Magyar művészet az osztrák önkényuralom és a dualizmus időszakában

A történelmi festészet az önkényuralom idején. Az 1850-es évek történelmi festészete

*[1]

A szabadságharctól a kiegyezésig terjedő időszak a történeti kép műfaját tekintve pontosan körülhatárolható kor. Győztesen vált ki a műfaj a megelőző évtized versengéséből, viszont az önkényuralom elmúltával éltető talaját: a nemzeti ellenállás s a fennmaradásért folytatott küzdelem erejét vesztette el. Mégis átmeneti korként értékelhetjük a zárt szakaszt, melyben tovább élnek a műfaj korábbi témái, műtípusai, stílusa, noha módosult tartalommal, s párhuzamosan megjelennek az újak, gyakorta okozva műfaji és stíluskeveredést.

A történelmi festészet egyeduralma több okkal magyarázható. Jóval több magyar növendéke volt a bécsi, müncheni, párizsi akadémiáknak és magániskoláknak, mint korábban, ahol a történelmi festés jelentette a képzés legmagasabb szintjét. A „történeti festész" cím elérése tehát ambíció kérdése volt. Kedvezett a kor, de az egész 19. század történelmi érdeklődése, a hazai történettudomány kibontakozása is a műfajnak. „Virágzásának" legfőbb oka azonban maga az önkényuralmi rendszer volt, mellyel nyilvánosan szembeszállni csak a történelem köntösében lehetett, s mely előtérbe hozta a nemzeti identitástudat megőrzésének szándékát, így a nemzet történetével való azonosulásét. A független állam helyett az önálló kultúra létét bizonyította a nemzet belső életében vezető szerephez jutott értelmiség - a kultúrnemzet fogalma pótolni volt hivatott az államnemzetét. A történelem így kultúránknak is történetévé vált, amit - éppen a múlt segítségével - igyekeztek egységes nemzeti kultúraként bemutatni. Ehhez azonban a lakosság zömének közös múlttudatát ki kellett művelni, s a képi ábrázolás a nemzet nevelésében - a polgárosításban - hathatós eszköznek bizonyult. A nemzet valóban a múltjában élt - a jelen elviselése s a jövő érdekében. A jelen nem lehetett történelemformáló erő az önkényuralomban: eltűntek a kortárs eseményeket történelmi jelentőségűnek tartó művek (lásd Barabás Miklós: A Lánchíd alapkőletétele) csakúgy, mint a velük együtt járó, életképszerű realizmus. Az ellenállás felelevenítette a klasszicizmus hősi eszményeit, a romantika indulatait, s akadémikus kompozíciós megoldásokba ültetve tovább éltette azokat.

Az elnyomatás korában választott témák - a megelőző évtizedektől eltérően - történelmi állásfoglalást jelentettek. A Hunyadi-témakörben például Jánosénál nagyobb hangsúlyt kapott Mátyás alakja: a nemzeti királyság, az összefonódva virágzó államélet és kultúra szimbóluma. Főszereplővé azonban László vált: az idegen ármány miatt pusztuló nemzet jelképe. Nem véletlenül csak megcsonkítva engedélyezték Erkel Ferenc Hunyadi László című operájának előadását az 50-es években. Madarász Viktor Hunyadi László siratása című képe fogalmazta meg a nemzeti gyász szimbólumát (Székely Bertalan V. László és Czillei című kompozícióján az okokat mutatta be), míg Benczúr Gyula Hunyadi László búcsúja talán már a megbékélés előkészítője volt a kiegyezés idején.

A hős halála történelmi festészetünkben a nemzet halálával volt azonos. Ez az ikonográfiai típus került előtérbe a törökellenes harcok korábban főként csataképekben élő témakörében is: a mohácsi vész kiemelésében. Székely és Orlai Petrics Soma kétféle megközelítésben, de Kovács Mihály és Vizkelety Béla is megfestette a Világosnál elbukott szabadságharc e történetiesített szimbólumát. A megalkuvást nem vállaló, önfeláldozó egyéni hőstettek (Zrínyi Miklósé, Dobozié, Dugovics Tituszé) viszont az ellenállás példái lettek, akár Szondi két apródja Arany János balladájában. Ábrázolásaikban a hős aktív, a hangsúly cselekedeteire kerül, s nemcsak országos érdekük, de személyes, lelki vonatkozásaik miatt is.

A Zrínyiek közül e korban Miklósnál, a szigetvári hősnél gyakrabban szerepelt - Habsburg-ellenes tettei folytán vagy ellenállása okán - Ilona és Péter (Madarász, Vizkelety, Szemlér Mihály művein). Mellettük többi szabadsághősünk (Than Mór és Orlai képein Rákóczi) és az idegen uralom ellen tiltakozó történelmi alakjaink (Madarász és Orlai képein, a színpadon Tóth Kálmán drámájában Zách Felicián) egy új témakör kibontakozását jelzik az önkényuralom korában. Ugyanígy új témakört jelentenek a „kitartás és egység" képei, ahogyan már akkor értelmezték Than Mór Martinuzzi György nagyváradi püspök Zápolya halálánál című festményét, s amelynek segítségével figyelmeztető példaként interpretálhatjuk a romantikában felelevenített, testvérviszályokat újrafogalmazó műveket (Imre és Endre, Salamon és Béla Than Mór, Klimkovics Ferenc munkáin). A téma jelentőségére utal Arany János Buda halála című eposzának főmotívuma: Attila és Buda viszálya, minek következtében győzni tud az idegen hatalom.

Még két témakör formálódott ki az 50-es években, hogy igazi megbecsülésre majd a következő évtizedben találjon: a nemzeti mellett az alkotmányos királyság eszméjét illusztráló történelmi példák és a magyar történelmet az európai civilizáció részének mutató művelődéstörténeti témák, melyek - a művelődésközpontú politikai gondolatokkal együtt felbukkanva - a történeti festészeten belül új képtípusokat alakítottak ki. A művelődéstörténeti képeket a művelődéspolitika kialakítójának, Eötvös Józsefnek híve, Orlai kezdeményezte az 50-es években (Nádasdy Ferenc nádor Tinódival, Nádasdy és Erdősy Szilveszter János a Sárvár-újszigeti nyomdában, Kazinczy és Kisfaludy kibékülése). Az énekmondók, írók és a kultúra terjesztői e képek „hősei". Másutt is felbukkannak: Arany ellenállásra buzdító walesi bárdjai talán az 50-es évek gazdag Tinódi-irodalmának hátterét is megvilágítják. Az első községi megrendelésre készült magyarországi freskó, a Vigadó Attila lakomája című falképe (Than Mór) éppen az énekmondó alakja miatt válik a művelődéstörténeti képtípus reprezentatív képviselőjévé. A művelődéstörténeti kép tehát életkép és történelmi kép átmenete, mely ebben az utóbbi esetben korképpé tágul. (A művelődéstörténeti témák közé kell számítanunk a vallásosból ekkor világiasodott Szent István keresztsége-témát is, mely Szent Istvánnak népünket az európai kultúrába olvasztó tevékenységét jelképezi, utat nyitva István király politikusként való értelmezéséhez.)

Korképpé az alkotmányos uralkodás eszméjét megfogalmazó, történeti és művelődéstörténeti személyiségeket együtt bemutató képek alakultak, hogy reprezentálják állam és kultúra együttes virágzását a történelem kiemelt korszakaiban. E témakör különösen az angol államélet gyakorlatának megtapasztalása, majd az 1849 utáni angliai emigráció hatására és befolyására érlelődött festészetünkben. (Brocky Károly Angliában festette meg Az Aranybulla átadása című képét.) Politikai céllal a centralisták terjesztették az alkotmányosság eszméjét, történeti példáival a Budapesti Szemle tanulmányai foglalkoztak. A magyar történelem alkotmányos korszakai közé számították - Horváth Mihály, Amadé Thierry történetírói munkái alapján - a honfoglalást közvetlenül megelőzőt is, a vérszerződés és Árpád megválasztása alkotmányos jellege miatt. E korokat-eseményeket bemutató képek első, egy kompozícióba zárt ciklusa Orlai Emese álma című litográfiája (1864).

Hasonlóan átmeneti műtípus a tovább élő történelmi portré is. Korszakunkban Jakobey Károly szinte az összes magyar- s erdélyországi történelmi személyiséget megfestette. Litográfiasorozatok készültek továbbra is ilyen portrékból (A magyar ősök képcsarnoka, Magyar történelmi arcképcsarnok, az 1860-61-es enyhülés idején A nemzet vértanúi, Az 1849-i magyar tábornokok arcképcsarnoka). A litográfiát történelmi festmények sokszorosítására és terjesztésére is felhasználták, hogy közvetítse a kor aktualizált történelmi állásfoglalásait a Műegylet, a Képzőművészeti Társulat és a különböző periodikák (Napkelet, Nefelejts, Hölgyfutár, Divatcsarnok, Az Ország Tükre) műlapjaként. Történeti litográfiák önálló sorozatokként, szöveggel kísérve is megjelentek (J. N. Geiger: Képek Magyarország történetéből. 1862; Vahot Imre kiadásában Vizkelety: Magyar történeti képcsarnok stb.), valamint a nagy naptárak képanyagában (Emich Gusztáv kiadásai), végül az illusztrált történelemkönyvekben (Szemlér Mihály rajzai Pásztovai K. J. Magyar történeti képes albumában, 1867), melyek - korszakunk végén - a történelmi eszmék kifulladásáról, szerepük megszűntéről tanúskodnak. (Korszakunkban jelent meg műlapként az első „fotográf másolat", Székely Dobozijának reprodukciója, 1868.)

