A népi életkép az 1850-es, 60-as, 70-es években

Izsó és a nemzeti romantika

*[1]

Izsó Miklósról, a Debrecennek különösen kedves szobrászról, a magyar emlékműszobrászat legjelesebbjének, a Csokonai-szobornak alkotójáról szeretnék szólni. Könnyű s egyúttal nehéz is feladatom. Könnyű, mert a korában s az egész magyar művészet történetében kiemelkedő jelentőségű művészről beszélhetek, s nehéz, mert olyanok jelölték ki Izsó méltó helyét s értékelték nagyra művészetét, mint Fülep Lajos, s előtte a kortárs Keleti Gusztáv, majd az Izsó halálakor még ifjú Szana Tamás. Ők egyúttal ki is emelték az életmű egy részét, a Táncoló parasztok sorozatot, amellyel kapcsolatban Fülep a magyar és egyetemes forma találkozását, szintézisét ünnepelte.[2] Ezt ünnepeljük ma is, akárcsak Medgyessy Ferenc esetében. Debrecen adott otthont a magyar és egyetemes szobrászat e két kiemelkedő alakja műveinek. Sőt inspirálójuk is volt: Izsó a Táncoló parasztok egy részét - feliratuk szerint - Debrecenben, a Csokonai-szobor készítése kapcsán mintázta, feltehetően természet után.[3]

Izsó életművéről több összefoglaló munka megjelent,[4] a Csokonai-szoborról egy önálló tanulmány is Balogh István tollából,[5] máig érvényes mondandóval és jelentős adatanyaggal. Így én már „csak" olyan kérdéseket bolygathatok, amelyeket az előttem járók nem, vagy kevéssé érintettek. A „csak" azonban munkám során egyre vastagabb idézőjelbe került.

Izsó Miklós életművét három műfajjal lehet jellemezni. Ezek: a portré- és emlékszobrászat, a népi életkép és a szimbolikus-allegorikus jellegű kompozíciók. Mindhárom műfaj újjáéledése vagy kialakulása a 19. század jellemzője: a klasszicizmusé és a romantikáé. E két nagy stílus virágkorát a század közepével mindenképpen le szokás zárni.[6] Izsó Miklós viszont csak 1831-ben látta meg a napvilágot a bükki Disznóshorváton (ma Izsófalva), így életműve egy következő korszakban bontakozott ki, amelyet mindenütt az átmenetiség, az akadémizmus, historizálás, illetve a realizmus jelentkezése jellemzett. Miként tudta Izsó hazai művészeti örökségét, az 50-es években Rimaszombaton, Ferenczy István mellett végzett klasszicista tanulmányokat, majd bécsi és müncheni akadémiai ismereteit úgy éltetni tovább művészetében, az úgynevezett nemzeti romantika korában, hogy egyedülálló szintézisét teremtse meg múltnak és korszerűségnek, egyúttal a jövő szobrászata felé mutatva utat? Ez a fő kérdésünk.

A szobrászat plasztikus formákkal dolgozik, ábrázol vagy jelenít meg, s ezek a formák a legkülönfélébbek lehetnek. A 19. század közepén elsősorban az emberi alakhoz tapadnak, mert „az emberi alak az, mely leginkább megfelel a szellemnek, melynek - hogy úgy mondjuk - apparátusa, közege; (hogy) az emberi alak az, mely arányainak symmetriája, szabad mozgása és szépségének előnye által minden élő idomok közül egyedül képes az eszmének teljes és hatályos nyilatkoztatására."[7] Az eszme jelenlétének igényével együtt járt a korban olyan fogalompárok megalkotása, mint a jellem (élet) és szépség (eszmény) egysége a szobrászatban,[8] a jellemző, a fajilag jellemző és az eszményi egysége, a romantikus egyénítés és a klasszicista általánosítás ötvözése.[9] A kor filozófiájában ez az „egyezményes elvet" jelentette.[10] A formakészlet és a szobrászatról vallott nézetek kifejtésének legmegfelelőbb műfaja a kor portré- és emlékszobrászata volt. Izsó művei azonban kivételek. Példázzák, hogy szabályt és elméletet az igazi művésznek még oly jó szándékkal sem lehet írni, mint tették a századközép lelkes műértői, legfeljebb az igazi művészről.

