Hipertext, hipermédia

5. Irodalomelmélet és hipertext

Ebben a fejezetben néhány olyan irodalomelméleti elgondolással, fogalommal ismerkedünk meg, melyek a segítségünkre lehetnek a hipertext leírásában. Utaltunk rá korábban, hogy George P. Landow rámutat azokra a hasonlóságokra, melyek az 1960-70-es évek irodalom- vagy általában szövegelméleti gondolatmenetei és az évszázad utolsó harmadának informatikai törekvései között fellelhetőek. Ezek a szövegek keletkezéséről és működésmódjairól szóló elképzelések gyakran hangsúlyozzák, hogy a szövegeknek az a megjelenítési módja, melyet a borítókkal rendelkező, egyetlen szerzőt feltüntető, tiszteletnek örvendő könyv szimbolizál, sokszor leszűkítő, félrevezető a szövegek életét tekintve. A huszadik század folyamán több irodalomelméleti iskolában is megfogalmazódnak ilyen elképzelések, de különösen a hatvanas-hetvenes évek fordulójának francia posztstrukturalista elméleteire jellemző, hogy módszeres kritika tárgyává teszik a szerző individualitásával és tekintélyével, továbbá a szöveg autonómiájával, rögzített rendjével és zártságával kapcsolatos nézeteket és értelmezési gyakorlatokat, illetve hogy az olvasónak jóval aktívabb szerepet tulajdonítanak, mint a korábbi szemléletmódok.

A szerzőség modern fogalmának kialakulásához kétségtelenül szükség volt a mozgatható betűs nyomtatás feltalálására, de Gutenberg újítása (a XV. sz. közepe) és a modern szerzőkoncepció uralkodóvá válása (a XIX. század folyamán) között évszázadok teltek el, ami megint csak arra figyelmeztet bennünket, hogy egy ilyen összetett kulturális forma kialakulásában a technológia változása csak az egyik ösztönző. Az az elgondolás, hogy az írott kultúra legfontosabb és legtekintélyesebb szereplője, mozgatója a szövegek forrása, vagyis az egyedi szerző, akit tehetsége, alkotóereje magasabb kulturális státusba emel a többieknél, azt is jelenti, hogy a szövegek előállításában szerepet játszó többi ágens (például a szerkesztő, a tipográfus, a könyvtervező) a háttérbe szorul, csakúgy, mint a szövegek befogadója, a könyvek megvásárolója és olvasója. A szerzőségnek ez a koncepciója különböző eredetű elképzelések és intézmények bonyolult összjátéka révén alakult ki. Soroljunk fel néhányat ezek közül a források közül: Ide tartozik

• elsősorban az esztétika, mely megteremtette a zseniális alkotó fogalmát, aki nem korábbi szabályokat követve hoz létre műremeket, és nem is a múzsák külső inspirációjára hagyatkozik, hanem kivételes személyiségéből -képzelőerejéből - merítve új szabályt ad a művészetnek, az istenekhez hasonló teremtőerővel bír;
• továbbá a jog, mely kialakította a szellemi tulajdon fogalmát és a copyright (illetve a szerzői jog) intézményét, ami azon az elgondoláson alapul, hogy a különböző szerzőktől származó művek jól megkülönböztethetők, elhatárolhatóak egymástól, és objektív módon különbséget lehet tenni eredeti és utánzat/eltulajdonítás között (a jog szankcionálja a "kölcsönzések" többségét, ugyanakkor a társadalomra veszélyesnek ítélt gondolatok szerzőit is felelősségre vonja);
• a gazdaságtörténet, hiszen a könyvkereskedelem létrejötte révén válhatott a szerző olyan vállalkozóvá, aki szellemi termékeinek eladásából él;
• a könyvnyomtatás fejlődése, mert lehetővé tette, hogy egy ember művei, gondolatai térben és időben távoli sokakhoz eljuthassanak, s így a szerző sokak számára legyen közös referenciapont, illetve mert rögzítette a szövegeknek azt a megjelenítési módját, mely általában egyetlen szerzőt kapcsol hozzájuk, akinek a nevét a könyv elején fel is tüntetik; stb.