Az átmeneti műfajokban viszont a történelmi téma kiindulópontja lehetett a társadalmi és egyéni problémák iránti művészi érdeklődésnek. Különösen érvényes ez a történelmi festészetben felbukkant nőtémára. Pszichologizáló attitűd mutatkozik már a passzív hősnők ábrázolásában is (Zách Klára vagy Szép Ilonka Orlainál, Doboziné Székelynél), és ez bontakozik ki a valódi hősnők megjelenésekor (ahogy például Perényiné eltemeti a mohácsi csatamező halottait, ahogy Salamon királyt anyja megátkozza testvérviszályáért - Orlai Petrics Soma képein). Coriolanus című nagyszabású művén Orlai egyetemessé emeli a hősnő, Coriolanus anyja lelki nagyságát, alakjainak reneszánsz előképei révén. Székely Bertalan egyik legkorábban megkezdett történelmi képének kompozíciója még a férfias hősnőre épül (Egri nők), később azonban épp ő távolodik el a történelemtől, a női sors kiszolgáltatottságát választva témájául, a nők társadalmi helyzete iránti érzékenységgel. A férfiúi hőstett, a hősiesség mibenlétének újragondolására, ellentmondásosságának felfedezésére adott módot az inkább a dráma következményeinek elviselésére kényszerült, semmint drámát előidéző nőalakok megjelenítése köznapi szituációkban. (A társadalmi tematika egészen más indíttatású festőknél, a biedermeier realizmus érzékenységéből és érzelmességéből következő életképekben is megjelent a szabadságharc bukása után. Az addig portréfestő Györgyi-Giergl Alajos „női" életképei a pótolhatatlan veszteségek okozta fájdalmat jelenítik meg az 50-es évek elején [Vigasztalás, Anya és gyermeke, Ábrándozás], bevonva a kegyetlen történelemre reflektáló jelenetek körébe a vallásos festészet toposzait is [Mária Krisztus szenvedéseinek eszközeivel].)

A történelmi festészetben érzékeltetett, fent említett eszmék természetesen nemzeti történelmi eszmék voltak. Az önkényuralom miatt elsősorban az államiság kérdésével foglalkoztak. Egymás mellett s egymásra is hatva a függetlenség és az alkotmányosság eszméje fogalmazódott meg általuk. A forradalom előtti korszak demokratikus nemzeteszméje szükségszerűen szorult a háttérbe, noha az irodalom fenn tudta tartani (Arany János költészetében) a nemzetalkotó nép gondolatát. A történelmi festészet a nép történelme felé azonban csak korszakunk végén fordult (Madarász: Dózsa, 1867; Dózsa népe, 1868), talán a történettudomány népmozgalmak iránt fellendülő érdeklődését követve. Mindenesetre még az eszme szükségességéről írt a történelmi festészetben Orlai Petrics Eszmék a művészet körül című cikkében (1853), a kor bölcselete és esztétikája pedig az eszmében megfogalmazott ideál és a művészi megoldás reáliránya kiegyensúlyozott viszonyának követelményét állította fel. Az „anyagi és szellemi tényezők" legtisztább egységét a történelmi festészetben látta megvalósulni Szontagh Gusztáv, Erdélyi János. Ezért is mondhatta Eötvös József: „ha valaha magyar festészet lesz, ez a történelmi festészethez fog tartozni", mely képes arra, hogy a nemzet eszméjét egyáltalán fenntartsa. A művészetnek a 19. században tulajdonított erkölcsi hatása mellett a nemzeti tudatot kiművelő képességére figyelt fel. Ezért tartotta Greguss Ágost is a legfontosabb műfajnak a történeti festészetet.

Eszmeisége, a kivitelezés szakmai nehézsége folytán egy-egy történelmi kompozíció csak valamely műpártoló mozgalom során került méltó helyre. Kevés olyan család volt (Batthyányak, Telekiek, Nádasdyak, Sina Simon), akik történelmi képet rendeltek a festőknél, éppen az eszmeiség súlya miatt. Általánosabb szokás volt gyűjtést indítani valamely nagyszabású képre, amit azután a Nemzeti Múzeumnak ajándékoztak (Székely: II. Lajos, Egri nők, Madarász: Zrínyi és Frangepán a bécsújhelyi börtönben című képe így került állandó kiállításon a közönség elé). „A művészet - főképp a történelmi festészet pártolása nálunk csak az egyesületi működéstől várható" - mondotta Eötvös. Ezért is tekintette - Greguss Ágosttal s pártfogoltjával, segítőtársával, Keleti Gusztávval együtt - az állam feladatának a mecenatúrát. Bontakozó kultúrpolitikai koncepciójában azonban a művészet „államerősítő jellegét" is hangsúlyozta, azaz az önkényuralom korában természetesen fogalmazódó eszmék mellett a fennálló rend eszméinek hirdetőjét is látta a történelmi festészetben, utat nyitva a műfaj „alkalmazásának", az állam művészi önreprezentálásának. Eötvös elvbarátja, Greguss szavaival az akkor még csak induló tendenciába tartozó művek halottiasak, mert „a művészet csak eszközül szolgál valamely kivívandó tantétel vagy pártelv céljának".

Bibliográfia

Források:

A történelmi festészettel kapcsolatos gondolataival a kor nézeteit fogalmazza meg Eötvös József levele Székely Bertalanhoz, 1862. In: Székely Bertalan válogatott művészeti írásai. Budapest, 1962, Keleti Gusztávhoz, 1862. In: Radocsay Dénes: Adatok Kelety Gusztáv művészetéhez. Emlékkönyv Gerevich Tibor születésének 60. fordulójára. Budapest, 1942, valamint Hazai festészetünk és múzeumunk érdekében című cikke, 1863. In: Eötvös József: Reform és hazafiság. Budapest, 1978. 3. k. 504-506.; Orlai Petrics Soma Eszmék a művészet körül című cikke: Délibáb, 1853. 2. félév 10. sz. A készülő és kiállított művekről forrásértékűek a Pesti Műegylet lajstromai, évkönyvei (majd 1863-tól Magyarországi Műegyesület néven), a Magyar Képzőművészeti Társulat Évkönyvei 1862-től, a Vasárnapi Ujság és Az Ország Tükre kiállítási ismertetései, a Magyar Képzőművész műelemzései.

Ez a korszak és műfaj része volt a Művészet Magyarországon 1830-1870 című kiállításnak. Katalógusa: Budapest, 1981.

A korszak monográfiája: Berzeviczy Albert: Az abszolutismus kora Magyarországon I-II. Budapest, 1922, 1925; uő: Az ötvenes évek képzőművészete. Művészet, 1925; Kacziány Ödön: Pesti művészélet az ötvenes és hatvanas években. Művészet, 1910. A műfaj összefoglaló monográfiái - Hollós László: A modern festőművészetről, különös tekintettel a magyar históriai festészetre. Budapest, 1876; Ernst Lajos: A magyar történelmi festészet. Budapest, 1910; Balás-Piri László: A magyar történeti festészet a 19. században. Budapest, 1932; Aradi Nóra: Száz kép a magyar történelemből. Budapest, 1948; Gerszi Teréz: A magyar történelmi litográfia A Magyar Művészettörténeti Munkaközösség Évkönyve. Budapest, 1952, 1953; részlegesen Ambrózy György: A magyar csatakép. Budapest, 1940; Dömötör István: Nyolc évtized magyar művészete. Magyar Művészet, 1932.

Tanulmánynak, de forrásnak is beillenek Keleti Gusztáv korabeli írásai: Művészeti dolgozatok. Budapest, 1910.

Eötvösről: Lázár Béla: Báró Eötvös József művészetpolitikája. Művészet, 1914.

[1] Készült a Művészettörténeti Kutatócsoport megbízásából 1982-ben. Megjelent: Új Művészet, 2000. február 4-7.

Orlai Petrics Soma

*[1]

Munkásságának nagy része az önkényuralom korára esik, arra a korra, mely mind művészeti, mind történeti szempontból átmeneti volt ugyan, de gyökeres változást jelentett az előző évtizedekben megindult fellendüléshez viszonyítva. Azzal az ambícióval kezdte pályáját, hogy a nemzeti szellemű, egyúttal a köz épülésére szolgáló festészet megteremtője lesz. Első ilyen igényű műve (Szent István ébredése, 1848) után azonban a művészeti és közélet virágzása megszakadt, s mikor a kiegyezéssel újból napirendre került ez a program, festői készültsége, a reformkor és forradalom érlelte elvei már nem feleltek meg változott tartalmának, reprezentációs céljainak. Stílusa is átmeneti: bécsies biedermeier realizmus jellemzi, de első képviselője a monumentális történelmi festészetnek is: a müncheni akadémián rövid ideig uralkodó nazarénus szellemű akadémizmusnak. „Pictor doctus" volt, aki művészettörténeti műveltségére támaszkodott a gondolatai kifejezéséhez felhasználható művészi előképek kiválogatásában, amelyek közé - a historizmus korhűségre törekvésének megfelelően - forrásértékű munkák is tartoztak, noha stiláris historizálás nem jellemzi festészetét. A valósághűség igénye az eszmefestés igényével párosult művészetében, eszméi pedig a bontakozó polgári társadalom erkölcsi értékrendjén nyugvó, egyúttal azt megfogalmazó történelemszemlélet képviselői. Ennek megfelelően alkalmazta az általa ismert stílusokat az egyes műfajokhoz: a biedermeier realizmus idillizmusa jellemzi portréit, életképeit, illusztrációit, vallásos képeinek egy részét, míg a kora sorskérdéseit az emberiség örök problémáiként boncoló történelmi munkáinak s az ezekhez hasonló témákat feldolgozó egyházi festményeinek drámaisága a német Peter Cornelius és Wilhelm von Kaulbach, valamint a bécsi Karl Rahl történelmi festészetének tanulságaira hagyatkozik. A tanult festői megoldásokon azonban mindig átüt, néha tisztán megmutatkozik Orlai realizmusa. Művészetének e vonása ragadhatta meg a fiatal Munkácsy Mihályt, amikor több képének témáját újra feldolgozta. Realizmus iránti vonzalmából következtek műfaji újításai, új képtípusai. Törekvése a jellemző mozzanat megragadására, a hiteles lélek- és korábrázolásra az eredendően realisztikus életkép sajátosságainak más műfajokra történő kiterjesztéséhez vezette: a történelmi életkép, az életképszerű portré, a vallásos életkép az ő kezén formálódott. Kialakítója az életképszerű művelődéstörténeti kép típusának. Ezen belül új témával is jelentkezett: a művészsors megfogalmazásával. Mint szépirodalommal is foglalkozó, gondolkodó, töprengő, olvasott ember, kora művészi problémáival, a művészi élet kérdéseivel újságcikkekben, tanulmányokban is foglalkozott.

