőkénél.

    főhőse, a semmihez sem értő, de mindenbe belefogó ostoba ember
    típusának megtestesítője volt.

VII

Ezeket meghatározva, beszéljünk most már arról, milyennek kell
lennie a cselekmény összekapcsolásának, mivel ez az első és
legfontosabb eleme a tragédiának. Megállapítottuk, hogy a tragédia
befejezett és teljes cselekmény utánzata, amelynek meghatározott
terjedelme van. Mert van olyasmi is, ami teljes, de egyáltalán nincs
meghatározott terjedelme.

Teljes az, aminek van kezdete, közepe és vége. Kezdet az, ami
nem következik szükségképpen valami más után, utána viszont
valami más van vagy történik. A vég – ellenkezőleg – az, ami más
után van vagy történik (vagy szükségszerűen, vagy a gyakoriság
alapján), utána viszont nincs semmi más. A közép az, ami
más után következik, s ami után is van valami más. A jól
összeállított történeteknek tehát nem lehet csak úgy akárhonnan
kezdődniük, sem találomra bevégződniük, hanem az ismertetett
fogalmakat kell megfelelően felhasználni.

Továbbá: mivel a szép – akár élőlény, akár bármiféle dolog
– bizonyos részekből tevődik össze, nem akárhogy összerakottnak
kell lennie, hanem megfelelő nagyságúnak. A szépség ugyanis a
megfelelő nagyságban és rendben van, s ezért sem a túl kicsi
élőlény nem lenne szép, mert a szemlélet az érzékelhetetlenhez
közeledve végül összezavarodik, sem a túl nagy, mert ekkor
meg a szemlélet nem is tud működni, s a szemlélők elől az
egység és teljesség eltűnik, mint például egy tízezer stadion
nagyságú élőlény esetében. Amint a tárgyaknak és az
élőlényeknek bizonyos, mégpedig jól áttekinthető
nagyságúaknak kell lenniük, ugyanúgy a történeteknél is
megfelelő terjedelem szükséges, amelyet jól emlékezetben
lehet tartani.

A nagyság meghatározása azonban az előadásokhoz és a
hallgatók felfogóképességéhez való viszonylatban nem a
költészet tudományának feladata. Mert ha, mondjuk, száz
tragédiának kellene versenyeznie, nyilván vízórával mérnék
a versenyt, ahogyan más alkalommal is szokásos. Ami a dolog
természetes határát illeti, terjedelem szempontjából – az
áttekinthetőség határán belül – mindig a nagyobb lesz a szebb.
Hogy egyszerű meghatározással éljünk, amekkora terjedelmen
belül – a valószínűségnek vagy a szükségszerűségnek
megfelelően, egymás után következve – végbemegy
a szerencsétlenségből szerencsébe, vagy a szerencséből
szerencsétlenségbe való átfordulás, az a megfelelő határa
a terjedelemnek.

VIII

Attól még nem lesz egységes a történet, mint egyesek vélik,
hogy egy személyről szól. Végtelen sok dolog történhet
ugyanis egy emberrel, amelyek némelyikéből egyáltalán
nem lesz egység; ugyanígy egy embernek sok tette is lehet,
amelyekből nem lesz semmiféle egységes cselekmény.
Ezért mindazok a költők hibáznak, akik csak Héraklész-
vagy Thészeusz-eposzt[18] és ilyesfajta költeményeket írnak,
abból kiindulva, hogy mivel Héraklész egy személy volt,
a történet is szükségképpen egységessé válik. Homérosz
viszont, mint ahogy egyebekben is kiemelkedik, úgy látszik,
ebben a tekintetben is helyesen ítélte meg a dolgot, akár
mesterségbeli tudása, akár vele született tehetsége
következtében: például az Odüsszeiát alkotva nem írt bele
mindent, ami csak Odüsszeusszal történt – például hogy a
Parnasszoszon megsebesült, meg hogy a gyülekezésnél
őrültnek tettette magát –, mert ezek közül egyikből sem
következett a másik szükségszerűen, vagy a valószínűség
alapján. Nem; olyan egységes cselekmény szerint
szerkesztette meg az Odüsszeiát s hasonlóképpen az
Iliászt is, amilyenről beszéltünk.

