A szépművészetek megalapozása és különböző típusainak beiktatása a mieinktől alapvető módon különböző korokra megy vissza, s olyan emberekre, akiknek a dolgok és viszonyok feletti hatalma a mieinkéhez képest jelentéktelen volt. Az a meglepő növekedés, amely eszközeink alkalmazkodási készsége és pontossága terén tapasztalható, számunkra a közeljövőben a szépség antik iparának mélyreható megváltozását helyezi kilátásba. Minden művészetben van egy fizikai rész, melyet többé nem szemlélhetünk és tárgyalhatunk úgy, mint eddig; ez a rész nem vonhatja ki magát többé a modern tudomány és a modern gyakorlat behatásai alól. Sem az anyag, sem a tér, sem az idő húsz év óta már nem ugyanaz, ami korábban volt. El kell készülnünk rá, hogy az ilyen nagymérvű újítások megváltoztatják a művészetek egész technikáját, ezáltal befolyásolják magát az invenciót, s végül is talán odavezethetnek, hogy a legvarázslatosabb módon megváltoztatják magának a művészetnek a fogalmát.
Paul Valéry: Piéces sur l'art, Paris: La conquéte de l'ubiqité.
Amikor Marx a kapitalista termelési mód elemzésére vállalkozott, a termelési mód még kezdeti állapotában volt. Marx oly módon járt el, hogy a vállalkozás prognosztikus értéket kapott. Lehatolt a kapitalista termelést jellemző alapvető viszonyokig, s úgy ábrázolta ezeket, hogy belőlük éppen az derült ki, amit a kapitalizmusról a jövőben még feltételezhetünk. Így kiderült, hogy a kapitalizmusról nem csupán a proletárok egyre fokozottabb kizsákmányolását tételezhetjük fel, hanem végül azon feltételek létrehozását is, amelyek egyúttal lehetővé teszik saját maga megszüntetését.
A felépítmény megváltoztatása, ami sokkal lassabban ment végbe, mint az alapoké, több mint fél évszázadot vett igénybe ahhoz, hogy a kultúra valamennyi területén érvényre juttassa a termelés feltételeinek megváltoztatását. Hogy ez milyen alakot öltött, csupán most mérhető fel. E felismerésekkel szemben bizonyos prognosztikus igényeket kell támasztanunk. Ezen igényeknek azonban nem annyira a proletáriátus hatalomra jutása utáni művészetről szóló tézisek felelnek meg - az osztály nélküli társadalom művészetéről nem is beszélve -, mint inkább a jelenlegi termelési feltételek mellett végbemenő művészeti fejlődésről szóló tézisek. E tendenciák dialektikája a felépítményben éppúgy megfigyelhető, mint a gazdasági életben. Helytelen lenne ezért lebecsülnünk az ilyen tézisek harci értékét. Ezek kiiktatnak számos olyan ránk maradt fogalmat - mint alkotás és zsenialitás, örök érték és titok -, amelyeknek eddig nem ellenőrzött (és pillanatnyilag nehezen is ellenőrizhető) alkalmazása a tényanyag fasiszta értelembe vett feldolgozásához vezet. A továbbiakban újonnan bevezetett művészetelméleti fogalmak abban különböznek a használatban lévőktől, hogy tökéletesen használhatatlanok a fasizmus céljaira. Ezzel szemben forradalmi követelések megfogalmazására használhatók fel a művészetpolitikában.
A műalkotás elvben mindig újrateremthető volt. Amit emberek hoztak létre, azt az emberek mindig újra is alkothatták. Az ilyen újra alkotást a tanítványok gyakorolták a művészi gyakorlat elsajátítása céljából, mesterek terjesztették így műveiket, s végül nyereség után sóvárgó kívülállók is űzték. Ezzel szemben a műalkotás technikai sokszorosítása új jelenség, amely a történelemben kihagyásokkal, egymástól messze távol eső impulzusokban, de növekvő intenzitással hódit teret. A görögök a műalkotások technikai sokszorosításának csupán két módját ismerték: az öntést és a veretet. A műalkotások közül csupán a bronztárgyakat, terrakottákat és érméket tudták tömegesen előállítani. Az összes többi műalkotás mind egyszeri volt, és technikailag nem lehetett sokszorosítani őket. A grafika a fametszettel vált először technikailag sokszorosíthatóvá; a grafika már rég sokszorosítható volt, mire a nyomtatás útján az írás is azzá vált. Ismeretesek azok a roppant változások, amelyeket az irodalomban a nyomtatás, az írás technikai sokszorozhatósága hozott létre. Ezek azonban csupán egyetlen, bár különlegesen fontos esetét jelentik annak a jelenségnek, amelyet itt világtörténelmi mértékben tekinthettünk át. A középkorban csatlakozott a fametszethez a rézmetszet és a karc, majd a XIX. század elején a litográfia.
A litográfia a sokszorosítás technikájának alapvetően új foka. Az a sokkal egyszerűbb eljárás, ami a rajznak kőre való felvázolását fatömbre való vésésétől vagy rézlapra való bemaratásától megkülönbözteti, első ízben tette lehetővé a grafika számára nem csupán azt, hogy - mint korábban is - tömegesen, hanem azt is, hogy nap mint nap új és új alakban dobhassa piacra termékeit. A grafikát a litográfia tette arra képessé, hogy illusztratív kísérője legyen a hétköznapoknak. Kezdett lépést tartani a nyomtatással. Ám ebben a törekvésben a kőnyomás - alig néhány évtizeddel feltalálása után - máris túlszárnyalta a fényképezés. A fényképezés tehermentesítette a kezet a képi újraalkotás folyamatában azoktól a legfontosabb művészeti feladatoktól, amelyek most már egyedül a lencsébe pillantó szemre hárultak. Minthogy a szem gyorsabban ragad meg valamit, mint amilyen gyorsan a kéz rajzol, a képi sokszorosítás folyamata annyira felgyorsult, hogy lépést tudott tartani a beszéddel. A filmoperatőr a műteremben ugyanolyan gyorsasággal rögzíti a képeket, mint amilyen gyorsasággal a színész beszél. Ha a litográfiában virtuálisan ott rejtőzködik a képes újság, akkor a fényképezésben a hangosfilm volt elrejtve. A hang technikai sokszorosítását támadások érték a múlt század végén. Ezek a szerteágazó fáradozások olyan szituációt helyeztek kilátásba, amelyet Paul Valery a következő mondattal jellemzett: „Amint a víz, gáz és elektromos áram egy szinte észrevétlen kézmozdulatra messziről lakásunkba érkezik szolgálatunkra, ugyanúgy leszünk ellátva képekkel vagy hangsorokkal, amelyek egy kicsiny mozdulatra, szinte egy jelre beállítanak hozzánk, majd ugyanúgy ismét távoznak tőlünk”. 1900 körül a technikai reprodukció egy olyan standardot ért el, amelynek keretén belül nemcsak az örökségként kapott műalkotások összességét kezdte tárgyává alakítani, és ezek hatását a legalapvetőbb módon megváltoztatni, hanem saját maga számára is helyet hódított a művészi eljárásmódok között. Ennek a standardnak a tanulmányozásához semmi sem tanulságosabb, mint az, hogy két különböző megjelenési formája - a műalkotás és a filmművészet reprodukciója - hogyan hat vissza a művészet hagyományos alakjára.
Még a legtökéletesebb reprodukció esetében is hiányzik valami; a műalkotás „itt”-je és „most”-ja, vagyis egyszeri létezése azon a helyen, ahol van. Ám nem máson, mint éppen ezen az egyszeri létezésen ment végbe a történelem, amelynek ez a létezés fennállásának folyamán alá volt vetve. Ide számítanak azok a változások, amelyek az idők folyamán fizikai állagában szenvedett el csakúgy, mint a váltakozó birtokviszony, amelyek alanya lehetett. [1] Az előbbiek nyomán csak olyan kémiai vagy fizikai jellegű elemzésekkel lehetett feltárni, amelyek a reprodukciónál nem mehettek végbe; az utóbbiak nyoma olyan tradíciónak a tárgya, amelyek követése az eredeti mű lelőhelyéről kell hogy kiinduljon.
Az „itt” és „most” adja a mű valódiságának fogalmát. A bronz patináján végzett kémiai jellegű analízis elősegítheti valódiságának megállapítását, úgyszintén a hitelesség megállapítására nézve kedvező lehet annak a kimutatása, hogy a középkornak egy meghatározott kézirata a XV. század valamelyik archívumából származik. A valóság egész területe kivonja magát a technikai (és természetesen nem csupán a technikai) reprodukálás alól. [2] Míg azonban a valódi mű megőrzi teljes tekintélyét a manuális sokszorosítással szemben, amit rendszerint hamisításnak bélyegez meg, addig a technikai sokszorosítás esetében nem ez a helyzet. Ennek kettős oka van. Először is a technikai sokszorosítás az eredeti művel szemben önállóbbnak bizonyul, mint a manuális. A fénykép pl. kiemelheti az eredeti kép olyan nézőpontjait, amelyek csupán a beállítható és szemszögét önkényesen megválasztó lencse számára hozzáférhetők, az emberi szem számára viszont nem; vagy bizonyos eljárások segítségével (mint amilyen a nagyítás vagy az időlassítás) olyan képeket rögzíthet; amelyek egyszerűen eltűnnek a természetes optika számára. Ez az első ok. Másodszor a technikai sokszorosítás az eredeti mű képét olyan szituációkba hozhatja, amelyeket még az eredeti mű sem érhet el. Mindenekelőtt lehetővé teszi, hogy a vevő elé toppanhasson, akár fénykép, akár lemez alakjában. A katedrális elhagyja helyét, hogy egy művészetbarát dolgozószobájában szemléljék; a kórusmű, amelyet teremben vagy szabad ég alatt adnak elő, egy szobában szólal meg.