Orlai Petrics Soma 1822. október 22-én született a Békés megyei Mezőberényben, felvidéki eredetű evangélikus családban. Anyja révén másod-unokatestvére volt Petőfi Sándor. Vele való barátsága szinte meghatározta életútját. Sopronban és Pápán járt gimnáziumba. Szépírói kísérleteit Jókai és Petőfi diáktársaként fogalmazta Pápán: Viszontorlás („beszély"), A vihar gyermeke („beszélyke"), A rózsa (románc). Novelláival önképzőköri díjat is nyert.

1844-ben végzett, s Gyulára került joggyakornoknak. 1846-ban jurátusnak érkezett Pestre. El-eljárt Marastoni Jakab magánakadémiájára, de még ez évben Bécsbe ment, hogy végleg festészetet tanuljon. Hamarosan a bécsi akadémiáról kivált Waldmüller magániskolájába került. Az akadémián szép számmal találhatott példát a németalföldi kismesterek realizmusára, amit néhány évvel korábban állított a magyar művészet elé példaként Henszlmann Imre. Waldmüllernél pedig megismerhette mestere korábbi munkáinak sima modorát, részletező kidolgozását, a portrék és életképek novellisztikus beállítását. 1848 júniusában tért haza Bécsből. Honvédként vett részt a szabadságharcban.

1850-ben a müncheni akadémiára ment, Kaulbachhoz. Az itáliai reneszánszból és a nemzeti történelemből-mitológiából ötvözött példákat ismert meg a kompozícióra, alakformálásra a nazarénusok: Peter Cornelius, Schnorr von Carolsfeld műveiben és Moritz von Schwind falképein, illusztrációiban is. Az ekkor még Münchenben tartózkodó Eötvös Józseffel való barátsága elmélyítette a nemzeti szellemű történeti festészet iránti vonzalmát. Kiállított az ottani műegyletben, de 51-től a Pesti Műegyletnek is rendszeres kiállítója. Mindkét helyen A Mohácsnál elesett II. Lajos király testének feltalálása című nagyméretű képével mutatkozott be. 1851 végén, a kor szokásához híven, pénzszerző-portréfestő útra indult, Debrecenbe. Itt rendezte - akkor még szokatlanul - önálló kiállítását 1852-ben, portréiból és a II. Lajos című képéből. Már 51-től használta, de hivatalosan csak 1853-ban vette fel az Orlai előnevet, amikor ismét Bécsbe utazott, Rahl magánakadémiájára. Than Mórral való barátsága itt mélyült el, képeik rokonsága, témáik gyakori azonossága innen ered. Rahltól eltanulta a színek egy tónusba olvasztásának módszerét: a szürke aláfestést, amivel mestere a velencei festők kolorizmusát akarta megközelíteni. Orlai 1862-es itáliai tanulmányútján tanulmányozhatta eredetiben Rahl mintaképeit.

1854-ben költözött feleségével, Névery Annával Pestre. Egy rövid, 1855-ös hódmezővásárhelyi portréfestő körutat leszámítva haláláig, 1880. június 5-ig Pesten élt. Az 50-es évek végén egyik szervezője volt a Magyar Képzőművészeti Társulatnak. Művészete csúcspontját is ezek s a 60-as évek jelentik. Stílusa, elvei nem változtak, ún. fejlődési szakaszok, tanulmányai után, nem mutathatók ki életművében.

Művészetről vallott nézeteit leveleiben, cikkekben, hírlapi vitákban s tanulmányban is körvonalazta. A művészképzésben az akadémiai tanulmányok mellett fontosnak tartotta a múlt művészetének ismeretét. Az alkotásban a helyes, a köz érdeklődését felkeltő témaválasztást s a művész eszméjét tekintette nélkülözhetetlennek. A mű találkozását a közönséggel, azaz a kiállításokat azért szorgalmazta, hogy a művészet be tudja tölteni hivatását: hatni tudjon. A művészi szépről alkotott nézete nyitott szellemű volt: „számtalan alak lehet, mely által az még tökéletesebben is kifejezhető: ha ezt megtagadnók a művészettől, határt szabnánk teremtő erejének, s így egykor, ha e határ között minden ki lenne merítve, megszűnnék a művészet létezni." Legigényesebb munkáinak, történelmi festményeinek hátterében meghúzódó gondolatait a Zách Felicián című képe körüli vitában fejtette ki. Egy eseményt megjelenítő kép csak akkor érthető szerinte, ha a választott, legfontosabb mozzanat bemutatása mellett utal az előzményekre s következményekre is. Ez az elbeszélő jellegű festészet épp ezért nem irodalmias, mert Orlai szerint a képi alakítás akkor téved festészeten kívüli területre, amikor az éltető eszmét magát, s nem hatását jeleníti meg, azaz az allegorikus és szimbolikus művekben (A festészet és költészet rokonsága, 1864). A Zách-vitában fejtette ki azt a nézetét is, hogy a történelem s a történelmi festészet a morális eszmék forrása és képviselője.

Orlai festői munkásságát műfajonként érdemes áttekinteni. Portréi közül a legismertebbek Petőfiről készültek. 1848 nyarán festett egy mellképet a költőről, amit azután több változatban s több példányban újra s újra feldolgozott. Több változata ismert a Petőfi otthonában című egészalakos portrénak is, csakúgy, mint a Petőfit Mezőberényben ábrázoló képnek, aminek eredetije 1849 nyarán, Petőfi utolsó, családi körben töltött napjaiban készült. Orlai későbbi, visszaemlékező Petőfi-képei már nem portrék: Petőfi önéletrajzi verseinek illusztrációi avagy életképek, mint a Petőfi Debrecenben szentimentális felfogású változatai. Puritán realizmusával az Anyám című portré emelkedik ki Orlai korai arcképei közül. A családtagjairól, környezete jeles polgárairól, egykori iskolatársairól s másokról készült portréit általában a fej körül kivilágosított barna vagy szürke háttér, kissé elfordított arc, pirossal festett belső kontúrok, a szemnek szinte egyöntetű, pilla nélküli, határozott körvonala jellemzi. A fél-, háromnegyed- vagy egészalakos portrék beállítása is ismétlődik: az asszonyokat finom kéztartással, a férfiakat határozott mozdulattal, esetenként foglalkozásukra utaló tárgyakkal, környezettel jellemzi, míg a gyerekképeken a szentimentális-biedermeier eszköztár (kis, szelíd állatkák, aprólékosan festett növényzet) elevenedik meg. Ilyenek debreceni (Rickl Antal Vilmos arcképe, Rickl Antal Vilmosné Kis Orbán Johanna, Csanak Róza és Eszter portréja, 1852), hódmezővásárhelyi (Dobosy Lajos földbirtokos és felesége két portréja, 1855) és pesti portréi (Mihálkovics János ügyvéd és családtagjainak portrésorozata, 1856), melyeken a megrendelők igényeit elégítette ki e jól megoldott, ám sztereotip részletekkel. Közéjük számíthatjuk az életképi beállítással profanizált Szent Cecíliát is (1863), mely valós és ideálportré vegyüléke. Megelevenítő erejű realizmusával tűnik ki Orlai érettkori arcképei közül az ugyancsak reális és ideális arcképet ötvöző Sappho (1862 után).

A szentimentális biedermeier kedvelt motívumait azonban Orlai szívesen is használta. Vörösmarty Szép Ilonkájához készült nyolc képből álló sorozata (1858-1866) és változatai így a magyar biedermeier festészet kiemelkedő alkotásainak tekinthetők. Róluk szólva utalt a festő az illusztrátor szabadságára, ami a költői és festői kifejező eszközök és lehetőségek különbségéből fakad. Megállapítását kiegészíthetjük azzal, hogy noha festői metaforái mások, mint a költőé, mégis hűen idézik meg a költeményt. Számos Petőfi-illusztrációja közül, melyek kezdetét a János vitéz első kiadásának címlapja jelentette (1845), a Bolond Istókhoz készült 12 rajzán (1879) láthatunk újra repkénnyel befutott házat, idilli helyszíneket, de a németalföldi realisták rusztikus enteriőrjei, nyersebb hangja is felelevenedik rajtuk. Illusztrációihoz hasonló népi életképein is a realizmus többféle változatával találkozunk: a németalföldi iskola hatásával (Az álmos dajka, ceruzarajz), a biedermeierrel (Lopott csók, 1855) és egyéni, puritán realizmusával (Falusi iskola). Végül vallásos képei közül az „Engedjétek hozzám jönni a kisdedeket" című oltárképe (1853, Mezőberény, evangélikus templom) a biedermeier életképfestészet eszközeivel hozza közel az emberekhez a bibliai témát.

Biedermeier realizmus dominál művelődéstörténeti életképein: a Nádasdy család megbízásából és támogatásával festett három képen: a historizáló és kaulbachi vonásokat is tartalmazó Nádasdy Tamás nádor Tinódival, a Nádasdy Tamás és Erdősi Sylvester János a Sárvár-újszigeti nyomdában (1855) és a Kazinczy születésének 100. évfordulójára rendelt Kazinczy és Kisfaludy találkozása című képeken (1859). Az előbbiek az arisztokrácia nemzeti kultúrát támogató tevékenységére, míg az utóbbi, 12 író hű arcképével, az értelmiség összefogásának, az egyetértésnek szükségességére hívta fel a figyelmet. Életképi beállítással oldotta fel a küzdelmes művészsors feszültéségét is a Milton, leányainak az Elveszett paradicsomot diktálván című festményén, melynek egyik példánya az 1862-es londoni világkiállítás magyar anyagában szerepelt (1858, 1862).