Természetesen a szerzőségnek más modelljei is éltek és élnek ezzel párhuzamosan: anonim és álneves publikációk, többszerzőjű művek vagy olyan művek, melyek esetében a szerző kilétének nem tulajdonít az olvasó jelentőséget, mégis azt mondhatjuk, hogy a szerzőségnek ez a modellje vált paradigmatikussá, és talán azt sem túlzás állítani, hogy voltaképpen a mai napig ez határozza meg azt, ahogyan a szövegekről általában gondolkodunk. A fenti felsorolásból az is kitűnik, hogy a szerzőségnek ez a képlete szorosan összekapcsolódik a szövegnek és az olvasói tevékenységnek a koncepciójával - nézzünk néhány ilyen érintkezési pontot:

• a szöveg a szerző eredeti személyiségének nyomát hordozza, ezért jól elhatárolható mások szövegeitől;
• egy szerző alkotásai önálló corpust alkotnak, melyet a szerző életrajza és szándéka tagol kisebb egységekre, vagyis művekre;
• a mű a szerző megtestesülése, s mint ilyen, sérthetetlen szerves egység, értelemegész, úgy jó, ahogy van, nem lehet belőle önkényesen kiragadni darabokat, értelmezésekor meg kell próbálni minél inkább figyelembe venni az egészet; és hozzátenni, továbbírni sem szabad, mert úgy kész, ahogyan a szerző késznek látta;
• a szerző intenciója, szándéka őrködik a szöveg értelme felett, azt másoknak - az olvasónak - nem lehet megváltoztatni, csak dekódolnia szabad a szerzői értelmet;
• a szerző meghatározza a szövege sorsát: az ő döntésén múlik például, hogy ki szabad-e újra nyomtatni, be lehet-e válogatni egy antológiába stb.

A szerzőnek és a műnek ez a kölcsönös tekintélye, kulturális tabu-voltuk többek között az, ami a posztstrukturalista elméletekben megkérdőjeleződik, s e kritika nyomán egy olyan szövegvilág képe sejlik fel, ahol a kreatív, individuális szerzőséget felváltja a név nélküli szövegáramlás, illetve a földrajzi, időbeli határokon átívelő kollaboratív produkció, a merev határokkal rendelkező művet az egymással hálózatszerűen kapcsolódó, állandóan alakuló szövegtenger és a passzív befogadót a szöveget kreatívan értelmező olvasó.

A szerző tekintélyvesztésével kapcsolatban a leggyakrabban idézett két mű Roland Barthes A szerző halála című röpirata (1968) és Michel Foucault Mi a szerző? című tanulmánya (1971), melyet a már korábban idézett A szavak és a dolgok kiegészítéseként írt.

Barthes írása szűken értve a szépirodalom értelmezésével kapcsolatos, és az irodalomkritika korabeli gyakorlata ellen irányul, mely mindent a szerzőre vezet vissza, mindig a szerzői szándék szerinti jelentést keresi, a szövegeket egymástól elszigetelve olvassa. Ehelyett egy olyan értelmezési módra tesz javaslatot, mely kiszabadul a szerző bénító tekintélye alól, s a különböző forrású szövegek összjátékából merítva alkotó módon hoz létre jelentéseket. Ugyanakkor A szerző halála az irodalomkritikánál sokkal szélesebb hatókörű: állításai a szövegek más típusaira is vonatkoztathatóak (sőt a nem nyelvi művészeti ágak kutatóira is nagy hatást gyakorolt).

Foucault a szerzőséget is az episztémének alárendelve gondolja el (lásd az előző fejezetben): adott episztémében a különböző tevékenységi területekhez különböző beszédmódok, ún. diskurzusok kapcsolódnak, s az egyén, a szerző csupán ezeknek az önmagukat elbeszélő diskurzusoknak a végrehajtója, az adott kor beszédmódjai határozzák meg, hogy mit képes mondani egyáltalán.