Szükséges tehát, hogy – amiképpen a többi utánzó
művészetekben is egy tárgy egységes utánzásával van
dolgunk – ugyanígy a történet, mivel cselekmény
utánzása, egységes és teljes cselekményt utánozzon;
a cselekmény részeinek pedig úgy kell összekapcsolódniuk,
hogy egyetlen rész áttétele vagy elvétele nyomán szétessék
és összezavarodjék az egész – hiszen ami meglétével vagy
hiányával nem befolyásolja a mű értelmét, az
tulajdonképpen nem is része az egésznek.

IX

Az elmondottakból az is világos, hogy nem az a költő
feladata, hogy valóban megtörtént eseményeket mondjon
el, hanem olyanokat, amelyek megtörténhetnek és
lehetségesek a valószínűség vagy a szükségszerűség
alapján. A történetírót és a költőt ugyanis nem az
különbözteti meg, hogy versben vagy prózában beszél-e
(mert Hérodotosz művét versbe lehetne foglalni, és
versmértékben ugyanígy történetírás maradna, mint
versmérték nélkül), hanem az, hogy az egyik megtörtént
eseményeket mond el, a másik pedig olyanokat, amelyek
megtörténhetnének. Ezért filozofikusabb és mélyebb a
költészet a történetírásnál; mert a költészet inkább az
általánosat, a történelem pedig az egyedi eseteket
mondja el.

Az általános az, ahogy egy bizonyos ember bizonyos
meghatározott módon beszél vagy cselekszik, a
valószínűség vagy a szükségszerűség szerint, s erre
az általánosra törekszik a költészet, bár egyéni neveket
gondol ki; az egyedi viszont az, hogy például mit tett
ténylegesen Alkibiadész[19], vagy milyen élményben
volt része. A komédia viszonylatában ez már világossá
vált: szerzőik a történetet a valószínűség alapján
alkotják meg, s így a szereplőknek tetszés szerinti
neveket adnak, nem úgy, mint az iambosz-írók,
akik egyes konkrét emberekről írnak. A tragédiában
viszont kitartanak a történeti nevek mellett.
Ennek az az oka, hogy a lehetséges hihető is: a meg
nem történt eseményekről nem hisszük el, hogy
lehetségesek, de világos, hogy a megtörténtek
lehetségesek, mert nem történtek volna meg, ha
lehetetlenek lettek volna.

Némely tragédiában egy-két ismert név van,
a többi pedig kitalált, másokban viszont egyáltalán nincs
ismert név, mint például Agathón[20] Antheuszában,
ahol a cselekmény és a szereplők neve egyként a szerző
kitalálása, de azért semmivel sem kevésbé gyönyörködtet.
Nem kell tehát feltétlenül arra törekedniük a költőknek,
hogy ragaszkodjanak a hagyományos történetekhez,
amelyekről a tragédiák szólnak. Nevetséges is lenne
erre törekedni, mikor a legelterjedtebb történetek is
csak kevesek számára ismerősek, mégis
mindenkit gyönyörködtetnek.

Világos tehát, hogy a költőnek inkább a történet, mint
a versforma mesterének kell lennie, amennyiben az
utánzás révén lesz költővé, utánzásának tárgyát pedig
a tettek alkotják. Semmivel sem kevésbé költő,
ha megtörtént eseményeket ír meg, mert némely
megtörtént eseménynél semmi akadálya sincs, hogy
olyan legyen, amilyen a valószínűség alapján lenne;
ennyiben ő azoknak az eseményeknek a költője lesz.

Az egyszerű történetek és cselekmények közt
legrosszabbak azok, amelyek epizódokkal vannak
túlzsúfolva. Epizódokkal túlzsúfoltnak nevezem
azt a történetet, amelyben az egymás utáni epizódok
nem a valószínűség és nem a szükségszerűség alapján
következnek be. Ilyeneket a rossz költők azért
csinálnak, mert rossz költők, a jók viszont a
versenybírák kedvéért; ha ugyanis versenyre szánt
darabokat írnak, és ezért a lehetőségen túl nyújtják
a történetet, sokszor kényszerülnek eltérni a helyes
sorrendtől. Továbbá: a tragédia nem pusztán egy teljes
cselekménynek az utánzása, hanem félelmes és
szánalmat keltő eseményeké, s ezeket az érzelmeket
leginkább az váltja ki, ha az események a várakozás
ellenére, de egymásból következőleg történnek.
Így a csodálatos is jobban hat, mint ha magától
vagy véletlenül történnék, mert a véletlenek közül
is azok a legcsodálatosabbak, amelyek mintegy
célzatosan következtek be, mint például amikor
Mitüsz[21] szobra Argoszban rázuhant a gyilkosra,
és megölte, mikor a szobrot nézegette. Az ilyen
események nem úgy tűnnek fel, mintha merő
véletlenből történtek volna, s az ilyen
történetek szükségszerűen szebbek is lesznek.