Azok a körülmények, amelyekben a műalkotás technikai sokszorosításának terméke kerülhet, ha mégoly érinthetetlenül hagyják is a műalkotás állagát, mindenesetre megfosztják „itt”-jének és „most”-jának értékétől. Ha ez nem is csupán csak a műalkotásra érvényes, hanem ennek megfelelően pl. egy tájra is, amely a filmben a néző előtt elvonul, akkor is ez a folyamat a művészet tárgyának ama legérzékenyebb magját érinti, amelynek fogható érzékeny maggal egyetlen természeti tárgy sem rendelkezik. Éppen ebben rejlik valósága. Egy dolog valódisága minden eredeténél fogva átadhatónak az összességében rejlik, materiális maradandóságától egészen történeti tanúságáig. Mivel pedig ez utóbbi az előbbin alapul, így a reprodukcióban, ahol az előbbi kikerült az emberi ellenőrzés alól, ingataggá válik az utóbbi is: a dolgok történeti tanúsága. Természetesen csak ez; ami azonban ily módon ingadozni kezd, az maga a dolog autoritása. [3]
Ami itt hiányzik, azt az aura fogalmában foglalhatjuk össze, és azt mondhatjuk: a műalkotás aurája az, ami a műalkotás technikai sokszorosíthatóságának korában elsorvad. E folyamat szimptomatikus; jelentősége túlmutat a művészet területén. A reprodukció technikája - így lehetne ezt általában megfogalmazni - leválasztja a reprodukáltat a hagyomány birodalmától. Azáltal, hogy sokszorosítja a művet, egyszeri előfordulásának helyébe a tömeges előfordulást helyezi. És azáltal, hogy a reprodukció számára lehetővé teszi, hogy vevőhöz kerüljön, annak mindenkori szituációjában aktualizálja a reprodukáltat. Mindkét folyamat a hagyomány erőteljes megrendüléséhez vezet - a tradíció megrendüléséhez, ami az emberiség jelenlegi krízisének és megújulásának fonákja. E folyamatok a legszorosabb összefüggésben vannak napjaink tömegmozgalmaival. Leghatalmasabb ügynökük a film. Ennek társadalmi jelentősége, még pozitívabb alakjában is, sőt, éppen ebben, nem képzelhető el a romboló, katartikus oldal nélkül: a kulturális örökség tradicionális értékének likvidálása nélkül. Ez a jelenség a nagy történelmi filmeknél a legkézzelfoghatóbb: mind újabb hadállásokat kerít hatalmába, és ha Abel Gance 1927-ben lelkesen így kiáltott fel: „Shakespeare, Rembrandt, Beethoven filmezni fognak... minden legenda, minden mitológia és minden mítosz, minden vallásalapító, sőt minden vallás... vár megvilágított feltámasztására, és a hősök a kapuknál tolongnak”, akkor, anélkül, hogy gondolt volna rá, egy óriási likvidációhoz hívott meg.
Nagy történelmi korszakokon belül az emberi kollektíva egész létezési módjával együtt megváltozik érzékelésének módja is. Azt a módot, ahogyan az emberi érzékelés szerveződik - azt a közeget, amelyben végbemegy -, nem csupán a természet, hanem a történelem is befolyásolja. A népvándorlás korának, amelyben a késő római iparművészet és a Wiener Genesis létrejött, nemcsak más művészete volt, mint az antikvitásnak, hanem más érzékelése is. A bécsi iskola tudósai, Riegl és Wickhoff, akik a klasszikus hagyomány súlya ellen hadakoztak, amely alatt ez a művészet eltemetve feküdt, elsőkként jutottak arra a gondolatra, hogy a művészetből következtetéseket vonjanak le a korra érvényes érzékelés szervezését illetően. Bármily messzemenők voltak is a felismerések, határokat szabott neki az, hogy ezek a kutatók beérték azzal, hogy felmutassák azokat a formai ismertetőjegyeket, amelyek a késő római kor érzékelését jellemezték. Meg sem kísérelték - s talán nem is reménykedtek olyan kísérletekben -, hogy megmutassák azokat a társadalmi átalakulásokat, amelyek a szemlélet eme változásaiban fejeződtek ki. A jelenkor számára már kedvezőbbek a megfelelő felismerés feltételei. És ha az érzékelés közegének azon változásait, amelyeknek kortársai vagyunk, csak az aura széthullásaként érthetjük meg, ki kell mutatnunk e széthullás társadalmi feltételeit.
Ajánlatos a fentebb, a történelmi tárgyak számára javasolt aura fogalmát a természetes tárgyak aurájának fogalmán illusztrálni. Ez utóbbit definiáljuk egy valamely távolság egyszeri megjelenéseként, ha mégoly közel legyen is. Ha nyári délutáni pihenő szemünkkel követjük egy hegy vonulatát a láthatáron, vagy egy pihenő emberre árnyékot vető ágat - ez azt jelenti, hogy magunkba szívjuk ezeknek a hegyeknek, ennek az ágnak az auráját. E leírás nyomán könnyen belátható az aura jelen széthullásának társadalmi meghatározottsága. Ez két körülményen alapul, amelyeknek mindegyike összefügg a tömegek növekvő jelentőségével a mai életben. Ugyanis: a mai tömegeknek éppoly szenvedélyes óhaja az, hogy a dolgokat térben és emberileg „közelebb” hozzák, mint amennyire arra törekszenek, hogy minden adottság egyszeri voltát leküzdjék az adottság reprodukciójának elkészítésével. [4] Nap mint nap mind elháríthatatlanabbul érvényre jut az az igény, hogy a lehető legközelebbi közelből jussunk képben, még inkább azonban képmásban, sokszorosításban a tárgy birtokába. És a reprodukció, ahogy azt az illusztrált újság és a filmhíradó tálalja, csalhatatlanul különbözik a képtől. Egyszeriség és tartósság a képben éppoly szorosan összefonódik egymással, mint a reprodukcióban a futó pillanat a megismételhetőséggel. A tárgy kibontakozása burkából, az aura szétbomlása egy olyan érzékelést jelez, amelynek „a világban található egyformaság iránti érzéke” annyira megnőtt, hogy a sokszorosítás segítségével az egyszeri jelenségből is ezt az egyformaságot nyeri. Így jelentkezik a szemlélet területén az, ami az elmélet területén a statisztika növekvő jelentőségeként válik feltűnővé. A realitás kiegyenlítő hatása a tömegekre, és a tömegeké a realitásra, határtalan horderejű folyamat, mind a gondolkodás, mind a szemlélet számára.
A műalkotás egyedisége azonos a tradíció összefüggésébe való beágyazottságával. Maga ez a tradíció persze valami nagyon is élénk, rendkívül változó. Egy antik Venus-szobornak például más tradíció-kapcsolata volt a görögöknél, akik ezt a kultusz tárgyává tették, mint a középkori papoknál, akik bajt hozó bálványt láttak benne. Ami azonban mindkét félnél megvolt, az a szobor egyedisége, más szóval, aurája. A műalkotás tradíció-összefüggésbe való beágyazásának eredeti módja a kultuszban fejeződött ki. A legrégibb műalkotások, mint tudjuk, valamilyen szertartás szolgálatában keletkeztek, éspedig először valamely mágikus, aztán valamilyen vallásos rituálé szolgálatában. Mármost döntő jelentőségű, hogy a műalkotásnak ez az auratikus létezési módja sohasem válik el teljesen rituális funkciójától. [5] Más szavakkal: a „valódi” műalkotás sajátos értékét az a szertartás alapozza meg, amelyben eredeti és első használati értéke volt. Ez a megalapozás lehet bármilyen közvetett, a szépség szolgálatának legprofánabb formáiban is felismerhető mint elvilágiasodott szertartás.[6] A szépség profán szolgálata, amely a reneszánsszal fejlődött ki, s három századon át maradt érvényben, az időszak elmúltával, s az első őt ért súlyos megrázkódtatáskor világosan felismerhetővé tette ezeket az alapokat. Amikor ugyanis az első igazán forradalmi sokszorosítóeszköz, a fényképezés felbukkanásával (s egyidőben a szocializmus eszméjének beköszöntésével) a művészet megérezte a valóság közeledtét, amely további száz esztendő múlva félreismerhetetlenné vált, akkor a l'art pour l'art tanával reagált, amely a művészet teológiája. Egyenesen belőle származott továbbá a „tiszta” művészet ideáljának alakjában jelentkező negatív teológia, amely nemcsak minden szociális funkciót, hanem minden objektív tárgy által történő meghatározást is elutasított. (A költészetben Mallarmé jutott elsőként erre az álláspontra.)
Az elmélkedés számára, amely a műalkotással is foglalkozik technikai sokszorosíthatóságának korában, elengedhetetlen, hogy ezeket az összefüggéseket érvényesítse. Mert ezek azt a felismerést készítik elő, amely itt döntő: a műalkotás technikai sokszorosíthatósága első ízben szabadítja fel a művet a szertartásokon való élősdi részvételtől. A reprodukált műalkotás mind fokozottabb mértékben válik egy sokszorosíthatóságra szánt műalkotás reprodukciójává. [7] A fényképlemezről például a levonatok sokasága készíthető el, itt értelmetlenség lenne valódi másolatról beszélni. Amely pillanatban azonban a valódiság mércéje csődöt mond a műalkotás termelésére nézve, megváltozik a művészet teljes funkciója is. A szertartásban gyökerezettsége helyére másféle gyakorlatban való megalapozottsága lép: tudniillik a politikában való megalapozottság.
A műalkotások recepciója különböző hangsúlyokkal történik, amelyek közül pólusokként emelkedik ki kettő. Az egyik a kultikus értéken alapul, a másik a műalkotás kiállítási értékén. [8] A művészi termelés olyan képződményekkel indul, amelyek a kultusz szolgálatában állnak. Ezeknél a képződményeknél úgy tűnik, fontosabb az, hogy léteznek, mint az, hogy látni fogják. A jávorszarvas amelyet a kőkorszakbeli ember barlangjának falán ábrázol, a varázslat eszköze. Bár embertársai előtt állítja ki, mindenekelőtt mégis a szellemeknek szánja. A kultikus érték mint olyan, ma épp arra látszik törekedni, hogy rejtve tartsa a műalkotást: bizonyos istenszobrok csak a pap számára férhetők hozzá a cellában. Bizonyos madonnaképek majd az egész év folyamán letakarva maradnak, bizonyos középkori dómokon található szobrok a sík földön álló szemlélő számára nem láthatók. Az egyes művészeti ágaknak a rituálé öléből történő emancipációjával egyre több alkalom nyílik a művek a kiállítására. Egy ide-oda küldhető mellszobor-portré kiállíthatósága nagyobb, mint azé az istenszoboré, melynek kötött helye a templom belsejében van. A táblakép kiállíthatósága nagyobb a mozaikénál vagy a freskóénál, amelyek megelőzték. És ha egy mise kiállíthatósága eleve talán nem is volt csekélyebb egy szimfóniáénál, mégis a szimfónia abban az időpontban keletkezett, amikor kiállíthatósága a miséénél nagyobbnak ígérkezett.
A műalkotás technikai sokszorosításának különböző módszereivel a mű kiállíthatósága oly hatalmas mértékben megnövekedett, hogy a két pólusa közötti mennyiségi eltolódás, akárcsak az őskorban, természetének minőségi megváltozásába csap át. Ahogy ugyanis az őskorban a műalkotás kultikus értékében rejlő abszolút súly által elsősorban a mágia eszközévé lett, amelyet mint műalkotást bizonyos mértékben csak később ismertek fel, ugyanúgy válik ma a műalkotás a kiállítási értékben rejlő abszolút súly által egészen új funkciókkal rendelkező képződménnyé, amely funkciók közül a számunkra tudatosult, a művészi emelkedik ki olyanként, amelyet később talán mellékesnek tekintünk majd. [9] Annyi biztos, hogy jelenleg a fényképezés, továbbá a film nyújtja ennek a felismerésnek leghasználhatóbb alkalmazását.