A szerzőség fogalmának posztstrukturalista kritikáira általában véve jellemző, hogy nyelv-, illetve szubjektumkritikai alapokból indul ki. A nyelvet Saussure nyomán olyan konvencionális rendszernek tekinti, mely nem vonatkozik közvetlenül a valóságra, mindig megelőzi a beszélőt, meghatározza, mi az, ami mondható, s így nem lehet a kifejezés, az őszinteség eszközéül használni. Barthes például így ír erről a problémáról Irodalom és jelentés című esszéjében:

"A mű mindig dogmatikus, mert a nyelv mindig állító jellegű, még akkor is, sőt, főleg akkor, amikor szónoki fogások fellegébe burkolózik. A mű mit sem őrizhet meg szerzője »jóhiszeműségéből«: hallgatásai, megbánásai, naivitásai, aggályai, félelmei - mindaz, ami a művet testvéri közelségbe hozná, a legcsekélyebb mértékben sem mentődhet át az írott tárgyba. Hiszen ha az író hozzáfog, hogy mindezt kimondja, csak azt kiáltja világgá, hogy minek szeretne látszani; nem tud kitörni egy színházias rendszerből, ahol mindig kényszer érvényesül […] az író olyan ember, akitől megtagadtatott a »hitelesség«; hiába csiszolt, gyötrődő, emberséges, sőt, akár humoros a stílus - semmivel sem győzheti le a nyelv abszolút terrorista jellegét. (Még egyszer megismétlem, ez a nyelv rendszerező természetéből fakad, s ahhoz, hogy önmagát kiteljesítse, csak érvényesnek kell lennie, nem pedig igaznak.)” (Barthes 1975: 212-213)

A szubjektumkritikai alapok pedig azt jelentik, hogy egy Descartes-ig visszevezethető filozófiai tradícióval szakítva az egyént olyasvalamiként gondolják el, ami nem képes a gondolkodás vagy a képzelet segítségével tértől és időtől független univerzális igazságokhoz jutni, nem tud kívülhelyezkedni a nyelven és a társadalmi szituáción, hanem ezeknek produktuma.

A Mi a szerző?-ből vett rövid idézet talán képes érzékeltetni ezt a szemléletváltást:

"A hagyományos problémát meg kell fordítanunk: a kérdés többé nem az, hogy egy szubjektum szabadsága hogyan hatol be a dolgok sűrűjébe és miképpen ad nekik értelmet, hogy ekképpen mintegy belülről megelevenítve egy nyelvezet szabályait, eredendő szándékát valósítsa meg. A kérdés inkább a következő: hogyan, milyen feltételek és formák között lép fel ez a szubjektumnak nevezett valami a diskurzus rendjében." (Foucault 1981: 35)

Az eredeti alkotásról áttevődik a hangsúly a szerző imitáló, újrarendező, újrakombináló tevékenységére, Barthes például így ír erről: “Az írónak nem marad hátra más, mint a variáció és a kombináció tevékenysége: nincsenek alkotók, csak kombinátorok.” (Saggi critici, idézi Kelemen 1975: 256.).

A kritikusok azt is hangsúlyozzák, hogy a modern szerző történeti kategória, nem mindig volt az írott kultúra szereplője, s nem is biztos, hogy az fog maradni. És a szerzői tevékenység differenciált leírására tesznek javaslatot - például megint csak Barthes, a Kritika és Igazság című szövegben:

“Mármost, írni - ez bizonyos szempontból annyit tesz, mint szétzúzni és újraalkotni a világot (a könyvet). Gondoljunk csak arra, hogy a középkor milyen alaposan és kifinomultan szabályozta a könyv (mint antik kincs) kapcsolatát azokkal, akiknek az volt a tiszte, hogy ezt az abszolút (abszolút tiszteletben tartott) anyagot egy új beszéd segítségével megújítsák […] a középkor négy különböző funkciót rögzített a könyv körül: a scriptor (aki lemásolta anélkül, hogy bármit hozzátett volna), a compilator (aki semmit nem tett hozzá a magáéból), a commentator (aki csak azért avatkozott a lemásolt szövegbe, hogy érthetővé tegye) és végül az auctor (aki a maga gondolatait adta, mindig más tekintélyekre támaszkodva).” (Barthes 1975)

A szerző eredetiségének és újat teremtő képességének a kétségbevonása azt is jelenti, hogy előtérbe kerül a szövegek létrehozása mint időt és teret átívelő kollektív alkotás, s maguk a szövegek pedig mint sokforrású, sokszólamú, állandó változásban lévő képződmények tárulnak a szemünk elé.

