Történet

A történetek létmódjának megértése hasonló nehézségeket vet fel, mint az idő kérdésének filozófiai vizsgálata, amely kérdéskör kapcsán gyakran idézik Augustinus vélekedését: „Mi hát az idő? Ha senki sem kérdezi, tudom; ha kérdezik tőlem, s meg akarom magyarázni, nem tudom.” (2002: 319) Annak ellenére, hogy hozzátartozik a mindennapjainkhoz, és mindannyian rendelkezünk egy előzetes tudással a történeteket illetően, nehéz ezt a tudást diszkurzív módon artikulálni.

Pedig elvileg a kérdés, hogy mi a történet, könnyen megválaszolható: a történet hipotetikus konstrukció és – szemben a narrációval – egyben transzmediális jelenség, vagyis nem egyik vagy másik médiumra jellemző, hanem egyszerre valamennyire. A történet hipotetikus konstrukció: ez azt jelenti, hogy soha nem történeteket olvasunk, hallgatunk vagy nézünk, hanem történetmesélő szövegeket vagy képeket, amelyekből következtetünk az elmesélt történetre. A történetek tehát a befogadás számára úgy adódnak, mint fordítások, mint olyan konstrukciók, amelyek a befogadás során képződnek meg. Ebben a konstrukciós tevékenységben az is közrejátszik, hogy az egyes történetek általánosabb történet- és műfajspecifikus sémákat követnek, amelyek egyben közvetítenek a legkülönfélébb narratívák között. A történetek és az egyes történetelemek „vándorolnak”: noha „számtalanok a világ történetei” (Barthes 1998: 528), ez nemcsak a történetek sokaságára vonatkozik, hanem az átírások, az átdolgozások gyakoriságára is. A módosítás azonban nemcsak a történetek előállítására, hanem a befogadásukra is jellemző. Gyakran lehetünk annak tanúi, hogy „ugyanaz” a történet az idők során teljesen új hangsúlyokat nyer.

A történeten különféle dolgokat értünk, és létmódjának eltérő aspektusai sok szempontból feszültségben is állhatnak egymással. A történet ugyanis egyszerre írható le lezárt logikai-szemantikai egységként, történések, cselekvések időbeli és oksági, motivációs zárt egységeként, illetve a megértés ambivalens alakzataként, egy kettős logika megnyilvánulásaként, amelyet az időbeli, valamint az oksági, motivációs összefüggések közötti feszültség hoz létre. A történeteket ugyanakkor meghatározhatjuk a befogadás felől: ebben az esetben nem a mi/micsoda?, hanem a miként? kérdése a meghatározó. Ebben az esetben a „történettel” a procedurális tudást nevezzük meg; azokat a módozatokat és eljárásokat, ahogy és amelyek segítségével történetként értünk meg térben és időben kibomló viszonyokat.

Ebben a fejezetben tehát e három említett megközelítésmód alapján magyarázzuk a történeteket. E megközelítésmódokat egyben „nevesítjük”, vagyis a történetekről való gondolkodás azon képviselőinek szövegein keresztül mutatjuk be, amelyek e megközelítésmódok főbb állításait kirajzolták.

Először a történetet úgy vizsgáljuk, mint logikai-szemantikai egységet. Ez a megközelítésmód leginkább a történet arisztotelészi értelmezésével rokon. Mint ismeretes, Arisztotelész a történetet „történések/események (pragma) összerakásának” (1997: 37, 50a5) nevezi, és azt tekinti a jó történet kitüntető jegyének, hogy zárt egységet alkot. A történet, amelyet Arisztotelész „mesének” (müthosznak) nevez, olyan egész, amelynek „kezdete, közepe és vége van” (41, 50b27). Ez a csak látszólag banális meghatározás azt emeli ki, hogy egy mese megszerkesztése nem merül ki időben és térben egymás mellett álló cselekvések bemutatásában, hanem ezek logikai vagy oksági egymásra vonatkoztatása teremti meg a történetet. Egy történetet onnan ismerünk fel, hogy nem puszta időbeli egymásmellettiségen alapul, hanem olyan zárt oksági, időbeli és motivációs összefüggéseken, amelyeket érvényesnek és értelmi szükségletünket kielégítőnek tartunk. Arisztotelész sokat idézett kitétele – miszerint a költői utánzás azért előbbre való, mint a történetíróé, mert nem azt utánozza, ami megtörtént, hanem a szükségszerűség és a valószínűség szerint utánoz – többek között ennek a szükségletünknek ad hangot.

A történet második említett megközelítését tekinthetjük kritikainak, amennyiben a történetet nem tekinti a fentebb tárgyalt egységképzet mentén leírhatónak. Narratívák révén értesülünk a legtöbb minket körülvevő dologról. A narratívák azt a kitüntetett módot jelentik, ahogyan dolgokat megértünk, és e megértést megosztjuk. Ugyanakkor a narratíva nem kizárólag a már-megértett közzétételének a formája. Akár azt is mondhatnánk, hogy az a jó narratíva, amely ellenszegül a megértésnek, vagyis nem oldódik fel egy szemantikai összefüggésben. Ekkor azt vizsgáljuk, hogy a narratívák miként teszik lehetővé, hogy akár egymásnak ellentmondó értelmezéseket is kiprovokáljanak.

A történetek harmadik bemutatott aspektusa a történetek befogadása felől artikulálható. Itt azt vizsgáljuk meg közelebbről, hogyan értünk meg narratívákat, egy adott kontextusban előforduló több jelentés esetén milyen kritériumok alapján döntünk a releváns jelentés kiválasztásában, hogyan kapcsoljuk össze az egyes elemeket történetté. A narratív megértésben azért van szükség procedurális tudásra, mert a deklaratív tudás1 útján szerzett információk gyakran ellentmondásosak, konfliktus jöhet létre a narráció és történet rendjéből származó információk között. Ilyenkor a nézőnek döntenie kell a konfliktusban álló értési lehetőségek között, pontosabban az egyes információkat olyan vonatkoztatási keretbe kell ágyaznia, mely meghatározza azok értékét.

A legvégén a történetek „műfaji” kódoltságával foglalkozunk. A legtöbb esetben a műfaji jelzések meghatározzák, vagy legalábbis befolyásolják, hogy milyen történetre számítsunk. A narratív alkotások esetében a műfajiság kérdései és a cselekménybonyolítás rendje szorosan összekapcsolódik. Gondoljunk arra, hogy egy valamelyest is gyakorlott néző vagy olvasó már a peritextuális jelzések alapján (stáblista, főcím, egy regény alcíme, fejezetcímek stb.) hozzávetőlegesen egy bizonyos cselekménybonyolításra, jellegzetes fordulatokra, műfajra következtet. De ez fordítva is igaz, vagyis a cselekménybonyolítás módosíthatja a műfajiságból következő elvárásokat, amelyek meghatározzák a történetté olvasás műveleteit, és műfajképző érvénnyel léphet fel. Innen tekintve a történet, a narratív kijelentések tárgyának rendje „visszahat” a megformálás, a bemutatás módozatára.

1. A történet mint zárt egység

1.1. A történet mint logikai-szemantikai konstrukció

Ha a történetet zárt, logikai egységként határozzuk meg, akkor egyben azt is feltételezzük, hogy ez az egység a narratívák vázát képezi, események olyan láncolatát, amely a narratíva mélystruktúrájaként elkülöníthető annak konkrét nyelvi, filmi vagy egyéb médium általi megformáltságától.

A narratológiai vizsgálatok történetében több olyan kísérlet született, amely a történet és a cselekmény elvi megkülönböztetésével az események kronologikus, oksági és motivációs sorozataként értett történetet megpróbálta elkülöníteni egyrészt a közvetítő médiumtól (ezzel magyarázzák, hogy ugyanaz a történet elmesélhető nyelvi és vizuális eszközökkel), másrészt a történetek legkisebb vizsgálható egységét az eseményben jelölte ki.2 Ezen értelmezések szerint a történet (fabula) a narratívában előforduló események összességének logikai, kauzális és metonimikus sorozatára vonatkozik; a cselekmény (szüzsé) az események összességének azon előfordulási formájára, ahogy azok az adott narratívában megjelennek.

Történet és cselekmény különbségét megvilágítandó vegyük példának Szophoklész tragédiáját, az Oidipus királyt. Ha legalábbis hipotetikusan rekonstruálni akarnánk a tragédia történetét, akkor az első esemény az Oidipus sorsát megjövendölő jóslat lenne: ez váltja ki Laios parancsát, hogy öljék meg a fiát. Ezzel szemben az Oidipus cselekménye a királyhoz, Oidipushoz érkező panaszosok kérelmével kezdődik, akik arra kérik, hogy szabadítsa meg Thébát a pusztító járványtól. Az Oidipus történetéhez tartoznak mindazon események, amelyek időben jóval megelőzik a darab cselekményének kezdetét, de amelyekről később, az egyes szereplők beszámolóiból vagy éppen vonakodásából szerzünk tudomást. A tragédia története ezek szerint utólagos konstrukció: abban az értelemben, hogy csak utólag, a narratíva vége felől „rakhatjuk össze”, amikor már ismerünk minden összefüggést. De abban az értelemben is konstrukció, hogy az így elgondolt történet egyféle értelmi vázként adódik olvasója számára, amelyet a narratívából vonatkoztatott el, s amelyre a befogadás során következtet, és legalább annyira a narratíva megértésének a következménye, mint amennyire a szövegre jellemző „tulajdonság” (az Oidipus kapcsán ezt később magyarázzuk).

Ebből a felosztásból sok narratív elmélet számára az következik, hogy az esemény fogalmának, amelyet legegyszerűbb formájában változásként, két állapot közötti átmenetként határoznak meg, kvázi önálló létmódot tulajdonítanak: a különböző médiumok közvetítő mechanizmusairól leválaszthatónak, és önmagában is vizsgálhatónak tekintik. A nyelvészeti modellek által inspirált formalista (és bizonyos tekintetben a strukturalista) narratológiai vizsgálatok az esemény fogalmának körülbelül olyan funkciót tulajdonítanak, mint amilyet a nyelvészetben a morféma3 fogalma tölt be. A történetek formális leírásának egyik úttörő írása, az orosz varázsmeséket vizsgáló A mese morfológiája (Propp 1999) már a címében is azt jelenti be, hogy a mesék egyes mozzanatait logikai, értelmi egységekként fogja kezelni, amelyek meghatározott funkciókat töltenek be, és amelyek ebből következően meghatározott sorrendet, szerveződést és rendszert mutatnak.

