Bevezetés a filmtörténetbe - módszertani vázlat

1. A Film mint egy történet főszereplője

Filmrészlet: Vittorio De Sica: Biciklitolvajok  

Feldolgozási szempontok: Mikor játszódik a történet? Kik a főszereplők? Melyek a jellemző tulajdonságaik? Milyen probléma köré szerveződik a jelenet? Mikor készülhetett a film? Honnan tudjuk megállapítani ezt?

A művészeti kommunikáció többi ágához képest a film rendkívül rövid életre tekint vissza. A hozzá kapcsolódó történeti kutatás pedig még fiatalabbnak számít, és csak fokozatosan vált valóban elismert, autonóm tudományos területté, amelyre ma már az általános történeti kutatásokban is támaszkodnak.

Okok:

–         a filmalkotások mennyisége fokozatosan nőtt

–         csak ezután lehetett a filmeket különböző szempontok szerint csoportosítan

–         időnek kellett eltelni a történeti rálátás kialakulásához

(vö: Vasák 1997)

            Eleinte úgy látszott, hogy a film története talán a kamera fejlődésének történetével lesz azonos, s mint ilyen nem a művészeti ágak történetiségéhez, hanem a technikatörténethez kapcsolódik majd. A mozgókép rögzítésével kapcsolatos kísérletek a világ több pontján az Egyesült Államokban, Franciaországban, Németországban, Angliában egyidejűleg folytak, s az eredmények is hasonló párhuzamossággal kerültek az adott közönség elé: de az úttörők munkáját egy sor megelőző technikai újításnak: a celluloid feltalálásának, a vetítőgép precíziós gépészeti megoldásainak kellett megelőznie. A film születésének ezek a technikai körülményei a továbbiakban is meghatározták a fejlődést. Az új médium egyik jellemző sajátossága, hogy erős függésben van a technikai változásoktól. A nyersanyagok és a rögzítő/vetítő eszköz folyamatos módosulása azóta is jelentősen befolyásolja a végterméket. Ezért bár a filmtörténet szempontjai a későbbiekben jóval differenciáltabbak lesznek, sohasem tekinthet el a filmalkotások alapját jelentő technikai bázistól.

            A filmek számának és bemutatásuk gyakoriságának növekedésével párhuzamosan, amikor az elkészült filmek mennyisége már csoportosításokra is lehetőséget adott, egyre nyilvánvalóbbá vált, hogy a film, hasonlóan az írott szövegekhez nagyon sokféleképpen használható fel. Amellett, hogy alkalmas eszköznek bizonyult a közvetlen dokumentálás, a tudományos kutatás, és a propaganda számára, már az induláskor betagozódott a szórakoztatóipar más formái közé. De amilyen hamar polgárjogot nyert ebben a közegben, olyan hamar ki is vált onnan, mivel kiderült, hogy minden versenytársánál szélesebb közönséget tud megszólítani. A vállalkozók gyorsan rádöbbentek, hogy a képek internacionális nyelve és a technikai sokszorosítás révén hatalmas üzleti lehetőségek nyílnak meg előttük: az addig „kézműves” módon zajló filmkészítést előbb az Egyesült Államokban, majd hamarosan másutt is különböző variációkat teremtve felváltja az ipari termelés  szabályainak megfelelően működő, a munkamegosztásra és a leghatékonyabb sztenderdek kialakítására törekvő gyártás, a bemutatást a legnagyobb bevétel elérésének alárendelt, sajátos kereskedelmi és reklámtevékenységekkel támogatott forgalmazás, létrejön az a műtermektől a nézőterekig s ma már a legkülönbözőbb adathordozók révén egészen az otthonunkig ívelő, iskolákat, kiadókat, fesztiválokat, archívumokat is működtető intézményrendszer. amely a jellegzetes technika-függőséghez hasonlóan szintén állandó meghatározója a filmek életének, változásai, a társadalmi gazdasági körülményekkel, a befogadói szokásokkal örök kölcsönhatásban jelentősen befolyásolják a „termék” jellegzetességeit. (vö: Geoffrey Nowell-Smith 1998)