Azt láttuk, hogy a modern szerző koncepciójában a szerző meghatározza a szövege sorsát, intenciója, szándéka őrködik a szöveg értelme felett. A szerző tekintélyének kikezdése azzal az értelmezői tradícióval való szakítást is jelenti, mely szerint a szerző mint a mű forrása meghatározza annak jelentését is, így az irodalomkritika vagy az olvasó feladata nem más, mint a szerző által determinált jelentés megfejtése. Egy olyan szövegvilágban viszont, ahol a szerző és az egységes mű tekintélye meginog, az olvasás, az értelmezés determinálatlan, produktív tevékenységként tűnik fel. "A szerző halála az olvasó születése" - írja Barthes pamfletjében (Barthes 1996b).

Az intertextualitás (szövegközöttiség) elméletei szerint a szövegek nem egymástól lehatárolt egységek, hanem egymással sok szálon kapcsolódó hálózatok, idézetszövevények, különböző eredetű szövegek együttesei. Bizonyos intertextuális kapcsolatokat a nyomtatott szövegek is megjelenítenek explicit módon: gondoljunk például az idézetekre és a lábjegyzetekre. A szövegek azonban ennél sokkal többféle szálon kapcsolódhatnak egymáshoz, s e kapcsolatok jó része a szerzőben nem tudatosul.

Az intertextualitás elméleteinek első megfogalmazódása a Tel Quel című folyóirat köré csopotosuló francia posztstrukturalista gondolkodókhoz fűződik. A foglamat Julia Kristeva vezette be Mihail Bahtyin polifónia-elméletére támaszkodva (Angyalosi 1996a). Bahtyin Dosztojevszkij poétikájának porblémái (1923, bővített kiadás: 1963) című munkájában Dosztojevszkij regényeit elemezve egy olyan poétikai eljárásra mutat rá, mely megingatja az esztétika alapelveit. Elemzésében megmutatja, hogy a regényekben nem mutatható ki a minden felett álló szerzői tudat, ehelyett a polifonikus elbeszélésmód egymással versengő tudatok szólamait fonja össze: "nem néma rabszolgákat teremt, hanem szabad embereket, akikben elegendő erő van ahhoz, hogy egy sorba emelkedjenek alkotójukkal, anélkül, hogy vele egyetértenének, sőt – ellene is szegülhetnek. / Dosztojevszkij regényeinek alapvető vonása az önálló, egymástól elváló szólamok és tudatok sokasága, a teljes értékű szólamok igazi, gazdag polifóniája” (Bahtyin 2001: 10). Nem egy egységes objektív világban, egységes szerzői tudat fényében megjelenő jellemekkel találkozunk tehát, hanem egyenrangú tudatok és világlátások sokasága olvad össze anélkül, hogy a határok elmosódnának köztük. Az egymással egyenrangú, egyetlen időmetszetben megjelenő különböző forrású szövegek, ideológiák, idézetek koncepciójára támaszkodott tehát az intertextualitás elgondolása, mely a francia szerzők munkáiban azonban már nemcsak egyetlen szépirodalmi szerzőre és nem is csak a szépirodalomra vonatkozik, hanem mindennemű szövegre.

Az intertextualitás hatalmas irodalma a hatvanas évek végétől napjainkig természetesen sokféle értelmezését adja a fogalomnak. Mi most egyetlen rövid tanulmányt emelünk ki, elsősorban azért, mert fogalmai jó szolgálatot tehetnek a hipertext leírásában.