Ha pedig a mesék különböző mozzanatainak, a látszólag semmilyen hasonlóságot nem mutató eseményeknek, amelyekbe különböző szereplők vannak eltérő módon bevonva („A cár ad a vitézének egy sast.” „A nagyapó ad Szucsenkónak egy lovat.” „A cárkisasszony ad Ivánnak egy gyűrűt.”), azonos funkció tulajdonítható, akkor Propp szerint arra következtethetünk, hogy a (varázsmesék) története(i)t alkotó események maguk is olyan rendszert vagy „nyelvet” alkotnak, amelyekkel különböző állításokat tehetünk, és amelyek a történetek „grammatikáját” alkotják.

Ez az elképzelés meglehetősen komoly heurisztikus értékkel bír, mivel lehetővé teszi, hogy az egyes narratívákat olyan struktúrákra vezessék vissza, amelyek „megelőzik” az egyes megvalósulásokat. A strukturalista nyelvészet jól ismert megkülönböztetése nyelv és beszéd között (ahol a nyelv a különböző lingvisztikai struktúrák összességét jelenti, a beszéd pedig a megvalósult nyelvi struktúrát) formális működését tekintve alkalmazhatónak tűnt a narratológiai kutatásokban is, amennyiben az egyes történetek vizsgálata helyett a hangsúly a valamennyi történetet és a történetmondást meghatározó formális kritériumokra került.

E történetmodell szemléltetéséhez három példát idézünk fel. Az egyik az orosz varázsmeséket leíró Propp modellje, a másik a Roland Barthes által vázolt megközelítés a történetek strukturális leírására, valamint Tzvetan Todorov javaslata a történetek elemzésére.

Propp már említett könyvében száz orosz varázsmesét vizsgál. Kutatásait a következő pontokban összegzi: a mese állandó elemeit a funkciók képezik. Funkciónak nevezi azokat a cselekvéseket, történéseket, állapotváltozásokat, amelyek egyetlen állítmányi struktúrával leírhatók. Ilyen funkciónak számít az eltávozás, a tilalom és a tilalom megszegése, a károkozó kémkedése, értesülésadás a hősről, cselvetés és kézrejátszás, károkozás, közvetítés, kezdődő ellenakció, útnak indulás, térbeli mozgás, küzdelem, a hős megbélyegzése, a hős visszatérése, üldözés és megmenekülés, nehéz feladat és megoldása, felismerés és leleplezés, transzfiguráció, büntetés, esküvő stb. A funkciók a mese alapvető alkotórészei, és függetlenek a végrehajtó szereplőtől. A sajátos attribútumokkal rendelkező szereplők szintén osztályokba sorolhatók: az adományozó, a károkozó, a hős, az álhős, a segítőtárs stb. A szereplők osztályai viszont a funkciók elkülönítésének eredményeképpen jöttek létre, ennyiben ez a kategorizáció másodlagos. Az elkülönített funkciók számát Propp korlátozottnak és jól meghatározhatónak tekinti, és ezek sorrendje is azonos. Ez természetesen nem azt jelenti, hogy minden egyes funkció minden mesében elő kell hogy forduljon; elmaradhat közülük néhány, de az aktualizált funkciók kölcsönösen feltételezik egymást: egyik előfordulása előfeltételezi, vagy megköveteli egy másik előfordulását. A Propp könyvéről írott tanulmányában Meletyinszkij (1999) rámutat, hogy a funkciók kijelölésében és elrendezésében milyen rendkívül fontos szerepet tölt be, hogy többségük párokba rendezhető: hiány – a hiány megszüntetése, tilalom – a tilalom megszegése, küzdelem – győzelem stb. E bináris párok közötti kölcsönös feltételezettség meghatározza a funkciók sorrendiségét és elrendezését. Továbbá a funkciók sorozataként felfogott történetbe beékelődhet egy másik sorozat, és ezek az „epizódszerű menetek” bonyolult szerkezeteket képezhetnek. Legvégül Propp megállapítja, hogy minden varázsmese egytípusú. Ez azt jelenti, hogy az elkülönített harmincegy funkció adott sorrendben alkotja az összes varázsmese vázát; ezek a funkciók változó módon jelenhetnek meg (egyes funkciók elmaradhatnak, funkciósorok megismétlődhetnek, sőt, egyes funkciók összeolvadhatnak – Propp ezt „asszimilációnak” nevezi), de variatív ismétlésük mit sem változtat azon, hogy az összes mese egyazon funkciósorra épül.

A proppi modell kiindulópontja tehát, hogy a meséket nem egyszerűen motivikus, hanem strukturális azonosságok kapcsolják össze. Ezt az azonosságot a történetképzés azonos logikája és nyelvtana teremti meg. A történetek nyelvtana, mint minden tág értelemben vett nyelvi (szemiotikai) rendszer, formális elemekből és ezek összekapcsolási lehetőségeinek szabályaiból áll. A mese morfológiai leírása ezen elemek és szabályok modellálása. A mesét alkotó egységek funkciókra bonthatók, a köztük lévő viszony pedig logikai, következményes összefüggés. Kérdés, hogy ez mennyiben terjeszthető ki a történetek összességére. Ez a leírás igen hasznos lehet, ha olyan műfaji filmeket vizsgálunk, mint amilyen például a western vagy a szórakoztató irodalom sokszor lesajnált, de annál inkább olvasott művei, mint például a románc. Wall Wright (1998) a westernről adott leírásában a klasszikus western cselekményét ilyen funkciók sorozataként4 határozza meg. Ezek a funkciók a western esetében egyben olyan oppozíciókat hoznak létre, mint a gyenge társadalom és az erős hős, közösségi vs. egyéni érdek, vadon vs. civilizáció. A western erős ideológiai kodifikációjához ennyiben nemcsak a narráció hangsúlyos jelei járulnak hozzá, hanem az is, hogy a cselekmény ilyen bináris oppozíciók megképződését irányozza elő, amelyek az értékelés és a megértés csatornázását szolgálják.

Roland Barthes a Bevezetés a történetek strukturális elemzésébe című tanulmányában a Proppéhoz csak részben hasonló vizsgálati szempontot fogalmaz meg. Az igazi nagy elmozdulás a történetek megértésének és leírásának attól a paradigmájától, amelyet Propp képvisel, abban ragadható meg, hogy a Bevezetés szerzője a történetek megértését úgy modellálja, mint a narratívát alkotó jelek osztályai közti olvasói közvetítést. „Megérteni egy történetet – mondja Barthes – nem egyszerűen csak annyit jelent, hogy követjük lépésről lépésre, hanem azt is, hogy felismerjük benne a »rétegeket«, valamint a narratív »szál« horizontális kapcsolódásait egy láthatatlan vertikális tengelyre vetítjük: olvasni (hallgatni) egy történetet nemcsak annyit jelent, hogy egyik szóról  a másikra térünk, hanem egyben azt is, hogy egyik szintről a másikra.” (1998: 530) Barthes értelmezése szerint a történetek úgy képződnek meg, hogy a szövegben különböző szintekhez tartozó elemek kerülnek egymás mellé: ezen elemek elrendezése, összekapcsolása során jön létre az, amit közönségesen „történetnek” nevezünk. E narratív egységek két osztályba sorolhatók: a disztribucionális szinten megjelenő egységek osztályába, amely egységek az egymásra következés mentén szerveződnek; az integratív szint jelei az előzőekhez kapcsolódva meghatározzák, és motiválttá teszik a korábbi szint jelei között lévő viszonyokat.

Minden olyan történetrészt egységként tételezünk, amely disztributív elemként jelentkezik. Ez azt jelenti, hogy a narratív szöveg egyes jelentésegységeit aszerint jelöljük ki, ahogyan kapcsolatba lép más egységekkel (egy pisztoly megvásárlásának a korrelációja annak elsütése). A történetek egységeit tehát olyan kis elemek alkotják, amelyek kapcsolatot létesítenek más elemekkel (következményes, érintkezéses vagy egyéb alapon). A történetek vázát alkotó egyes elemeket – hasonlóan ahhoz, ahogy Propp elkülönítette a funkciókat – Barthes úgy határozza meg, mint predikációkat, állításokat: mint egyetlen állítmányi egységgel leírható cselekvést, történést, állapotot stb. Ezek egyben olyan logikai egységek, amelyek implikálják, kiváltják, lehetővé teszik a következő elem előfordulását. Barthes arra figyelmeztet, hogy egy történetben igen gyakoriak azok az elemek, amelyeknek viszont nincsen ilyen történetképző funkciójuk. Pl. ha a narrátor azt mondja, hogy a szereplő „kéri a kabátját, és sietve távozik”, akkor ez a narratív mondat átalakítható egyetlen állítássá, ti. hogy az illető „távozott”. Ezért különbséget tesz a történet vázát alkotó magfunkciók vagy kardinális funkciók („távozik”), valamint a katalizátorok („kéri a kabátját”, „sietve”) között. Az előbbiek képezik azokat az elengedhetetlen funkciójú elemeket, amelyek továbbviszik a történetet; ez utóbbiak pedig előkészítik, kiegészítik, részletezik, kiváltják a történet ilyen alapvető egységeit, ennyiben hatókörük nem nyúlik túl az adott szekvencián. A katalizátorok csak egymásra következő jelek, a kardinális funkciók egyszerre egymásból és egymásra következnek.

Egy narratív szöveg esetében gyakran találkozunk olyan közbeiktatott narrátori leírásokkal, metaforákkal, tudatelemzéssel, a diegetikus környezetre tett utalásokkal, amelyek csupán közvetetten vagy egyáltalán nem járulnak hozzá a cselekménybonyolításhoz, annál inkább viszont a történet egységei közötti viszony megteremtéséhez. A jelek ezen osztályát integratív elemeknek tekintjük.

Például amikor Kosztolányi regényében a narrátor kijelenti, hogy a főszereplő Novák Antal „gondolatai, máskor oly rendezett, tiszta gondolatai összegubancolódtak, mint hosszú, női hajszálak, s nem tudta kibogozni őket” (2003: 339), akkor az itt használt hasonlat (a gondolatok mint hajszálak) a történet előrehaladása szempontjából nem, viszont a szereplők közti viszony felfejtése tekintetében fontos szerepet játszik. A narratíva ezen elemeit Barthes indexikus jeleknek tekinti, amelyek a történet motivációs összefüggéseit teremtik meg. A tulajdonképpeni indexikus jelektől elkülöníti az informáló jeleket (amelyek egy történet időpontját, helyét, körülményeit jelölik ki, ezzel fogva egybe a történetet).