            Ezzel egyidejűleg a film egészen új lehetőségei a valóság reprodukálására már szinte kezdettől fogva arra ösztönözték az alkotókat, hogy a művészi kifejezés lehetőségét is meglássák benne. Hiszen a filmipar termékei, maguk az egyes filmek, még ha kisebb vagy akár nagyobb mértékben eleget is tesznek egy-egy uralkodó trendnek, parancsoló közízlésnek, vagy műfaji és piaci szabálynak, mégis minden esetben egyedi alkotások, amelyek speciális kulturális tényként reflektálnak az őket létrehozó környezetre a tágabban és szűkebben értelmezett gazdasági, társadalmi, pszichológiai valóságra. Geoffrey Nowell Smith az Oxford Filmenciklopédiához írott bevezetőjében a következő megállapítást fogalmazza meg: „a filmgyártás ipari művészeti forma, mely kifejlesztette a termelő művészet iparosított módját” (XIII. old). Természetesen mindig voltak és valószínűleg mindig is lesznek úgynevezett független, az ipari termelésen különböző mértékben kívül álló alkotók vagy éppen annak ellenében alakuló mozgalmak, az ő helyzetüket azonban ez a kívülállás is jellemzi, azaz legtöbbször ők is legalább részben a filmiparhoz való viszonyban határozzák meg magukat.  Tekintettel arra, hogy a filmipar és filmművészet állandó dinamikus, egymást feltételező, de egymással ellentmondásban is álló kapcsolatban változnak, a történeti kutatás számára fontos lehet ennek a dinamikának a feltárása.

            Kezdetben a filmtörténetírás legfőbb feladat az volt, hogy egyszerűen számba vegye és különféle szempontok szerint csoportosítsa az elkészült alkotásokat. Ezek a szempontok fokozatosan alakultak ki, és fokozatosan bővültek, legtöbbjük különböző alakváltozásokon keresztül ma is használatosak. Szokásos  például, hogy az adatokat és megfigyeléseket az országok, bizonyos történelmi időszakok, stílusok, alkotók szerint rendezik el. Ezeknek a műveknek a középpontjában a konkrét filmek állnak, amelyek bizonyos csoportját a választott szempontnak megfelelően különböző „történetek” főszereplőjeként mutatják be, az összefoglaló művek esetében azután ezeket a történeteket egyetlen egységbe foglalják függetlenül attól, hogy nem mindig illeszkednek egymáshoz. Hiszen például a nagy történelmi kataklizmák, mint például a világháborúk, egészen másként hatottak a különböző hadviselő és nem hadviselő országokban, ahogyan az is igaz, hogy jelentős alkotók életművének alakulása nem követi szükségszerűen az adott korszak meghatározónak vélt tendenciáit. Az, hogy szükség lenne a filmtörténetírás módszertani megalapozására sokáig nem merült föl.

            Emellett természetesen csakúgy mint a valóságot egyedi alkotásokban megragadó többi kommunikációs/expresszív rendszer esetében felvetődik a kérdés: „van-e vagy nincs értelme annak, hogy a filmtörténeti időt mint összefüggő, értelmes egységek láncolatát fogjuk föl, amelyben valami, ami több is kevesebb is egyetlen filmnél, formálódik, alakul, születik és eltűnik, összefűzi és elválasztja az egyes műveket, túl azon, hogy ki, hol és mikor készítette azokat?” (Kovács András Bálint: Metropolis, Párizs)

2.Az elmélet és a történet viszonya

A kérdésre adható válasz-kísérleteket megnehezítette, hogy a film elméleti és történeti megközelítése sokáig külön utakon járt. Nem vették figyelembe, hogy a  történeti szemlélet az elmélethez hasonlóan, miközben mindig a konkrét filmek egy csoportjából, és az azokat körülölelő társadalmi-kulturális-technikai-ipari kontextusból mint empirikusan adott jelenségcsoportból indul ki, ugyanakkor az elmélethez hasonlóan  az egyes filmeken túlmutató elvonatkoztatást is tartalmaz.

Mint Francesco Casetti rámutat „minden filmtörténetnek megvan a maga elmélete: elmélet arról, hogy mi a történet, de egyben elmélet arról is, hogy mi a filmművészet.” (Casetti: Filmelméletek 284. old) Amikor Siegfried Kracauer 1946-ban New York városában megjelentette Caligaritól Hitlerig – a német film pszichológiai története című művét, bevezetőjében már határozottan síkraszállt a német filmnek egyszerűen a kronológia szerinti, vagy benne pusztán egy autonóm esztétikai struktúra megnyilvánulását ünneplő értelmezésével szemben. Kracauer a filmet a készítők és a befogadók csoportja közötti imaginárius térben helyezi el, ahol a filmesek  kollektív pszichológiai beállítottságainak és a nézők többnyire szintén nem tudatosan megfogalmazott elvárásainak eredőjeként jön létre a közösség vágyait beteljesítő  sajátos alkotás. Ez a kölcsönhatás lesz szerinte a filmek változásának alapja.

