Narratív tér és narratív idő
1. A filmi szerkesztés módozatai: a narratív kontinuitás és a montázs
A film „tér- és időkivonatok terméke”,3 e szabatos meghatározás egyrészt arra utal, hogy a film általában nem mutatja be a történet teljes időtartamát és a tér egészét, hanem kiválasztja a jellegzetesnek vagy jelentősnek ítélt időpillanatokat és térszeleteket. Ugyanakkor – és ez sokkal inkább kényszerítő jellegű, mint az előbbi – a film fragmentumokból építkezik, és ez az alapvető fragmentáltság több szinten is jelentkezik. A filmkocka, a beállítás, a jelenetek egymásra következését már vizsgáltuk a képsorok szerialitása kapcsán, de még abban az esetben is fennáll a töredékesség, ha egy olyan filmet gondolunk el, mely egyetlen, „valós idejű” beállításból áll. Hiszen a keret által behatárolt mező(k változásai) és az a tény, hogy az éppen látott képeket az azt megelőzőkkel kell összevetnünk, arra ösztönöz, hogy az egyes részeket állandóan viszonyba állítsuk, kiegészítsük egy elgondolt egészhez viszonyítva. A film folyton megtöri a tapasztalati tér térbeli és időbeli folyamatosságát: nem azt látjuk, amit „szabad szemmel”, adott tér- és időkoordináták által meghatározott pontról láthatnánk – ehelyett nézőpontok sokaságát kapjuk, egyik helyszínről a másikra ugrunk, az idősíkok is váltakoznak. Hogy történhet meg mégis, hogy ennek ellenére eligazodunk a filmi tér-időben, a beállítások sorozatát pedig egyetlen folyamat részeként értjük meg? Úgy, hogy a filmi konvenciók elsajátításával megtanultuk olvasni a beállítások szintagmatikáját, mely által a film egy másfajta (narratív) folyamatosságot hoz létre, melyben „a töredezettség a lényegi folytonosság feltétele” (Heath 2004: 145).
A filmbeli folyamatosság létrehozásában alapvetően két eszköz működik közre: az egyik a vágás vagy montázs, a másik az a konvenciórendszer, mely alapján a film nézése során a vászon idejét a történet idejévé, a vászon kétdimenziós, sík felületét egy térbeli kiterjedéssel rendelkező háromdimenziós helyszínné alakítjuk át. A két lehetőség szorosan összefonódik, eltérő használatuk a filmművészetben stílusirányzatonként másféle jelentést implikál, a filmelméletben pedig megosztja az egyes iskolák képviselőit.
A montázs szó etimológiája szerint ’összeszerelést’, ’összeilleszést’ jelent, a filmben a beállítások (mint a rögzített vagy mozgó kameraállásból fényképezett folyamatos látványdarabok) egymás mellé illesztésére vonatkozik. A filmteoretikusok egy része úgy véli, hogy a montázsban rejlik a filmi jelölés legerőteljesebb potenciálja. Eisenstein szerint, aki az orosz montázsiskola képviselője, a montázs jelenti a specifikusan filmszerű eszközt, mely által a film megszabadulhat a filmkocka festményszerűségében megnyilvánuló festészeti és a gesztusok szimbolikájára alapozó színházi befolyástól.
Eisenstein megközelítésében a montázs elsődleges funkciója az összeütközés eseményszerűségének a megteremtése. Amiképpen a golyók összeütközése is rengeteg kombinációt hozhat létre a golyók gurulási pályájában, úgy a montázs is a képkockák előre kiszámíthatatlan végkimenetelű4 konfliktusát teremti meg. Ezek között az egyirányú és egyenletes mozgás csak az egyik lehetőség, mely megszelídíti és „degradálja” a mozgás erejét. A montázs tehát összeütközés, konfliktus, mégpedig „két egymás mellett álló szegmens konfliktusa” (Eisenstein 1988: 107). Ezt az elvet Eisenstein kiterjeszti a beállítások viszonyáról a filmkockán belül megvalósuló kompozíciós viszonyokra, valamint a hang és a kép viszonyára is. „A film kifejező ereje – egymás mellé állítások eredménye” – mindez a viszonyok és kölcsönkapcsolatok nem sematikus, nem konvencionalizált módozatait jelenti.