Gérard Genette az intertextualitás helyett a transztextualitás terminust használja a művek határait átlépő szövegközti kapcsolatok megnevezésére (Genette 1996). Kiindulópontja, hogy a poétikai vizsgálat tárgya nem a magában álló mű, hanem a szövegek rendszere. A szövegközti kapcsolatok 5 típusát különíti el.

• Az intertextualitás terminust két szöveg explicit kapcsolatára tartja fenn, amilyen az idézet, a plágium vagy az allúzió (utalás, célzás).
• Paratextualitásnak nevezi a szöveg és fizikai környezet közötti kapcsolatot - ilyen lehet például a szerzői név vagy a műfaj megjelenítése a mű elején, egy mű korábbi változatai, kéziarat stb. - olyan szövegek tehát, melyek a különböző kiadásokban változhatnak, és kérdéses, hogy részei-e a műnek.
• Metatextuális kapcsolatnak nevezi a szöveg és a hozzá kapcsolódó kommentár viszonyát.
• Az architextuális kapcsolat a mű és műfaji társai között áll fenn, s általában az értelmező dolga, hogy megteremtse.
• A hipertextuális kapcsolat pedig transzformáció útján jön létre - ilyen például az Odüsszeia és az Aeneis vagy James Joyce Ulyssesének kapcsolata. (A hipertextualitás elnevezés itt nyilvánvalóan nem a digitális szöveghálóra vonatkozik!)

Roland Barthes S/Z című műve (1970) egyebek mellett azért tarthat számot az érdeklődésünkre, mert benne Barthes fizikailag is láthatóvá teszi azt a feszültséget, mely a könyvforma tradíciója és szöveg egységét, lineáris rendjét nem tisztelő, produktív olvasás gyakorlata között van. A kötet Balzac Sarrasine című novelláját elemzi, s ehhez sajátos formában közli Balzac szövegét: 561 apró, számozott egységre bontja, és ezeket az egységeket többféleképpen rendezi el különböző olvasási szempontok szerint.

Bevezető tanulmányában Barthes egy sokat idézett szembeállítást tesz: a szövegek két csoportját különíti el: a lezárult jelentésű klasszikusokat ("olvasható szövegek") és az olvasó produktív közreműködését, íróvá előlépését lehetővé tevő, állandóan keletkezőben lévő "írható szöveget". Ez a szembeállítás érthető úgy is, mint a fejezetben eddig körvonalazott két textualitás-koncepció ütköztetése, a modern, szerző- és műcentrikus beállítódás kritikája és javaslat egy szöveghatárokat elmosó, befogadópárti szemléletre.

Barthes Balzac novelláját a klasszikus szöveg példájaként elemzi, s megmutatja, ennek értelmezése során milyen "tekintélyromboló" eljárásokhoz folyamodhat a kritikus, hogy elevenné tegye a megmerevedett jelentésű szövegeket:

• nem lezárni akarja a jelentést, hanem felmutatja a jelentések pluralitását;
• nem értelemegészként tekinti a szöveget, hanem bejárja a jelentésszálakat;
• az egyedi szöveget nem rendeli alá semmilyen modellnek, hanem a bejáratként tekinti a szövegek intertextuális hálózatába;
• kommentárjával "csillagokká repeszti szét a szöveget" - ezeket az olvasási egységeket nevezi Barthes lexiáknak, s ezeket rendezi új és új konstellációkba az értelmezés során, amikor is a kommentált szöveg és a kommentár egymás mellé rendelődik;
• ez a széttördelés, a szöveg ilyen manipulációja rámutat, hogy a szöveg minden megjelenítése bizonyos fokig "természetellenes".