 Kracauer tehát egy jól körülhatárolható elméleti alapvetésből indul ki, majd alkalmas eszközt farag belőle, hogy a náci korszakot megelőző német filmtörténet vizsgálata során választ kapjon az őt leginkább izgató kérdésre: milyen pszichológiai tényezők tették lehetővé Hitler felemelkedését? A Caligaritól Hitlerig remek korai példa arra is, hogy válaszolhatnak-e a filmek és ha igen, hogyan a történelemmel kapcsolatban feltett kérdésekre. Karcauer könyvének születésekor azonban még ritka az ilyen tiszta kérdésfeltevés. Az úgynevezett összefoglaló filmtörténetek legtöbbször a felsorolt heterogén megközelítési módok együttes alkalmazásával próbálnak meg egységes történetet létrehozni rendszerint a szerző egy kitüntetett szempontja alá rendelve a többit. A 40-es évektől kezdve ez gyakran politikatörténeti (Gregor-Patalas) vagy ideológiai – esztétikai. Ezekben az esetekben a szerző egy számára fontos ideológiai szempontot – pl. Georges Sadoul a francia ellenállásból kinövő baloldali ideológiát – vegyíti a művészet- és irodalomtörténet kategóriáinak a filmre való alkalmazásával. Az egyidejűleg több művészeti ágban megjelenő mozgalmak (pl. expresszionizmus, szürrealizmus) átvetítése egyik közegről a másikra természetesen amilyen kézenfekvő, épp olyan problematikus is, hiszen a kapcsolat nem, vagy csak töredékesen programszerű, s még abban az esetben is - pl. Buňuel Az andalúziai kutya – az adott kifejezési forma csak rá jellemző közegében valósul meg.

Film: Az andalúziai kutya

Feldolgozási szempontok: a szürrealizmusra jellemző elemek összevetése a tipikusan filmes hivatkozásokkal. A színészi játék összefüggései az adott korral. Buňuel szemléleti forradalma.

Ez igaz persze megfordítva is, amikor meghatározó filmes mozgalom, pl. az olasz neorealizmus, kategóriáit húzzák rá a vele egy időben keletkezett és hasonló célkitűzésekkel számoló irodalmi vagy képzőművészeti alkotásokra.

 Az óriási hagyományra támaszkodó irodalomtörténeti, művészettörténeti módszerek nyilvánvalóan erősen rányomták bélyegüket a filmek történeti vizsgálatára. Ennek pozitív hozadéka volt, hogy segítették az új kifejezésforma integrálását a hagyományos művészeti ágak rendszerébe, ugyanakkor a XX. század első felének uralkodó szellemiségével egybecsengően kevéssé voltak érzékenyek a film társadalmi-ipari jellegzetességeire. A csoportosítás alapját főként a „nagy” művek, „nagy alkotók” adták, aminek következtében az egyes alkotásokat gyakran a szerzők életútjából vezették le, vagy fordítva, a szerzők habitusát bontották ki a filmekből. Az egyes filmes műfajokkal és mozgalmakkal kapcsolatban jól alkalmazhatónak tűntek az emberi élet fejlődését jellemző kategóriák. Volt „születésük”, „fénykoruk”, „hanyatlásuk”.

            Az elmélet ezenközben, mint Kovács András Bálint jelzett művének bevezetőjében leírja a film specifikumának, a filmszerűség fogalmának a meghatározásával volt elfoglalva. Ez a megközelítés hatotta át a formálódó kritikai gondolkodást, amiből aztán a filmtörténetben normatív és teleologikus megközelítés származott. A kutatók a filmtörténetet lineáris fejlődéstörténetként fogták fel, amelyben minden új fejlemény a filmszerűség egyre tökéletesebb kibontakozását segíti elő. Filmszerűségen azonban mindenki mást és mást értett, és hamar nyilvánvalóvá lett, hogy bármelyik értelmezést is fogadjuk el kitüntetettnek, az így létrejövő kánon csak a filmek egy meghatározott, szűkebb vagy tágabb csoportjára alkalmazható.