A fényképezésben a kiállítási érték az egész vonalon kezdi kiszorítani a kultikus értéket. Ez azonban nem hátrál ellenállás nélkül. Az utolsó sáncok mögé húzódik, és ez a sánc az emberi arc. A portré semmiképpen sem véletlenül áll a korai fényképezés középpontjában. A kép kultikus értéke a távoli, vagy elhunyt szeretteinkre való emlékezés kultuszában találta meg utolsó menedékét. A korai fényképeken látható emberi arcok futó kifejezéseiben hat utoljára az aura. Ez adja az arcok mélabús és semmi mással össze nem hasonlítható szépségét. Ahol azonban az ember visszahúzódik a fényképről, ott a kultikus értékekkel szemben az első alkalommal fölényesen lép fel a kiállítási érték. Abban, hogy ennek a folyamatnak kijelölte a maga helyét, egyedülálló jelentősége van Atget-nak, aki 1900 táján Párizs utcáit néptelen állapotban örökítette meg. Nagyon is joggal mondták róla, hogy úgy örökítette meg ezeket az utcákat, mint valamilyen tett színhelyét. A tett színhelye is néptelen. A bizonyítékok miatt készítenek felvételt róla. A fényképfelvételek Atget-nál kezdenek bizonyítékokká válni a történelmi folyamatban. Ez adja rejtett politikai jelentésüket. Bizonyos értelemben igénylik a tudomásulvételt. Nemigen illik hozzájuk a szabadon lebegő elmélkedés. Nyugtalanítják a szemlélőt; azt érzi: keresnie kell hozzájuk egy bizonyos utat. Ugyanakkor úttörő elmék nyomtatni kezdik számára az illusztrált újságokat. Akár valódiakat, akár hamisakat - mindegy. Ezekben lett először kötelező érvényű a felirat. S világos, hogy e felirat jellege egészen más, mint egy festmény feliratáé. A direktívák, amelyeket a képek szemlélője az illusztrált feliratok révén kap, a filmben rövidesen még precízebbek és parancsolóbbak lesznek, ahol úgy tűnik, hogy minden egyes kép felfogását a megelőző képek egymásutánja írja elő.
Az a vita, amely a XIX. század folyamán a festészet és a fotóművészet között termékeik művészi értéke körül folyt, ma félrevezetőnek és zavarosnak tűnik. Ez azonban nem mond ellent a vita jelentőségének, hanem inkább aláhúzza. Ez a vita valójában egy világtörténelmi átalakulás kifejeződése volt, amely átalakulás mint olyan a két partner közül egyik számára sem tudatosult. Azáltal, hogy a művészet technikai sokszorosíthatóságának kora eloldotta a művészetet kultikus alapjától, örökre kialudt autonómiájának látszata. A művészet funkcióváltozása azonban, amely ezzel együtt adódott, kihullott a század látómezejéből. S a film kifejlődését átélő XX. század figyelmét is sokáig elkerülte.
Már korábban is sok hiábavaló éleselméjűséget pazaroltak ama kérdés eldöntésére, hogy művészet-e a fényképezés - anélkül, hogy egy megelőző kérdést tettek volna fel: vajon a fényképezés feltalálása nem változtatta-e meg a művészet összjellegét -, s a filmteoretikusok is csakhamar átvették ezt az elhamarkodott kérdésfeltevést. Ám azok a nehézségek, amelyeket a fotóművészet okozott a hagyományos esztétikának, gyerekjáték volt azokhoz képest, amelyeket a film teremtett. Innen az a vak erőszakosság, amely kezdetben jellemzi a filmelméletet. Így veti össze például Abel Gance a filmet a hieroglifákkal: „Most tehát, egy igen figyelemreméltó visszakanyarodás következtében ismét odajutottunk, ahol voltunk: az egyiptomiak kifejezési síkjára... A képi nyelv még nem ért meg teljesen, mert szemünk még nem éri fel. Még nincs elég tisztelet, nincs elég kultusz ahhoz, ami belőle megnyilatkozik.” Vagy mint Séverin-Mars írja: „Mely művészetnek volt... poétikusabb és ugyanakkor reálisabb álma! Ilyen szemszögből nézve a film egészen összehasonlíthatatlan kifejezőeszközt jelentene, és atmoszférájában csak a legnemesebb gondolkodású személyeknek szabadna mozogniuk életútjuk legtökéletesebb és legtitokzatosabb pillanataiban.” Alexandre Arnoux pedig a maga részéről a némafilmről szóló fantáziáját éppenséggel ezzel a kérdéssel zárja: „Nem kellene-e mindazon merész leírásnak, amelyeket most felhasználunk, az ima definíciójához vezetniük?” Nagyon tanulságos látvány, hogy miként kényszeríti a filmnek a „művészet”-hez való sorolását célzó törekvés ezeket a teoretikusokat arra, hogy páratlan kíméletlenséggel kultikus elemeket magyarázzanak bele a filmbe. Pedig amikor ezeket a spekulációkat közzétették, már léteztek olyan művek, mint a L'Opinion publique és a La ruée vers l'or. Ez azonban nem gátolja Abel Gance-t abban, hogy felhasználja hasonlatát a hieroglifákkal, Séverin-Mars pedig úgy beszél a filmről, ahogyan Fra Angelico képeiről lehetne beszélni. Jellemző, hogy ma is, különösen reakciós szerzők, ugyanebben az irányban keresik a film jelentőségét, ha nem is épp a szakrálisban, legalábbis a természetfelettiben. A Szentiván éji álom Reinhardt-féle megfilmesítése alkalmával Werfel állapította meg, hogy kétségtelenül a külvilág steril kópiája - utcáival, intérieurjeivel, pályaudvaraival, éttermeivel, autóival és strandjaival - volt az, ami mindeddig annak útjában állt, hogy a film a művészet birodalmába lendülhessen. „A film még nem ragadta meg... igazi értelmét és valóságos lehetőségeit... Ezek abban az egyedülálló képességben rejlenek, hogy természetes eszközökkel és összehasonlíthatatlan meggyőző erővel képes a tündérit, a csodálatosat, a természetfölöttit kifejezésre juttatni.”
A színházban a színész művészi teljesítményét saját tulajdon személyében véglegesen prezentálja a publikumnak; ezzel szemben a filmszínész művészi teljesítményét egy apparátus útján mutatja be. Ennek kétféle következménye van. Az a gép, amely a filmszínész teljesítményét viszi közönség elé, nem alkalmas arra, hogy a színészi teljesítményt totalitásként respektálja. A közönség állásfoglalását ehhez a teljesítményhez az operatőr irányítja. Az állásfoglalások egymásutánja, amelyet a vágó a neki átengedett anyagból komponál - képezi a készre montírozott filmet. A film összefogja a mozgásmozzanatok bizonyos mennyiségét, amelyekben a kamera mozgásának mozzanatait kell felismernünk - a speciális beállításokról, valamint totálfelvételekről nem is szólva. Így a színész teljesítményét egy sor optikai tesztnek vetik alá. Ez az első következménye annak a körülménynek, hogy a filmszínész teljesítményét a gép adja elő. A második következmény azon alapul, hogy a filmszínész, mivel nem ő maga prezentálja teljesítményét a közönségnek, kénytelen lemondani arról a színpadi színész számára fenntartott lehetőségről, hogy teljesítményével az előadás alatt alkalmazkodjék a közönséghez. Így a közönség a szereplőhöz fűződő semmiféle személyes érintkezés által meg nem zavart véleményező magatartást veszi föl. A közönség csak annyira éli bele magát a szereplő helyzetébe, amennyire beleéli magát az apparátusba. Ez veszi így át annak magatartását: kísérletezik. [10] Ez nem olyan magatartás, amelynek kultikus értékeket tulajdoníthatnánk.
A film esetében nem annyira az az érdekes, hogy az ábrázoló színész a közönségnek másvalakit mutat, hanem az, hogy saját magát az apparátusnak ábrázolja. Pirandello egyike volt az elsőknek, akik megérezték a színészi ábrázolásnak ezt a teszt-teljesítmények által történő átváltozását. Megjegyzéseit, amelyeket a Forog a film című regényében erről a tárgyról olvashatunk, csak kevéssé befolyásolja az, hogy ezek a dolgok negatív oldalának kidomborítására szorítkoznak. Még kevésbé korlátozó itt az, hogy e megjegyzések a némafilmhez kapcsolódnak. Mert a hangosfilm erre nézve semmilyen alapvető változást nem hozott. A döntő az marad, hogy egy - vagy a hangosfilm esetében két - felvevőgép számára játszanak. „A filmszínész - írja Pirandello - úgy érzi magát, mintha számkivetésben lenne. Nemcsak a színpadról száműzetett, hanem saját személyétől is. Sötét szorongással érzi ezt a megmagyarázhatatlan ürességet, amely azáltal keletkezik, hogy teste széthulló jelenséggé válik, amely elillan és amelyet megfosztanak realitásától, életétől, hangjától, meg mozgás közben maga előidézte zajaitól, hogy néma képpé váljék, amely pillanatig a vásznon remeg, majd csöndben eltűnik... A kis apparátus fog az ő árnyékával a közönség előtt játszani, és a művésznek meg kell elégednie azzal, hogy az apparátus előtt játszik.” Ugyanezt a tényállást a következőképpen lehet jellemezni: először kerül az ember - és ez a film műve - olyan helyzetbe, hogy ugyan egész élő személyével, de annak aurájáról lemondva fejt ki hatást. Mert az aura kötődik „itt”-jéhez és „most”-jához. Nincs róla képmás. Az aura, mely a színpadon Macbeth körül van, nem oldható le arról az auráról, amely az élő közönség számára a Macbethet játszó színész körül jön létre. A műteremben történt felvétel sajátossága azonban abban áll, hogy az apparátust iktatja a közönség helyére. Így el kell esnie annak az aurának, mely a szereplőt körülveszi - és ezzel egyidejűleg a szerep körüli aurának is.
Nincs semmi csodálkozni való azon, hogy éppen egy olyan drámaíró, mint Pirandello, a film jellemzése során önkénytelenül rátapint annak a krízisnek az alapjára, amely szemünk láttára támadja meg a színházat. A teljességgel a technikai reprodukció révén felfogott, sőt - mint a film esetében -, abból származó műalkotással szemben ténylegesen nincs döntőbb ellentét a színpadnál. Minden behatóbb vizsgálódás ezt erősíti meg. Szakértő megfigyelők már régen felismerték, hogy a filmbeli ábrázolás „majdnem mindig azzal éri el a legnagyobb hatást, ha lehető legkevésbé 'játszanak' benne ...” A végső fejlődést 1932-ben Arnheim abban látja, „hogy a színészt kellékként kezeljék, amelyet jellemző módon választanak ki, és ... illesztik a megfelelő helyre.” [11] Ezzel azonban a legszorosabban összefügg valami más is. A színész, aki a színpadon ágál, szintén belehelyezi magát egy szerepbe. A filmszínésznek erről gyakran le kell mondania. Az ő teljesítménye egyáltalán nem egységes, hanem sok részletteljesítményből tevődik össze. A műterem kibérelésének, a partnerek szabad idejének, a dekorációnak stb.-nek esetleges szempontjai mellett a gépezet elemi szükségszerűségei is a színész játékát egy sor montírozható epizódra bontják szét. Mindenekelőtt a világításról van szó, amelynek felszerelése egy a filmvásznon egységes sebes lefolyással megjelenő folyamat ábrázolását egy sor egyenkénti felvételbe kényszeríti, amelyek a műteremben esetleg órákig eltartanak. így az ablakból történő kiugrást a műteremben állványról való leugrás formájában lehet leforgatni, az ezután következő szökést azonban az adott esetben hetekkel később, külső felvételen. Egyébként könnyen konstruálhatunk ennél sokkal paradoxabb eseteket is. Az ajtón kopogtatnak, ezután azt kívánhatják a színésztől, hogy ijedjen meg. Ez az összerázkódás talán nem történt a kívánságnak megfelelően. Akkor a rendező ahhoz a megoldáshoz folyamodhat, hogy alkalomadtán, amikor a színész ismét a műteremben van, annak tudta nélkül háta mögött lövést adat le. A színész ijedtségét ebben a pillanatban fel lehet venni, és be lehet montírozni a filmbe. Semmi sem mutatja ennél drasztikusabban a művészet elmenekülését a „szép látszat” birodalmából, ami pedig oly sokáig egyedül számított alkalmasnak a művészet virágzására.