Mindezek alapján Barthes a történetet alkotó jelek két nagy egységét különíti el: a disztribucionális egységeket (ezek a funkciók – magok és katalizátorok), valamint az integratív egységeket (ezek az indexikus jelek és az informátorok). Az egyazon szinten lévő egységek között disztribucionális (vagyis elosztó) viszony van: ezek a történet elágazási pontjai; ha a jelek a különböző szintek között közvetítenek, akkor integratív viszonyról beszélünk. Magyarán a változatosságért, a történet fordulatosságáért a disztribucionális egységek felelősek, azért pedig hogy a történetet egységesnek és a fordulatait szükségszerűeknek, motiváltnak tekintsük, az integratív egységek felelősek.

Nézzük meg egy példán, hogyan működik a barthes-i elképzelés szerint egy narratíva történetképzése. Az Aranysárkány hatodik fejezetének indító részeiben a heterodiegetikus narrátor az egyik szereplőt, Hildát jellemzi. Az egész regényben a tanár lánya az egyetlen szereplő, akit szinte kizárólag csak „kívülről” látunk: vagy a narrátor mutatja be (zéró fokalizáció), vagy pedig úgy kapcsolódik össze a szereplői és a narrátori nézőpont, hogy nincs hozzáférésünk a szereplő tudati tartalmaihoz (külső fokalizáció). A szereplőről olyanokat tudunk meg, hogy „[e]lszívott egy aranyvégű cigarettát. Alsó ajkára rátapadt az aranypor. […] A szalonban aranyrámában anyja képe lógott, kit »anyusnak« nevezett.” (2003: 311)  Ez a bemutatás az olvasó tájékoztatását szolgálja, a diegetikus világ „felépítését”, ezért ezek a jellemzések informáló jeleknek számítanak. A 9. fejezet az apa és lánya közötti konfliktust mutatja be egy jelenetben (a két szereplő idézett párbeszédét csak igen ritkán szakítják félbe narrátori instrukciók). Itt ismét megjelenik a cigaretta-motívum, csakhogy itt már nem egy informáló jel, hanem egy kardinális- vagy magfunkció szerepét tölti be. Az apa, kit összezavart lánya érthetetlen érvelési technikája (ti. Hilda folyamatosan valótlanságokat állít), Hilda cigarettázására hivatkozva próbál kihátrálni a konfliktusos szituációból:

– Te cigarettáztál. – Nem. – De igen. Mért hazudsz? Lehelj rám. […] – Persze hogy cigarettáztál. Honnan kaptad a cigarettát? – Sehonnan. – Loptad. Most az arcára pillantott: – És milyen piros vagy. Neked lázad van. – Nincs. – Mérd meg magad. – Már mértem. (338)

A következő jelenetben újra megjelenik a Hilda jellemzésekor bemutatott portré, részben a szereplői, részben a narrátor nézőpontjából bemutatva:

Ez a kép azonban most se nézett szemébe [a Novákéba], más érdekesebb tájakra tekintett. Úgy látszott, hogy rab a keret aranylécei között, és még mindig kifelé vágyakozik ebből a polgári otthonból. (340)

Ez a leírás már egyértelműen egy indexikus jel funkcióját tölti be: a narrátor az elhunyt feleséget rabhoz hasonlítja, az aranyozott képkeretet pedig kalitkához. Ez a hasonlat pedig visszamenőleg motiválja, vagy szorosabbra fűzi a történet jelei (a „funkciók”) közötti kapcsolatot. Egyrészt Hilda és az apja közötti konfliktust rámontírozza az apa és feleség közötti, csupán említett konfliktusos viszonyra (a lány ajkán a cigaretta aranya – az aranyozott ráma közötti metaforikus megfeleltethetőség révén), másrészt e konfliktust úgy prezentálja, mint amelyet részben egy lappangó ödipális viszony, másrészt pedig egy hatalmi viszony motivál (ahogy a ráma „rabságban” tartja a nő képét, ugyanúgy „keretezi” be Hilda száját az aranypor). Így ez az indexikus jel (a használt hasonlat) nemhogy másodlagos a történet jeleihez képest, hanem azok között hoz létre egy motivációs viszonyt, és módosítja azok hatókörét.

Barthes a tanulmányában Mallarmét idézi, aki a „logika elemi villámairól” beszél: a történet olyan logikai-szemantikai rendszerszerűség, képződmény, amely szükségszerűen szerveződik úgy, mint a nyelv. A „művészet – írja – nem ismeri a zajt (a szó információelméleti értelmében): ez tiszta rendszer, nincs és soha nem is lesz elveszett egység, bármilyen hosszú, laza, vékony is legyen a történet szintjeit összekötő szál.” (Barthes 1998: 531) Eszerint a történet olyan értelmi egység, amely mint a jelentésképzés és -közvetítés médiuma feloldódik egy logikai, szemantikai kategóriában.

A harmadik elmélet a történeteknek a fentebb bemutatottaktól részben eltérő elemzési rendszerét vázolja, amennyiben aszerint vizsgálja a történeteket, hogy azok struktúrájában milyen mértékben bír kiemelt funkcióval a történet egyes mozzanatainak nézőpontokhoz kötöttsége, és a „nézőpont” mennyiben válik a történetszerű elemek (a „funkciók”) integráns részévé. Tzvetan Todorov A narratíva 2 elve (1971) című tanulmánya szintén visszatér Propp írásához; az itt kifejtett elvei értelmezhetők úgy, mint a proppi rendszer kritikája és továbbfejlesztése. Érvelése szerint a funkciók elkülönítésekor Propp a műfaj-specifikus szükségszerűséget összetévesztette az elméleti szükségszerűséggel. Lehet, hogy az általa felsorolt funkciók egyaránt szükségesek az orosz varázsmesék esetében; a kérdés csak az, írja Todorov, hogy egyenlő mértékben szükségszerűek-e. Az egyes szekvenciák, amelyeket Propp funkcióknak keresztelt el, több módon is kapcsolódhatnak egymáshoz. E mesék esetében szerinte öt olyan alapmozzanatot különíthetünk el, amelyek elengedhetetlen fontosságúak, míg másoktól eltekinthetünk: (1) kezdeti egyensúlyi állapot, (2) a kezdeti egyensúlyi állapot felbomlása, (3) az egyensúlyi állapot felbomlásának felismerése, (4) kísérlet az egyensúlyi állapot helyreállítására, (5) az egyensúly helyreállása.

A felsorolt öt mozzanat között kétféle viszonyt feltételez: szukcessziót (egymásra következést) és transzformációt (átalakítást). A tiszta szukcesszió mint a narratíva kizárólagos kompozíciós elve Todorov szerint marginális (így strukturálódnak például az annalesek). A transzformáció valaminek (állapot, képzet stb.) az átalakulását (módosulását vagy az ellenkezőjébe fordulását) jelenti. Todorov a transzformáció két különböző formáját különíti el. A tiltást vagy az intencionális transzformációt (tervezés-megvalósulás) modális transzformációnak nevezi, amely megkülönböztethető egy adott eset kétféle percepciója közötti átmenettől (pl. a téves felismerésből a helyes felismerésbe való átmenettől).

A transzformáció e két típusa alapján a szerző a narratívák szerveződésének két alapvetően különböző módját különíti el. A mitologikus narratíva-típusokat, amelyekre a szukcesszió, az egymásra következés, valamint a modális transzformáció jellemző, és a gnoszeologikus narratívákat, amelyekben az eseményekről kialakított képzetek, a dolgokról való tudás szintjén történő változások bírnak narratíva-képző erővel.5 Az első narratíva-típusra az jellemző, hogy az egyes események között úgy létesít kapcsolatot, hogy figyelmen kívül hagyja, vagy mellékesként kezeli a szereplői és narrátori tudás közötti eltérést, másrészt az eseményeknek nem a szereplőkre gyakorolt hatása (mint ami tudati módosulást – „transzformációt”– idéz elő) a releváns, hanem ezek egymás közötti viszonya. A második esetben az események abból a szempontból válnak relevánsakká, egyáltalán azáltal válnak eseményekké, amennyiben egyben a szereplői megértés horizontjába kerülnek.

Ez utóbbihoz példának a Grál-regényt és a detektívregényeket idézi. Ezekben a szövegekben nem egy tárgy, hanem egy értelem az, amire a „keresés” irányul. A detektívregény „két történet feszültségén alapul: a bűntény hiányzó történetén és a nyomozás bemutatott történetén; ez utóbbinak az az egyetlen értelme, hogy felfedje az előbbit” (1971: 41). A gnoszeologikus narratíva-típusokon belül elkülönít egy további típust, amelyet a „szubjektiváció” esetének nevez: ebben az eseményekre adott személyes reakció vagy az azokkal szemben kialakított személyes viszony válik történetképző elvvé.

Ezek a különbségtételek nem egy taxonómia létrehozását célozzák, vagyis elkülönítésüknek nem az a feladata, hogy ezáltal létrejöjjön az egyes történetek kategóriákba sorolhatóságának az elve. Todorov célja kimutatni az egyes transzformáció-típusok túlsúlyát a különböző narratívákban. Még Proust nagyregényére is jellemzőek a „mitologikus” narratíva-típus vonásai; ugyanakkor a tisztán modális transzformációkra építő narratíva inkább a didaktikus szövegekre jellemző („Robinson elhatározta, hogy bekeríti a kertjét” – „Robinson bekerítette a kertjét”).

Legvégül Todorov a narratívák szerveződésének egy harmadik típusát/elvét is elkülöníti. Ezt a narratívák ideologikus szerveződési elvének nevezi, és a történetek ismétlődő szekvenciái kapcsán elemzi. Miért mesélik el a népmesékben egymás után kétszer vagy háromszor ugyanazt az epizódot, miközben a különböző epizódok közötti különbség abból áll, hogy egyik szerencsés kimenetelű, a többi pedig nem? A mesében a háromszoros próba cselekvései között nincs nagy különbség, ugyannak a szituációnak a variációival találkozunk. Ebben az esetben az ismétlődő cselekvések, események között nem a változás, az átalakulás, hanem egy absztrakt viszony közvetít, amely az elvonatkoztatás magasabb fokán képződik meg. A szereplők cselekvéseinek ideológiai értékelése, a cselekvések és az etikai ítéletek rendjének összekapcsolása az, ami ilyenkor az „epizódszerű menetek” között közvetít: a szegény lányt azért jutalmazzák, mert helyesen jár el, a gazdag lányt azért büntetik, mert helytelenül.

Ez különösen azon narratívák cselekménybonyolítására igaz, amelyekben az „izolált, független cselekvések, amelyeket gyakran egymástól független szereplők folytatnak, ugyanazt az absztrakt szabályt, ugyanazt az ideologikus szerveződést mutatják.” (Todorov 1971: 43) Ha egy narratíva több párhuzamos cselekményszálon fut, és ezek között alig vannak, vagy nincsenek metonimikus és időbeli kapcsolatok, akkor a befogadónak olyan absztrakt sémákat kell kidolgoznia, amelyek valamennyi cselekvéssorozatra érvényesek, és amelyek ezen sorozatok „elvét” képezik.