X

A történetek egy része egyszerű, más része bonyolult, mivel
a cselekedetek is – amelyeknek utánzásai a történetek
– természetszerűleg ilyenek. Egyszerűnek azt a cselekményt
nevezem, amelynek – meghatározásunk szerint – folyamatos
és egységes menetében fordulat vagy felismerés nélkül következik
be a változás; bonyolultnak pedig azt, amelyben a változás felismerés
vagy fordulat, vagy mindkettő következtében jön létre. Ennek
azonban magából a cselekmény szerkezetéből kell létrejönnie
úgy, hogy az előzményekből a szükségszerűségnek vagy a
valószínűségnek megfelelően következzék be. Nagy különbség
ugyanis, hogy valamilyen esemény valaminek a következtében,
vagy egyszerűen valami után történik.

XI

A fordulat – amint már meghatároztuk – a végbemenő dolgok
ellenkezőjükre való átváltozása, mégpedig, ahogy mondani
szoktuk, a valószínűség vagy a szükségszerűség szerint.
Az Oidipusban például azért jön a hírnök Oidipuszhoz, hogy
megörvendeztesse, és eloszlassa anyja miatti félelmét,
de amikor felvilágosítja arról, hogy ki ő valójában, éppen
az ellenkezőjét éri el. Vagy például a Lünkeusz-ban[22]
már halálra szánva hurcolják Lünkeuszt, Danaosz pedig
követi, hogy megölje, s úgy alakulnak az események,
hogy Danaosz hal meg, Lünkeusz pedig megmenekül.

A felismerés, mint neve is jelzi, a tudatlanságból a tudásba
való átváltozás, amely a boldogságra vagy szerencsétlenségre
rendelt emberek örömére vagy fájdalmára következik be.
Legszebb a felismerés, ha ugyanakkor fordulat is történik,
mint az Oidipuszban. Vannak más felismerésfajták is, mert
– mint említettük – élettelen és tetszés szerinti tárgyakra is,
meg arra is vonatkozhatnak, hogy valaki megtett-e valamit
vagy nem tett meg. De leginkább illik a történethez – vagyis
a cselekményhez – az, amelyről fentebb beszéltünk; mert
az ilyen felismerés és fordulat vagy félelmet, vagy szánalmat
vált ki, s éppen ilyen cselekedetek utánzása a tragédia,
amint leszögeztük; a szerencse és a szerencsétlenség is ilyen
felismerésekkel következik be. Mivel a felismerés bizonyos
emberek felismerése, előfordul, hogy csak az egyik ismeri
fel a másikat, s ebből kiviláglik, hogy a másik kicsoda; de
előfordul az is, hogy kölcsönösen felismerik egymást,
mint ahogy Iphigeneiát felismeri Oresztész a levélküldésből,
ahhoz viszont, hogy az őt felismerje, másik felismerés
szükséges.[23]

A történetnek tehát ez a két része: a fordulat és a
felismerés; a harmadik a szenvedés. A fordulatról és a
felismerésről már volt szó. A szenvedés pusztító és
fájdalmas cselekmény, mint amilyenek a nyíltszíni
halálesetek, a mértéktelen fájdalmak, megsebesülések
s más hasonlók.

XII

A tragédia részeit, amelyeket alkotóelemekként kell
felhasználni, már ismertettük. Terjedelem és beosztás
szempontjából a következő részekre választható szét:
prologosz, epeiszodion, exodosz, kardal (corikon – khorikon)
– ez utóbbi lehet felvonuló (parodosz) vagy álló (sztaszimon)
kardal. Ezek minden tragédiában egyaránt megvannak,
sajátságosak viszont a színpadi dalok és kettősök
(kommoszok).

A prologosz az a zárt része a tragédiának, amely a kar
bevonulását megelőzi; az epeiszodion a tragédiának az
a zárt része, amely két teljes kardal között foglal helyet;
az exodosz a tragédiának az a zárt része, amely után
már nincs kardal; a kardalrészek közül a parodosz a
teljes kar első megszólalása, a sztaszimon a kar
anapesztus és trocheus nélküli dala, a kommosz
pedig a kar és a színpadi személyek közös panaszdala.

A tragédia alkotórészeit, amelyeket elemekként fel kell
használni, már előbb ismertettük; terjedelem és beosztás
szempontjából pedig ezek a részek különíthetők el.