A színész megütközése a felvevőgép előtt, ahogy Pirandello leírja, eleve ugyanaz a fajta megütközés, mint az emberé tükörbeli megjelenésén. Ám itt a tükörkép tőle elválasztható, szállítható lett. És hová viszik? A közönség elé. [12] A filmszínész tudja, hogy míg ő a felvevőgép előtt áll, addig végső fokon a közönséggel van dolga: a vásárlók közönségével, akik a piacot jelentik. Ez a piac amelyre nem csak munkaerejével, hanem tetőtől talpig, egész lényével rálép, a rá kiszabott teljesítmény pillanatában az ő számára épp oly megfoghatatlan, akár csak valamennyi gyártmány számára, amelyet gyárilag állítanak elő. Nincs-e része ennek a körülménynek abban a szorongásban, abban az új félelemben, amely, Pirandello szerint, a felvevőgép előtt fogja el a szereplőt? A film az aura elsorvadására a „personality”'-nek, a személyiségnek a műtermen kívüli mesterséges felépítésével válaszol, a filmtőke által támogatott sztárkultusz konzerválja a személyiség ama varázsát, amely már rég csak árujellegének poshadó varázsában rejlik. Amíg a filmtőke marad hangadó, addig általában a mai film javára nem írható semmi egyéb forradalmi érdem, mint a művészetről alkotott hagyományos elképzelések forradalmi kritikájának támogatása. Nem vitatjuk, hogy a mai film különleges esetekben ezen túl is elősegítheti a forradalmi kritikát a társadalmi viszonyokon, sőt a tulajdonviszonyok rendjén. De a jelen vizsgálat súlypontja épp oly kevéssé nyugszik ezen, mint a nyugat-európai filmgyártásé.
A film technikájához épp úgy, mint a sportéhoz, hozzátartozik az, hogy mindenki félig szakemberként vesz részt az elért teljesítményekben. Egyszer kell csak meghallgatni egy kerékpárjára támaszkodó lapkihordó fiúcsoportot, amint megvitatja egy kerékpárverseny eredményeit, hogy megértsük ezt a tényállást. Nem hiába rendeznek lapkiadók versenyeket lapkihordóiknak. Ez mindig nagy érdeklődést kelt a résztvevők között. Mert ezeken a rendezvényeken a győztesnek lehetősége nyílik arra, hogy lapkihordóból kerékpárversenyzővé emelkedjék. Így például a heti híradó mindenkinek lehetőséget ad arra, hogy járókelőből filmstatisztává emelkedjék. Íly módon esetleg még egy műalkotásban is viszontláthatja magát. Minden mai ember igényt támaszthat arra, hogy filmen szerepeljen. Ez az igény akkor válik leginkább érthetővé, ha egy pillantást vetünk a mai irodalom történelmi szituációjára.
Századokon át az volt a helyzet az irodalomban, hogy csekély számú íróval szemben állt az olvasók sokezerszeres száma. A múlt század vége felé ez megváltozott. A sajtó növekvő elterjedésével, ami egyre újabb politikai, vallási, tudományos, hivatásbeli, helyi szerveket állított az olvasó társadalom rendelkezésére, az olvasók mind nagyobb tömegei kerültek - eleinte esetenként - az írók közé. Ez úgy kezdődött, hogy a napi sajtó megnyitotta nekik „leveles ládáját”, és ma az a helyzet, hogy alig van olyan dolgozó európai, aki elvben nem találhatna alkalmat valamilyen munkatapasztalat, panasz, riport, vagy más efféle publikációjára. Ezzel kezdi elveszteni alapvető jellegét a szerző és közönség közötti megkülönböztetés. E megkülönböztetés funkcionálissá válik, esetről esetre innen vagy onnan szemlélendő. Az olvasó mindig kész arra, hogy íróvá legyen. Szakértőként, amivé a rendkívül specializált munkafolyamatban így vagy úgy válnia kellett - legyen akár egy kisebb teljesítmény szakértőjévé -, út nyílik számára a szerzőséghez. A Szovjetunióban maga a munka jut szóhoz. S a szóbeli ábrázolás részét alkotja annak a képességnek, amely gyakorlásához szükséges. Az irodalmi illetékesség már nem a specializálásban, hanem a politechnikai képzésben leli alapját, s így közvagyonná vált. [13]
Mindez minden további nélkül vonatkoztatható a filmre is, ahol azok az eltolódások, amelyek az irodalomban századokat vettek igénybe, itt egy évtized leforgása alatt mentek végbe. Mert a film gyakorlatában - mindenekelőtt az orosz filmében - ezt az eltolódást helyenként máris megvalósították. Az orosz filmekben játszó színészek egy része nem a számunkra megszokott értelemben vett színész, hanem olyan ember, aki magát ábrázolja - éspedig elsősorban a munka folyamatában. Nyugat-Európában a film igen kapitalista kizsákmányolása megtiltja annak a jogosult igénynek a figyelembevételét, amelyet a ma embere támaszt önmagának reprodukciója iránt. Ilyen körülmények között a filmiparnak minden érdeke az, hogy a tömegek részvételét illuzórikus elképzelésekkel és kétértelmű spekulációkkal ösztökélje.
Egy film-, de különösen egy hangosfilm-felvétel olyan látványt nyújt, amilyen ennek előtte soha és sehol sem volt elképzelhető. Olyan folyamat ez, amelyhez nem rendelhető egyetlenegy olyan álláspont sem, amiből kiindulva a játéktörténéshez mint olyanhoz nem tartozó felvevőkészülék, egy világítógépezet, az asszisztens-stáb a néző számára láthatóvá válhatna. (Még akkor sem, ha pupillájának beállítása egybeesik a felvevőkészülékével.) Ez a körülmény - inkább, mint minden más - felszínesekké és jelentéktelenekké teszi a némileg fennálló hasonlatosságokat a filmműteremben és a színpadon lejátszott jelenet között. A színház elvileg ismeri azt a helyet, ahonnan a történés nem minden további nélkül tekinthető illuziókeltőnek. Ezzel szemben a filmben felvett jelenet esetében nincs ilyen hely. A film illuziókeltő természete másodlagos jellegű, a vágás eredménye. Azaz: a filmműteremben a műszerezettség oly mélyen hatol bele a valóságba, hogy annak tiszta, a felvevőgép idegen testétől mentes szemlélete egy különös eljárás eredménye, nevezetesen a sajátkezűleg beállított felvevőgéppel végzett felvételé; és annak más, de hasonló fajta felvételekkel való összevágásáé. A realistának a felvevőgéptől mentes szemlélete itt annak legmesterkéltebb szemléletévé vált, és a közvetlen valóság látványa kék virág lett a technika országában.
Ez a helyzet, amely annyira elüt a színház helyzetétől, még tanulságosabban szembesíthető azzal, ami a festészetben található. Itt azt a kérdést kell feltennünk: hogyan viszonyul az operatőr a festőhöz? Megválaszolására legyen szabad egy kiegészítő képet használnunk, amely az operatőrnek a sebészetben használatos fogalmára támaszkodik. A sebész egy olyan rendszer egyik pólusát képviseli, amelynek másik pólusán a mágus áll. A mágus magatartása, aki kézrátevéssel gyógyítja betegét, különbözik a sebésztől, aki műtétet végez a betegen. A mágus fenntartja a természetes távolságot önmaga és a kezelt beteg között; pontosabban: ha - kézrátevéssel - egy keveset csökkent is a távolságon, nagyon megnöveli azt a tekintélyével. A sebész fordítva jár el: csökkenti a távolságot a kezelt személyhez, annak belsejébe hatolva, és csak kevéssel növeli ezt - azzal az óvatossággal, amivel keze a szervek között mozog. Egyszóval: a mágussal ellentétben (aki pedig még a gyakorló orvosban is benne rejtőzik) a sebész lemond a döntő pillanatban arról, hogy betegével mint ember álljon szembe, inkább operatívan hatol testébe.
A mágus és a sebész magatartása a festőével és a filmoperatőrével hasonlítható össze. A festő munkájában megőrzi a természetes távolságot tárgyához, a filmoperatőr viszont behatol az esemény szövedékébe. [14] Mindketten rendkívül különböző képeket nyernek. A festőé totális, az operatőré viszont sokszorosan szétdarabolt, amelynek részei valamilyen új törvény szerint illeszkednek ismét össze. Íly módon a realitás filmbeli ábrázolása a mai ember számára azért összehasonlíthatatlanul jelentősebb, mert ez a filmszerű ábrázolás a valóságnak a műszerek nélküli szemléletét, amelyet az ember joggal elvárhat, éppen a műszerekkel való legintimebb áthatás útján biztosítja.
A műalkotás technikai sokszorosíthatósága megváltoztatja a tömegek viszonyát a művészethez. A legelmaradottabb viszonyulásból, pl. a Picassóhoz való viszonyból átcsap a leghaladóbba, például Chaplinnel kapcsolatban. Emellett a haladó magatartást az jellemzi, hogy benne a látás és az átélés öröme közvetlen és bensőséges kapcsolatba kerül a szakértői megítélés magatartásával. Egy ilyen összekapcsolódás fontos társadalmi tünet. Minél jobban csökken ugyanis egy művészet társadalmi jelentősége, annál inkább elválik egymástól - a közönségben - a kritikai és a műélvező magatartás. A konvencionalitást kritikátlanul élvezik, az igazán újat ellenszenvvel kritizálják. A moziban egybeesik a közönség kritikai és élvezői magatartása. Éspedig itt a döntő körülmény: sehol másutt nem mutatkozik meg úgy, mint a moziban, hogy az egyéni reakciókat, amelyek a tömegek reakcióját adják, már eleve a hamarosan bekövetkező tömörülés határozza meg. S miközben az egyének megnyilatkoznak, kontrollálják is magukat. Továbbra is hasznos lesz az összehasonlítás a festészettel. A festmény mindig is teljes joggal igényelt egy vagy csak néhány szemlélőt. Hogy a festményeket a nagyközönség szimultán szemléli, ahogyan ez a XIX. században divatba jön, a festészet válságának korai tünete, és ezt semmiképpen sem egyedül a fényképezés, hanem ettől viszonylag függetlenül a műalkotás tömegigénye váltotta ki.