A narratívák Todorov által kidolgozott modellje alapvetően abban különbözik a barthes-i modelltől, hogy a történetek szerveződési elvét (strukturáló szabályszerűségeit) nemcsak formális viszonyokként (disztribucionális és integratív jelviszonyokként), hanem egyben kognitív összefüggésekként is értelmezi a nézőpont bevonása és a narratív ágensek tudásának eltérő eloszlása által.

1.2. A történet mint intencionális, célorientált struktúra

Ezidáig a történetekről mint statikus egységekről beszéltünk, mintha a történetek az értelemképzés és -megosztás absztrakt egységeiként elszigetelhetők lennének a konkrét befogadás gyakorlatától. Léteznek olyan kísérletek, amelyek ugyan nem szakítanak a történet mint logikai-szemantikai egység elképzelésével, viszont e paradigmán belül számolnak a befogadói jelentéstulajdonítás gyakorlatával. Például Peter Brooks arra vállalkozik, hogy a történeteket ne strukturális összefüggésekként olvassa, hanem az értelmezői aktivitás felől közelítse meg.

Brooks kiindulópontja a történetek státusáról adott értelmezésében, hogy a történeteket időbeli kifejlésük mozgásából, „temporális dinamikájukból” (Brooks 1992 [1984]: XIII) kell megérteni. Vagyis az olvasói vágynak a dinamikája bír leginkább magyarázó értékkel, amely az olvasót a narratíva kibomlása és vége felé hajtja. A strukturalista narratológiákban azt hiányolja Brooks, hogy nem képesek megmagyarázni, mi is az, ami a történetek befogadása során az olvasót motiválja: miért lapoz tovább, vagy miért nézi meg a következő képsort stb. Az (olvasói) vágy hatja át a történeteket is, miközben „összeköti a narratívák végét a kezdetükkel” (1992: XIV). A szövegek dinamikáját vizsgálva a pszichoanalízis és a poétika fogalomtárát kombinálja; hangsúlyosan utal arra, hogy mikor „vágyról” beszél, akkor nem az én, az individuum vágy-háztartásáról van szó, hanem „magát a szöveget tekinti belső energiák és feszültségek, kényszerképzetek, ellenállások és vágyak rendszerének” (Brooks 1992: XIV). De miként lehet „magát a szöveget” ilyen dinamikus rendszerként értelmezni?

Brooks középponti fogalma a cselekmény (plot) és a cselekményesítés (plotting), melyeket úgy határoz meg, mint amelyek a narratívák logikáját és dinamikáját biztosítják, a narratíva pedig a megértés és magyarázás egyik módja. Az angol „plot” kifejezés jelentései – 1. kijelölt, körülhatárolt földdarab; 2. pontokat és egyeneseket összekötő tervrajz; 3. cselekmény mint az események összeszövése és 4.  titkos terv, összeesküvés – kirajzolják a cselekményesítés két fő funkcióját: a cselekmény az időben létrejövő jelentéseket narratív „mintázatként” strukturálja, és intencionális vonatkozással ruházza fel.

Az intencionális struktúrára a fokozatos kifejlés jellemző: a történet(képzés) Brooks értelmezése szerint olyan célorientált tevékenység, amely már az elején megelőlegezi saját kifejlését. Ez a történet kezdete és vége szempontjából bír különös jelentőséggel. A narratívák befogadását a „befejezés iránti szenvedély”, a „vég iránti vágy” határozza meg.  A befejezés, a lezárás megelőlegezése kölcsönöz az események elrendezésének jelentést. Azt is mondhatnánk, hogy a narratívák esetében a vég megelőzi a kezdetet: „A befejezés előérzete így valamiképpen fontos kell hogy legyen a kezdet értelmének meghatározásában” (Brooks 1998: 353). A cselekmény ebből következően a narratívák időben kibomló „tervezete”, amelyet éppen az adott narratíva utolsó szavának távolléte vagy függőben-volta tesz szükségessé. A történetet tehát ezen értelmezés szerint az olvasói értelem-megelőlegezés, a történet végének, befejeződésének a megelőlegezése hozza működésbe: egy olyan értelem-egész elővételezése, amely a saját életünkre – lezárulatlansága okán – nem jellemző. (1992: 22) Ha viszont a történetek létmódját a kezdetet „megelőző” lezárás formájaként írjuk le, akkor egyben azt is állítjuk, hogy a történet mint intencionális struktúra a különbözőben megnyilvánuló azonos keresését irányozza elő: a kezdet és a vég úgy viszonyul egymáshoz, mint a metaforikus viszony – a narratíva közbeeső része által egymástól elválasztott – két tagja. „A hasonlóság megerősítésével a narratíva úgy működik, mint egy metafora” (1998: 353), vagyis a kezdetet és a véget metaforikusan egymásra vonatkoztatja.

Ugyanakkor ahhoz, hogy a metafora egységesítőnek nevezett művelete formát nyerjen, hogy a történet láthatóvá/érzékelhetővé váljon, arra van szükség, hogy a narratíva kezdete és vége közé eső része azt kibontsa, egy olyan kitérőt képezzen, mely térben és időben kifejti a metaforikus átvitel implikációit. A jelentésközvetítés érzékelhetetlen metaforája rászorul a történet szintagmatikus vagy más néven metonimikus kibontására. A történet elemeinek ilyen egymás mellettisége, időbeli és oksági érintkezéseken át haladó útja olyan kitérőnek, deviációnak számít, amely egyben a megértés metafora által implikált mozgásának kimozdítása. A történet vonalának arabeszkje azáltal, hogy nem engedi, hogy a történet „tagolatlan”, vagy Brooks metaforájával: „önmagába omló” metaforává váljon, a metaforában benne rejlő különbözőségeket bontja ki, így állítja helyre annak jelentésességét (mint ami a különbözőben mutatja meg az azonost). Amikor például egy detektívtörténetet újraolvasunk, akkor már nemcsak a jelentésre (a gyilkos kilétére) figyelünk, hanem a jelentés közvetítésére, a detektív oknyomozó (azaz: oksági, időbeli, térbeli és motivációs – egyszóval metonimikus – viszonyok felállítását szolgáló) tevékenységére is.

Jól tematizálja a kezdetnek a befejezést megelőlegező gesztusát Mikszáth a Péri lányok szép hajáról című novellájának a felütése:

Hát bizony a Péri lányok híres aranyszőke haja inkább ne nőtt volna soha olyan hosszúra, olyan szépnek, tömöttnek, inkább változott volna lennek, vagy hullott volna ki egyenként.
Len ha lenne, patyolatnak fonnák, ha kihull, azt hitte volna a föld, ahová leesett egy-egy szál, hogy mennyei fű, s meghozná új tavaszkor megkétszerezve.
Hanem így mi történt? (1986: 114)

A kezdetet Brooks úgy értelmezi, mint egy inaktív, önmagába omló metaforát: a Mikszáth-novellában a narrátor óhajtó módban megfogalmazott kijelentései egy olyan véget vetítenek előre, mely a „hajat” metaforikus többletjelentéssel ruházza fel. A kérdés és a rá adandó válasz, mely e metaforikus jelentés kibontására vonatkozik – „Hanem így mi történt?” –, már-már azzal fenyeget, hogy önmagába dönti, összevonja a metaforát, és így meghiúsítja a narratívát; a kezdetnek a végre való vonatkozását azonban maga a metonimikus kifejlés hozza létre, amely által a női szépség jele, a haj és hiánya a Péri lányok történetében a szégyen és az önfeláldozás jelévé válik.

Brooks a történetet a narratívák intencionális struktúrájaként kezeli, mégpedig úgy, mint ami a befogadói aktivitás két mestertrópusának (a metaforának és a metonímiának) az összjátékában bomlik ki. Ezáltal a történetek létmódja tisztán strukturális összefüggések helyett úgy mutatkozik meg, mint időben kibomló dinamikus viszony.

2. A történet mint kettős logika

A történetek eddig vázolt értelmezési logikájával szembeállítható a történetek egy másik megközelítési módja, amely a narratívák megképződésének különböző szintjei között nem kölcsönösen kiegészítő, hanem ambivalens és egymást kölcsönösen felfüggesztő viszonyt feltételez.

Jonathan Culler a Fabula és szüzsé a narratíva elemzésében című tanulmányában a „történet” fogalmát megalapozó előfeltevésekre kérdez rá. Ahhoz, hogy a narratívák szerveződését vizsgáló strukturalista elképzelések, a nézőpont és a beleértett szerző fogalmát tárgyazó narratíva-elméletek megfogalmazhassák belátásaikat, abból kell kiindulniuk, hogy a narratívát megalapozó történet adott és tényszerű dolog. Ahhoz, hogy a narratív technikák vizsgálhatók legyenek, el kell különíteni a narráció és a történet szintjeit: ez a különbségtevés úgy fogalmazódott meg, mint a narrációs tevékenység mi?-je és miként?-je, vagyis mint a megalapozó tárgyi szint és az arra ráépülő, azt értelmező kijelentés szintje. Narráció és történet közötti különbségtevés egyben azt implikálja, hogy a történet szintjét – amelyre a narráció vonatkozik, amelyet a narráció „feldolgoz” – cselekvések, történések szekvenciális soraként kell tételezni, amely különböző módon mutatható be, de amely a történetmondást megelőzően is létezik. A történetet a narráció változatlan magjának tekintették, a narratív bemutatást pedig mint „az események igazi vagy eredeti sorrendjének transzformációját” (1996: 95). Ebből a szempontból lényegtelen, hogy a bemutatott történet kitalált vagy valós/megtörtént; a fiktív történet a narráció viszonylatában ugyanúgy valósként van tételezve. A történetet Culler szerint a narratívák „nem-textuális [vagyis valós] szubsztrátumának” (95) tekintették.

Ezzel szemben az amerikai szerző arra tesz javaslatot, hogy magát a történetet ne adottnak, hanem tropológiai (retorikai) konstrukciónak tekintsük. Az életben a különböző események bizonyos sorrendben fordulnak elő – a kérdés csak az, hogy előfordulásuk sorrendjéből következtethetünk-e a történetek szerveződési modelljére.

Az általa felvetett kérdés kifejtéséhez Szophoklész tragédiáját, az Oidipus királyt idézi. A darab cselekménye egy kutatás történetét mondja el, amely egy azt megelőző történet, Oidipus történetének még homályos, nem tudható részeit szándékozik napfényre hozni. Oidipus történetének rekonstrukciója (amely egy végzetes baleset eseménye, az apa, Laios megölése körülményeinek a felderítése köré összpontosul) előírja, hogy a történetet olyan tényszerűségként azonosítsuk, amely egyben meghatározza a jelentését. Oidipus maga is az események valós (sor)rendjére kíváncsi: a kezdő jelenet Oidipus fogadalmát mutatja be, hogy megtalálja a várost sújtó betegség okát.