Bécsben készült első történelmi képe (Szent István ébredése vagy Szent István és az orgyilkos) is még a biedermeier hagyományt folytatta, bár a félig vallásos, félig történelmi téma morális tanulsága: a tisztaság láttán megtorpanó bűnös drámája későbbi képeinek feszültségét előlegzi. A világosi tragédia után felelevenedő nemzethalál-gondolat azonban megszakította e képeinek sorát, hogy a történelem különböző eseményeinek felidézésével fejezhesse ki fájdalmát vagy tiltakozását az események miatt. Reneszánsz és nazarénus előképeket használt a már említett II. Lajos és a Perényiné a mohácsi csata után összeszedi a halottakat című képein, az 1867-es koronázási kiállításon szerepelt, nagylélegzetű Attila halálát romantikus indulat fűtötte, míg a biedermeier szentimentalizmusa hatotta át az Árpád-ház kihalására utaló III. Endre leánya, Erzsébet zárdába lép című festményét (1877).

Történelmi képeinek másik vonulatát jelentő, politikai aktualitást ugyancsak hordozó drámai kompozícióinak egy része, különösen a korabeli színműirodalommal és színházi előadásokkal rokonságot tartó Zách Felicián (1859, 1860), a Kun László udvara (1861, 1862) és az Attila vallomásra bírja Vigilt (1864) a színpadtérbe helyezett átlós szerkezettel a németalföldi barokk kismesterek színpadszerű történelmi kompozícióinak hagyományát folytatja. Bűn és tisztaság, idegen ármány ezen egyszerűbb szembeállításainál azonban jelentősebbek azok a képek, hol a müncheni példára körbe komponált főalakok közül kiemelkedő hős(nő) önmagával folytatott lelki vívódását értelmezik környezete mozgásai s a mellékalakok. A Salamon királyt anyja megátkozza (1855), a Coriolamus (1869) és a Mária és Erzsébet Novigrád várában (1879) a haza érdekében áldozatot hozó, önmagukon, egyéni érdekeiken győző hőseinek Shakespeare-hez méltó, morális konfliktusai mindvégig őrzik és hirdetik Orlainak a függetlenségbe s a szabadság zálogának tartott tiszta erkölcsi értékrendbe vetett hitét.

Irodalomjegyzék

Az Orlai-kutatás legfontosabb forrásai saját írásai: Levelek a művészetről, Eszmék a művészet körül. Délibáb, 1853. 2. félév, 10., 20. sz. 293. 615.; Nyilatkozat. PN, 1860. jan. 13.; A MKT és két legújabb műlapja. VU, 1863. 45. sz.; A festészet és költészet rokonsága. MKT É, 1863. Pest, 67-75.

Petőfivel kapcsolatos önéletírásai közül a legalaposabb: Adatok Petőfi életéhez. I-II. Budapesti Sz., 1879. 37-38. sz..

Ugyancsak forrásértékűek a műveiről szóló egykori írások: Ein interessantes historisches Oelgemälde. Der Spiegel, Pest, 1848, 272.; Pap Gábor: Néhány szó hazai festészetünk megalapítása tárgyában. Életképek, 1848; A műkiállítás 1851-ben. PN, 1851. aug. 6.; Attila és Vigil. MK, 1864, 31.; MKT É, 1864, Pest, 1865, 56-61.; Maszák Hugó: Emese álma. MK, 1864, 62., 92.; Műbírálat az Álmos és Vak Béla hercegek megmentése című képről. MKT É, 1863, 55.

Művészettörténeti szempontból monografikus feldolgozása: Tehel Péter: Orlai Petrich Soma. MMM É, 1951; Szíj Béla: Orlai Petrich Soma művészi kibontakozásának évei. MNG É, 1974, 2. sz. De fontosak az életével kapcsolatos források és forráskutatások: Orlai Soma. VU, 1864, 317-318.; Irányi István: Petőfi és Orlai barátsága. Orlai. Mezőberény, 1974; Hathy Tibor: Orlai Petrics Soma, a művész (uo.), Irányi I.: Orlai Petrich Soma és Mezőberény. Mezőberény története. II. Mezőberény, 1973.

Orlai egyes műveivel kapcsolatos fontosabb írások: Vayerné Zibelen Á.: Ismeretlen Orlai Petrich-festmény Petőfi otthonából. PIM É, 1973, 10. 40-42.; Farkas Attila: Petőfi szüleinél. Orlai Petrich Soma képe a Keresztény Múzeumban. Vigilia, 1973. 1. sz., 7-21.; Szabó Júlia: Nézzük meg együtt Orlai Petrich Soma Coriolanus című festményét. Művészet, 1978. 7. sz. 14.; végül több művéről a MNG 1981. műleírásai.

Részletesen foglalkoznak Orlai portréival a Petőfi-ábrázolásokról szóló tanulmányok: Ernst Lajos: Petőfi arcképei. Budapest, 1922; Rózsa György: Petőfi képmásai. IT, 1951; Várkonyi Nándor: Az üstökös csóvája. Pécs, 1957; valamint egy Nádasdy-portréjával Rózsa Gy.: A MTKCs néhány újabb biedermeier képe. Folia Archeologica, XIII. 295. 1961.

Előszó Vörösmarty Szép Ilonkájához. Pest, 1867.

[1] Jelen fejezet alapjául kézirat szolgált, mely a Művészettörténeti Kutatócsoport megbízásából készült 1982-ben.

A magyar történelmi festészet a szimbolizáció jegyében

*[1]

A történelmi festészetet, kibontakozásakor, Magyarországon különös jelentőséggel ruházták fel. A rendszeressé váló kiállítások kritikai ismertetői az 1848-as szabadságharc utáni elnyomatás idején a történelmi témákat, mint példabeszédeket szinte kizárólagos érvénnyel igényelték.[2] A születő művek különböző ismert hazai eseményeket jelenítettek tragikus végű, hősiesen ellenálló történelmi alakjainkról, a bécsi és müncheni akadémiákon tanult eszközökkel. Az 1867-es kiegyezés utáni új történelemszemlélet a történelmi festészet változását is magával hozta. Magyarországnak módja nyílt ismét hatékony politikát gyakorolnia egy európai nagyhatalom, az Osztrák-Magyar Monarchia fontos részeként.[3] A kortárs képzőművészettel foglalkozó elmélet a történelmi festészetet is európaivá akarta tenni úgy, hogy az egyetemes történelem vissza-visszatérő nagy eszméjéhez, az alkotmányos monarchiához keresett itthoni példákat. Az eszme felismerése történelmi szükségszerűség volt, de utalnunk kell angol eredetére is Magyarországon.

Anglia, a szabadságharc emigránsainak otthont adó parlamentáris ország az alkotmányosság nagy hatású képviselőjeként éppen magyar hívei révén gyakorolhatott befolyást művészeti elméleteinkre. Így Pulszky Ferencen keresztül, aki Kossuth Lajos híve és 1860-ig Angliában a forradalmi kormány diplomáciai képviselője, később Deák Ferenc kiegyezésének támasza, politikájának segítője volt, s akinek politikai pályája egybeesik modern állammá fejlődésünk korával. Mint a hazafias és szabadelvű törekvések bajnoka, több mint hatvan évig közéletünknek, tudományunknak és irodalmunknak fontos tényezőjeként fejtette ki nézeteit, melyekre 1836-os angliai utazása és későbbi hosszas tartózkodása döntő hatással volt. [4] Mert: „Mi volt Anglia akkor a magyarnak és nemcsak a magyarnak, hanem a szárazföld minden szabadságra, haladásra sóvár nemzetének! A szellemi, anyagi, erkölcsi fejlődésnek, a politikai hatalomnak és szabadságnak utolérhetetlen megtestesítése, az a nép, mely Róma erejét egyesíteni tudta Görögország irodalmi és tudományos hegemóniájával."[5] Pulszky új szempontú vizsgálat tárgyává tette Magyarország történetét Eszmék Magyarország története philosophiájához című értekezésében. Történet filozófiai szempontból a Magna chartát mint II. Endre korának jellemzőjét szerepelteti. Az alkotmányos monarchia eszméjét látta megvalósulni nemcsak II. Endre alatt, hanem Nagy Lajos és Mátyás uralkodásában is.[6] Magyarországot, mint erős nemzeti államot kívánta építeni, melyet sem felekezeti, sem osztályérdekek meg nem bontanak. Az eszmét állandó munkával látta megvalósíthatónak, nem forradalmakkal. Reformkorban gyökeredző szemléletének, a kor művészeti elméletét is befolyásoló politikájának jellemzéseként idézzük: „Azt kívánom, tudja meg a világ, hogy ha vitéz volt a magyar ama időben, midőn a vitézségen fordult meg a nemzetek sorsa, most, a demokratia korában, munkás is tud lenni."[7] Pulszky a történettudományt, mint eszmék győzelmének tanúját, a nemzeti tudat formálójának tartotta.

Emellett a korszak realizmusszemlélete is segítette a történelmi festészet átalakulását a társadalmi eszmék megfestése, terjesztése irányában. A realizmusba beletartozónak tekintették a történelmi momentumok szellemének megragadását.[8] E szemléletnek megfelelően emelkedett ki példaként a történelmi festők köréből Delaroche, Rahl, Matejko munkássága: a valamely eszme szolgálatában egységesített, sokoldalú festői tudás.[9] Delaroche magyar követője, Madarász Viktor ideálportréba sűrítette a függetlenségi eszmét Zrínyi Miklóst, a költőt és hadvezért ábrázoló képén (1858). Rahl követői, Lotz Károly és Than Mór állóképekben, csoportképekben fejezték ki az államiság, nemzeti királyság eszméjét (I. István kora, Mátyás kora című freskók).[10] A drámai cselekmény elmarad e műveken,[11] konkrét esemény ábrázolása is, s mind nagyobb szerepet kap a szimbolikus értelemben felfogott portré és életkép, a történelemből merítve a tárgyat. A realizmus oldaláról tekintve e változást a valóság külsőségeinél mélyebb realizmusra törekvést fedezünk fel, mely szerint „az előadandó tárgy csak eszköz nagy, általános, emberiségi eszmék megérzékítésére."[12] Az eszmék a történelem formái. A történelem pedig „az élet tükre",[13] s így a történelmi eszméket jelenítő festészetet a realizmus körébe vonták.