Hol az a pont, ahol Izsó művei különböznek a többiekétől? Legkönnyebb az összehasonlítás - a meglevő tervek miatt - a budapesti Széchenyi-szobor esetében.

Izsót is befolyásolta nyilván, mint a többieket, a korszellem, a romantika szelleme, mely az egyéniségnek, kivált az oly kiemelkedőnek, mint Széchenyi István, szinte vallásos tisztelettel adózott; és a társadalmi elkötelezettség, amely ugyancsak a romantika következményeként a polgárság, a köz érdekében a köztéri szoborban látta a szobrász feladatát,[11] a paloták s a templomok zárt portrégalériái, szentélyei helyett. Tárgya sem a családi folytonosságban vagy az éggel való kapcsolatában örökkévaló személy, hanem a közért, a polgárosodásért munkálkodó új hős, akinek örökkévalóságát, élő példaként való tiszteletét e köz emlékezete biztosítja. Az is összeköti Izsót pályatársaival, pályázó társaival, ami konkrétan a Széchenyi-szoborral kapcsolatos elvárás volt: a hasonlóság és eszményítés elve, amit legrészletesebben Arany János Koszorú című lapjában fejtett ki egyik első művészeti írónk, Ormós Zsigmond: „A szobornál szintúgy mint az arcképnél két dolog mindenek felett szükséges: a felfogás és a hasonlatosság. A felfogás alapja a fantázia s így eszményi... A hasonlatosság, mely egy tárgynak több tulajdonában más tárggyal egybehangzását jelenti, a művészet realisztikus oldalának mondható..."[12] E gondolat forrása a romantika, de már egy szabályokhoz kötött, akademizált változata. Ormós Schellinget idézi: „A szép az isteni eszméjének korlátolt alakban megjelenése",[13] azaz fordítva: a művészet az egyéni, a jellemző által az eszményit mutatja meg. Ormóstól nem állt távol a szoborpályázat szövege sem, amely noha megfogalmazta, hogy „nem eszményítve ábrázolja Széchenyi István grófot" a leendő szobor, egyúttal azonban azt is kimondta Deák Ferenc indítványának szellemében: „legyen nemesen egyszerű, de nagyszerű".[14] A részletes előírások is érintettek minden pályázót: „Ábrázolja Széchenyi István grófot 30-50 közötti tevékeny férfikorából, hajadon fővel, magyar szabású nemzeti viseletben", ahogy a pályázat mondta 1865-ben. S ahogy Ormós: „A fedetlen fő, azáltal, hogy a homlokot és szemet szabadon hagyja, látni engedi a főnek legkifejezésteljesb részeit, s növeli az alak nemes magasztosságát",[15] továbbá ábrázolja az MTA megalapítása, mint történelmi mozzanat pillanatában s magyar ruhában, ami plasztikailag szerencsés.[16]

Ez a részletezően realista igény a kitüntetett pillanattal a klasszicista, romantikus és realista esztétika ötvözésében gyökerezik, a szoborállítás mozzanatai pedig Széchenyi korára, a reformkorra s magának Széchenyinek gondolataira utalnak vissza. Elsősorban 1843-as Üdvleldéjére, amelyben a Gellérthegyre képzelt magyar pantheon hatásáról így írt: „Gondoljuk csak el, mily gyönyörű lelkibenyomást tenne az a sok, tavaszát csak most élő hazánkfiára, ha nemzetünk virága vagy inkább lelki kivonata, legalább testileg így egyesítve s könnyen felkereshetőleg lelné nyugtát!"[17] A Széchenyi-szoborral kezdődő s a Petőfiével végződő egykori Dunakorzó hasonló panteonná alakulhatott volna Eötvös, Deák szobrával s másokéval, a már meglevő, az 50-es években alakuló szabadtéri szoborcsarnokok mellett (Nemzeti Színház egykori és a Nemzeti Múzeum kertje). Persze Széchenyi elképzelése szerint csak egyszerű emlékekből állt volna a panteon, ahol a nevek „világítottak" volna. A magyar jelleg gondolata is megjelent az ő írásaiban, miként a szobrát magyar ruhában látni akarókéban, noha utóbbiak ezt a viseletet a hasonlóság, a realizmus eszközének tartották elsősorban, az idealizáló, klasszicizáló viselettel szemben. Pesti por és sár című írásában ugyanis Széchenyi a sajátosan magyar jegyekről is szólt (az építészettel kapcsolatban).[18]