Az a helyzet, hogy a festészet képtelen felkínálni tárgyát a szimultán kollektív-recepció számára, ahogy ez korábban az építészetre, egykor az eposzra illett, s ma a filmre illik. S bármely kevéssé is vonhatók le eleve ebből következtetések a festészet társadalmi szerepére vonatkozóan, ez mégis súlyosan esik latba ott, ahol a festészet sajátos körülmények következtében és bizonyos mértékig természete ellenére közvetlenül kerül szembe a tömeggel. A középkor templomaiban és kolostoraiban, valamint a fejedelmi udvarokban egészen a XVIII. század végéig a festmények kollektív recepciója nem szimultán módon, hanem sokszoros fokozatossággal és hierarchikusan közvetítve történt. Amennyiben ez megváltozott, akkor ebben az a különös konfliktus jut kifejezésre, amelybe a kép technikai sokszorosíthatósága bonyolította a festészetet. De ha vállalkoztak is arra, hogy a festészetet galériákban és szalonokban a tömegek elé vigyék, akkor sem volt arra mód, hogy a tömegek az efféle recepcióban saját magukat szervezhessék és ellenőrizhessék. [15] Így ugyanannak a közönségnek, amely haladóan reagál egy filmgroteszkre, maradivá kell lennie a szürrealizmus láttán.
A filmet nem csupán az a mód jellemzi, ahogy az ember a felvevőkészülék elé áll, hanem az is, ahogy annak segítségével a környező világot ábrázolja magának. A teljesítménypszichológiába vetett egyetlen pillantás illusztrálja a felvevőgép tesztező képességét. A pszichoanalízisre vetett pillantás ugyanezt más oldalról világítja meg. A film ismeretvilágunkat valóban olyan módszerekkel gazdagította, amelyek a freudi elmélet módszereivel világíthatók meg. Egy beszédben ejtett hiba ötven évvel ezelőtt többé-kevésbé észrevétlen maradt. Kivételnek számíthatott, hogy ilyen elszólás egy csapásra ismeretlen távlatokat tárjon fel olyan helyen, amelyen korábban átsiklottak. A mindennapi élet pszichológiája óta mindez megváltozott. Ez izolált és egyúttal elemezhetővé tett olyan dolgokat, amelyek korábban észrevétlenül úsztak tova az észlelt dolgok széles áramában. A film az értékelés hasonló elmélyülését vonta maga után a szemmel látható - s most már hallható - ismeretvilág egész terjedelmében. Ez csupán a fonákja annak a tényállásnak, hogy a filmen felvonuló teljesítmények sokkal egzaktabbak és jóval több szempont szerint elemezhetők, mint a festményen vagy a színpadi jelenetben megmutatkozó teljesítmények. A festészettel szemben a szituáció összehasonlíthatatlanul pontosabb megjelölése az, ami a filmben ábrázolt teljesítmény fokozottabb analizálhatóságát eredményezi. A színpadi jelenettel szemben itt a fokozottabb izolálhatóság a feltétele a filmszerűen ábrázolt teljesítmény fokozottabb elemezhetőségének. Ennek a körülménynek az a legjelentősebb következménye, hogy előmozdítja művészet és tudomány kölcsönös egymásba hatolását. Valójában aligha állapítható meg többé valamely meghatározott szituáción belül tisztán kipreparált magatartásról, akárcsak egy test valamelyik izmáról, hogy mivel bilincsel le inkább: artisztikus értékeivel vagy tudományos értékesíthetőségével. A film egyik forradalmi funkciója az lesz, hogy azonosként teszi felismerhetővé a fényképezésnek korábban túlnyomórészt szétválasztott művészi és tudományos értékesítését. [16]
Míg a film nagytotálokkal, számunkra ismert kellékek rejtett részleteinek hangsúlyozásával, banális miliők feltartásával - az objektív lencséjének zseniális irányítása révén - egyrészt szaporítja a létezésünket kormányzó kényszerűségek felismerését, másrészt hatalmas, nem is sejtett játékteret biztosít számunkra! Kocsmáink és nagyvárosi utcáink, hivatalaink és bútorozott szobáink, pályaudvaraink és gyáraink, úgy tűnt, reménytelenül magukba zárnak minket. Ekkor jött a film, s felrobbantotta ezt a börtönvilágot a tizedmásodpercek dinamitjával, úgyhogy most nyugodtan kalandos utakra vállalkozunk e börtön szerteszórt romjai között. A nagyfelvétel alatt a tér, az időlassító alatt a mozgás nyúlik meg. S amint a nagyításnál nemcsak annak a puszta megmagyarázásáról van szó, amit „különben is” pontatlanul látunk, hanem inkább az anyag teljesen új strukturális képződményei kerülnek előtérbe, éppúgy az időlassító sem csupán ismert mozgásmotívumokat tár fel, „amelyek egyáltalán nem gyors mozgások lelassulásaiként, hanem tulajdonképpen suhanó, lebegő, földöntúli mozgásoknak hatnak”. Íly módon kézenfekvő, hogy más természet kínálkozik a kamerának, s más a szemnek. Más mindenekelőtt azért, mert az ember által tudatosan áthatott tér helyére egy öntudatlanul áthatott tér lép. Ha már megszokott dolog is az, hogy valaki - akár csak elnagyolva is - számot tud adni magának az emberi járásról, akkor minden bizonnyal semmit sem tud a kilépés törtmásodpercnyi részében felvett tartásról. Ha már nagyjából ismerjük a kézmozdulatot, amellyel az öngyújtó vagy a kanál után nyúlunk, akkor is alig tudunk valamit is arról, ami a kéz és a fém között ezalatt tulajdonképpen lejátszódik, nem is beszélve arról, hogy mindez hogyan ingadozik különböző kedélyállapotaink során. Itt avatkozik be a kamera, a döntött kamera, a kocsizás a belső vágás adta lehetőségekkel, a folyamat megnyújtásával és összesűrítésével, közelítésével és távolításával. Az optikailag tudattalanról csak általa szerzünk tudomást, mint ahogy az ösztönösen-öntudatlanról a pszichoanalízis által.
Mindig is az volt a művészet egyik legfontosabb feladata, hogy olyan keresletet hozzon létre, amelynek teljes kielégítésére még nem jött el az óra. [17] Minden művészi forma történetének vannak kritikus időszakai, amikor ez a forma olyan effektusokra törekszik, amelyek kényszer nélkül csakis egy megváltozott technikai színvonalon, vagyis új művészi formában jöhetnek könnyedén létre. A művészet sajátos, méghozzá az úgynevezett hanyatló korszakban létrejövő extravaganciái és nyereségei valójában a művészet leggazdagabb történeti erőcentrumából fakadnak. Utoljára a dadaizmus duzzadt ilyen barbarizmusoktól. Ösztönző ereje csak most válik felismerhetővé: a dadaizmus a közönség által ma a filmben keresett effektusokat a festészet (illetve az irodalom) eszközeivel kísérelte meg előidézni.
A keresletnek minden alapjába véve új, úttörő kibontakozása túlfut eredeti célján. A dadaizmus ezt oly mértékben teszi, hogy a piaci értékeket, amelyek magas fokon sajátjai a filmnek, feláldozza ebben az itt leírt alakban számára magától értetődően nem tudatos, jelentős intenciók javára. A dadaisták sokkal kevesebbet törődnek műalkotásaik értékesíthetőségével, mint a szemlélődő elmerülés tárgyaiként való értékesíthetetlenségükkel. Ezt az értékesíthetetlenséget nem utolsó sorban anyaguk alapvető lealacsonyításával próbálják meg elérni. Költeményeik „szósaláták”, trágár fordulatokat és mindenféle elképzelhető nyelvi hulladékot tartalmaznak. Nincs másképp a festményeikkel sem, amelyekre gombokat vagy menetjegyeket ragasztottak. Amit ilyen eszközökkel elérnek, az az alkotó munka aurájának kíméletlen megsemmisítése, amire a termelés eszközeivel ütik rá a sokszorosítás bélyegét. Lehetetlen Arp valamennyi képe vagy August Stramm egyi költeménye előtt úgy engedni magunknak időt koncentrációra és állásfoglalásra, mint egy Derain-kép vagy egy Rilke-költemény előtt. Az elmélyedéssel szemben - amely a polgárság hanyatlása során az aszociális magatartás iskolájává vált - a szórakoztatás igénye lépett fel mint a szociális magatartás egyik válfaja. [18] A dadaista kinyilatkoztatások valóban igen vehemens szórakozást biztosítottak, amikor a műalkotást egy botrány középpontjává tették. E művek mindenekelőtt annak az egy követelmények tettek eleget, hogy nyilvános bosszúságot okoztak.
A dadalistáknál a műalkotás csábos szemléletből vagy meggyőző hangképből lövedékké lett. Belefúródott a nézőbe. Taktilis minőségre tett szert. Ezáltal előnyösen hatott a film iránti keresletre, amelynek szórakoztató eleme szintén elsősorban taktilis - ugyanis a színhelyek és beállítások váltakoztatásán alapul az, hogy melyikük hatol lökésszerűen a nézőbe. Hasonlítsuk össze azt a vásznat, amelyen a film lepereg, azzal a vászonnal, amelyen a festményt látjuk. Ez utóbbi a nézőt kontemplációra indítja; ez előtt rábízhatja magát asszociációinak folyamatára. A filmkép előtt ezt nem teheti meg. Alighogy szemügyre vette, a kép máris megváltozott. Nem rögzítődhetik. Duhamel, aki gyűlöli a filmet, és jelentőségéből semmit, viszont struktúrájából sok mindent megértett, így írja le ezt a körülményt egy jegyzetben: „Már nem tudom azt gondolni, amit gondolni akarok. A mozgóképek foglalták el gondolataim helyét.” Valóban, e képek nézőjének, asszociációs folyamatát azonnal megszakítja a változásuk. Ezen alapul a film sokkhatása, azt igényli, hogy fokozott lélekjelenléttel ragadjuk meg. [19] A film éppen technikai struktúrája révén szabadította ki e csomagolásból a fizikai sokkhatást, melyet a dadaizmus mint egy beburkolva tartott egy erkölcsi sokkhatásban. [20]
A tömeg mátrix, amelyből újjászületve lép elő minden jelenleg szokásos magatartás a műalkotásokkal szemben. A mennyiség minőségbe csapott át: a résztvevők sokkal nagyobb tömegei a részvétel megváltozott módját hozták létre. A kutatót nem tévesztheti meg, hogy ez a részvétel először rossz benyomást keltő alakban jelenik meg. De nem hiányoztak az olyanok sem, akik szenvedélyesen a dolognak éppen ehhez a felületes oldalához tartották magukat. Közülük Duhamel nyilatkozott a legradikálisabban. Amit Duhamel a filmnek köszön, az a részvételnek épp az a módja, amelyet a film a tömegekben ébreszt. Ő a filmet így jellemzi: „Helóták időtöltése, műveletlen, nyomorult, agyondolgozott teremtmények szórakozásra, akiket fölemésztenek gondjaik..., színjáték, amely semmiféle koncentrációt nem igényel, nem feltételez gondolkodóképességet..., nem gyújt fényt a szívekben, és nem kelt semmi mást, csak azt a nevetséges reményt, hogy egy napon Los Angelesben „sztárrá” válhassanak.” Láthatjuk, ez alapjában véve a régi panasz, hogy a tömegek szórakozást keresnek, a művészet azonban koncentrációt kíván a szemlélőtől. Ez közhely. Csak az a kérdés, hogy lehet-e e közhely alapján vizsgálni a filmet. Itt alaposabban szemügyre kell vennünk a dolgot. Szórakozás és koncentráció olyan ellentétben állnak, amely a következő megfogalmazást engedi meg: a műalkotás előtt koncentráló egyén behatol a műbe, és elmerül benne, mint a legendás kínai festő, befejezett képe megpillantásakor. Ezzel szemben a szórakozó tömeg magába süllyeszti a műalkotást.