Természetesnek tűnik, hogy a legpregnánsabban idekapcsolható mű nem magyar földön született, hanem Angliában, ahol legerőteljesebben hatott a művészet és ethosz egyesülésének igénye. Így Brocky Károly Az aranybulla című festménye az alkotmányosság szimbólumaként kora Angliájának ethoszát, társadalmi eszméjét fejezi ki egy fogalom vászonra vetítésével. Annak eszköze, hogy az eszme egyidejűleg Magyarországra is vonatkozhasson, a festő a környezetében jól ismert magyar emigráns alakokkal helyettesítette a történelmi szereplőket, Mint láttuk, Pulszky is meghatározónak tartotta az Aranybullával egy időben keletkezett Magna chartát. Ezért is érthető, hogy a Brocky-festmény születésekor Angliában tartózkodó Pulszky Ferenc vonásait tükrözi a képen a királytól jobbra álló, tekercset olvasó férfi alakja.

A csoportfűzésben, az alakok mozdulataiban megnyilvánuló zeneiséggel, lágy hullámzással a kép raffaelleszk kompozíciós módszert követ. Brocky művével tanúsítja, hogy tisztában volt a művész szerepével: közvetítő képességével az eszmék, az ideálvilág és a valóság között.

A művész ilyen szerepe Magyarországon is ismert volt. A kiegyezés korának megfelelő eszméket a magyar történelemben legjobban Könyves Kálmán, Szent László, Károly Róbert, Nagy Lajos és Mátyás korszakai képviselték.[14] Thannak, Lotznak ez ideológia jegyében létrejött alkotásait tehát nem szabad kevésbé fontosnak tartanunk, mint a forradalmi tartalmú alkotásokat.[15] Historizmusuk a német nazarénus festők által felelevenített reneszánsz reprezentációs módjait idézi. Csakúgy, mint Brockynál, náluk is megfigyelhetők az önként adódó formai sajátosságok: mélységét tekintve szűk térben, síkszerűen láttatnak, tablószerű bemutatással, erős kontúrozást használva az alakok elkülönítése érdekében.[16]

Az erős kontúrozás Lotz Szent László és a kun vitéz című freskóvázlatán más okkal is magyaráztatott, éspedig - különösen a téma miatt - a középkori magyarországi falfestmények stílusát felelevenítő szándékkal.[17] A magyarázatot megerősíti az a tény, hogy a korszak egyik nagy hatású művészettörténésze, Ipolyi Arnold a középkör kutatójaként kifejtette, hogy nemzeti művészetünk hagyományai a középkorban keresendők.[18] Ez a szemlélet párhuzamos az angol preraffaelitákéval, s úgy Nagy-Britanniában, mint Magyarországon a középkori művészet technikai vonatkozásban is példaként szolgált. Lotzról tudjuk, hogy sokat foglalkozott a régi falfestő technikák kutatásával, alkalmazásával. Mesteriskolás tanítványáról, Körösfői-Kriesch Aladárról is olvasható, hogy „Cennini művészeti recipés könyvét tanulmányozta",[19] fára festett temperaképeinek, üvegfestményeinek, falképeinek technikáját abból merítette.

Körösfői első jelentős festménye Az 1567-i tordai országgyűlés kimondja a vallásszabadságot (1896). Témáját tekintve azon festményekhez kapcsolható, melyek történelmi eszmét jelenítettek. Ismét hivatkozhatunk Pulszkyra, 1870-ben elhangzott beszédére: „a nemzet előbb nem fog felvirulni, míg el nem jő az az idő, midőn e teremben vallásról és felekezetről többé szó sem lesz..."[20] Az egyház szerepét az államban másodrendűnek tekintette, ezért tartotta fontosnak a vallási kérdések megoldását. A Körösfői-festmény közvetlen előzményét azonban az 1894-95-ben zajló egyházpolitikai küzdelem jelentette, mely a Pulszky által is képviselt liberális szellem és a reakció között dúlt. Bánffy miniszterelnöki kinevezésével a liberálisok javára dőlt el a kérdés. Mondhatjuk tehát, hogy Körösfői festményével a haladó eszméket támogatta.

Másrészről a kép tükrözi, milyen fejlődéstörténeti fokot ért el az ábrázolt konkrét esemény mint szellemtörténeti fogalom Körösfői korára.[21] Az a paradoxon, melyet Vayer Lajos mutat ki a pozitivizmus történeti műveinek szövege és illusztrálása között,[22] Körösfői képénél is fennáll, és a fenti megállapítást erősíti. A kép ugyanis a pozitivista Acsády Ignác A magyar nemzet története V. kötetében jelent meg először reprodukálva (Budapest, 1897) mint illusztráció, a következő szöveghez: „A tordai országgyűlés formaszerűen elhatározta ugyan, hogy mindenki azt a hitet követheti, melyet akar [...] Csakhogy ez a szabadság egyedül a katholikusokra és lutheránusokra vonatkozott."[23] Körösfői lelkesült kompozíciója, mely a vallásszabadság eszméjében fogant, a történetíró szerint nem lehetett hiteles beszámolója az egykori eseményeknek.

De a különböző hatások, melyek a kép születésével kapcsolatban felmerülhetnek - müncheni tanulmányok a Piloty örökébe lépő Liezen-Mayernél, a Piloty-tanítvány Székely Bertalan mintarajziskolai tanításai a drámai kompozícióról, a nazarénus szellem - a művészi hitel mellett szólnak. Elképzelhető ugyanis, hogy a történelmi, bibliai témákkal foglalkozó Zichy Mihály-tanítvány, Paczka Ferenc is hatással volt tematikájára. Körösfői 1891-92-ben együtt lakott Rómában a Palazzo Veneziában Paczkával. Lehet, hogy nála látott metszetet vagy fotót Zichy Messiás című művéről (1870. k.), mely Ivanov Messiás megjelenik a nép előtt című művének hatására készült.[24] Ivanov, a római évei alatt Overbeck köréhez tartozó nazarénus orosz festő e képével kapcsolatban (1833-1857) mondotta: Jézus az, „akinek kinyilatkoztatásával kezdődik az emberiség, az erkölcsi tökéletesség napja".[25] Ivanov számára a Messiás megjelenésének hatásából éppen az emberek lelki újjászületése volt fontos, az erkölcs és vallás egyesülésének eredményeképpen. A téma e morális értelmezése jelentkezik a Körösfői-kép Messiást idéző Dávid Ferenc-alakjában.[26]

Mindezek a hatások végeredményben olyan művet eredményeztek, mely a politikát támogató eszmék megjelenítése mellett megfelelt a ruskini művészet = ethosz elvének is. Az eklektika stílusában készült képhez hasonló, eszmevilágában is rokon Körösfői néhány ezt követő festménye: Kálmán beszünteti a boszorkánypereket (1897), Boroszlói békekötés (1898).[27] E képekkel azok sorába illeszkedett Körösfői, akik egy-egy történelmi eszmét kívántak ábrázolni, azaz Madarász, Lotz említett műveihez köthetők az övéi. Így nem csupán a békülékenység, a kiegyezés eszmevilága érvényesül bennük, hanem a szomszédos államokkal való békés egymás mellett élés régi gondolata is. A képtémák ugyanakkor a történelmi festészettel foglalkozó művészeti író, Hollós László javasolta témákkal egybevágnak.

A preraffaelizmussal, a francia századvég festészetével időközben megismerkedő, Székely Bertalan falképeinek síkszerűvé válását, dekorativizálódását szemmel tartó Körösfői stílusa hamarosan módosul. Közelíti a szintézist eszme és ábrázolás közt. A drámai szemléletű kompozíció eltűnik az ő műveiről[28] is, s történelmi életképek, művészportrék sora őrzi a múlt és jelen megörökítendő ideáit a szecesszió és szimbolizmus jegyében.[29] Ilyen művei a Halászat a Balatonon a XV. században (1902. Országház), Medvevadászat Rákóczi korában (1910), Sólyomvadászat Mátyás korában (1910).[30] Legteljesebben az utóbbin érezzük a stílust: a megtalált szép forma, a vonalak harmóniája[31] békésnek álmodott, nagyszerű kort idéz a magyar történelemből, amikor művészetek, tudományok és élet együtt virágzottak az állammal.[32] Mátyás és Beatrix találkozása című akvarelljén, mely utolsó képe, lényegében ugyancsak ezek találkozását festette meg Körösfői.[33] Körösfői Mátyás korával kapcsolatos műveinek szellemiségében rokonságot fedezhetünk fel Dantééval. Dante a Monarchiában vallott a Békéről és Egységről (így elemzi a magyar irodalmi szimbolizmus egyik nagy alakja, Babits Mihály),[34] s ezt példázza Körösfői Boroszlói békekötése s a megtalált békét sugárzó Sólyomvadászata is.