Széchenyi szobrát a haza szívébe szánta az Akadémia elnöke, Dessewffy Emil.[19] Ez éppúgy jele annak, hogy a köz valóban egy teljes országot jelent, mint annak, hogy Széchenyi jelent egy országot. „Él magyar, áll Buda még" - idézte Széchenyi jelszavát Dessewffy, mint amit majd az Akadémia épülete előtt, a koronázási dombon állítandó szobor láttán az utókor ismételni fog. Ez az azonosítás (Széchenyié és a hazáé) előhív egy másikat, egy ugyancsak romantikus látomást Petőfitől, aki A ledőlt szobor című versében a hazát szoborként jeleníti meg („Hazám, hazám, te szent dicső szobor"), felemelkedését, megújulását az újrafelállított, megtisztított szoborral jelképezi. S talán ez az a pont, ahol a Petőfit Sárospatakon diákként hallgató szobrász többet s igazabbat volt képes nyújtani társainál. Miként érzékelték ezt a kortársak? „Izsó Széchenyijében igazi magyar, férfias, nemes, szép magatartású alakot látunk magunk előtt, méltósággal emelt fővel, melytől a hasonlat sem hiányzik",[20] és „a művész valóban monumentális hatást ért el művében, mely bármi felől tekintsük, mindenütt szép és gazdag körrajzokat ád", „rendeltetéséhez és a nemzethez méltó",[21] továbbá „a külföld hasonnemű újabb műveinek java részeivel egy színvonalon áll".[22] Izsó valóban megfogalmazta mindazt, amit a hazát építő, a polgárosodást megalapozó, a hazával azonosuló Széchenyi képviselt. Tehette annál is inkább, mert a hasonlatosság terén közvetlen tapasztalatai voltak a Hans Gasser által mintázott, Izsó faragásaként készült 1859-es bécsi Széchenyi-mellszobor és a már Münchenből, 1860-ban az MTA-nak küldött saját Széchenyi-portréja kapcsán. (Elmélyíthette ismereteit és Széchenyi-képét az az Almási Balogh Pál is, aki Széchenyi háziorvosa volt egykor, s akinek szobrát 1864-ben mintázta Izsó, éppen a Széchenyi-pályázat idején, az Akadémia megbízásából. Kérdés, s ez többi portréjára is vonatkozik, hogy élő kortársairól természet után készítette-e szobrait Izsó, s egyáltalán: munkamódszere milyen volt. A további kutatás feladata ezt kideríteni.) A viselettel sem volt nehéz dolga. Egressy Gábor és Arany János mellszobrát hasonló öltözetben készítette már 1862-ben. Az erőteljes alak, a tartás férfiassága, a „helyes", azaz hatásos „plasztikai felfogás"[23] pedig abból a határozott formateremtő képességből született, amit a romantika tiszta plasztika-elvének lehet tulajdonítani, s amit nálunk egyedül Izsó képviselt. Izsó azonban a romantika pátosza nélkül, külső s belső jellemet sűrítve, a belső erőt, a tetteket formákba fogalmazva alkotott emlékszobrot romantika és realizmus határán. Ez az, amit előre meghatározni nem lehet, s amivel kapcsolatban az utókor csak megdöbbenését fejezheti ki a kortárs szoborbírálók vaksága miatt, akiknek akadémikus-eklektikus álláspontja a következő volt: a beadott pályaművek alapján kivitelezendő szoborban legyen meg Izsó eszméje, Engel József ízlése a végrehajtásban, aprólékos kivitel Faragó mintájára, s jelképek Vay Miklós domborművei szerint.[24] Ez az álláspont jól jellemzi a kort, az emlékszobrászat egészét, s a végül kivitelre került Engel-szobrot is. Belőlük leolvashatjuk a köz állapotát, célját, ami azonban gyakran az „egyéni művészi akarásnak talán gátat is vet".[25]