XIII

Mire kell törekedniük és mitől kell óvakodniuk a
történet megalkotóinak, és hogyan jön létre a dráma
hatása – erről kell beszélni, az elmondottakhoz
kapcsolódva.

 XIV

A félelem és a szánalom létrejöhet a dráma
látványából, de magából a cselekményből is.
Ez utóbbi az előnyösebb, és ez illik a jó költőhöz.
Mert látványosság nélkül is úgy kell megalkotni a
történetet, hogy a hallgatót maguk az események is
megrendítsék és szánalomra indítsák, mint Oidipusz
története. A látványosság keltette hatáshoz művészietlen
és külsőséges eszközök is elegendők. Azoknak, akik a
látványosság által nem a félelmetes, csak a csodaszerű
hatást váltják ki, semmi közük a tragédiához; mert nem
akármilyen gyönyörűséget kell várni a tragédiától, hanem
azt, ami sajátja. Mivel pedig a költőnek a szánalomból és
félelemből származó gyönyörűséget kell felidéznie utánzás
által, világos, hogy ezt az eseményekbe kell beleköltenie.

Nézzük meg, miféle esemény tűnik félelmetesnek vagy
szánalomkeltőnek. Ilyen tettek szükségszerűen vagy
barátok, vagy ellenségek, vagy közömbös emberek
között történnek meg. Ha ellenség teszi ellenséggel,
abban nincs semmi szánalomkeltő, sem ha megteszi,
sem ha csak akarja megtenni, kivéve magát a szenvedést.
Hasonló a helyzet, ha egymás iránt közömbös emberek
cselekszenek így. Ha azonban baráti vagy rokoni
viszonyokon belül megy végbe a szenvedés – mint
például ha testvér a testvért, fiú az atyját, anya a fiát
vagy a fiú az anyját megöli, vagy meg akarja ölni,
vagy valami más ilyenfélét tesz –, ez szánalmat kelt;
ilyen témákat kell keresni.

A hagyományos történeteket nem szabad
megváltoztatni, például azt, hogy Klütaimnésztrának
Oresztész, Eriphülének Alkmeón kezétől kell meghalnia.
Magának a költőnek kell azonban egyes mozzanatokat
kitalálnia és a hagyományt ügyesen felhasználnia.
– Fejtsük ki világosabban, mit értünk azon, hogy "ügyesen”.
A tett úgy is végbemehet, mint a régi költőknél, vagyis hogy a
cselekvő személyek tudatosan és ismert személy ellen követik
el tettüket, ahogy Euripidész is beállította a gyermekgyilkos
Médeiát. Végbemehet úgy is, hogy megteszik ugyan, de
tudtukon kívül követik el a szörnyűséget, s csak később
ismerik fel a rokoni kapcsolatot, mint Szophoklész
Oidipusza; ebben az esetben maga a tett általában kívül
esik a cselekményen, de magában a tragédiában is sor
kerülhet rá, mint például Asztüdamasz Alkmeónjában vagy
a Megsebzett Odüsszeusz Télegonosza esetében. Végül a
harmadik lehetőség az, hogy a tudatlansága miatt valami
jóvátehetetlenre készülő ember felismeri a valóságot,
még mielőtt cselekednék. Más lehetőség nincs, mert
szükségképpen vagy cselekszenek, vagy nem, és
vagy tudatosan, vagy nem.

Ezek közül a legrosszabb az, ha valaki tudatosan akar
cselekedni, de mégsem cselekszik; ez visszataszító,
de nem tragikus, mivel a tragikus szenvedés nincs
meg benne. Ezért nem is szoktak így alkotni,
legfeljebb kevesen és csak néha, mint például az
Antigonéban, ahol Kreónt Haimón meg akarja ölni.
A második eset az, amikor el is követik a tettet.
Jobb, ha a tettes tudatlanul cselekszik, és a tett után
következik be a felismerés; így nincs benne visszataszító,
és a felismerés megrendítővé válik. Leghatásosabb az
utolsó eset, mint például a Kreszphontészben, ahol
Meropé meg akarja ölni a fiát, de nem öli meg, hanem
felismeri, vagy az Iphigeneiában, ahol a nővér fivérét,
a Hellében pedig a fiú anyját éppen ki akarja szolgáltatni,
amikor végül mégis felismeri. – Ennek következtében,
mint említettük, már régóta csak néhány nemzetségről
szólnak a tragédiák. A költők ugyanis, amikor témát
kerestek, nem mesterségbeli tudás alapján, hanem
véletlenül találtak rá erre a hatásra a történetekben;
szükségképpen találkoztak tehát azoknál a
nemzetségeknél, amelyekben ilyen szenvedések estek
meg.