Olyan témakör ez, mely a 19. század második fele festészetének „honfoglaló párducos" őseivel szemben új ideált mutatott. Ady Endre, a századelő múltba néző nagy költője verseiben a szellem embereit fedezi fel a magyar történelemben.[35] Ady nyomán és Beck Ö. Fülöp keze által válik Mikes Kelemen, a mécses mellett író, távolba bámuló magyar íródeák a Nyugat című folyóirat emblémájává. Hasonlóan válik a magyar kultúra jelképévé Balassi Bálint költő és Kolozsvári György szobrász alakja a velencei magyar kiállítási pavilon Körösfői-mozaikjain (1908). S miként Ady kereste Európára tekintő elődeit, példaképeit Csaba új népe című versében, úgy találta meg azokat Körösfői a kortárs művészek között.[36] Beck Ö. Fülöp arcképén a szobrászt mintázás közben ábrázolja, amint finom kis női figurát, a szépség jelképét tartja kezében.[37] Mihály Rezsőről készült mellszobrán gödöllői művésztársa érzékeny arcában láttatja az elhivatott művészt, aki a Szépség láthatóvá tételével dolgozik a társadalom nemesítésén.[38] E műveivel konkrétan kapcsolódik a szimbolizmushoz Körösfői. Adynál ez az elképzelés Péterfyn keresztül Ruskinig vezethető vissza, mint Körösfőinél. És „a társadalmat a szépség élményével megújító naiv hit, egy emberi lét utópiája, amelyben a szépség és hasznosság társítása oldja fel az ellentéteket", a szimbolizmussal ölelkező szecesszió kezdeteinek jellemzője. [39]

A történelmi hősök ideálportréi a századvég művészeinek hite szerint az új történelmet alkotó művészek portréiban oldódnak fel. Az új embereszmény az, aki meglátja a világban a rejtett örökkévalót. E képesség pedig - amint Csontváry írta - „nem mindenkinek képzelt tulajdona". De sajátja a Művésznek, a századvég, századelő hősének. „Vedete vedete non vedete niente, sejtette s talán tudta is Dante, hogy a látásban rejlik a tudás ismerete a Teremtő energiája" - írta röpiratában Csontváry.[40] A látás, a dolgok mélyére hatolás szándéka a szimbolizmus lényegi vonása.[41] Gyökerei a romantikába nyúlnak vissza,[42] a historizmus történelemszemléletében is tovább él, mint láttuk a történelmi festészetnek az elmúlt korok érzékítése felé fordulásában. Baudelaire-en keresztül (a külső és belső látvány egységében) lett a megújuló, szimbolista esztétika fő elve.[43] A szimbolista művész Janus-fejként kifelé és befelé tekint, két látást olvaszt egy harmóniává, miként Csontváry, Körösfői és Gulácsy Lajos is megfogalmazta.[44] Műveik nem csupán megállapítanak, hanem fel is idéznek.[45] Csontváry a látás felfedezését Dantéhoz kapcsolja, kinek hatása ugyancsak a romantika óta követhető nyomon a művészetek történetében erőteljesen. A Beatrice alakját, mint az elvesztett vallás helyébe lépő szimbólumot övező tisztelet él a preraffaeliták körében, ezt emeli ki Gulácsy kortársa, monográfusa a Dantét illusztráló festőről, a preraffaelita hagyomány folytatójáról.[46] Beatrice-szerű alakot fedezhetünk fel Csontváry életében és művészetében is.[47] Gulácsy 1909-es kiállításáról beszámolva Füst Milán a Dante nyomán készült festményekről megállapítja: ilyennek kell lenni a történelmi festészetnek, az egykori irodalomból merített érzés a régiekről az alap, melyet művészetével teljesít ki az alkotó.[48] Körösfői említett, életképszerű munkái e felfogás jegyében készültek, bár bennük a dantei ihlet és más vonása fedezhető fel.[49] Ez pedig az élet morális felfogása,[50] mely Ruskin elveiben is döntő szerepet kapott. Eszerint az erkölcsi élet és túlvilág szorosan egymásra utalt; a megtisztult léleknek láthatóvá lesz az isteni lényeg, a szeretet; s a művészetben valósul meg „az isteninek kijövetele a láthatatlanból a láthatóba, a teremtett világba"[51] Ismét visszakanyarodtunk tehát a szimbolizmus lényegéhez: a lényeglátáshoz és láttatáshoz, a kettősséghez, mert mindez megtalálható Dante művében.[52] A világ egységét, az összetartó erőt láttatni lehet a valóság és az idea-valóság együttesével, amint a szimbolizmus tette: a visszatükrözés legelvontabb módszereinek érvényesülése, némiképp a tárgyi világ ábrázolásának rovására, kettős láttatást eredményezhet. E módszerek: a ritmus, a szimmetria, az arány a szépséggel kapcsolatosak, erkölcsi mozzanatot is hordoznak.[53] Minden művészetben fellelhetők, s ezért felbukkanásuk a művészetek egységesülése idején, a 19. század második felében nem lehet véletlen.[54] A különböző művészeti ágakban tevékenykedő, e módszereket alkalmazó Körösfői munkássága megfelel a dantei elvnek. Az elvont módszereket megőrzi a „sematizáló külsőlegességtől" belső lírizmusa, mely „zenével itatja át" műveit.[55] A líraizmus, zeneiség festészetében, az említett módszerekkel alkotott kompozícióiban nagymértékben a síkszerkesztés, a hajlékony kontúrok és az alakok mozdulatai által valósul meg.[56] Így Körösfői életművében végigkövethetjük azt a folyamatot, mely különösen a Zeneakadémián készült falfestményeiben teljesedett ki, s mely a kiegyezés szellemében fogant történelmi festészettől a preraffaelitizmus és szecesszió ösztönzésére a szimbolizmushoz vezetett.

Az úgynevezett történelmi életképek tehát a történelmi festészet fontos stádiumát jelentik. Stílusukkal: saját koruk és a múlt egybeolvasztásával teljessé tették az ember benső világát (a világot az emberben: élményeiben, ismereteiben, gondolataiban és vágyaiban fedezve fel), termékeny talajt nyújtva az izmusok, különösen a szürrealizmus és absztrakció kibontakozásához. És átmentették a történelmi festészetet rövid ideig tartó aktualitásából a 20. század emberének, tanulságul. Oly erőként értelmezve a történelmet, mely a kihaló vallásosság helyébe lépve tudatosan választott hitet hívhat életre.

[1] Megjelent angol nyelven, Historical Theme in Hungarian Symbolism címmel: Acta Historiae Artium, XXIV/1-4. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1978. 425-433. Jelen jegyzet szövegének alapjául a magyar nyelvű kézirat szolgált.

[2] Genthon István: Az új magyar festőművészet története. Budapest, 1935.

[3] Jeszenszky Géza: A Times Magyarországról a századfordulón. Valóság, 1976. 6. sz., 94-104.

[4] Marczali Henrik bevezetése. Pulszky Ferenc kisebb dolgozatai. Budapest, 1914.

[5] Uo. XI.

[6] Uo. LXXI.

[7] Id. 1867. dec. 12-i országgyűlési beszédéből. Uo. XLI.

[8] Hasonló jelentőséget tulajdonít Pulszkyéhoz a történelmi festészetnek Hollós László: A modern festőművészetről, különös tekintettel a magyar históriai festészetre. Budapest, 1876.

[9] Hollós: i. m. 4.

[10] Than és Lotz falképein a korok és uralkodók kiválasztása egyezik Pulszky említett eszméivel. Pulszky I. Istvánnal kapcsolatban is a nemzeti államra való törekvést emeli ki. (A magyar történelem korszakai. 1881. i. m. 261.)

[11] Vesd össze az 1867-es Pulszky-idézettel (7. jegyzet)

[12] Idézet Rahltól: Hollós: i. m. 13.

[13] Uo. 11.

[14] Hollós felsorolása: i. m. 29.

[15] Ez az értékelés kiegészítheti a magyar történelmi festészetről alkotott képet. Lásd Aradi Nóra: Száz kép a magyar történelemből. Budapest, 1955.

[16] Ezzel tompítani lehet Fülep Lajos megfogalmazásának élét, aki a festői feladatok meg nem értését kérte számon történelmi festőinktől, s művészetüket pszeudoművészetnek nevezte. Magyar művészet. Budapest, 1923, 107-122.

[17] Ambrózy György: A magyar csatakép. Budapest, 1940, 138., ill. Ybl Ervin: Lotz Károly élete és művészete. Budapest, 1938, 299. A megvalósult mű: Budapest, Mátyás templom.

[18] Aradi Nóra: A magyar történeti festészet az 1880-as évektől az 1919-es proletárdiktatúráig. Művészettörténeti tanulmányok. Budapest, 1957. 280.

[19] Lyka Károly: Festészeti életünk a millenniumtól az első világháborúig. Budapest, 1953, 56.

[20] i. m. XLVI.

[21] A historizmus képeinek e jelentőségét hangsúlyozta ki Vayer Lajos A történeti művek illusztrálása című tanulmányában. (Szentpétery-emlékkönyv. Budapest, 1938, 514.). Elsősorban tehát e művek (Körösfőié is) saját korukról vallanak.

[22] 513.

[23] 352.

[24] Berkovits Ilona: Zichy Mihály. Budapest, 1964, 70.

[25] N. N. Kovalevszkaja: Isztoria russzkovo iszkussztva pervoj polovini XIX veka. Moszkva, 1951, 159.

[26] A nazarénus szellem hatott Körösfőire már ezt megelőző velencei tanulmányai idején, Eugen von Blaas nazarénus szellemű akadémiáján, majd Rómában, ahol az idős magyar nazarénus mester, Szoldatits Ferenc fogadta barátságába.

[27] A Boroszlói békekötés vázlata megvan a MNG Grafikai Osztályán (1897). A téma: „Ulászló lengyel és Kázmér cseh királyok békét kérnek Mátyástól" - amint Aradi Nóra megfogalmazta (i. m. 301.).

[28] A drámai kompozíció eltűnik Székely Bertalan utolsó nagy műveiről is: Vérszerződés (tanulmány a kecskeméti városháza falfestményéhez, 1896), Rege a csodaszarvasról (tanulmány a városligeti Vajdahunyad vára falfestményéhez 1900-1902).

[29] A történelmi festészet ezen nézőpontú vizsgálata módosíthat Aradi Nóra véleményén, miszerint a történelmi életképek minden tanulság nélküliek (i. m. 294.)

[30] A Medvevadászat és Sólyomvadászat elveszett, kis vázlatuk látható Körösfői vázlatkönyvében. 14 × 22,7 cm, Kriesch Tamás tulajdona.

[31] Így jellemezte Körösfőit Petrovics Elek: Magyar művészek rajzai a Szépművészeti Múzeumban. Újakról és régiekről. Budapest, 1923, 39-40.

[32] Ezért módosítanunk kell Genthon István véleményét is, amely szerint a gödöllőiek, így Körösfői eszmeisége, szimbolizmusa erőltetett, mert ez hiányzik a magyar festészetből (i. m. 212.). Az eddig vázolt kép szerint e szimbolizmusnak és eszmeiségnek követhető múltja van a magyar festészetben.