Ugyanakkor Oidipus bűnössége nem a tényszerűség, hanem a narratív elvárások kérdése. A darab nem a meglepetés, hanem a suspense hatáselvére épít. A meglepetés logikája azon alapul, hogy a narratíva nem „közlékeny”, vagyis a narrátor az olvasóval megosztott tudást az egyik szereplő nézőpontjából belátható tudásra korlátozza. Ezzel szemben a suspense a befogadó informálásának egy másik stratégiáját követi. Ebben az esetben a narrátor több információt bocsát az olvasó rendelkezésére, mint amennyi a fókuszba állított szereplő nézőpontjából belátható. A narratív feszültséget az olvasó kíváncsisága biztosítja, hogy a szereplő mikor ismeri fel azt, amit mi már tudunk, vagy előre sejtünk. Arisztotelész a „legtökéletesebb” tragédiát, az Oidipus királyt elemezve a bonyolult cselekményű tragédia mindkét ismérvét, a „fordulatot” és a „felismerést” is azonosítja benne, ráadásul úgy, hogy e két mozzanat egymásra van vonatkoztatva: a darab fordulatát Oidipusnak az a felismerése hozza létre, hogy ő maga a bűnös, akit keresett. E tragédia esetében a felismerés a szereplői tudás szintjén történik meg; a néző/olvasó mintegy „ellenjegyzi” a főhős felismerését, mivel a néző/olvasó a dráma jelzései alapján már kikövetkeztette azt, amit Oidipus felismer. (A todorovi felosztás szerint tehát egy gnoszeologikus narratívával van dolgunk.) A tragédia hatásmechanizmusa olvasói és szereplői tudás eme hierarchikus tagolódásától függ. Ha nem vagyunk meggyőződve bűnösségéről, akkor oda a darab tragikus hatása; és ez nem pusztán egy sajátos esztétikai logika igénye: Oidipus maga is érzi ennek a súlyát, hiszen megjövendölték, hogy meg fogja ölni az apját.

A Culler által feltett kérdés az, hogy a narratív elvárások miként viszonyulnak a felidézett történet „tényszerűségéhez”. Tudjuk, hogy Oidipus a keresztúton megölt egy embert és annak szolgálóit; a pásztor beszámolója alapján Laiost szintén egy keresztúton ölték meg – Oidipus számára a beszámoló e pillanatában válik egyértelművé, amit már sejtett, ti. hogy ő az apja gyilkosa. Csakhogy a beszámoló szerint Laios-szal többen végeztek, míg Oidipus egyedül volt. Ugyanakkor senki sem vonja kétségbe Oidipus apagyilkosságának tényét, Oidipus sem vélelmezi ártatlanságát. Ez ugyanis szétbomlasztaná a narratív bejelentések struktúráját, a felidézett megelőlegező jóslat, Theiresias, a jós sejtető hallgatása, a pásztor vonakodása stb. által létrehozott értelmező jelek hálózatát. A tragédia története egy jelentés, egy értelem-összefüggés kitermelésének szempontjából válik olvashatóvá. A baleset eseménye tehát maga is „egyben a jelentés-létrehozás követelményeinek az eredménye” (96). Ha például Oidipus történetét westernként vagy tragikomédiaként mondanánk el, a műfaji jelölés szabályai a történet más és más pontjait hangsúlyoznák.

Egy felcserélődésnek lehetünk a tanúi: ami oknak tűnt (Oidipus apagyilkossága – mint tényszerű ok – váltja ki a keresés történetét, az okozatot), azt az okozat állítja elő (a narratív szükségszerűség miatt tekintjük egyértelműnek Oidipus apagyilkosságát); tehát az okozat válik az ok okává, a jelentés igénye váltja ki a tényszerűség érzését Oidipus története kapcsán.

Hogyan viszonyul egymáshoz a történet e két, egymást kölcsönösen felfüggesztő olvasata (az egyik tényként, szó szerint, a másik retorikai szükségszerűségként kezeli a gyilkosságot)? Dönthetünk-e az egyik vagy másik olvasat mellett? Ha Oidipus apagyilkosságát tényként fogadjuk el, akkor el kell tekintenünk attól, hogy Oidipus az elhelyezett jelek alapján tételezi (kinyilatkoztatja) saját tettét; a nézőt/olvasót a főszereplő tételező aktusa, és nem a bizonyító erejű tanúvallomások győzik meg bűnösségéről. Ha viszont nem tekintjük Oidipust bűnösnek, akkor megszűnik a felismerésen alapuló tragikus hatás.

Culler értelmezése szerint a történeteket kettős logika szervezi: egyrészt a jelentés, az értelemtételezés logikája – ezt nevezi Brooks a történetek metaforikus szerveződésének –, másrészt pedig a tények „logikája”. Ez arra vonatkozik, hogy feltételezzük: a történet valamit elmesél, egy olyan tényállást, amely elsődleges a narratív aktushoz képest. Viszont ez a kettős logika, mint ahogy az Oidipus király kapcsán megmutattuk, kölcsönösen felülírja egymást. A narratívák befogadása tehát „egy kettős elemzést, két külön regiszterben való olvasást igényel: az egyik a cselekvések elsődlegességét előfeltételezi a narratív megjelenítéshez vagy bemutatáshoz képest, a másik a cselekményt a narratív követelmények tropológiai termékének tekinti” (97).

Culler érvelése kiegészíthető azzal, hogy a naratívák ambivalens, önmagát felfüggesztő struktúrája nemcsak a szó szerinti és a retorikai olvashatóság közötti feszültségként vagy kölcsönös felfüggesztésként képzelhető el, vagyis nemcsak a történet – mint eseményeknek a narrációt megelőző időbeli sorozata – és a narráció értékelő gesztusai által megteremtett retorikai konstrukció közötti feszültségként gondolható el.

A történetet logikai-szemantikai egységként értő narratológosuk abból indulnak ki, hogy a narratív kijelentéseken belül megkülönböztethetünk olyan egységeket, amelyek a történet továbbvitelét, továbbfolytatását szolgálják, és olyanokat, amelyek ezeket értékelik, és egységbe szervezik. Ha figyelembe vesszük, hogy a lezárást, egységesítést szolgáló elemek nemcsak mellékesen és másodlagosan járulnak hozzá a történetképző elemekhez (a funkciókhoz), hanem a történet éppen az egységesítés művelete során jön létre, akkor a történetek ambivalens jellegét a narráció egymásnak ellentmondó jelei is meghatározhatják, ha különböző, akár egymásnak ellentmondó szervezési elvet jelölnek ki. Jó példát szolgálhat erre Kosztolányi egyik novellája, a Paulina (1929).

Az alig kétoldalnyi szöveg két, egymástól világosan elkülönülő részre tagolódik. A rövidtörténet első fele egy történetet mesél el. Az első rész története egyszerű. Paulinát, a rabszolgalányt, aki egy „kurta kocsmában” dolgozik, megvádolják, hogy meglopta az egyik vendéget; az éjjeli őrség el akarja vezetni, Paulina ellenáll, dulakodnak, a rabszolgalányt agyba-főbe verik, majd elhurcolják. Az elbeszélés második fele két allegorikus figura, Rufus, a költő és Mutius Argentinus, a sztoikus bölcs párbeszédét mutatja be, beszélgetésük a bevezető történet kommentárjául szolgál. E két szereplő hallja az elhurcolt rabszolgalány kiáltozását, de semmi mást nem tud róla. Arról beszélgetnek, hogy mi lehet ennek az éjszakai kiabálásnak a jelentősége, közvetetten, hogy miben áll a lány története, és mit jelenthet számukra.

Az elbeszélés fókuszának a megváltozása révén kérdésként merül fel az első rész történetszerű elemeinek narratív integrációja vagy hozzáillesztése a második részhez, de nem a történetszerű elemek (a funkciók), hanem az értelmezői sémák szintjén. A Paulinában az elbeszélés két része közötti átmenet az olvasás színre vitt jeleneteként jelenik meg. Paulina kiáltozásait a fölébredő emberek olyan „óriás” hangként hallják,6 amely elől nem lehet kitérni, amely felszólít az értelmezésre, és amely úgy bír jelentéssel, hogy nem a tárgyi értelmét, hanem a modalitását értelmezik („vad rikácsolás”). A két kommentátor, a költő és a bölcs, az olvasó alakzatai: az olvasásnak való kitettség tapasztalatának ad hangot a költő is az elbeszélést lezáró utolsó megszólalásában: „Fölriadtunk ágyainkból, nem bírunk többé aludni, nem tudjuk folytatni előbbi vitánkat. Róla gondolkozunk.” (2002: 293)

Míg a rövidtörténet első felében a heterodiegetikus narrátor (mindentudó) nézőpontjából elmesélt történet értelmezhetősége látszólag nem vet fel különösebb problémákat, Paulina története a két figura számára – akik az olvasó allegóriái – egy olyan „hatalmas” hang közvetítésén keresztül jelenik meg, amely nem „áttetsző”, mivel önmagában nem jelentéses, értelme nem látható be automatikusan. A két kommentátor annyiban tekinthető az olvasás színre vitt figuráinak, amennyiben mintegy fordítva kell megismételniük az első rész narrációját. Ellentétben az elbeszélés tényleges olvasójával, aki a mindentudó narrátor nézőpontjából „értesült” Paulina történetéről, e szereplők a dulakodás látványából és a lány kétségbeesett kiáltozásából következtethetnek az eseményekre.

A két szereplőnek tehát pusztán a képből és a hangból kell azok igazságára következtetnie. Ezt a két figura eltérő módon oldja meg. A költő és a bölcs állításai csak részben szimmetrikusak. Mindketten „magából a dologból” indulnak ki, és Paulina igazságát vagy történetét nem egy megkonstruált korábbi történet függvényében próbálják meg elgondolni. Vagyis nem a kiáltozás okaira kérdeznek rá, hanem a kiáltás igazságára. A bölcs azt állítja, hogy „minden indulat nevetséges”. Paulina hangja indulatos, ergo nevetséges. Arra utal, hogy minden hang múlékony, vagyis a lány története semmilyen jelentésbeli állandóságra nem tehet szert (nem mutat túl önmagán, nem általánosítható), ezért nem is lehet azt értelmezni. A bölcs magyarázata szerint a lány rikácsolása nem azért „nevetséges”, mert talán nincs oka kiáltozni, hanem mert e hang modalitása egyben nem biztosíthatja önnön olvashatóságát. A sztoikus Paulina történetének virtuális továbbmesélésére alapozza következtetéseit: „Az őrszobában majd agyba-főbe verik. Vagy el se jut odáig. Belökik a Tiberisbe.” (uo.) Ennyiben a „hatalmas hang” értelmezhetőségét az általa elmondott vagy kitalálhatóvá tett történet függvényében ítéli meg. Eszerint a „hang” nem is választható le előfordulásának (mint egy bizonyos narrációs aktusnak) a lokális összefüggéséről: kizárólag jelként ítélhető meg, amely nem bír semmilyen, jelölési értékétől legalább részben független értelmezhetőséggel. Ebből következően pedig esetleges marad.