A cselekmény megszerkesztéséről és arról, hogy a
történetek milyenek legyenek, ezzel eleget beszéltünk.

XV

A jellemekkel kapcsolatban négy dologra kell
törekedni. Az egyik és legelső, hogy derék legyen.
Jelleme, mint mondtuk, akkor lesz valakinek, ha
beszéde vagy cselekvése világosan mutat
valamilyen célt, bármilyen legyen az, s derék
lesz, ha derekat. Minden nemben megvan ez:
a nő és a rabszolga is lehet derék, bár amaz
gyengébb, emez pedig általában hitvány.

A második követelmény az, hogy a hőshöz
illő legyen. Mert van férfias jellem, de a nőhöz
nem illik, hogy férfias és félelmetes legyen.

A harmadik a hagyományhoz való hasonlóság.
Ez nem azonos azzal, hogy a jellemet deréknak
és megfelelőnek ábrázolják, amint előbb említettük.

A negyedik a következetesség. Még akkor is, ha
egy következetlen embert utánoznak, és ilyen
jellemet ábrázolnak, magának az ábrázolásnak
következetesen következetlennek kell lennie.

Sarkady János fordítása

1. Dithürambosz: eredetileg Dionüszioszt dicsőítő ének, később
    általában a kötetlen szárnyalású himnikus költemények elnevezése.

2. Mimosz: komikus utánzás, a komédia kezdetleges formája.

3. Empedoklész: V. századi filozófus. Tanításait hexameterekben írt
    tankölteményben fejtette ki.

4. Nomosz: zenekísérettel előadott, valószínűleg kultikus tartalmú dal.

5. Polügnótosz, Pauszón, Dionüsziosz: V. századi görög festők.

6. Timotheosz: a IV. század elején működő kardalköltő.
    – Philoxenosz: IV. századi dithüramboszköltő.

7. A megarai demokrácia kora a VI. századra esik, amelyben a
    köznép egy időre megdöntötte az arisztokratikus kormányzatot,
    majd a türanniszt is. Ebben az időben alakult ki Megarában a
    komédia jellegzetesen népi műfaja.

8. Epikharmosz: az VI. század első felében működő szicíliai költő.
    Drámáival a későbbi klasszikus vígjáték, az athéni ókomédia egyik
    elődje volt. – Khionidész, Magnész: az V. század elején, illetve
    közepén élő athéni vígjátékírók.

9. Margitész: a Homérosznak tulajdonított hasonló című komikus eposz

10. Az iambosz (latinosan: jambus) szó műfaji és metrikai megjelölésül
    szolgált: így nevezték mind magukat a csúfolódó verseket, mind azok
    jellegzetes versmértékét. Az ókoriak az egyes lírai ágakat a versmérték
    szerint különböztették meg; ezért ment át az iambosz is az irodalmi
    köztudatba úgy, mint egy versmérték (versláb) neve.

11. Tetrameter: Arisztotelész itt a trochaikus tetrameterről beszél.

12. Arkhón: a drámai versenyek rendezéséért felelős főtisztviselő.

13. Phormisz: V. századi szicíliai komédiaíró.

14. Kratész: az attikai ókomédia egyik első jelentős képviselője.

15. E definíció utolsó mozzanata (az ilyenfajta szenvedélyektől
    való megszabadulás”) az arisztotelészi esztétika egyik
    központi és legtöbbet vitatott kérdése.

16. A mondat értelme nem teljesen világos és egyértelmű.

17. Zeuxisz: a IV. század nagy hatású és nagy elismerésnek örvendő festője.

18. Az említett Héraklész- és Thészeusz-eposzok nem maradtak fenn.

19. Alkibiadész: az V. század végének egyik híres
    athéni politikusaű és hadvezére.

20. Agathón: az V. század végének – a három nagy
    tragikus után – legjelentékenyebb, legelismertebb
    drámaírója.

21. Mitüsz: a IV. század elején élt argoszi férfi; esete
    közismert volt.

22. Az említett Lünkeusz című dráma (Theodektész
    IV. sz.-i író műve) cselekménye a danaidák
    ismert történetéből veszi tárgyát.

23. Oresztész és Iphigeneia felismerése Euripidész
    közismert darabjában (Iphigeneia a tauroszok
    között) történik meg.