Eisenstein filmszerűnek ítéli a következő montázs-típusokat: „a grafikus irányok (vonalak) konfliktusa, a plánok (egymás közti) konfliktusa, a térfogatok konfliktusa, a tömegek (a különböző fényerősséggel kitöltött térfogatok) konfliktusa, terek konfliktusa […] a tárgynak és a térbeliségnek a konfliktusa és az eseménynek és az időbeliségnek a konfliktusa” (1998: 108-109). Bár az összes típust nem szemlélteti, jó példa erre a Patyomkin páncélos (Eisenstein, 1925) Eisenstein által elemzett képsora, melyhez vázlatokat is készített.
A beállítások „egy helycserés tánc koreográfiáját követve”5 kétféle témát váltogatnak: a vitorlásokat, amint a páncélos felé tartanak és az ogyesszai lakók integetését. A két téma az egyes beállításokon belül és a beállítások viszonyában is összefonódik. A „kompozíció mozgását” Eisenstein így írja le: az 1. beállításban a vitorlások a keret vízszintes vonalával párhuzamosan haladnak, a folyamatos előrehaladást a vitorlák függőlegese töri meg. A 2. beállításban az előtérbe helyezett új elem, a mozdulatlan oszlopok függőleges vonala gyorsítja a vitorlások mozgását. A 3. az előző képen feltűnő körív vonalát teljesíti ki, a függőlegeseket a kamerától távolodó alakok ismétlik.
A 3. beállítás boltozata a 4.-ben a két alakot körülzáró körben ismétlődik meg, melyet a háttérben lévő esernyő körvonala is hangsúlyoz, a távolodó embereket a frontálisan fényképezett alakok váltják fel, a vitorlások mozgását pedig a képkereten kívülre irányuló tekintetek idézik fel. Az 5. beállításban a két alak helyett három szerepel, tekintetük ellentétes irányba szegeződik, a körív ellaposodik, és felfelé görbül, a háttérben lévő mellvéd ezt még inkább hangsúlyozza.
Mindezidáig a vitorlások előrehaladása az őket néző emberek tekintetében, mozgásában jelent meg; a 6. beállítás visszatér a vitorlásokhoz, az álló alakokat a mozgó vitorlás váltja fel. A 7. a 6. beállítás ellenbeállítása, a páncélos ágyúcsöve folytatja a kis hajók előre tartó mozgását. A 8. a 4. beállítás megismétlése, csakhogy itt a feltartott karok és az előre tekintő szemek újra színre viszik a függőleges-vízszintes ellentétét. A 9. beállítás az alakok arcát emeli ki, Eisenstein szerint nem túl szerencsés kapcsolás az előzővel (ide egy háromalakos beállítás kívánkozott volna). A 10. beállítás még inkább az arcra fókuszál, a karemelés a kereten kívülre kerül.
A 11. beállítással visszatérünk újra az első témához, az előző képről hiányzó felemelt kart a függőleges vászon ismétli, a függőleges és vízszintes (előre haladó irány) egyetlen tárgyban való egyesítése a 2. és 6. beállítás kompozícióját fokozott intenzitással nyomatékosítja. Az itt megjelenő vászon a következő (12.) beállításban több kicsi vászonra tagolódik, ezek viszont a nagy vászonnal ellentétes irányban haladnak. A kis vásznak a 13. beállításban újra egyesülnek, most már a páncélos tetején lobogó zászló képében. A 14. beállítás a 7.-et ismétli, megjelenítve a páncélos és a vitorlások egyesülését.
Láthatjuk, hogy milyen sok szinten megjelennek azok a kölcsönviszonyok, melyek a szomszédos vagy egymástól távol eső beállítások között létrejönnek. Ezek a kapcsolatok Eisensteinnél egyfajta gondolatiság vagy fogalomalkotás szolgálatában állnak (a fenti részletben pl. az ’egyesülés a forradalom zászlaja alatt’ eszme kifejezésében). Ez az ellentéteken és konfliktusokon át megvalósított organikusság (vagy eisensteini szóhasználattal: dialektika) nem annyira a narratív egységesítés irányába mutat, hanem sokkal inkább – a nézői ítéletalkotást mozgósítva – egy olyan jelentésréteget hoz létre, mely állandóan végigkíséri és „értékeli” a narratívát.6
A fenti beállításokat bármilyen sorrendben el lehetett volna rendezni a vágóasztalon, klasszikusnak számító szerkesztés lehetett volna például a következő: megalapozó beállítás (például egy madártávlat) a vitorlásokról, amint a páncélos felé közelednek, ugyanez csak egy másik, alsóbb nézőpontból, aztán a várakozó matrózok képe és a vitorlások közelebbi képe, újra a páncélos a vitorlások egyre közeledő nézőpontjából, aztán a páncélos matrózainak a szemszöge a hajókról, vágás a parton integető ogyesszaiakra és végül nagytotál a vitorlások és a páncélos találkozásáról. A beállításoknak ez az elrendezése megfelelne a klasszikus jelenet7 felépítésének. A történet alapvető elemei így sem változnának meg, megváltozna azonban a történetnek a narráció által történő értékelése. A montázs eisensteini használata nem rendeli alá a vágást a narratívának, pontosabban szólva egy másik típusú narratív szerkesztést alkalmaz, mely sokkal inkább láthatóvá teszi a narrációs folyamatot.