Legérzékletesebben az épületeket. Az építészet mindig prototípusát nyújtotta az olyan műalkotásnak, amelynek recepciója a szórakozásban és a kollektívumon keresztül megy végbe. Az építészet recepciójának törvényei a legtanulságosabbak.
Épületek kísérik az emberiséget őstörténetétől fogva. Számos művészi forma keletkezett és tűnt el. A tragédia a görögökkel keletkezik, hogy velük együtt hunyjon ki, és évszázadok múltán csak az ő „szabályaik” szerint éledjen fel. Az eposz amelynek eredete a népek ifjúságában gyökerezik, Európában a reneszánsz végén hunyt ki. A táblaképfestészet a középkor találmánya, és semmi sem biztosítja megszakítás nélküli fennmaradását. Az emberek hajlék iránti igénye azonban örök. Az építőművészet sohasem hevert parlagon. Története hosszabb, mint bármely más művészeté, és az a hatása, hogy felhívja magára a figyelmet, nagy jelentőségű minden olyan kísérlet számára, amely számot akar adni a tömegeknek a műalkotáshoz való viszonyáról. Az épületeket kétféleképpen recipiálják: használják és észlelik őket. Vagy helyesebben kifejezve: taktilisan és optikailag. Az ilyen recepcióról nem lehet fogalmunk, ha összegyűjtött recepció módjára képzeljük el, mint ahogy például utazókkal szokott történni híres épületek láttán. A taktilis oldalon ugyan nincs ellenpólusa annak, ami az optikus oldalon a kontempláció. A taktilis recepció nem annyira a megfigyelés, mint inkább a megszokás útján következik be. Az építészet esetében ez utóbbi messzemenően meghatározza még az optikai recepciót is, amely eleve nem annyira megfeszített figyelem, hanem inkább futólagos megfigyelés dolga. Ennek az architektúrán nevelődött recepciónak azonban bizonyos körülmények között irányt adó értéke van. Mert a történelem fordulópontjain az emberi észlelőapparátus elé kitűzött feladatok egyáltalán nem oldhatók meg a puszta optika, tehát a kontempláció útján. Lassacskán, a taktilis recepció irányításával, a megszokás által oldják meg őket.
A szórakozó ember is képes a megszokásra. Sőt, mi több: a szórakozásban bizonyos feladatok megoldására való képesség csak azt bizonyítja, mennyiben lettek megoldhatók új feladatok az appercepció számára. Minthogy egyébként az egyes egyedek számára fennáll az a kísértés, hogy kivonják magukat ezen feladatok megoldása alól, a művészet a legnehezebb és legfontosabb feladatokat ott fogja megragadni, ahol a tömegeket mobilizálni tudja. Ezt teszi jelenleg a filmmel. A szórakoztatás utján történő recepció, amely növekvő nyomatékkal jelentkezik a művészet minden területén, és az érzékelés mélyreható változásainak szimptómája, a filmben leli meg tulajdonképpeni gyakorlószerszámát. A film sokkhatásban segíti elő ezt a recepciós formát. A film nem csupán azzal szorítja vissza a kultikus értéket, hogy a közönséget valamilyen jóváhagyó magatartásra ösztönzi, hanem azzal is, hogy a moziban a jóváhagyó magatartás nem tartalmazza a figyelmet. A közönség vizsgáztat ugyan, de szórakozva teszi ezt.
Korunkban a növekvő proletarizálódás és a tömegek gyors formálódása egy és ugyanannak a történésnek két oldala. A fasizmus az újonnan keletkezett proletarizált tömegeket ama tulajdonviszonyok érintése nélkül próbálja megszervezni, amelyeknek megszüntetésére azok törekednek. Abban látja boldogulásukat, hogy megnyilatkozáshoz (világért sem joghoz) engedi jutni őket. [21] A tömegeknek joguk van a tulajdonviszonyok megváltoztatásához; a fasizmus a tulajdonviszonyok konzerválásának határain belül enged teret a tömegek megnyilatkozásának. A fasizmus végső soron a politikai élet esztétizálására lyukad ki. A tömegeken elkövetett erőszaknak, a tömegek ama leigázásának, mely a Führer kultusza révén megvalósul, megfelel az apparátuson elkövetett erőszak, az apparátus alkalmassá tétele kultikus értékek előállítására.
A politika esztétizálása körüli minden fáradozás egyetlen pontban csúcsosodik ki. Ez a döntő pont a háború. A háború és csakis a háború teszi lehetővé azt, hogy célt adjanak a legnagyobb mérvű tömegmozgalmaknak a hagyományos tulajdonviszonyok megőrzése mellett. Így fogalmazódik meg a tényállás a politika oldaláról. A technika felől következőképpen fogalmazódik meg: csak a háború teszi lehetővé a jelenkor összes technikai eszközének mobilizálását a tulajdonviszonyok megőrzése mellet. Magától értetődő, hogy a háború fasiszta apoteózisa nem így érvel. Ennek ellenére tanulságos ezt is szemügyre vennünk. Martinettinek az Etióp gyarmati háború alkalmából írott kiáltványa a következőket mondja: „Mi futuristák 27 év óta lázadunk az ellen, hogy a háborút antiesztétikusnak nevezzék... Ennek megfelelően megállapíthatjuk: ... A háború szép, mert hála a gázálarcosoknak, az ijesztő megafonoknak, a lángszóróknak és a kis tankoknak, megalapozza az ember uralmát a leigázott gép felett. A háború szép, mert lehetővé teszi az emberi test megálmodott elfémesedését. A háború szép, mert a virágzó mezőt a géppuskák tüzes orchideáival gazdagítja. A háború szép, mert a géppuskatüzet, az ágyúdörgést, a tűzszüneteket, az illatokat és az oszlásnak indult testek szagát egyetlen szimfóniává egyesíti. A háború szép, mert olyan új architektúrákat teremt, mint amilyen a nagy tankoké, a geometrikus repülőrajoké, az égő falvakból emelkedő füstök csigavonaláé és sok más egyébé... Futurizmus költői és művészei... emlékezzetek a háború esztétikájának ezen alaptételeire, hogy az új költészetért és szobrászatért folytatott küzdelmeket... ezek világítsák meg!”
Ennek a kiáltványnak megvan az az előnye, hogy érthető kérdésfeltevése megérdemli, hogy átvegye a dialektikus gondolkodó. Számára a mai háború esztétikája a következőképpen mutatkozik meg benne: ha a tulajdonviszonyok rendszere megakadályozza a termelőerők természetes értékesítését, akkor a technikai segédeszközök, tempók, erőforrások fokozott növelése természetellenes értékesítésre törekszik. Erre a háborúban talál alkalmat, amely rombolásaival azt bizonyítja, hogy a technikát saját szervévé tegye, s hogy a technika nem volt elég fejlett ahhoz, hogy legyőzze a társadalom elemi erőit. Az imperialista háborút iszonyatos vonásaiban a hatalmas termelőeszközök és a termelési folyamatban történő elégtelen értékesítésük közötti diszkrepancia határozza meg (más szavakkal munkanélküliség és a fogyasztói piac hiánya.) Az imperialista háború a technikai lázadás, amely az „emberanyagon” hajtja be azokat az igényeket, amelyektől a társadalom megvonta természetes anyagukat. Ez a társadalom folyók csatornázása helyett lövészárkok ágyába vezeti az emberáradatot, a repülőgépekről történő magvetés helyett bombákat szór a városokra, és gázháborúban megtalálta az eszközt ahhoz, az aurát újszerű módon szüntesse meg.
„Fiat ars - pereat mundus”, hirdeti a fasizmus, és mint Marinetti vallja, a háborútól várja a technikával megváltoztatott érzékelés művészi kielégítését. Ez nyilvánvalóan a tökély fokára emelt l'art pour l'art. Az emberiség amely egykor Homérosznál az Olümposzi istenek szemlélődésének tárgya volt, most magára maradt. Önelidegenedése elérte azt a fokot, hogy saját megsemmisülését elsőrangú esztétikai élvezetként élje át. Ez a helyzet a politika fasiszta esztétizálásával. A kommunizmus erre a művészet politizálásával válaszol.
[*] Forrás: Walter Benjamin: Kommentár és Prófécia. Budapest:
Gondolat, 1969. 301-334. old.
Az esszé újrafordítva olvasható itt.
[1] A műalkotás története természetesen még többet foglal magában; a Mona Lisa története pl azon kópiák fajtáját és számát, melyek a XVII, XVIII, XIX században készültek róla.
[2] Éppen azért, mert a valódiság nem reprodukálható, nyújtott segítséget bizonyos - technikai - sokszorosítható eljárások intenzív behatolása a valódiság differenciálásához és rangsorolásához. A műkereskedelemnek fontos funkciója volt ilyen megkülönböztetések kialakítása. Azt mondhatjuk, hogy a fametszet feltalálásával gyökerénél támadták meg a valódiság minőségét, mielőtt még kései virágait kibontakoztatta. Elkészült idejében egy középkori madonnakép még nem volt „valódi”, csupán az elkövetkező századokban vált azzá, s talán a múlt században a legtöményebben.
[3] A Faust legnyomorúságosabb vidéki előadásának egy Faust filmmel szemben mindenesetre megvan az az előnye, hogy eszmei konkurenciában van a weimari ősbemutatóval. S mindez a hagyományos tartalom, amit a rivalda juttat eszünkbe, a vetítővászon előtt értéktelenné válik - hogy Mephistóban Johann Heinrich Merck, Goethe ifjúkori barátja rejtőzködik stb.
[4] A tömegekhez emberileg való közeledés azt is jelentheti, hogy eltávolítják társadalmi funkcióját a látómezőből. Semmi biztosíték sincs arra nézve, hogy a mai portréfestő, ha híres sebészt fest meg reggelizőasztalánál és övéi körében, pontosabban eltalálja a sebész társadalmi funkcióját, mint egy XVI. századi festő, aki orvosait reprezentative ábrázolja a közönségnek mint pl. Rembrant az Anatómiai leckében.
[5] Az aura definíciója: „Valamely távolság egyszeri megjelenése, bármily közeli is legyen a tárgy”, nem más, mint a műalkotás kultúrszerkezetének megfogalmazása a tér-időbeli érzékelés kategóriáiban. A távolság a közelség ellentéte. A lényegesen távoli a megközelíthetetlen. A megközelíthetetlenség valóban a kultikus kép egyik fő tulajdonsága. Természete szerint, „távolság marad bármennyire közel is legyen.” A közelség, amely a kultikus kép anyagából nyerhető, nem csorbítja azt a távolságot, amelyet megjelenése után is megtart.