Miközben a Széchenyi-vita folyt, mert hiszen még 1872-ben is felemlegették a bizottság végzetes hibáját, Izsó már eljárt Debrecenbe, s a Csokonai-szobor készítését is elvállalta. Petőfi hatása mellett Csokonai szelleme is tovább él Izsó művészetében. Petőfi a kálomista pap vendégeként egy lakodalomba keveredő költőről Csokonai című versében írja:

És ím az étel és bor mellett

És a zenének hanginál

Csapot, papot, mindent felejtett

Csokonai Vitéz Mihály.

Így jelent meg Izsó kortársának festményén is (Jankó János: Csokonai a lakodalomban, 1859) mint egy népi életkép egyik szereplője, hiszen hány és hány életképnek témája ez időben a mulatozás, s annak elmaradhatatlan része, a tánc! Elég, ha csak Lotz Parasztlakodalmára (1858) vetünk egy pillantást, az előtérben büszkén táncoló párra, különféle, s mégis egymásnak felelő mozdulataikra. Feltehetően a magyar színházakba bevonuló tánc is ilyen lehetett, mint a Nemzeti 1862-63-as évadának önálló produkciója, Tóth Soma és Róka János Délceg című magyar társastánca vagy a Szőllősy nővérek egész országot bejárt Vas-megyei csárdása a Népszínházban (utóbbiakról a Hölgyfutár 1861-es műmelléklete készült). Jankó képén Csokonai debreceni polgári környezetben jelenik meg, s a költő munkáiból sem a paraszti, hanem az úri társastáncról olvashatunk, de szellemében Izsó Táncoló parasztjaira is illik, amit a Dorottyában ír:

Felséges állásba tészik termeteket,

Valódiba szedik férfiú képeket;

Bennek a rátartós gőgje Ázsiának

Díszt ád Európa csinos módijának.

A tánc színes forgataga lehetett volna a romantikus festészet témája, de Goya karneváljain kívül nem ismerjük példáit a festészetben, ahol klasszicizáló-akadémikus modorban finom, lenge hölgyek bukkannak fel itt-ott, mint id. Markó Károly Szüret vagy Tarantella című képén. (1835). A szobrászatban Duret vagy Carpeaux munkáin is ez a tendencia élt tovább. Csak a századvégen, a 20. század elején a posztimpresszionisták vagy Matisse művészetében jelentkezett a táncnak újfajta, a mozdulatok fázisaiban új meg új formákat, formaegyütteseket felfedező szemlélete, ami Izsó Táncolóin a század 60-as éveiben már megjelent. Az emberi alak a formatár alapja itt is, s a romantika változatosság, nyugtalanság, ellentétek iránti igénye s az ezeket megjelenítő szándék hívhatta életre a tánc által megmutatkozó, nélküle ismeretlen formákat, az idővel együtt változó formaegyütteseket. S hogy magyar földön születtek e szobrok, nem lehet véletlen, hiszen tőlünk nyugatabbra a táncnak ilyen, az egész embert éltető, megváltoztató, s mégis méltóságteljes formáját nem ismerik. Még az egyszerű, népviseleteket bemutató fotók is feltűnést keltettek külföldön. Az 1862-es londoni világkiállítás magyar anyagával kapcsolatban írta a Times: „Ami a látogatókat mindenek felett érdekli, az a nemzeti viseletek ábrázolása az ország különböző részeiből. Inkább még mint a népviseletek, az azokat viselő alakok vonják magukra a néző figyelmét: mert kevés ország van, hol az alsóbb osztályban tartás, alak, kifejezésre annyi férfiasság és önállóság nyilatkoznék."[26] Ilyen különleges volt a tánchoz szolgáló zenénk is. Izsó korában Patikárius Ferkó cigányprimás volt legkedveltebb művelője, aki több magyar táncot is komponált, s akiről Izsó portrét is mintázott 1869-ben (MNG), s akiről az 1867-es párizsi világkiállításon a francia lapok azt írták: „Kaulbach, Vela, Patikárius voltak 1867-nek hősei", ő és zenekara „Apollo törvényes fiai". „Soha az övékhez hasonló sikert nem láttunk... Patikárius örökre! (for ever) mondja a közönség, és igaza van..." „A félhangok névcseréléséből álló hanglejtéseket, melyek egymásba folynak, mint a homokpart hullámai verőfényben; és a hangarány (rhytme) rögtöni változtatása, mely arra tör, hogy a zenét emberi szó hatalmával felruházza, mely a legmulandóbb érzést vagy gondolatot tetszése szerint lefesti, csak csengése, hangja, mozdulata által. Ezen csodát Patikárius találta fel".[27] Ezt a zenét fogalmazta szoborba Izsó táncoló figuráiban. (Újabb kidolgozandó kérdés: miként fogalmazta a zenét szoborba Izsó egy másik, muzsikusokat ábrázoló sorozatában?) Amit a zenéről írtak, vonatkozik a táncra is, Izsó parasztsorozatának témájára. Az ő hallatlanul érzékeny szobrászi alkata fedezte fel ezt a témát a szobrászat számára, s kis terrakottasorozatában a szobrászi nyelvezet megújítója lett. Miképpen?