Ezzel szemben a klasszikus jelenet alapjául szolgáló folyamatos szerkesztés a történetre irányítja a figyelmet, elfedi a réseket és kihagyásokat (melyek a filmi médium töredezettségéből adódnak), és a beállításokon belüli és azokat összekapcsoló törések eltüntetésére törekszik. Hogyan lehet ellensúlyozni a hirtelen nézőpontváltásokat, és a néző figyelmét folyamatosan a történetre irányítani? A narratív folyamatosság esetében a – fentiekben bemutatott beállításokban sokszintű kapcsolatokat létrehozó – grafikai viszonyok például beállításról beállításra nagyon hasonlóak, az alakok elhelyezkedése szimmetrikus és kiegyensúlyozott, a világítás tonalitása megegyezik, a tekintetet a képmező közepére irányítja. A beállítások időtartama a kamera és a fényképezett dolog közti távolság függvénye: a totálokat hosszabb ideig látjuk, mint a szekondokat vagy a kevésbé mozgalmas, kevés elemű képkivágatokat. A „láthatatlan vágásként” is aposztrofált folyamatos szerkesztés nem utolsósorban egy egységes tér-idő képzetet hoz létre, mely azt az illúziót kelti a nézőben, hogy mindig a megfelelő helyen és időben van, ott, ahol az események történnek.
A „klasszikus hollywoodi mozi”8 kialakította a narráció olyan szabályszerűségeit, melyek a nézőt térben és időben folyamatosan orientálják: az ideális és totális látómező, valamint az egységes időszerkezet elrejti a narráció szelekciós, szerkesztő tevékenységét. Hogyan tudja ezt a film elérni? Például azáltal, hogy a beállítások összekapcsolása bizonyos minták szerint történik, így a néző bevonódik a történésbe. A minták olyan konvencionális sémák, amelyeknek a néző általában nincs tudatában. Ilyen sémák például a megalapozó beállítás orientáló funkciója, az akciótengely szerepe a történet terének kialakításában, a nézésirányt vagy a szereplői mozgást és cselekvést követő vágások, a beállítás/ellenbeállítás logikája.
A megalapozó vagy áttekintő beállítás, mely általában a jelenet első beállítása, bemutatja a cselekmény helyszínét és kellékeit; ez alapján azonosítja és helyezi el a néző a továbbiakban bemutatott térszeleteket. A klasszikus narráció másik szabálya, hogy egy 180 fokos szögben elénk táruló teret rajzol meg, melynek szervező elve a beállítás történése (egy gyalogoló ember, két ember beszélget, egy autó halad az úton) által kirajzolt tengely (akciótengely). A 180 fokon belüli szögből fényképezett beállítások összeillesztése ugyanis egy egységes és folyamatos teret hoz létre, míg az akciótengely átlépése megfordítja az irányokat (a mozgás vagy a tekintet irányát), így azt gondolhatjuk például, hogy a mozgásban lévő szereplő visszafordult. A szereplők tekintete ugyanígy kijelöl egy láthatatlan tengelyt, mely orientálja a nézőt, viszonyítási pontként szolgál, és közös teret biztosít egyik beállítástól a másikig. A szereplői cselekvéseket bemutató illesztések ugyancsak egy folyamatos ívet rajzolnak ki, amelyben a beállításváltásokat a történet logikája, nem pedig a narrációs technikák előtérbe állítása indokolja.