            Az eltelt évtizedek alatt a filmelméleti megközelítések egyre újabb és újabb szempontokat vetettek fel feltárva a filmes kommunikáció számos oldalát, és egyre nagyobb teret nyert az a gondolat, hogy egységes átfogó elmélet helyett hasznosabb a különböző megközelítési módok párhuzamos használatára törekedni. Hasonló eredményre jutottak a filmtörténet kutatói is. A mindent egyetlen nagy narratívában összefoglaló művek helyett különböző történetekkel számolnak, amelyeknek már nem döntő elemük a normatív szemlélet, sokkal inkább a különböző - gazdasági-ipari, társadalomtörténeti és nyelvi-esztétikai - folyamatok speciális, az adott kérdésfeltevéshez igazodó eszközökkel való feltárása anélkül, hogy bármelyik szempontot kitüntetettnek tekintenék. Az új, már nem normatív elméleti megközelítések pedig lehetővé tették, hogy kísérlet történjen az egyes filmtörténeti korszakokat összekapcsoló a háttérben meghúzódó erővonalak értelmezésére.  Az új (film) történetírás, az elmélethez hasonlóan már tudatában van annak, hogy a kérdésfelvetés módja jelentős módon befolyásolja az eredményt, ami éppen ezért mindig tartalmazza a megfigyelő tekintetének szubjektív nézőpontját.

3. A források

            A filmtörténészek és az elméletalkotók munkáját is évtizedekig nehezítette, hogy sokáig nem volt jól kezelhető dokumentációs bázis. Az első filmek megőrzéséről senki nem gondoskodott, a könnyen romló gyúlékony szalagok elkallódtak, vagy stúdiók raktárai mélyén porosodtak elfeledve, de a meglévőket sem volt egyszerű megnézni, pláne többször is. Az elemzők főként csak az emlékezetükre, illetve más elemzők leírásaira támaszkodhattak, anélkül, hogy e másodlagos források megállapításait érdemben képesek lettek volna ellenőrizni.

            Mindezt egy szemléletbeli, ma már különösnek ható attitűd is kísérte. 

Mivel a film technikai bázisának gyors és szüntelen fejlődése révén az egyes filmformák, különösen a korai szakaszban szokatlan sebességgel váltották egymást, a más művészeti ágakban természetesnek tekintett hagyományteremtő kontinuitás hosszú ideig nem vált érzékelhetővé. Az új alkotók sokkal inkább a régi ellenében mint annak folyományaként határozták meg magukat, a korai filmeket néhány évtized múltán egyszerűen „maradinak” . „nevetségesnek”tartották (Balázs Béla: A látható ember  126.o.), később pedig közkeletűvé vált a vélekedés, hogy a filmek  hamar „avulnak”, mintha például Joyce Ulyssese  idejétmúlttá tehetné Homéroszt. Csak lassan álltak fel és nyertek polgárjogot a filmek gyűjtőhelyei, az archívumok, amelyek a régi filmek összegyűjtésével, restaurálásával és főleg nyilvános bemutatásával ráirányították a figyelmet a kulturális tradícióra arra, hogy a filmtörténet szakaszai szervesen kapcsolódnak egymáshoz.

            Ebből a szempontból kiemelkedő jelentőségűnek kell tartanunk, hogy az 50-es 60-as évek fordulóján Párizsban Henri Langlois Cinemathéque-je a háború viharán átmentett 20-as 30-as évekbeli filmeket a közönség elé tárta s ezzel lehetővé vált, hogy a vetítőteremben felnőtt kritikusok és jövendő rendezők – a francia új hullám nemzedéke – és a fiatal közönség hagyományként fogadjanak el és építsenek be bizonyos filmtörténeti korszakokat, az ő esetükben a 20-as 30-as évek amerikai filmjét.

Filmrészlet: Bernardo Bertolucci: Álmodozók – Filmes idézetek

Feldolgozási szempont: a filmes idézetek funkciója

A 70-es évek közepétől az archívumok munkája felértékelődött, s az elméletírók is egyre többször fordultak a korai némafilmek felé. Egyre több anyag vált hozzáférhetővé, sok nagy filmstúdió is megnyitotta kapuit a kutatók előtt. Nemzetközi szervezetek álltak fel és indítottak programokat a régi filmek tanulmányozására és megőrzésére.

            A változáshoz hozzájárult, hogy magában a történettudományban is változások álltak be. A nagy események mellett egyre jobban előtérbe került a mindennapiság. Az oksági láncok mellett a ciklikusság, a kölcsönhatások. A történeti munkák már nem feltétlenül az eseményeket leíró és egységes történetté formáló műveket jelentettek, hanem statisztikákat, szövegelemzéseket is.  Mindez alaposan átrendezte a filmtörténetírás terepét. A források köre, a plakátoktól a stúdiók üzleti könyveiig és a mozik jegyeladási statisztikáiig rendkívüli módon kibővült.  A filmtörténeti kutatás eredményeit már nem kizárólag narratív módon lehet közzé tenni, hanem például statisztikák formájában is, és nemcsak könyvekben és folyóiratokban, hanem például az interneten és a legkülönbözőbb audiovizuális hordozókon, akár magán a filmszalagon is.