Ez a mozdulatok állandó ellentétéből építkező férfitánc minden mozzanatában a klasszikus szobrászat kontraposztóját mutatja. Még a Laokoon-csoport felfokozott mozgalmasságot, többféle kontraposztot egy meghatározott térbe komponáló példája sem állt távol Izsótól, amint Cigány Laokoon című 1869-es terrakotta csoportkompozíciója mutatja. Ám a tér minden irányába kisugárzó mozdulatok megváltoztatják az alak klasszicista formáit: feloldják a csomópontokat, s folyamatosságuk, az ábrázolt fázisok az időmozgás sűrítésének klasszikus elvét is elvetik. Így a mozdulatsorozat valóban időben követhető mozdulatfolyamattá, azaz tánccá áll össze, Izsó kora szemléletének megfelelően, amely Bolyai s mások kutatása nyomán a filozófiában felfedezte az idő és tér összefüggését, s az anyag mozgását tekintette az összefüggő idő és tér lényegének, tartalmának. Ez a felfogás él Izsó valósághű szobrainak realizmusában, a formák változásait nyomon követő, impresszionisztikus alkotó módszerben. (A klasszikus sűrítés mellőzésére utal a majd minden esetben megfigyelhető hátsó támasz szobrain, az egyensúly biztosítéka. Az élő táncban erre természetszerűleg nincs szükség, hiszen a mozgásfolyamatban egyik mozdulatot a rákövetkező egyensúlyozza. A szobrász által kiragadott pillanatok viszont külső támaszra szorulnak).

Nyilvánvaló, hogy alapos megfigyelés eredményeként születtek ezek az ihletésükben tán romantikus, szerkezetükben az akadémikus klasszicizmusra támaszkodó, de végül is realista szobrok, amelyek eszközeiben viszont már a posztimpresszionizmus összefoglaló, nem részletező, hanem lendületes formálása jelentkezik. Itt közbevethető volna, hogy a tulajdonképpen tanulmányokként ránk maradt szobrok vázlatos formálását szabad-e stílushoz kötni. Bizonyára nem véletlen, hogy nem született egy reprezentatív mű e sorozatból. A sorozatjelleg miatt nem is születhetett, mert ellentétbe került volna a kétféle szemlélet: a klasszicista sűrítésé és az impresszionista nyitottságé. Nem tudom, mennyire tudatosult ez Izsóban, hogy töprengett-e vagy próbálkozott-e a megoldással. S ha igen, akkor egy másik kérdéssel is szembetalálhatta magát: az anyagéval. A terrakotta kiválóan megfelelt a témának és a szemléletnek. Ugyanez a sorozat bronzban vagy márványban idegenül hatna, márpedig a korabeli szobrok végleges formában ezekből készültek, s csak a századvég fogadta el a múló pillanat múlékony anyaggal való megragadását. Mindebből érzékelhetjük, valóban mennyire új utakon járt Izsó, mennyire új volt szemlélete s kifejező eszközei, mennyire nem volt előtte semmiféle minta. Ezért úgy gondolom, nyugodtan tekinthetjük a Táncolók sorozatát egy új korszak stíluselőzményének, így tehát kész műnek.