2. A történet, a narráció és a befogadás tere
2.1. Irodalmi és színházi modellek
A vizuális művészetek leggazdagabb jelzésrendszere a tér reprezentációjára vonatkozik. A narratív szövegek esetében ez a tér mindig a cselekvés vagy a történés tere („helyszín”). A helyszín megjelenítésének epikai megfelelője a leírás, mely feltartóztatja a cselekmény előrehaladását, megállítja a történéseket, hogy a körülvevő tájat vagy tárgyi környezetet bemutassa. Mindez gyakran az előtér-háttér logikája szerint történik, vagyis a leírás előtérbe kerülése a történetmondás ideiglenes megszakítását vonja maga után. Sok példát szolgáltatnak erre a Jókai-elbeszélések, ahol egy izgalmas ponton a történetet többoldalas leírás szakítja félbe (Barthes a leírást az informáló jelek csoportjába sorolja, melyek nem járulnak hozzá közvetlenül a szöveg narrativizálásához). A modern próza jórészt mellőzi az effajta beékeléseket, a leírások szervesebben illeszkednek a történet kibontakozásához, vagy egyszerűen maguk is a történések hordozóivá válnak, mint az alábbi részletben Háy János Dzsigerdilen című regényében:
Ezek az éjszakák félelmetesek voltak. A sötét árnyakkal birkózva juthattunk el a megfigyelőhelyünkre, a szél csak libbentett-lobbantott egyet az ágakon, és szörnyűséges fekete óriások keltek életre. Hatalmas markukkal tapogatták a csenevész lopakodó körül a levegőt, majd meg is fojtották, hol jobbról, hol balról támadtak, és hátranézni sem volt érdemes, hisz ott is állt belőlük egy vagy kettő. Sokszor el sem is értünk a házig, visszazavart bennünket a rettenet, bár ezt másnap közülünk senki nem merte bevallani, oly nevetségesnek tűnt nappal az éji félelem. (1996: 23.)
A külső táj itt a gyermeki látásmód által benépesítve tárul fel, s ezáltal jól példázza a modern elbeszélések azon tendenciáját, hogy a külső környezetet a szereplők lelki világának kivetítéseként szimbolikus jelentéssel ruházzák fel. (A modern film egyik védjegyévé vált az elidegenedett, például gyári környezet sivárságának a kiúttalanul tengődő szereplőkhöz való hozzárendelése.)
A vizuális médiumokra még inkább jellemző ez a vonás. Seymour Chatman (1999) szerint – aki összehasonlító elemzésében azt vizsgálja, hogy a leírás narratív technikája hogyan artikulálja a vizuális és a verbális médiumok közti különbséget – a film nem tud leírni olyan értelemben, mint ahogy ezt a regény teszi. Ez két fő okra vezethető vissza, mindkettő a filmi médium sajátosságából eredeztethető. Egyrészt a tárgyi környezet vagy a természet megjelenítésében a filmre oly mértékben jellemző a részletgazdagság, hogy szinte képtelen adott paraméterekre irányítani a figyelmet. Chatman ezt azzal magyarázza, hogy a kép képtelen állítani, csakis a bemutatás, az ábrázolás móduszában képes megjeleníteni (nem azt mondja, hogy „az éjszakák félelmetesek voltak”, hanem megmutatja a „félelmetes éjszakákat”), vagyis nem alany-állítmány-szerű szerkezetben építkezik, inkább a tulajdonságokat hozzárendelő melléknév-főnév szerkezetet követve. Másrészt a filmek (lineáris) befogadásában még erősebben jelentkezik az a narratív kényszer, mely a képsorok minden egyes elemét a cselekménybonyolításnak rendeli alá. Így aztán még akkor is, ha a film hosszasan elidőzik a történet előrehaladása szempontjából funkciótlannak tűnő bemutatásnál, mindezt úgy érzékeljük, mint az információk visszatartását vagy szándékos késleltetését, és beépítjük a történetbe.
A filmi térkezelés másik – igaz, inkább korainak mondható9 – modellje a színház. A színpadi tér legtöbbször egy olyan doboz vagy szoba formájában tárul elénk, melynek eltávolították a nézőközönség felőli negyedik falát; mint elkülönített tér, mely zárójelezi az őt körülvevő világot, a környezetet csak jelzésszerűen, mesterkéltségének tudatában jeleníti meg. Az álfalak és a tárgyak kellék-volta hozzátartozik a színpadi jelöléshez. A színház „logikai vagy folyamatos” térkezelésével szemben (ezt hangsúlyozza a klasszikus dráma tér-idő-cselekmény egysége) a film képes „alogikus vagy nem folyamatos módon kezelni a teret” (Sontag 1977: 362). A filmi szerkesztés sajátosságaiból adódóan nincs rögzített előtér-háttér, viszonyuk dinamikus, mindez pedig növeli a „valósághatást”.