A költő ezzel szemben azt állítja, hogy „minden indulat fönséges. […] Aki haragszik, az, akinek igaza van, hatalmas. Ennek a lánynak is igaza lehet.” (uo.) Látszólag homlokegyenest mást állít, mint a bölcs. A költő voltaképpen parabolaként vagy általános igazságokat megfogalmazó absztrakt történetként értelmezi Paulina történetét, szemben a bölccsel, aki ezt a lehetőséget eleve lehetetlenként utasítja el. Más szóval Rufus, a költő az „óriás hangból” a hasonlat hiányzó tagjára akar következtetni. Olvasata ennyiben a szöveg, a Paulina című elbeszélés – mint parabola – parabolája. Rufus reflexiója az elbeszélés önreflexiójának számít, éppen emiatt különös hangsúly esik értelmezői tevékenységére.

Az egyik értelmezési séma alapján Paulina hangja csak egy bizonyos narratív összefüggés keretén belül értelmezhető, amely (mivel metonimikus kapcsolatot tételez mind „hang” és történet, mind a történet egyes elemei között) kizárja, hogy a (diegetikus) hang bármely mozzanata kivételes/kivételezett jelentőséggel bírjon. A másik értelmezési séma épp ellenkezőleg, Paulina hangjának eleve olyan jelentőséget tulajdonít, amely nem szekvenciális jellegéből, hanem egy metaforikus általánosításból ered (harag és igazság azonosításából, ez utóbbi „hatalmas” hangként szólal meg). A költő nem érdekelt a konkrét eset eldöntésében – „Ennek a lánynak is igaza lehet.” [kiem. a szerzők], ugyanakkor az általánosítás mozzanatának kinyilatkoztatott elsőbbségét mégis egy mimetikus gesztus, egy konkrét rámutatás vagy deixis révén kell hogy biztosítsa (arra hivatkozik, hogy az igazság „itt” járt az utcákon, és „ti” hallottátok). A költő csakis azáltal képes végrehajtani ezt az általánosítást, a hang jelentésességének a visszaállítását, hogy e retorikai műveletet egy konkrét, történetszerű rámutatásra alapozza, ezzel pedig kétségessé teszi, hogy az általánosítás elválasztható lenne a hangnak a bölcs által kiemelt lokális, vagyis szekvenciális összefüggéseitől.

A két kommentátor, akik Paulina történetét folytatják, voltaképpen két, egymást felfüggesztő narratívát képeznek meg, anélkül, hogy módosítanának a történet alapszerkezetén. Ebből következően a rabszolgalány története és a Paulina mint irodalmi elbeszélés sajátos ambivalenciára tesz szert, mivel egyszerre teszi lehetővé és függeszti fel a két kommentátor azon törekvését, hogy e narratívát „zárt egésszé” kerekítsék ki.

A parabola – mint a történet szereplőjének parabolisztikus olvasata és mint parabolaként felfogott elbeszélés – tehát nem teljesedik ki, Paulina története nem válik egyértelműen jelentővé, hanem megmarad az átvitel helyzetében. Az elbeszélést lezáró utolsó mondat („Fölriadtunk ágyainkból, nem bírunk többé aludni, nem tudjuk folytatni előbbi vitánkat. Róla gondolkozunk.”) éppen arra figyelmeztet, hogy a Paulina nem olvasható allegorikusan, hanem mint olyan elbeszélés, amely felszólít a történet allegorizáló lezárására, anélkül azonban, hogy az allegorikus-metaforikus jelentésátvitel képes lenne az igazság diskurzusává alakulni. Ennyiben a Paulina ténylegesen is a parabola parabolája: saját szerkezetének újra-megismétlésével az olvasás allegorikus működését lezárhatatlan működésként értelmezi.

3. Hogyan értünk meg történeteket?

3.1. Egyszerű narratíva

Ha a történet fogalmát logikai-szemantikai struktúraként azonosítjuk, amely a narrációt megalapozó összefüggésként adódik, akkor mindenképpen felmerül a kérdés, hogy mit tekintsünk egyszerű narratívának vagy elemi narratív struktúrának. A strukturalista megalapozottságú leírások ugyanis ahhoz, hogy elemezhessék a narratívák bonyolultabb formáit, először meg kell hogy határozzák a történetek egyszerű szerkezetét, amelyek megkülönböztetik a történetmesélést a nem-narratív megnyilatkozásoktól, és amelyek a narratívák létét azok tárgyának tekintetében biztosítják. (Vagyis a hallgató/néző számára tudatosul, hogy innentől kezdve a megnyilatkozás egy történetet mesél el, nem pedig egy másik nyelvi aktust hajt végre – szillogisztikus következtetést von le, felszólít, indítványoz stb.).

A narratívák egyszerű struktúrája a történet minimális feltételeinek a meghatározását igényli: ez pedig két állapot közötti átmenetben jelölhető meg. Ugyanakkor azzal kapcsolatosan, hogy honnantól kezdődően számít valami történetnek, meglehetősen ellentmondó nézetek fogalmazódtak meg. Todorov álláspontja, hogy egy minimális történethez legalább három dolog szükségeltetik: kezdeti állapot – változás – módosult kezdeti állapot, ezzel szemben Genette (1972) azon az állásponton van, hogy egy történet alapulhat egyetlen eseményen (Az eltűnt idő nyomában egyetlen változás kiterjesztett bemutatása: Marcel íróvá válik).

A kognitív narratológiának erre a kérdéskörre adott válasza, hogy a történetet – mint ami a narratívák minimális struktúráját adja – nem lehet „csupán” a szöveg oldalán azonosítani, hanem feldolgozásuk, a megértés kognitív összefüggéseiben kell értelmezni. A narratív séma fogalma olyan segédkonstrukcióként jelentkezik, amely a korábban említett elemi struktúra magyarázó elvét hivatott betölteni. A narratív séma a tudás olyan szerveződése, mellyel a befogadó előzetesen rendelkezik, és amely döntő szerepet játszik a narratív mintázatok felismerésében, elrendezésében és emlékezetben tartásában. A narratív séma a következő összetevőkből áll: 1. a helyszín és a szereplők bevezetése (kivonat vagy prológus); 2. a tényállás magyarázata (orientáció, expozíció); 3. kezdeti esemény; 4. a főszereplő érzelmi megnyilatkozása vagy céljának megállapítása; 5. bonyodalmak; 6. megoldás; 7. reakciók a megoldásra (epilógus) (Branigan 1992: 13-20).

A kognitív narratológia szerint a nem-narratív megnyilatkozásoktól a narratívakig fokozatos átmenetek vannak. Branigan szerint az adatok hatféle összekapcsolási módját különböztethetjük meg, melyeket a narratív jelleg egyre fokozottabb jelenléte szerint a következőképpen osztályozhatunk: halmaz, katalógus, epizód, nem-fókuszált lánc, fókuszált lánc, egyszerű narratíva.

A halmaz a megjelenített adatok, tárgyak véletlenszerű egymás mellé helyezése. A dolgok az érzékelés közvetlensége és a szabad asszociáció folytán kerülnek egymás mellé; ebben az esetben a reprezentált dolgok sem időbeli, térbeli vagy kauzális módon nem kapcsolódnak egymáshoz.

A katalógus az információknak egy középponti szerepet betöltő elemre vonatkoztatott bemutatása. Ezt a középponti elemet képezheti a térbeli érintkezés, a kronologikus egymásra következés vagy pedig az, hogy a felsoroltak ugyanahhoz az osztályhoz tartoznak. Tehát ebben az esetben egy olyan paradigmatikus struktúra adja a válogatás elvét, amely létrehoz egy atemporális mátrixot.

Az epizód egy középponti szituáció következményeit gyűjti egybe. Az epizódot relatív (le)zártsága különbözteti meg a halmaztól és a katalógustól, amelyek szabadon folytathatóak. Az epizód egy változást implikál; egységei ok-okozati viszonyban állnak egymással, ezért észben tartásuk könnyebb, mint a korábban említetteké.

A nem-fókuszált láncra szintén az ok-okozati összefüggések által összekapcsolódó történésegységek a jellemzőek, viszont szemben az epizóddal, hiányzik a középponti elem (például egy szereplő), aki/ami – mint a történések fókuszpontja – egybegyűjti ezeket az oksági láncokat. Ebben az esetben az elmesélt történet alanya változó, az alanyi pozíciók váltakozása felfüggeszti az eseménysorok összefüggő egészként való megítélhetőségét.

A fókuszált lánc okok és okozatok sorozata, folyamatos középponttal. Egy adott téma, szereplő, vagy hely egysége az, ami biztosítja, hogy a különféle történések összekapcsolódjanak.

Az egyszerű narratíva epizódok sorozata összekapcsolva egy fókuszált lánccá. A narratíva akkor ér véget, amikor a kezdő és utolsó epizód között részleges tartalmazottsági viszonyt ismerhetünk fel (vagyis úgy tűnik az első epizód mintegy tartalmazza – mint lehetőséget – az utolsót). Az egyszerű narratívát tehát az különbözteti meg a fókuszált lánctól, hogy a Brooks által elemzett lezárulást, totalizációt implikálja.

Ez a felosztás hasznosnak bizonyulhat a történetek elemzésekor, noha e kategorizáció nem veszi figyelembe, hogy történetileg módosul az a feltételrendszer, amelynek függvényében események sorozatát történetként ismerjük fel. Így például a pikareszk regények olyan narratívák, amelyek fókuszált láncokként szerveződnek. Potenciálisan folytathatók, viszont mindenképpen narratíváknak tekinthetők. A későbbiek során egy Garaczi szöveget elemzünk, melynek története a nem-fókuszált láncra lehet példa; a középkori annalesek a katalógusok példái lehetnek. Összegezve, a Branigan által felsorolt és hierarchizált történetszerű képződmények inkább a különböző narratívák lehetséges formái, semmint a „narratív jelleg” megvalósulásának növekvő sorrendbe szervezhető stációi.