Az imént felvetett stílusok együttese Izsó szobraiban nem jelent sem eklektikát, sem stílustalanságot, inkább réginek és újnak csomópontját, az új, tiszta plasztikai nyelvezet kutatását és első eredményeit. Izsó ehhez vezető útját népi életképeiben követhetjük végig. Még romantikus - elbeszélő jellegű volt első munkája, a Furulyázó pásztor (Sárospatak, Tiszáninneni Református Egyházkerület Tudományos Gyűjteményei) 1861-ben, vagy ahogy ő nevezte: a puszták furulyása.[28] A nosztalgia e szobor születésében éppúgy szerepet játszott, mint a speciális iránti romantikus igény és ugyancsak a romantika új szimbólumokat teremtő gondolatvilága. Izsó maga így írt erről Münchenből: „Én, ki oly régen nem láttam a szeretett Hazát, vágyom hallani az andalító furulyaszót, látni a csendes falusi életet, mi lelkemmel összeforrt, mit már oly régen gyermekségem óta nem élvezhettem",[29] és: „ez kezdete lesz a magyar népéletből vett szobrászatnak, mivel tudom, hogy ezen nemű munka még nem jelent meg".[30] „Mélán ül a pásztor hű kutyájával, midőn a távolból lármát hall. Hirtelen félretekint. Tudod, mi adott eszmét a készítésére? azon gyönyörű irat, mivel te a Széchenyi-szobrot átadtad az Akadémiának, midőn én azt olvastam, reményteljes örömök szálltak felém, jövőmről szépet álmodva; midőn így gondolkozék, hirtelen azon szomorú igazságra bukkantam, hogy hátha a pusztában elhangzott szó lesz" - írta barátjának.[31] A „pusztában elhangzott szó" bibliai értelmét[32] a hazai művészsors keserűségével fogja össze, ami formába öntve szimbóluma lett Csokonai „az is bolond, aki poétává lesz Magyarországon" lemondó gesztusának.[33] Ha mindezt nem tudnánk, abba az életképi körbe vonhatnánk a szobrot, aminek példája Jankó János A magyar nóta születése című festménye, furulyázó pásztorával és az őt hallgató, különböző korosztályokat képviselő parasztokkal. (Egy változata a 10 forintos papírpénz hátoldaláról jól ismert.) Ez a szimbolikus ábrázolás felé mutató romantikus értelmezés későbbi, cigányzenészeket ábrázoló realista szobrain már fel sem merül. (A századforduló nemzeti művészeti mozgalmában éledt újjá a téma, például Körösfői és Zichy István falképein Marosvásárhelyt és a Zeneakadémián: A székely népmese vagy Székely mesemondók és A magyar népzene.)

Izsó kis szobra a kutyával, részletező környezetábrázolással még nélkülözi mind az akadémikus szabályokat, mind a formai újításokat. Előbbinek megjelenésére a híres Búsuló juhász a példa, melyen a műbírálók a magyar sajátosságok esszenciáját látták,[34] s mint ilyent az érdekességekre érzékeny külföld szemszögéből is jelentősnek tartották.[35] Ez a szobor aprólékos, akadémikus faragásával, a témához kicsit szokatlan anyagválasztásával (márvány) egyszerre romantikus monumentum, akadémikus mestermunka és etnográfiai hitelességű, pozitivista szellemű alkotás. Nem áll messze tőle a Fonóházi jelenet 1863-ból, amibe azonban már a költészet és festészet életképei is belejátszottak (A lopott csók például, Orlai Petrichtől), s eredendően nem szobrászi, hanem irodalmi gondolat szülötte. Az Ételhordó parasztasszony viszont már a valódi realizmus példája: egy tipikus helyzet felfedése, ahol a lépő, összefonódó formák tömbszerű s mégis mozgalmas, egységes szobrászi teret hoznak létre. Hasonlóan lendületes és mégis zárt formákkal, mint Daumier 1861-es Mosónő című képén.