[6] Amilyen mértékben szekuralizálódik a kép kultikus értéke, úgy válnak egyre meghatározhatatlanabbakká az egyszeriség szubsztrátumáról alkotott elképzelések is. A kultikus képben élő jelenségek egyszeriségét mindinkább kiszorítja az alkotó empirikus egyszerisége, vagy az alkotói teljesítmény egyszerisége a közönség képzetében. Persze, sohasem egészen maradéktalanul; a valódiság fogalma mindig igyekszik túllépni a hitelesség fogalmát (ez különösen világosan mutatkozik meg a gyűjtőnél, akiben mindig marad valami a fétis-imádóból, és azáltal, hogy a műalkotás a birtokában van, részesül annak kultikus erejéből.) A hitelesség fogalmának funkciója ennek ellenére egyértelműen marad a művészetszemléletben, a művészet elvilágiasodásával, a hitelesség lép a kultikus érték helyébe.
[7] A filmek, a termék technikai sokszorosíthatósága nem kívülről jövő feltétele a tömeges terjesztésének, mint például az irodalom vagy a festészet műveinél. A filmek technikai sokszorosíthatóságának alapja a közvetlenül előállítási technikájukban van. Ez a technika nemcsak hogy a legközvetlenebb módon lehetővé teszi a filmek tömeges terjesztését, hanem egyenesen kikényszeríti azt. Kikényszeríti, mert egy film előállítása olyan drága, hogy ha valakinek futná is még egy festményre, egyedül aligha futná egy filmre. 1927- ben kiszámították, hogy egy nagyobb filmet kilencmilliós közönséget kell ahhoz elérnie, hogy megtérüljenek a költségei. A hangosfilm felléptével itt mindenesetre először regresszív mozgás indult meg, a közönség a nyelvi határokra korlátozódott, s a fasizmus ezzel egy időben kezdte hangsúlyozni a nemzeti érdekeket. E visszafejlődés regisztrálásánál - amelyet a filmek szinkronizálása egyébként is csökkentett - fontosabb azonban az, hogy szemügyre vegyük a fasizmussal való összefüggését. A két jelenség egyidejűsége a gazdasági válságon alapul. Ugyanazok a zavarok, amelyek egészében tekintve ama próbálkozásokhoz vezettek, hogy a fennálló tulajdonviszonyokat nyílt erőszakkal tartsák fenn, arra késztették a válságfenyegette filmtőkét, hogy szorgalmazza a hangosfilmhez szükséges előkészítő munkálatokat. A hangosfilm bevezetése íly módón ideiglenes megkönnyebbülést váltott ki. Éspedig nemcsak azért, mert a hangosfilm a tömegeket újból a moziba vezette, hanem azért is, mert a hangosfilm a villamossági iparból új tőkéket tett szolidárissá a filmtőkével.
Így a hangosfilm kívülről tekintve nemzeti érdeket szolgált, belülről nézve azonban még jobban internacionalizálta a filmgyártást, mint annak előtte. Ez a polaritás nem tud érvényre jutni az idealizmus esztétikájában, amelynek szépségfogalma ezt a polaritást alapvetően mint szét nem választottat foglalja magába (s amelynek szétválasztását ennek megfelelően kizárja). Mégis Hegelnél ez a polaritás olyan világosan jelentkezik, ahogy az az idealizmus korlátai között egyáltalán elképzelhető. „Képeink - írja a történelem filozófiájáról tartott előadásaiban - már régóta vannak: a jámborságnak már korán szüksége volt rájuk áhítatához, de nem kellettek neki szép képek, hiszen ezek itt még zavarók is voltak. A szép képen jelen van valami külsődleges is, de amily mértékben szép, szelleme az emberhez szól; ama áhítatban azonban lényeges a dologhoz való viszony, mert maga az áhítat csak a lélek szellem nélküli eltompulása... A szép művészet... magában a templomban keletkezett... bár... a művészet már a művészet elvéből lépett elő.” Az Esztétikai előadások egyik passzusa arra utal, hogy Hegel itt megérzett egy problémát. „Mi - mondja ezekben az előadásokban - túl vagyunk azon, hogy a művészet alkotásait istenként tudjuk tisztelni és imádni, az általuk keltett benyomás megfontoltabb természetű, és amire minket ösztönöznek, annak még magasabb próbakőre van szüksége.”
[8] A művészi recepció első fajtájától a másikhoz való átmenet meghatározza a művészi recepció történelmi lefolyását egyáltalán. Ettől eltekintve elvileg minden egyes műalkotás számára bizonyos oszcillálás mutatkozik ama két poláris recepció fajta között. Így például a Sixtusi Madonna számára. Hubert Grimme vizsgálódása óta tudjuk, hogy a Sixtusi Madonnát eredetileg kiállítási célokra festették. Grimmét az a kérdés ösztönözte kutatásaiban: mire való a faléc a kép előterében, amelyre két puttó támaszkodik? Hogyan juthatott odáig egy Raffaello, kérdezte továbbá Grimme, hogy az eget egy pár ajtófüggönnyel szerelje fel? A vizsgálódás azt eredményezte, hogy a Sixtusi Madonnát Sixtus pápa nyilvános ravatalozása alkalmából rendelték meg. A pápák felravatalozása a Szent Péter-bazilika egy meghatározott oldalkápolnájában történt. Az ünnepélyes felravatalozás alkalmával Raffaello képét ennek a kápolnának fülkeszerű hátterében helyezték a koporsóra. Raffaello e képen azt ábrázolja, hogy a zöld ajtófügönyökkel keretezett fülke hátteréből a Madonna felhőkőn át közeledik a pápai koporsóhoz. A Sixtusért tartott gyászszertartáson tehát felhasználták Raffaello képének kiemelkedő kiállítási értékét. Nem sokkal ezután a kép a piacenzai Fekete Barátok kolostori templomában a főoltárra került. Ennek a száműzetésnek oka a római rituáléban rejlik. A római rituálé megtiltja, hogy a főoltárnál folyó istentiszteletnél használják azokat a képeket, amelyeket temetési szertartásokon állítottak ki. Raffaello művét ez a rendelkezés bizonyos határokon belül leértékelte. És, hogy mégis megfelelő árat kapjanak a képért, a kúria elhatározta, hogy a kép eladásával hallgatólag tűrni fogja felállítását a főoltáron. Hogy elkerüljék a feltűnést elküldték a képet a félreeső vidéki város szerzetesrendjének.
[9] Analóg megfontolásokat hallat más síkon Brecht: „Ha a műalkotás fogalma már nem alkalmazható arra a dologra, amely akkor keletkezik, ha egy műalkotás árúvá változott át, akkor ezt a fogalmat elővigyázatosan és óvatosan, de bátran el kell hagynunk, hacsak nem akarjuk ennek a dolognak még a funkcióját is likvidálni, mert ezen a fázison át kell esnie, éspedig sajnálkozás nélkül, ez nem kötelezettség nélküli letérés a helyes útról, hanem ami itt vele történik, az alapjában meg fogja változtatni, ki fogja oltani múltját, olyannyira, hogyha a régi fogalmat ismét elővennék - és ez meg is fog történni, miért is ne? -, ez nem vált ki többé majd semmilyen emlékezést sem az egykor általa megjelölt dologra.”
[10] „A film... alkalmazható tanulságokat ad (vagy tudna adni) az emberi cselekedetek részleteiről... A jellemből történő mindenféle motiválás elmarad, sohasem a személyek belső élete adja a fő okot, s csak ritkán válik a cselekmény fő eredményévé.” ( Brecht: Versuche, Der Dreigroschenprozess.) A tesztelhetőség területének kibővítése, amelyet a felvevőgép a filmművészen végrehajt, összhangban áll a tesztelhetőség területének ama rendkívüli kibővülésével, amely a gazdasági körülmények útján jelentkezik az egyén érdekében. Ezért állandóan növekszik a szakmai alkalmassági vizsgálatok jelentősége. A szakmai alkalmassági vizsgálatokban az individuum teljesítményének egyes részletei érdekesek. A filmfelvételek és a szakmai alkalmassági vizsgálatok szakemberek testülete előtt zajlanak le. A felvételvezető a filmműteremben azon a helyen áll, mint ahol az alkalmassági vizsgálat közben a kísérletvezető.
[11] Bizonyos, látszólag mellékes részletek, amelyekkel a filmrendező elkülöníti magát a színpad gyakorlati embereitől, fokozott fontosságot nyernek ebben az összefüggésben. Így az a kísérlet is, amely a színészt smink nélkül játszatja, ahogy ezt többek között Dreyer csinálja a Szent Johannában. Hónapokon át kereste csupán azt a negyven színészt, akikből az eretnekbíróság összeáll. Ezeknek a színészeknek a felkutatása hasonlított arra, amikor nehezen megszerezhető kellékek után kutatnak. Dreyer a legnagyobb fáradságot sem kímélve igyekezett elkerülni a kor, az alkat, az arckifejezés esetleges hasonlóságait. Ha egyfelől a színész kellékké válik, úgy másfelől a kellék gyakran színészként szerepel. Mindenesetre egyáltalán nem szokatlan dolog, hogy a film szerephez juttatja a rekvizitumot. Ahelyett, hogy példák végtelen bőségéből tetszőlegesen ragadnánk ki néhányat, egy különösen bizonyító erejű esetet említünk meg. Egy óra, amelyik jár, mindig zavaróan hat a színpadon. Nem engedhetjük meg neki azt a szerepet, hogy mérje az időt. A csillagászati idő még egy naturalista darabban is összeütközésbe kerülne a színpadi idővel. Ilyen körülmények között a filmre nagyon is jellemző, hogy alkalomadtán minden további nélkül értékesíteni tudja az órával történő időmérést. Ezen minden más vonásnál világosabban felismerhetjük, hogy bizonyos körülmények között a filmben minden egyes kellék döntő funkciókat vehet át. Innen már csak egy lépés vezet Pudovkin azon megállapításához, hogy „a színész játéka, amely egy tárggyal van összekötve és arra épül fel, ... mindenkor egyike a filmszerű alakítás legerősebb módszereinek.” Így a film az első olyan művészi eszköz, amely képes arra, hogy megmutassa, miképpen játszik együtt az anyag az emberrel. Ezért lehet a film a materialista ábrázolás kiemelkedő eszköze.