A kognitív narratológia elvileg a befogadói szerep elsődlegességét hangsúlyozza, számunkra mégis úgy tűnik, hogy a szöveg logikai-szemantikai strukturáltsága szintjén próbálja rögzíteni ennek a taxonómiának az elveit. Barthes szerint az események láncolata egyszerű időbeli és metonimikus kapcsolaton alapul, amelyet a befogadó értelmez oksági láncolatként. A narratívák befogadása során az egyszerű egymás utániságot oksági viszonyként értelmezzük: „ami valami után jön, az a történetben úgy olvasódik, mint annak okozata” (Barthes 1998: 533). Vagyis, ha elfogadjuk Barthes érvét, egy szövegstruktúra alapján aligha állíthatunk fel ilyen kategoriális különbségeket. Például Forster, aki A regény aspektusai című könyvében (1999) először vetette fel a minimális narratíva kérdését, a cselekmény minimális egységét egy jelölt oksági kapcsolatban látja. Példáját az olvasó akkor is oksági viszonyként értelmezi („a király meghalt, azután a királynő meghalt gyászában”), ha elvonjuk belőle az időbeli viszonyt jelölő határozót. Ez különösen igaz a nem-nyelvi, például a filmi narratívákra (a film nem használ kötőszavakat), ahol nincsenek egyértelműsíthető jelzések, amelyek két beállítás, jelenet stb. között oksági viszonyt létesíthetnének. Emiatt a befogadás „mintázatai” nem is vezethetők le pusztán a szöveg-struktúrákból.
Mindezzel együtt, azáltal, hogy e kognitív módszer analitikusan kezeli a történeteknek a strukturalizmus által felvetett osztályozási rendszerét (metonimikus-metaforikus történetképzés, integratív és disztribucionális szintek, funkciók és aktánsok), létrehoz egy olyan leírási modellt, amely lehetővé teszi, hogy elemző módon közelíthessünk a történetképzés határmezsgyéihez.

3.2. A történetek implikatív struktúrái (diegetikus világ)

A történetek befogadása nem merül ki a logikai-szemantikai viszonyok feltérképezésében. Ahhoz, hogy megértsünk egy történetet, a történet elemeit úgy kell összekapcsolnunk, mint amelyek egy cselekvési térhez (a diegetikus térhez) tartoznak. Ennyiben a történet megértése egyben azt jelenti, hogy a történeteket egy diegetikus világ háttere előtt értjük meg. A „diegetikus világról” azonban – azaz arról a világról, amelyben a történet zajlik, és amelyet a történet egyben megképez – nem csak a Barthes kapcsán említett informáló jelekből, a narrátori és a szereplői kijelentésekből értesülünk. A diegetikus világ felépítése az „olvasói konstrukció” (Martinez–Scheffel 1999: 124) teljesítménye: az egyes szereplőkhöz, cselekvésekhez stb. tulajdonságokat, jellemzőket társítunk, amelyek a történetek megértésének nem tematizált horizontját, vagyis implikatív struktúráját képezik. Ezek az „üres helyek” (W. Iser), amelyeket a befogadónak kell feltöltenie, megkerülhetetlenek és elemi fontosságúak a történetek megértése szempontjából.

Ennek jobb megvilágítása érdekében vegyünk egy példát Karinthy Így írtok ti (1912) című könyvéből. Az idézett passzus a könyv utolsó fejezetében, az egyik szatirikus rövidtörténetben található, amely a Buxbaumné, a fa címet viseli:

Csakugyan szép fa, mondta másnap.
Most már sokat volt lent. Járkált a kertben. Visszanézett. Az orvosra komoran tekintett, egyszer hirtelen megkapta az egyik ágát a fának, magához húzta és megcsókolta a végét. A fa szemérmesen és kacéran visszarántotta az ágát. (1994: 203)

Az epizód poentírozott fordulatát az adja, hogy a második bekezdés közepén megváltoznak a történet érthetőségi feltételei. A személytelen narráció egy tévképzetes emberről tudósít, aki egy fának udvarol. Az udvarlás fogalmához hozzátartozik, hogy olyan interszubjektív viszonyként értelmezzük, amely azonos fajhoz tartozó élőlények között jön létre. Noha ez nincs kimondva – a narrátor nem tesz olyan kitérőket, amelyben hosszasan fejtegetné az egyes szavak jelentését –, a szereplő gesztusa azért hat szatirikus-abszurd módon, mert a szövegben egymással ellentmondásba kerül az udvarlás ki nem mondottan jelenlévő, implikált jelentése és az a mód, ahogy ez a szó az elbeszélésben használva van. Az idézet utolsó mondatában megváltozik a narráció fokalizációja is (noha a rövidtörténet vége felől olvasva ez az olvasói döntés sem bizonyul egyértelműnek): míg a korábbi mondatok kijelentései a személytelen narrátor nézőpontjához kapcsolhatók, az utolsó mondat csak akkor értelmezhető, ha a szereplőéhez kapcsoljuk. Vagyis mint ami az ő „furcsa” világán belül nyer értelmet, ahol a fák antropomorfizálódnak, emberi vonásokra tesznek szert. A „[fa] visszarántotta az ágát” állítmányi szerkezet ugyanakkor nemcsak az antropomorfizáció kódja alapján olvasható, hanem szó szerint is, vagyis az olvasó „normál” világtapasztalatának horizontjából is (ha egy nem kiszáradt fa ágát meghúzzuk és elengedjük, visszarándul).

Az idézett epizód narratív szerkezete egy transzformáción alapul, csakhogy ennek a változásnak nem egy formális ok-okozati logika az alapja, hanem a történet alapegységeihez rendelhető implicit értelmezői állítások megváltozása. A történetek implikatív struktúrái tehát a narratívában megképződő és értelmezett cselekvési horizontokra vonatkoznak. Ez ugyanakkor nem esik feltétlenül egybe a narratíva egészéből kikövetkeztethető szövegvilágokkal. A narratívák jelentős részének az esetében ez azt jelenti, hogy egy történeten belül több ilyen értelmezési és cselekvési logika, implikatív struktúra konfrontálódik. Példánk esetében ez arra vonatkozik, hogy itt egyszerre két implikatív horizont is felvázolható: egyrészt a népmesékből ismert, antropomorfizációkra épülő, másrészt a „normál” világtapasztalatra épülő cselekvési logika (amelynek a horizontjából a szereplő betegnek minősül). A rövidtörténet zárlata felfüggeszti az olvasói törekvésünket, hogy az egyik struktúrát normálnak, vagyis alapvetőbbnek ítéljük a másiknál, és egyszerre tartja érvényesnek a megértés mindkét módját.

A történetalkotásban és -megértésben igen fontos szerepet játszik, hogy a történet egyes részei, a benne résztvevő szereplők adott vonásai stb. nem jelennek meg minden részletükben kifejtetten, hanem kifejtésük, kiegészítésük a befogadóra van bízva; ezeknek az „üres helyeknek” a kiegészítése során képződik meg a történetek világa, vagy más szóval a diegetikus világ.

3.3. A történetek műfaji kódoltsága (történetséma)

Az általános narratív séma és a diegetikus világ jellemzői mellett a műfaji jelzések is eligazítanak a történet létrehozásában. A tragédia, a komédia, a melodráma, az önéletrajz, a képregény stb. mind más és más cselekménybonyolítási sémákat aktualizál. A történetek alakulását illető elvárások legalábbis részleges kialakulását a befogadói gyakorlottság teszi lehetővé: azon mintázatok felismerése, amelyek alapján előzetes forgatókönyveket hozunk létre a történet további alakulását illetően.

A műfajhoz való tartozás előírja a cselekménybonyolítás sémáit, a diegetikus világ egyes jellemzőit, a történet végkimenetelét, az értékelés módozatait (beszédregiszter, hangnem). A műfajok – bár lehetővé teszik a szövegeknek a fenti sémák szerinti osztályozását – mégsem állandó, örök érvényű kategóriák. A műfaji jegyeket folyamatosan felülírják az egyes szövegek el egészen addig, hogy az irónia és a paródia által megkérdőjelezik, tagadják azokat. Ezekben a szélsőséges esetekben is azonban az olvasói jelentéstulajdonításnak a szervező elve a műfajhoz tartozó korpusz más szövegeivel való összevetés. A lovagregényekben például természetesnek számít, ha az elején megjövendölt természetfeletti esemény bekövetkezik; ha a műfaj által előírt séma úgy „sérül”, hogy beépül egy azt felülíró sémába (a Don Quijote esete), ez még nem akadályozza a lovagregény konvencióinak az aktualizálását.
A műfaj felismerése, azonosítása tehát befogadási mintázatokat is előír. Mivel azonban a műfajok és a befogadási szokások alá vannak vetve a változásnak, ezért az is történetileg változó, hogy adott korban és helyen mi számít jól megformált történetnek. Hayden White A narrativitás értéke a valóság megjelenítésében című tanulmányában (1996) éppen ebből a szempontból vizsgálja a történetírás különböző formáit. A történészek mindig is történeteket meséltek a múlt megjelenítése céljából. White rámutat, hogy a különböző korokban más és más történettípusok és -formák számítottak megfelelőnek a „valóság”, illetve a múlt megjelenítésére. A mai történészek úgy tartják, hogy három ilyen alapvető forma van: az annales (évkönyv), a krónika és az igazi történelem; ezek közül az első kettő nem kielégítő, mert (mai szemmel) nem tekinthető narratívnak. Vizsgáljuk meg az évkönyv példáját! White a következő részletet idézi Szt. Gál Annaleseiből:

709. Kemény tél. Gottfried gróf meghalt.
710. Nehéz év és elégtelen termés.
711.
712. Árvíz mindenütt.
713.
714. Pippin, a palota ura meghalt.
715.
716.
717.
718. Károly jelentős rombolással elpusztította a szászokat.
719.
720. Károly harcolt a szászokkal.
721. Theudo kiűzte a szaracénokat Aquitániából.
722. Nagy termés.
723.
724.
725. A szaracénok először jöttek.
726.
727.
728.
729.
730.
731. Áldott Bede, a presbiter, meghalt.
732. Károly a szaracénok ellen harcolt Poitiers-nál, szombaton.
733.
734.