Az anyagválasztásra visszatérve: nem elhanyagolható kérdés a Csokonai-szobor esetében sem, amelynek gipsz mintája sokkal sikerültebbnek mondható, mint a kivitelezett bronzöntvény. Az apró részletekben szinte rokokó könnyedséggel dúskáló faragás ugyanis bronzban nehézkesebb formát nyert.

Az Izsó műveiben jelentkező romantikus-szimbolisztikus tendencia és a realizmus különös ötvözetét jelentik a szabadságharc emlékére készült szobrai. Tudjuk, hogy már 61-ben elvállalta a győri honvédszobor elkészítését, akkor, amikor szerte az országban mozgalom indult a szabadságharc áldozatainak emlékműveire, egyáltalán hőseinek hőssé emelésére, a politikai enyhülés: az októberi diploma és a februári pátens idején. Izsó, a szabadságharc VII. hadtestének honvédje tizenkilenc ütközetben vett részt, s éppen Győrben sebesült meg. Közvetlen élményei mellett az önkényuralom irodalmának, képzőművészetének jelképteremtő hajlama is közrejátszott abban, hogy sebesült vagy haldokló honvéd-szobrai szimbólumok: a legyőzött szabadságharc és ország szimbólumai. A kiegyezés nem változtatott felfogásán, mint ahogy a festő Madarász Viktorén sem. 1869-es Sebesült zászlótartó (vagy honvéd) című szoborvázlatának magába roskadt, magát és a zászlót vonszoló alakja a lefelé húzó súlyos formákkal a kilátástalan csüggedés megfogalmazása. Újházy Ferenc 1850-es Búsuló honvéd című, közvetlenül a szabadságharc után festett képének a halottak jelképes sírja előtt leroskadt zászlós, öreg honvédjére emlékeztet, érzelem- és gondolatviláguk is azonos. Izsó művén semmi nyoma a kiegyezés utáni optimizmusnak, de még a romantikus hősi pátosznak sem. A zászlóval nemcsak a súlyt teremtette meg, hanem a honvédalakot országos szimbólummá emelte. Az ellentétekből épülő, mégis tömbszerű, zárt formaegyüttes másik fő eleme, a lehajtott fej a magára maradt ország szomorú sorsának, a magába fordulásnak is jele.

Ugyanígy látjuk fekvő sebesült honvédjét, a marosvásárhelyi honvédemlék tervét. Ceruzavázlatain még a klasszicista minták (Sergel Othryadese [1778-79] vagy Cortot Marathoni hírnöke [1834]) póza: a feltartott fejjel, felnyújtott karral fekvő hős jelenik meg. A szoborvázlat kompozíciója megtartja az antik előképekre támaszkodó Sergel-figura lábtartását, támaszkodó karját, ám a lehajtott fejjel bezáruló kompozíció a reménytelen fájdalom kifejezője, a klasszikus minta átértelmezése. S hogy ez az értelmezés mennyire új, azt Haldokló Petőfijének (1861) és Madarász Viktor Petőfi halála című romantikus festményének összevetéséből láthatjuk meg (1875). Utóbbin az égre emelt tekintet, a szinte kicsavarodott test, a felemelt kéz tétova mozdulata romantikus-fantasztikus vízió, míg Izsónak a honvédfigurát előlegező Petőfi-alakja éppen a bezáruló formában tudja az igazi, mély fájdalmat felmutatni. Ha szabad így mondani: egy tipikus mozdulat realista megragadása az alapja a szimbólumnak: a fájdalom és a vesztes ország jelképének (hiszen Petőfi alakja az volt). A szimbólumban kifejezett téma jellegzetesen romantikus (gondoljunk költészetünkre), de a megtalált forma túlmutat a Petőfi-honvéd-szabadságharc-ország értelmezés időhöz és térhez kötött körén. A benső világ találkozik általa világunk egyik lényegével, a fájdalommal, előlegezve az archetípusokat kutató szimbolizmusnak az időben és térben korlátolt egyénit valamely örökkön létezővel, feltételezett lényeggel összekapcsoló azonosításait. Így képviseli Izsó művészete egész 19. századunkat, a szobrászat leglényegesebb kérdéseit, s az ember legegyetemesebb érzéseit. Hogy ezek összekapcsolásával mennyire egyedül állt korában, arra „torzóban" maradt életműve a bizonyíték: példákat, megoldási mintákat nélkülöző küzdelme az anyaggal, a formával; s bizonyíték mégis teljes életműve e tragikusan korán elhunyt szobrásznak, aki sohasem nyúlt könnyű témához, már kidolgozott, ismert megoldáshoz. Ezért volt magányos, lobbanékony és sértődékeny, tüzével önmagát égető, de kései tisztelőit is meg-megperzselő művész Izsó Miklós.