A szövegvilág új képe és a technológia

A fent idézett teóriákban a szerzői nevek által feldarabolt, diszkrét szövegegységekből - művekből - álló strukturált szövegvilág képét felváltja az anonim textualitás olyan modellje, ahol a szövegek eredete bizonytalan és határai képlékenyek. A digitális hipertext technológiája (és különösen a www-en megvalósuló változata) a nyomtatott szövegek világához mérve láthatóbbá teszi ezt a modellt, s hozzájárul ahhoz, hogy ez a modell váljon paradigmatikussá: hangsúlyozza az intertextuális kapcsolatokat, megsokszorozza szöveg és metaszöveg (kommentár) együttes jelenlétét, érzékelhetővé teszi a paratextusok változékonyságát, a szöveg könnyű manipulálhatósága, másolhatósága és újraközölhetősége révén elszakítja a szövegeket szerzőjüktől, állandóan változó karaktert kölcsönöz nekik és közelíti egymáshoz az olvasói és a szerzői jogköröket stb.

A hipertext teóriája sokat köszönhet a fenti elméleteknek (e tartozást jelezheti például, hogy a hipertext információs egységeit Barthes nyomán szokás lexiának is nevezni), ugyanakkor óvatosan kell bánnunk a szövegelméleti koncepciók és a hipertext jelensége közötti párhuzamok megvonásával. Hiszen például nem feledkezhetünk meg arról, hogy az intertextuális kapcsolatoknak a hipertext linkjei is csak kis töredékét jeleníthetik meg, vagy hogy az olvasó produktivitása az irodalomelméletben jóval gazdagabb mentális folyamatokat jelent, mint a bejárási útvonalak megválasztását vagy a szövegelemek újrakombinálását.

Ajánlott irodalom

Angyalosi Gergely: Az intertextualitás kalandja. In: Helikon. 1996/1-2: 3-9.

Roland Barthes: A műtől a szöveg felé. In: A szöveg öröme. Budapest: Osiris, 1996.

Roland Barthes: A szerző halála. In: A szöveg öröme. Budapest: Osiris, 1996.

Roland Barthes: S/Z. Budapest: Osiris, 1997.

Gilles Deleuze – Félix Guattari: Rizóma. In: Bókay Antal et al. (szerk.): A posztmodern irodalomtudomány kialakulása – A posztstrukturalizmustól a posztkolonialitásig. Budapest: Osiris, 2002, 70-86. o.

Michel Foucault: Mi a szerző? In: Világosság. 1981/7; ill. In: M. Foucault: Nyelv a végtelenhez: Tanulmányok, előadások, beszélgetések. Debrecen: Latin Betűk, 1999.

Gérard Genette: Transztextualitás. In: Helikon. 1996/1-2.

1. Barthes az S/Z-ben ezt írja: “A pluralitás igenlésén alapuló kommentár nem "respektálhatja" a szöveget.” Értelmezze ezt a kijelentést és magyarázza meg, hogy hogyan jelenik meg a respektus hiánya az S/Z novella-elemzésében.

2. Barthes több írásában is amellett érvel, hogy a szövegeket nem egy individuális szerző produktumaként kell vizsgálni, hanem kollektív alkotásként. Milyen érvek szólhatnak emellett?

3. Genette a transztextuális kapcsolat 5 fajtáját különbözteti meg. Keressen példákat az interneten olyan linkekre, melyek megfeleltethetőek ezeknek a kapcsolatoknak (nem muszáj szépirodalmi szövegek között keresni). Magyarázza meg a példákat.

4. Miben különbözik az olvasó "produktivitása" nyomtatott szöveg olvasása és egy hipertextrendszerben való barangolás esetén?

5. Olvassa el Deleuze és Guattari esszéjét a rizómaszerűen növekedő szövegvilágról: Mennyiben alkalmazható ez a metafora az internetre?

1. Az első anyagokat most már fel lehet tölteni. Tekintsék át, ami eddig elkészült, és beszéljék meg, mit volna érdemes megváltoztatni. Áttekinthető a rendszer? Nincs szükség a különböző szövegek stilisztikai összecsiszolására? Megfelelőnek találják a szöveges és a nem szöveges elemek arányát?

2. A megbeszéltek alapján fogalmazzanak meg irányelveket az eddigi anyagok változtatásához és a további anyagok elkészítéséhez.