[33] j. j. l. KA 920. Kriesch Margit tulajdona. Ezt az egységet látta a görögség kultúrájában is (Keserü K.: Körösfői Kriesch Aladár táblaképfestészete és iparművészeti munkássága. Bölcsészdoktori disszertáció. 1975, Budapest, ELTE Művészettörténeti Tanszék, 42-43.) De nemcsak ő, hanem már jóval előtte Pulszky is (Úti vázlatok 1936-ból. Angolhon. i. m. 47.), majd ifjabb kortársa, Fülep Lajos (Magyar művészet, Nietzsche 1910).

[34] Babits Mihály: Az európai irodalom története. Budapest, é. n. 179.

[35] Király István: Ady Endre. Budapest, 1970. I. 179.

[36] Már mestere, Lotz Károly emlékezetére készült rajzán (Művészet, 1904, 353.) látjuk megelevenedni a művészet jelentőségébe vetett hitét: a mester szívéből virág nő, s azt, mint a művész lelkét, angyal veszi magához.

[37] o. fa, j. b. f. AK 915, 80 × 60 cm. MNG

[38] Bronz, 1909. Mihály Judit tulajdona

[39] Király idézi Adyval kapcsolatban Mallarmét: „Je pense que le monde sera sauvé par une meilleure littérature." Tehát Ady is „egy esztétikai-lelki forradalom segítségével vélte megváltoztathatónak... az emberiséget." (i. m. 254.) - Pók Lajos: A szecesszió. Budapest, 1972, 96.

[40] Energia és művészet. 1912. Id.: Pertorini: Csontváry patográfiája. Budapest, 1966, 101.

[41] „A kifejezésmódnak ez a változása a megismerési elmélet változásával függ össze, amely szerint már nem tűnik lehetetlennek az örökkévaló megismerése az időlegesben. Ha ez így van, a művészetnek arra kell tanítani, hogy az Örökkévalót lássuk". (A. Belij: A szimbolizmus mint világértelmezés. 1904. Helikon, 1969, 1. sz. 99.) „A művészet annak az újjáteremtése, ami örök, független minden változástól és esetlegességtől, független időtől és tértől tehát: a lényeg, azaz a lélek újjáteremtése." (St. Przybyszewski: Confiteor. 1899. Helikon, 1969, 1. sz. 102.)

[42] Stendhal Leonardo Utolsó vacsoráját elemezve azt emeli ki, hogy a festő átérezte és vissza tudta adni „azt az égi tisztaságot és érzelmi mélységet, amely Jézus e cselekedetét jellemzi." (A romantika születése. Budapest, 1971, 78.)

[43] „A vizuális kép érzéklet vagy észlelet, de »helyettesít« - utalásszerűen - valami láthatatlant, valami »belsőt«". (Wellek-Warren: Az irodalom elmélete. Budapest, 1972, 279.)

[44] Körösfői Kriesch Aladár: Gallén-Kallela Axeli művészetéről - vagy: a nagy passzióról és az ősi szimbólumok jelentőségéről. Művészet, 1908. 191. 1. Gulácsyról: Szabadi Judit: Gulácsy. Budapest, 1969. 12. Csontváry: i. m. (34. jegyzet)

[45] Ezt, mint jellemzőt emeli ki Wellek: Az szimbolizmus elnevezése és fogalma az irodalomtörténetben. Helikon, 1968/2. 215. Ezért is helyes Bernáth Mária megállapítása, miszerint a szecesszió - szimbolizmus - azáltal, hogy az immaterializáció felé haladt, szálláscsinálója lett az absztrakt művészetnek is, i. m. 128.

[46] Lehel Ferenc: Gulácsy. Budapest, 1922, 14.: 1903-ban Firenzében készült Dante-illusztrációkat említ, 28.: Rigó utcai lakásában élő babérral koszorúzott Dante-maszkot őrzött Gulácsy. Preraffaelita vonatkozásáról: 21.

[47] Pertorini a Mária kútja elemzése kapcsán beszél Csontváry Beatriceszerű alakjairól (i. m. 87.).

[48] Nyugat, 1909. 454-455.

[49] Tudjuk, hogy Körösfőit 1890-98-as római tartózkodásakor „Dante maga vezette esténkint a Divina-Comediájában". (Nagy Sándor: Körösfői Kriesch Aladárról emlékbeszéd. Magyar Iparművészet, 1922. 39. 1., Nagy S.: Körösfői Aladárral Itáliában. Lyka-emlékkönyv. Budapest, 1944, 261.)

[50] Fülep, Körösfői ifjabb kortársa adott ily értelmezést Dante Divina Commediájának. (Dante. 1921. Művészet és világnézet. Cikkek, tanulmányok 1920-1970. Budapest, 1976, 187-191.)

[51] Fülep: A Vita Nuova és a mai olvasó. 1943. (i. m. 245.). Vesd össze a szimbolizmus teóriáival (36. jegyzet), látható az azonosság nemcsak a szimbolizmus jegyében értelmező Fülep Lajossal, hanem a Dante-művel is.

[52] Fülep a Vita Nuova előszavában ír a szimbolikus értelmezés alkalmazhatóságáról, a szimbolizáló szándékról Dante művében. (i. m. 245.)

[53] Platonnál legalábbis, s a platoni esztétika alapvető volt a szimbolizmusban.

[54] Az irodalom zeneiségéről. Wellek: i. m. 215.; Diószegi Vilmos: Vita a magyar századvég modern prózai törekvéseiről. Helikon, 1969, 1. sz. 92.; Komlós: A szimbolizmus. Budapest, 1965, 59-62. stb.

[55] Babits jellemezte így a Divina Commediát. i. m. 185-186. Jellemzése alkalmazható Körösfői legjobb műveire.

[56] A kecses mozdulatok az élet folyamatát is képviselik a műben, mozgást és szépséget. E mozgások kapcsolják össze az alakokat, s teremtenek a ritmikus kompozícióban líraizmust. A korra jellemző ez a kecsesség (Bergson), mely a rokokó egyik fő jellemzője volt. A rokokó e szempontból is újjáéled a 19. sz. második felében (lásd Szinyei-Merse: Rokokó). A kecsesség jellemzi a preraffaelita festészetet is, Körösfői kortársai közül elsősorban Csontvárynál él (Németh Lajos: Csontváry. Budapest, 1969. 196-197.)

Galéria A történelmi festészet az önkényuralom idején. Az 1850-es évek történelmi festészete című fejezethez

Galéria az Orlai Petrics Soma című fejezethez

Zichy Mihály Tragédia-illusztrációiról

*[1]

Zichy Mihály (1827-1906) Az ember tragédiájához 1885-ben 15 illusztrációt készített ceruzával és fekete krétával. A második kiadásban (1888) az illusztrációk száma 20-ra növekedett. Részletes bemutatásuk ezúttal elmarad, mert mindenki ismerheti, hiszen generációk nőttek fel rajta, és a Magyar Nemzeti Galéria Grafikai Osztályán megtekinthetők.

A II. szín illusztrációja: Ádám és Éva a Paradicsomban, illetve a bűnbeesés. Ez a téma a 15. századig a Genezis részeként szerepel a képzőművészetben, akkor egyrészt a fantázia megkötöttsége alól szabadulván a bűnt okozó kígyót fantasztikus lények helyettesítik, másrészt a világvégét váró hangulat következtében az apokaliptikus víziók társaságában, különösen Dürer iskolájában, a tudás fája a halál szimbólumává válik (pl. Heinrich Aldegrevernél). A Genezis csak a kígyóról beszél, az Újtestamentumban viszont már találhatók utalások a kígyó és a Sátán (ellenség) azonosságára, aki tehát Számáel arkangyal, azaz Lucifer, nevéből következően a Vénusz bolygó, az utolsó büszke csillag, amely dacolni próbál a napkeltével. Így érthető emberhez hasonlatos égi lényként való ábrázolása Miltonnál (Elveszett paradicsom) csakúgy, mint Madáchnál és illusztrátoránál.

A kép tartalmi és formai kettősségét az Édenkert és Lucifer alakja hordozza. A barokkos, átlós kompozícióra és levegőperspektívára épülő paradicsomi táj a valóságban örök ellentéteket képviselő állatok békés együttesével (pl. a páva és bagoly a nappal és éjszaka, illetve a szép és a csúnya jelképe is), az isteni jelenlétet éreztető kerubbal és a fejét Éva vállán nyugtató Ádámmal Éva természeti szféráját jelzi (Sőtér István meghatározása szerint). A dús, párás természet összhangban áll a rubensien asszonyi Évával (lásd Rubens Betshabe fürdője című festményének főalakját), alakja magában viseli Az ember tragédiája eljövendő megoldásának lehetőségét. A rubensi barokk vonásokhoz visszanyúló romantika mellett az első emberpár ábrázolásában Zichy a klasszicizmus ideális szépségű típusait eleveníti fel, amiben közrejátszhatott az a patrisztika óta általánossá vált értelmezés is, miszerint az ember Isten képmásának, azaz ideális szépségűnek csak a bűnbeesés előtt és a megváltás után tekinthető. A szép típust megőrző akadémizmus jellemzi Friedrich Kaulbach Kiűzetés a Paradicsomból című képét. A stílusbeli hasonlóság szembetűnő Zichy és Kaulbach művein, s ezt alátámasztja az a tény is, hogy személyes kapcsolatban állottak, sőt Kaulbach történetfilozófiai képeinek metszetei ott függtek Zichy pétervári lakásának falain.

A felülről megvilágított emberpárral éles ellentétben áll Lucifer sötét alakja, naiv és gyermeki tekintetükkel annak démoni szeme, a szentimentális képek szerelmespárjaira emlékeztető helyzetükkel Lucifer határozott lénye, a tudás birtokosáé, kinek „hírvivő" mozdulata, széltől duzzadt ruhája Paionios ez idő tájt megtalált olümpiai Niké-szobrára emlékeztet. Az antikvitásból kiemelt figura bizonyítéka Zichy eklekticizmusának, aki a megfelelő korok művészetéhez nyúlt vissza a történeti színekben (lásd a római szín rekonstruált római épületét), ugyanakkor saját kora újraértelmezéseit is felhasználta (a római szín oszlopcsarnokban játszódó jelenete például - úgy a helyszínt mint a dőzsölő figurákat és a luciferi főalakot tekintve - T. Couture Les Romains de la Décadence című festményének 1846-47-ben készült vázlatait idézi). Zichy a keretszínekben is archetípusokat jelenített meg, s ezekhez a leginkább illő forrásokat használta fel. Lucifer szobrászati előképe ugyanakkor elmélyíti a képi ellentétet (a festőien ábrázolt természeti szféra és a szobrászian megformált Lucifer ellentéte), párhuzamosan a hegeli romantikus - klasszikus fogalompár ellentétével és a mechanikus materializmus Madáchnál kiélezett ideál - reál problémájával. Niké azonban Lucifer szerepét is kettős értelművé teszi: a fényt hozó és sötét erőket hordozó alak a dualitások közt őrlődő és pusztuló világ 19. századi történetfilozófiájának alapkérdését jeleníti meg.