Tekinthetjük-e az évkönyv által rögzített eseményeket úgy, mint amelyek egy történetet alkotnak? A mai történészek szerint nem, hiszen számukra a történetnek más jellemzői a fontosak, például, hogy a történetnek legyen eleje-közepe-vége, az időbeliség kapcsolódjon össze az oksággal, a motivációval stb. Az annalesek viszont úgy rögzítenek eseményeket, hogy nem jelölnek meg köztük semmiféle szükségszerű kapcsolatot, nem rendelkeznek jól azonosítható kezdettel és befejezéssel, fordulatokban bővelkedő cselekménnyel, központi narrátorral. White amellett érvel, hogy az annalesek is narratívak, csakhogy a fogalomnak nem a modern értelmében. Az annalesek nem rangsorolják az eseményeket, a történés jelentése nem merül ki a kezdet vagy a vég pillanatára való vonatkozásában, és nincs egy olyan központi tudat, mely az egységes jelentés letéteményesévé válhatna.

Az annales két oszlopsorból áll: az egyik az évszámokat tartalmazza, a másik az évszámokhoz rendelt eseményeket. A 709-734. közötti időszakban feljegyzett események olvastán hiányérzetünk támadhat, hiszen éppen az események esemény-volta nincsen alátámasztva. Milyen meggondolás alapján rendelhető egymás mellé „áldott Bede, a presbiter” halála és a poitiers-i csata? Ez a parataktikus (mellérendelő) elrendezés szemben áll a történet hipotaktikus rendjével, mely a kezdet-konfliktus/tetőpont-megoldás/vég sémáját követi. Vegyük észre, hogy olyan évszámok is fel vannak tüntetve, melyekhez nem kapcsolódik semmiféle esemény. Mi lehet ennek a szerepe? White szerint az annalesben lejegyzett (számunkra véletlenszerűen szelektált) eseményeknek az évszámok kölcsönöznek egységet, az a kronologikus idő, melynek nincsenek kiemelkedő pontjai, sem lezárása. Valójában egy olyan világrend szavatolja minden egyes esemény jelentését és jelentőségét, melynek középpontjában az idő teljessége és végtelensége áll, „olyan világot mutatva be, amelyben a dolgok történnek az emberekkel, s nem olyat, amelyben az emberek csinálják a dolgokat” (1996: 14).

Ha megértjük a történetírók által használt narratívák történeti feltételezettségét, akkor belátjuk, hogy a történetírók narratívái egy-egy híres csata okairól, körülményeiről és végkimeneteléről vagy egy híres személyiség életéről csupán egyik és nem általánosítható módját képezik a történetmondásnak és a múlt megjelenítésének.

Gyakran lehetünk tanúi annak, hogy „ugyanannak” a történetnek megváltozik az értelmezői feltételrendszere, ebből következően pedig ugyanaz a történet teljesen más jelentéssel ruházható fel. Egy közkeletű példa: az antik római komédia egyik nélkülözhetetlen rekvizítumának és a humor elapadhatatlan forrásának a rabszolgák megbüntetése, bántalmazása számított. Plautus komédiájában, az Amphitruoban a főhős komikus megfelelőjét (a kor Sancho Panzáját) az emberalakot öltő egyik isten alaposan elnadrágolja; mindez nem a szatirikus hatást szolgálja, nem az istenek által (is) előadott hősi történet szatirikus kiforgatását, hanem – a kor önértelmezési horizontjából – a bacchanáliák örömteli (és nem társadalomkritikai) hangulatának felidézését célozza. Plautus tragikomédiájának molière-i átírása (Amphitryon, 1668) a műfaji kód alapvető átalakulására mutat rá. Ez utóbbiban a rabszolga alakja válik a történet fókuszpontjává (ezt többek között az is bizonyítja, hogy ő mondja el az epilógust, a darab beleértett szerzői utószavát). Azáltal viszont, hogy megváltozott a történet fókuszpontja, az ókori történet az abszolút (isteni) hatalom depravációjának, értékvesztésének történetét mondja el. Noha mindkét szöveg gyakorlatilag ugyanarra a történetre épül, a cselekményesítés szempontjából sem különbözik számottevően, mégis a történet rekontextualizációja, a szöveg műfaji kódoltságának megváltozása a történet hangsúlyainak megváltozásához vezet.

Annak jobb megvilágítása érdekében, hogy a történetek előállítása és befogadása történetileg meghatározott, vegyünk egy másik példát. Az elemzendő szövegrész Garaczi László Intés az oszlókhoz című rövidtörténetéből származik, és a Nincs alvás! kötetben jelent meg:

Valaha üzemgazdász volt egy vidéki hengerműben, egy local hero, saját fogattal járta végig a pesti kuplerájokat, és puszipajtása volt a külügyi bizottság alelnöke. Neje, egy tősgyökeres, ízig-vérig, originál, talpig egyenesági Keglovich-lány azonban összeszűrte a levet a főispán aszkóros, gigerli unokájával, egy kisvárosi „dögevő dandyvel”, aki gyűlölte a fókákat, és az előkelő rokonság tekintélyét latba vetve sikerült kiharcolnia, hogy Kiskunlazacháza címere tüzes szigonnyal átdöfött barátfókát ábrázoljon; ennek okán viszont Brigitte Bardot két komor urat küldött a lakására, mire sírva fogadkozott, hogy soha többé, égre-földre esküdözött […], de közben azért mindenben az aranyhúsú, vérvonalas, icig-micig Keglovich-lányt hibáztatta […]. (Garaczi 1992:19)

Az idézett bekezdés szórakoztató hatása elsősorban abból származik, hogy minden átmenet és narrátori jelzés nélkül váltakoznak azok a történet-sémák, amelyeket az egyes narratív kijelentések felidéznek. A szövegrész (és az egész rövidtörténet) olvasása közben könnyen olyan érzésünk támadhat, mintha eltévedtünk volna egy vidámpark tükörlabirintusában.

A részlet indító mondata („valaha üzemgazdász volt egy vidéki hengerműben”) tonalitása révén egy szoc-reál travesztiát ígér; a második tagmondat viszont minden további jelzés nélkül egy ennek ellentmondó irodalmi beszédmódot idéz fel.  Az ebben és a következő mondatban előforduló informáló jelek alapján („fogat”, „külügyi bizottság”, „főispán” stb.) leginkább arra gondolhatunk, hogy Mikszáth egyik regényének, például a Noszty regénynek travesztív felidézésével van dolgunk. A kivonatos narráció által felidézett történet-séma módosítja az elbeszélés folytatását illető elvárásainkat. Az ehhez a beszédmódhoz kapcsolódó jellegzetes cselekménybonyolítás – amelynek a családi viszonyokból származó konfliktusok, a rendi társadalom által feltételezett interszubjektív és szociális cselekvési sémák és konfliktusok, például a hozományvadászat adják a felhajtóerejét – úgy tűnik, belemontírozódik az első mondat által felidézett diegetikus világba.

Az ilyen eljárások nem teljesen ismeretlenek az irodalmi szövegekben – akár arra is következtethetnénk, hogy a második mondat az első mondat szereplőjének („üzemgazdász”) a világát hivatott elmesélni, megidézni. Ebben az esetben a Don Quijotéra jellemző struktúrával állnánk szemben, ahol a főhős egyszerre él a lovagregények világában és egy olyan világban, amely homlokegyenest különbözik az olvasmányaitól. A különbség ahhoz képest annyi lenne, hogy itt a személytelen narrátor sokkal eltávolítottabban mutatja meg e történet-világok feszültségét, valamint elrejti az olvasatok nézőpontokhoz kötöttségét.

Egy ilyen olvasat azonban elveszti a létjogosultságát, mivel a második mondat második részétől kezdődően megváltozik a narráció fókuszpontja: a narrátor kijelentései váratlanul a „gigerli unokát” állítják a narráció fókuszába. Ez a váltás egyben kizárja, hogy úgy értsük meg a megidézett diegetikus világok és történetsémák konfliktusát, hogy az egyes szereplők diegetikus világa közötti feszültség teremtené meg a felidézett sémák közötti kapcsolatot.

Annál is inkább így van, mivel a következő, pontosvesszővel kezdődő rész („ennek okán viszont Brigitte Bardot…”) egy újabb, kettős eltolódást hoz létre: egyrészt egy újabb történet-sémát idéz fel, másrészt újfent megváltozik a történet fókusza. Az ebben a mondatban szintén csak nyomaiban megidézett történetséma a jelenkori médiák által közvetített bulvártörténetekre hajaz (Brigitte Bardot állatvédőként is médiaszereplővé vált, többek között a fókák kiirtása ellen agitált); ez a rész a maga rendjén a detektívregények cselekménybonyolítási formáit idézi meg. E csupán felvillantott cselekménybonyolítási modellek közül ugyanakkor egyik sem válik kitüntetett értékűvé. Vagyis egyik sem képez a többi számára olyan fölérendelt keretet, amely lehetővé tenné, hogy közöttük alá- és fölérendeltségi viszonyokat tételezzünk; így minimálisra csökken a narratíva várhatósági indexe (magyarán fogalmunk sincs, mi következhet a következő mondatban).

A branigani osztályozás szerint ez a nem-fókuszált narratív séma esete, vagyis az egyes események úgy követik egymást, hogy nincs egy olyan kitüntetett középpont (szereplő, helyszín, időintervallum), amely az egyes történetkezdeményeket összekapcsolná és egy kijelölt vég irányába terelné. A novella következő részeiben a Titanic büféjében vegetáló muréna, a hóhér stb. válnak időleges „főszereplőkké”. Ugyanakkor nem lehet attól eltekinteni, hogy a rövidtörténet formálisan eleget tesz a jól-formált történet kritériumainak. Garaczi elbeszélése nem a történetek szerveződésének lerombolását tűzi ki célul: az egyes szekvenciák között jelölt oksági viszonyok vannak, és ha ironikus módon is, de igen erősen rá vagyunk utalva, hogy különböző történet-sémákat aktualizáljunk. Csakhogy a szöveg nem egy adott séma megszilárdítását, hanem maguknak a sémáknak mint sémáknak a láthatóvá tételét tűzi ki célul. Mindez viszont csak egy parodisztikus-travesztív megidézés révén válik lehetségessé.

Garaczi írása mindenekelőtt arra hívhatja fel a figyelmet, hogy a történetsémák egyben olyan történeti képződmények, amelyek legitimitásukat és olvashatóságukat – pl. azt, hogy két esemény között oksági viszonyt feltételezünk – jórészt korábbi, rögzült előfordulásaiknak köszönhetik. A szövegrészt tehát történetkezdeményeknek, cselekménybonyolítási modelleknek, a megértés történetileg meghatározott sémáinak pillanatképszerű felvillantása irányítja; mindez egyfajta ironikus-abszurd hatáshoz vezet.

Ha a történeteket ilyen történeti képződményekként értelmezzük, amelyek az értelmezői műveletek szintjén képződnek meg, akkor az is nyilvánvalóvá válik, hogy miért számít a mindennapi és a művészi kommunikáció egyik leghatékonyabb intertextuális formájának a történetsémák vándorlása.