[12] A kiállítás módjának sokszorosító technikával történő ekképp megállapított megváltozása a politikában is észrevehető. A polgári demokráciák jelenlegi válsága magában foglalja ama feltételek válságát, amelyek mérvadók a kormányzó körök bemutatkozására, „kiállítására”. A polgári demokráciák a vezetőket közvetlenül, saját személyükben, éspedig képviselők előtt állítják ki. A parlament a közönségük! A felvevőgép újításai nyomán, amelyek lehetővé teszik, hogy a szónok beszéde közben végtelen sokak számára hallhatóvá, és röviddel ezután végtelen sokak számára láthatóvá váljék, előtérbe kerül a politizáló embernek a felvevőgép elé állítása. A színházakkal egyidőben kerülnek a parlamentek is. A rádió és a film nemcsak a hivatásos színész funkcióját változtatja meg, hanem éppúgy annak a funkcióját is, akik mint ezt a vezetők teszik, saját magát alakítja előttük. Ennek a változásnak az iránya, eltekintve különböző speciális feladataiktól, ugyanaz a filmszínésznél és a vezérnél. Ez az irány ellenőrizhető, sőt átvehető teljesítmények összeállítására törekszik meghatározott társadalmi feltételek között. Ez azután egy új kiválasztást eredményez, a felvevőgép előtti kiválasztást, amelyből a sztár és a diktátor kerül ki győztesként.
[13] Az illető technikák kiváltságos jellege veszendőbe megy. Huyley írja: „A technikai előrehaladás... vulgarizálódáshoz vezetett... a technikai sokszorosíthatóság és a rotációs sajtó az írások és képek beláthatatlan sokszorosítását lették lehetővé. Az általános iskolázás és a viszonylag magas fizetések igen nagy közönséget teremtettek, amely olvasni tud, és képes olvasnivalót, valamint képanyagot szerezni magának. Ennek kielégítésére jelentékeny ipar rendezkedett be. Ámde a művészi tehetség igen ritka; ebből következik, ... hogy a művészi termelés túlnyomó része mindenkor és mindenütt csekélyebb értékű volt. Ma azonban a művészeti termelésben a selejt százalékos aránya nagyobb, mint bármikor azelőtt.. Itt egy egyszerű matematikai ténnyel állunk szembe. A múlt század folyamán Nyugat-Európa népessége valamivel több, mint kétszeresére nőtt. Az olvasmány- és képanyag azonban, becslésem szerint, legalább húszszorosára, talán ötvenszeresére vagy éppen százszorosára emelkedett. Ha x milliós lakosságnak n művészi tehetsége van, akkor 2x milliós lakosságnak 2n művészi tehetsége lesz. A helyzetet mármost a következőképpen foglalhatjuk össze. Ha száz évvel ezelőtt publikáltak egy nyomtatott oldalnyi olvasmány- és képanyagot, akkor ma ehelyett húsz oldalt publikálnak, ha nem százat. Ha másrészt száz évvel ezelőtt volt egy művészi tehetség, akkor helyette ma kettő van. Elismerem, hogy az általános iskolázás következtében olyan virtuális tehetségek, akik valaha nem jutottak volna adottságaik kibontakoztatásához, ma nagy számban tevékenykednek. Tegyük fel tehát, ... hogy ma három, akár négy művészi tehetség jut egyetlen korábbi művészi tehetségre. Ennek ellenére sem kétséges, hogy az olvasmány és képanyag fogyasztása messze felülmúlta a tehetséges írók és tehetséges rajzolók természetes termelését. A hallás anyagával sincs másképp. A prosperitás, a gramofon és a rádió olyan közönséget teremtett, amelynek hallási anyag-fogyasztása korántsem áll arányban a lakosság növekedésével, és ennek megfelelően a tehetséges zenészek normális szaporodásával. Az eredmény tehát az, hogy minden művészetben mind abszolút, mind relatív értelemben, nagyobb a felszínes termelés, mint korábban; és ennek így kell maradnia mindaddig, míg csak az emberek olyan aránytalanul nagy olvasmány-, kép és hallási anyagot fogyasztanak, mint jelenleg.” Ez nyilvánvalóan nem haladó elmélet.
[14] A filmoperatőr vakmerőségei valóban összehasonlíthatók a sebész operatőr vakmerőségeivel. Luc Durtain a technika sajátosan gesztikus műfogásainak jegyzékében felsorakoztatja azokat a fogásokat, „amelyek a sebészetben bizonyos súlyos műtéteknél szükségesek. Példaként az oto-rhino-laringologiából választok egy esetet; ... az úgynevezett endonazális perspektíva-eljárást említem meg, vagy azokra az akrobatikus művészi fogásokra utalok, amelyeket a gégetükörben látszó fordított kép által irányítva kell véghezvinnie a gégesebésznek, de beszélhetnénk az órakészítő precíziós munkájára emlékeztető fülsebészetről is. A legfinomabb izomakrobatika mennyi fogására van szüksége annak, aki rendbe akarja hozni vagy meg akarja menteni az emberi testet, gondoljunk csak a hályogoperációra, amikor mintegy az acél és majdnem folyékony szövetrészek csatája folyik, vagy a legjelentősebb beavatkozásokra a lágyrészekben (laparatómia)”
[15] Ez a szemléleti mód talán otrombának hat, de mint Leonardo kimutatja, szabad felhasználni a magunk korában otrombának ható szemléleti módokat is. Leonardo a festészetet és a zenét így hasonlítja össze: „A festészetet azért múlja felül a zenét, mert - alighogy életre kelt - nem kell rögtön meghalnia, mint a boldogtalan zenének. A zene, amely elillan, mihelyt megszületett, lemarad a festészet mögött; ez utóbbit a firnisz használata örökkévalóvá tette.”
[16] Ha analógiát keresünk ehhez a szituációhoz, akkor tanulságos analógia jelentkezik a reneszánsz festészetben. Olyan művészetre bukkanunk itt is, amelynek összehasonlíthatatlan fellendülése és jelentősége nem utolsósorban azon alapul, hogy új tudományokat, vagy pedig a tudomány újabb adatainak sokaságát integrálja. Igénybe veszi az anatómiát és a perspektívát, a matematikát, a meteorológiát és a színelméletet. „Semmi sem áll távolabb tőlünk - írja Valéry -, mint egy Leonardo meghökkentő igényessége, aki számára a festészet a megismerés legfelsőbb célja és legmagasabb demonstrációja volt, mégpedig oly módon, hogy meggyőződése szerint a festészet mindentudást követelt, s ő maga sem riadt vissza olyan elméleti analízisektől, amelyek láttán mi, maiak mélységük és precizitásuk miatt, zavarban vagyunk.”
[17] „A műalkotásnak - mondja André Breton - csak annyiban van értéke, amennyiben a jövő reflexei remegtetik át.” Valóban minden fejlett művészi forma három fejlődésvonal metszőpontjában áll. Elsősorban ugyanis a technika hat ki egy bizonyos művészi formára. A film fellépte előtt voltak olyan fényképkönyvecskék, amelyeknek képei egy hüvelykujjnyomásra a néző előtt sebesen elcikázva bokszmeccset vagy teniszversenyt mutattak be; bazárokban voltak olyan automaták, melyeknek képeit forgattyú forgatásával pergették le. - Másodsorban a hagyományos művészi formák fejlődésük bizonyos stádiumaiban erőlködve törekednek hatásokra, amelyeket az új művészi forma később könnyedén ér el. A film befutása előtt a dadaisták rendezvényeikkel olyan mozgalmat akartak életre hívni a közösségben, amelyet Chaplin azután természetesebb módon valósított meg - Harmadszor: gyakran jelentéktelen társadalmi változások a recepció olyan megváltoztatására törekszenek, amely majd csak az új művészi forma számára előnyös. Mielőtt még a film elkezdte volna kialakítani közönségét, a Kaiserpanoramában összegyűlt embereknek képeket mutattak be, amelyek már nem voltak mozdulatlanok. Ez a közönség a paraván előtt helyezkedett el, amelybe sztereoszkópokat tettek, s ezekből minden látogatónak jutott egy-egy. Ezek előtt a sztereoszkópok előtt automatikusan jelentek meg egyes képek, rövid ideig ott maradtak, majd másoknak adtak helyet. Hasonló eszközökkel kellett dolgoznia még Edisonnak, amikor az első filmcsíkot (a filmvászon és a vetítés feltalálása előtt) bemutatta egy kis közönségnek, amely belebámult a készülékbe, amelyben a képsor lepergett. - Egyébként a Kaiserpanorama berendezésében különösen világosan jut kifejezésre a fejlődés dialektikája. Röviddel azelőtt, hogy a képnézést a film kollektívvá teszi, ezeknek a hamar elavult intézményeknek sztereoszkópjai előtt az egyénenként történő képnézés még egyszer ugyanazzal az erővel lángol fel, mint egykor az isten képmását szemlélő pap cellájában.
[18] Ennek az elmélyedésnek, áhítatba merülésnek teológiai ősképe az istennel való együttlét tudata. Ezen a tudaton erősödött meg a polgárság nagy korszakaiban a szabadság, hogy lerázza az egyház gyámságát. Hanyatlásának korszakaiban ugyanennek a tudatnak számolnia kellet azzal a rejtett tendenciával, hogy azokat az erőket, amelyeket az egyén Istennel való érintkezésben vesz igénybe, elvonja a köz ügyeitől.
[19] A film annak a fokozott életveszélynek a megfelelő művészi formája, amellyel szembe kell néznie a ma emberének. Az a szükséglet, hogy sokkhatásoknak tegyék ki magukat, nem más, mint az emberek alkalmazkodása az őket fenyegető veszélyekhez. A film megfelel az appercepciós apparátus mélyreható változásainak - olyan változásoknak, amelyeket a privátegzisztencia mértékében a nagyvárosi forgalom minden járókelője, történelmi mértékben pedig minden mai állampolgár átél.
[20] Ahogy a dadaizmusra, ugyanúgy a kubizmusra és a futurizmusra nézve is fontos tanulságok vonhatók le a filmből. Mindkettő a művészet fogyatékos próbálkozásaként jelenik meg, hogy a maga részéről számot vethessen a műszerekkel áthatott valósággal. Ezek az iskolák - a filmtől eltérően - nem műszerek felhasználásával tesznek kísérletet a valóság művészi ábrázolására, hanem az ábrázolt valóság és az ábrázolt apparátus bizonyos fajta egybeötvözésével. Eközben a kubizmusban az optikán alapuló apparátus, amelyek a filmszalag gyors lepergésében érvényesülnek.
[21] Különös tekintettel a propagandisztikus jelentősége szempontjából aligha túlbecsülhető híradóra, itt egy technikai körülmény fontos. A tömeges sokszorosításnak különösen jól jön a tömegek bemutatása. A nagy ünnepi felvonulásokon, a monstre gyűléseken, a sport jellegű tömegszervezetekben, és a háborúban, amelyek ma mind a felvevő készülék elé kerülnek a tömeg saját magával néz szemtől szembe. Ez a folyamat, amelynek hordereje nem szorul hangsúlyozásra, a legszorosabban összefügg a sokszorosítási, illetve a felvételtechnika fejlődésével. A tömegmozgalmak általában jobban érvényesülnek a felvevőkészülékekben, mint a szem számára. A káderek százezrei legjobban madártávlatból vehetők fel. És ha ez a távlat az emberi szemnek éppoly hozzáférhető is, mint a felvevőkészüléknek, azt a képet, amelyet a szem magával visz, akkor sem lehet kinagyítani, mert az csak a felvételnél lehetséges. Ez azt jelenti, hogy a tömegmozgalmak, így a háború is az emberi magtartásnak a felvevőgép számára különösen előnyös formáit mutatják be.