A démon alakja Zichy művészetének egyik fő témája. Már ifjúkori leveleiben olvashatunk a benne lakozó cinikus, kétkedő démon és az angyal romantikus felfedezéséről (leveleit idézi Berkovits Ilona Zichy-monográfiájában), aminek költői megfogalmazását később Lermontov Démonjának ajánlásában találta meg:

Miként a Démon, hűvös és zord

Voltam, s a baj mulattatott...

És most, akár e zordon szellem,

Melletted újra élek én,

Éltet szeplőtelen szerelmem,

Hív már a menny s a hő remény.

Lermontov-illusztrációiban a földi szerelemre gyulladó Démon a sátáninak és a jóra való hajlandóságnak kettősségét viseli magán. Az emberi érzelmeivel küzdő démon szépségével nem vetekedhet a Tamarát majdan megnyerő égi angyal nem nélküli, bársonyosan megrajzolt alakja. A bukott angyal erős, összefont karja a Tragédia I. színéhez készített illusztrációban tér vissza. Csakhogy az Úrral szemben az „együtt teremtettünk" büszke tudatában álló Lucifer kemény elszántsága, a tudás - ellentmondás - akarat megtestesítőjeként, nélkülözi az emberi érzelmi vonásokat; egyéni tragédia helyett az emberiség sorsának meghatározója. Ideális szépsége Ádáméhoz hasonló, bár - mint láttuk - művészettörténeti forrásaikban különbözőek. Ezzel a madáchi ideál - reál küzdelmének és szintézisének gondolatához közelít Zichy, összefüggésben az archetípusok lényegével is. Ádám és Lucifer különbsége arcukban (erre még visszatérünk), a képen elfoglalt helyükben és gesztusaikban nyilvánul meg.

A cár udvari festőjének (Zichy kisebb-nagyobb megszakításokkal 1848-1906-ig Oroszországban élt) az udvari eseményekről festett krónikáiban, melyek a történelmi festészettel állnak rokonságban, élőképrendezések közben mindig tudnia kellett ábrázolni a hierarchikus rendet, a legkifejezőbb mozdulatokat. Illusztrációi, melyek hasonlóképpen a tartalom sűrítésére és stilizált megjelenítésére törekedtek, gyakorta színpadképszerűek, amint ezt a Tragédia Izóra és Tankréd búcsúját ábrázoló képén is láthatjuk. Az ember tragédiája az ő számára jelenetek sorát és nem gondolatsort képviselt. Nem véletlen, hogy a dráma 1892-es, első bécsi színre kerülésekor Kautsky és Rottonara bécsi díszlettervezők ezeket a Zichynél szokatlanul nagyméretű lapokat (79 × 50 cm-esek) felhasználták a díszletek készítésekor.

A néző felé kitáruló színpadkép jellemzi a római színhez készült első illusztrációt is: Lucifer ráköszönt a halottra. Lucifer démoni alakja itt a pusztulás és romlás attribútumaival bővül, amit hasonló kompozícióban önállóan is megfogalmazott Zichy 1878-ban A rombolás géniuszának diadala, avagy a Démon fegyverei című nagyméretű festményén. A szerkezetében Delacroix barikádharcát ábrázoló képéhez hasonló mű a szimbólum és valóság kettősségét allegóriákkal is megterheli. Az allegorikus alakok konkrét történelmi személyek egyben, Zichy ideológiai nézeteinek kifejezői. A gyilkos hatalomvágy egyik képviselője az egyház, másik a monarchia, míg a női démon a kéjvágy megtestesítője. A pravoszláv környezetben és Párizsban is élő, a francia romantikus történetíró, Michelet Luther-könyvét olvasó Zichy már korábbi művein is bírálta a világi hatalomra törekvő katolikus egyházat Luther látomása című képén (szinte egy időben Kaulbach Reformáció című művével, melyet Zichy is megtekintett); bírálta a vallási türelmetlenséget a Messiás című rajzával, amelyen a gyaloghintón trónoló pápával szemben a római nazarénus iskolázottságú Ivanov egyszerű öltözetű Megváltója jelenik meg a legkülönbözőbb népek és felekezetek képviselőivel. Az inkvizíció bűneit jeleníti meg az Autodafén, mely témában Kaulbach és Eduard Hamman (akivel Párizsban barátok voltak) inkvizíció ellenes műveivel rokon. Egyfelől konkrét történelmi esemény volt a hátterük: ekkor avatta szentté IX. Pius pápa Arbeus Péter spanyol inkvizítort (ami ellen tiltakozhatott művével), másfelől kedvelte a festészetben elterjedt horrortémákat. Zichy kompozíciója rokon a szimbolista Félicien Rops Szent Antal megkísértése című képével, felfeszített nőalakja annak erotikus főalakjával. Rops nemcsak Zichy, de Baudelaire barátja, sőt illusztrátora is volt. (A kísértéstéma 19. századi gyakorisága a kapitalizmus erkölcseinek, filozófiai síkon a mechanikus materializmusnak bírálata. Pénzsóvár emberek Zichy témái már a korai Sírrablók vagy az áruba bocsátott lány felékesítésén fáradozó anyát ábrázoló Család című képén, később az Uzsoráson, majd a Tragédia londoni színének illusztrációján. A kéjvággyal egyesülve jelenik meg a Szirén-sorozaton, melynek szirénje A Démon fegyverei női démonában tér újra vissza.)

A Démon fegyverei megalkotásának konkrét történelmi előzményei a porosz-francia, orosz-török háborúk, valamint a sikertelen forradalmak voltak. Nyomukban általános képzőművészeti téma lett a háború és a tömegek felett diadalmaskodó halál ábrázolása. Képi előzményei Goya és Hogarth művein fedezhetők fel (Hogarth: Iszákosok utcája). A 19. század végén e témakörben alkotott Gustave Doré, aki - szoros kapcsolatban állva Zichyvel - Angyalok és Démonok harca című, 1866 körül készült művével hathatott a festőre, a rombolás géniuszának megalkotásakor. Erre utal szinte denevérszárnyas, vörös, karját fellendítő főalakja, mely a Rombolás megjelenítője Zichy művén. De majd minden kortárs művész képzeletét foglalkoztatta a pusztító háború képe, gondoljunk Rodin ugyancsak 1878-as szoborcsoportjára, A háború géniuszára vagy másképpen a Défense nationale-ra.

A halál vagy pusztulás és a szabadság vagy élet közti harc is témája a kor művészetének. Zichy említett Messiás című rajza e kettő ellentétére épül: a fényözönben megjelenő Messiás vagy A rombolás géniuszának hátterébe állított Krisztus, mely első változatában a francia köztársaság jelképe volt, egyfelől a Párizsban, Victor Hugo (majd Munkácsy) körében tartózkodó Zichy forradalomba vetett hitének, másfelől a pravoszlávok Messiás-hitének hatása lehet. Amint Madách tragédiája is hitet tesz a forradalom jogossága mellett a II. prágai színben, és végül a hit vágyával felel a haladás ellenérveire.

A rombolás géniusza mint végzet tehát az anyagiság képviselője, amint Madách Luciferje az anyagé, a tudásé. Amíg a romantikus történelemszemléletet valló Zichy a végzet rabságát ábrázolja vízióiban, addig Madách költeménye a végzet határainak megismerésére tanít. Bár, mint láttuk, Zichy művészetében is találhatók utalások erre, az ő démona mégis erősebbnek tűnik az Ádám-képviselte ideálszféránál. Mint említettem, a legfőbb különbség tekintetük erejében rejlik. Ádám tiszta és naiv, míg Lucifer démoni. Tekintetének ikonográfiai előzményeit a 17. és 18. század fiziognómiai tanulmányaiban találhatjuk meg. Charles le Brun Physiognomie humaine című akadémiai kézikönyvében a sas-ember égő szeme, összehúzott szemöldöke alapján kialakult séma jelenik meg Zichy Luciferjében, nemesített változatban, szemében az akarat tüzével. Mint Zichy egy leveléből kitűnik, számára a szabadság és függetlenség jelképe a sas volt. Madách Luciferje is a felhők közt kóválygó sasra hivatkozva győzi meg ez első emberpárt a szabad akarat választásáról, mely - mint mondja:

nagykorúvá tenne, önerődre

Bízván, hogy válassz jó és rossz között,

Hogy önmagad intézzed sorsodat

S a gondviselettől felmentene.

Az illusztrátor és az író szemléleti rokonsága és ennek árnyalataiban megragadható különbségük nemcsak a 19. század önmagát a világtörténelem folyamában látó és vizionárius módon láttató történelemszemléletére, történelmi feldolgozásaira világít rá, nemcsak magyarázza a kor várakozását és hitét a Messiásban, de a korélmény az írás (történetírás és szépirodalom) és kép szoros összefüggését, folytonos egymásra hatását is megmagyarázza, aminek köszönhetjük az eszméket megfogalmazó grafikai művészet - benne az illusztráció műfajának - különös felvirágzását.

[1] Megjelent: Madách Imre ma (1823-1973): Az Eötvös Loránd Tudományegyetem tudományos ülésszaka Madách születésének 150. évfordulóján. Szerk.: Dr. Mezei József. Tankönyvkiadó, Budapest, 1976. 143-157.

Galéria Zichy Mihály Tragédia-illusztrációiról című fejezethez