[1] Megjelent: A Hajdú-Bihar Megyei Múzeumok közleményei 40.: Az 1981. október 2-án rendezett emlékünnepség előadásai. Szerk.: Dankó Imre, Debrecen: k. n., 1982, 37-55.

[2] Keleti: Izsó műveinek kiállítása. In: Művészeti dolgozatok. Budapest, 1910.; Szana: Izsó Miklós élete és munkái. Budapest, 1897.; Fülep: Magyar művészet, 1923, Budapest; Izsó Miklós. MÉ, 1953.

[3] MNG-ban levők egyikén 1867. janu. 20. Debr., egy másikon IM Debreczen 1867. jún. 26. felirat olvasható.

[4] Fentieken kívül Soós Gyula: Izsó. Budapest, 1966.; Weiss Anna: Izsó Miklós élete és művészete. Budapest, 1939.

[5] Izsó Miklós és a Csokonai-szobor, MÉ, 1953.

[6] Zádor Anna: Klasszicizmus és romantika. Budapest, 1976.

[7] A szoborművészet. A Gazette des Beaux-Arts-ból közli Keleti Gusztáv. OMKT Évkönyve, 1864. Pest, 1865, 104.

[8] Uo. 111-112.

[9] Uo. 109.

[10] Szontágh Gusztáv: Az egyezményes elv alkalmazása a philosophia külön tanaira. Új Magyar Múzeum, 1857-1858.

[11] Itt és később a romantikáról általában Zádor Anna id. könyve alapján

[12] A Széchenyi-szobor és a szobrászat realizmusa önállóan: Pest, 1863, 60.

[13] Uo. 3.

[14] Buday József: Széchenyi István gróf szobrának leírása és története. Budapest, 1895, 23.

[15] Uo. 42.

[16] Uo. 35., 57-58.

[17] Id. Liber Endre: Budapest szobrai és emléktáblái. Budapest, 1934. 59.

[18] Id. Liber: i. m. 57.

[19] 1860-as beszédét id. Buday: i. m. 5.

[20] Id. a Pesti Napló 1866. máj. 25. és 27. számából Buday: i. m. 29.

[21] Id. a Magyarország és a Nagyvilág 1866. 15. számból Buday: i. m. 26.

[22] Id. Hazánk és a Külföld 1866. 15. számából Buday: i. m. 27.

[23] Miként a Magyarország és a Nagyvilág című lap 1866. 15. számában írta.

[24] A Pesti Napló 1866. máj. 25. számából Buday: i. m. 30.

[25] Amint Liber írta az emlékműszobrászatról általában, i. m. 11.

[26] Id. Balázs Sándor: Az 1862-iki londoni általános világkiállítás. III. rész. Az Ország Tükre, 1862, 12. sz. 199-200. I.

[27] De Gerandoné gróf Teleki Antonina: 1867diki világtárlat. I. k. Paris, 1868, 535., 537. I.

[28] Id. Szily Kálmánnak írt levelét Lyka Károly: Nemzeti romantika. Budapest, 1942. 256.

[29] Szmrecsányi Miklós: Izsó Miklós és a bécsi magyar technikusok. Művészet, 1911. 22.

[30] Lyka: i. m.

[31] Soós Gyula: Izsó. Budapest, 1966.

[32] János 1. 23.

[33] Csokonai Vitéz Mihály: Tempefői.

[34] Id. Soós: i. m. 12.

[35] Kelety Gusztáv: A párisi világtárlatra szánt magyar műtárgyak kiállítása. 1867, in: Művészeti dolgozatok, Budapest, 1910, 220.

Galéria az Izsó és a nemzeti romantika című fejezethez