Tipográfia (írás számítógéppel)

Normatív tipográfiai stílus

Normatív (semleges) tipográfiának számítom azt, amelyik olyan megoldásokat tartalmaz, amik az adott korban, kultúrában és műfajban általánosak, ezért észrevehetetlenek; az olvasók a legjobban megszokták, ezért a legkönnyebben olvassák. Csak a megkerülhetetlenül szükséges, a szövegen túlra mutató utalást tartalmaznak[1].

A normatív semleges tipográfia normája folyamatosan változik, valószínűleg a divat, vagyis a megszokás miatti folyamatos vagy éppen hirtelen változtatási igényből. Ami ma semleges, holnap megunt, így tartalommal telítődik; újra semlegessé – ez paradox – valamilyen szokatlan elemmel lehet tenni. Hogy az unalom mikor telítődik, lehet években vagy évszázadokban mérni.  Kant Az ítélőerő kritikájában rámutat: a szépség nem tulajdonság, hanem szubjektív igazolódik. Ezt viszont a normák, a megszokás alakítják ki, befolyásolják.

Az aktuális szedési norma megjelenhet szabványban vagy szabályként (a helyesírási szabályzat részeként), tipográfiai elemei inkább íratlan szokásokként (pl. betűtípus). Az egyes műfaji tipográfiai normák jelentősen eltérhetnek (pl. divatmagazin, ezoterikus könyv, tankönyv). A jelen szövegben klasszikusnak vagy akadémiai tipográfiai normának nevezem azokat a megoldásokat, melyek a 15–20. században alakultak ki és általánosan használtak voltak könyvek szedésére (pl. a cím akadémiai normája: enyhén spacionált, középre zárt verzál antikva); a szedés tekintetében pedig a kurrens szabályokat, szokásokat (pl. a bekezés behúzás mértéke egy vagy két négyzet). A magyarországi gyakorlatban a 19. században még nem voltak szabályok lefektetve, ezért a lipcsei tipográfiai kézikönyveket használták. A hazai irodalom általánosan a „Lipcsei Tipográfustársaság 1883-ban[2] kidolgozott lipcsei szedésszabályára” hivatkozik (máshol: „Lipcsei Kiskáté”), mely a magyarországi szedést a 20. században is alapvetően befolyásolta (soresés, szóköz mértéke), de pl. a bekezdés-behúzásnál a lipcsei szabályokat felülírták.[i] Mivel ezen említéseknél konkrét műre hivatkozást nem találtam, csak feltételezni tudom, hogy a „lipcsei szedésszabályok” eredete Carl Berendt Lorck Die Herstellung von Druckwerken (Praktische Winke für Autoren und Buchhändler) [ii] 1868–1893 között négy kiadást megért műve lehet. Hasonló szerepet töltött be a cirill betűs világban Pjotr Kolomnin 1899-es tipográfiai alapműve[iii], jelezve, hogy ekkorra megszületett az igény ilyen enciklopédiukus – műszaki, történeti és tervezési ismereteket tartalmazó – tipográfiai művekre.

Az oldalelrendezést tekintve az akadémiai norma a középtengelyes megoldás; ami a 19. század végén, az akadémiai festészet válságával egyidejűleg bomlott fel. A szóhasználattal is jelzem a párhuzamot az akadémiai képzőművészeti stílus vs. új izmusok kettőssége és a „klasszikus-akadémiai” tipográfia és a „szabad irány”, „naturalisztikus irány” (szecesszió), a Bauhaus és más avantgárd mozgalmak között. Jelentős különbség, hogy a „klasszikus-akadémiai” tipográfia ma is semleges-normatívnak számít, mivel évszázadok alatt létrejött, praktikus szempontokat figyelembe vevő megoldásokat foglal magába. A tipográfia alkalmazott művészetként a praktikus szempontok alapján kialakuló klasszikus megoldásokhoz jobban tarthatja magát, mint az egyes korstílusokhoz az autonóm művészet; a korstílus leginkább a folyószövegen kívül jelenik meg a tipográfiában.

Egy bizánci kódexnek éppúgy megvolt a tipográfiai normája, mint egy mai verseskötetnek; ez teszi lehetővé, hogy a különféle tipográfiai stílusokat elkülönítsük. Az informális szövegek, a bulvárlapok, a napilapok, magazinok, üzleti levelek, weblapok stb. mind a saját normáin belül működnek semlegesként. A norma egyben célt, funkciót is meghatároz: egy napilap vagy egy Biblia; egy villamosjegy vagy egy mágikus arab szöveg eltérő funkciót, eltérő normát képvisel. Az arculati és tipográfiai normák a nyomtatás kialakulásakor már léteztek.

Az egyes tipográfiai motívumoknak is külön normájuk van. Például a kódexekben a betűjeles lábjegyzetelés (kommentár) a maitól teljesen eltérő, de egyértelműen felismerhető és a maihoz hasonló funkcióban használható tipográfiai megoldással történt[3] és a nyomtatás is ezt vette át eleinte. A ’szövegrész fölé apró betűvel írt másik szöveg’ formai motívuma a kódexekben magyarázat, kommentár tartalmi motívumot jelentett, e funkcióban mára kihalt; de ma a japán írásban ugyanez a formai motívum ’kiejtési magyarázat’ funckióban használt.

A végjegyzet jelzése margóra került[4]. A táblázatok szöveges formájában a Concordantiae Bibliorumok, képes formában a boltíves megoldású kánontáblákban egységes formában jelentek meg.

Az egyedi arculati normakategóriák egyik 13–14. században keletkezett, később nyomtatásban is megjelenő csoportját alkotják a tipológiai kézirattípusok, műfajok, melyeket számos kiadásban, változatban kiadtak, de mind felismerhetően egyféle arculatot, szerkezetet, szerkesztési elvet követett. Így egyedi, felismerhető arculata van a Biblia Pauperumok (először csak kéziratban, később fatáblanyomaton is[5]), Speculum Humanae Salvationisok (Megváltás Tükre), Concordantiae Caritatisok (Szeretet Összhangjai, naptári sorrendben és a tízparancsolat bemutatása) vagy a Mária szüzességét bizonyító Defensoriumok (Inviolatae Virginitatis Beatae Mariae Virginis; eredeti szerzője Franz von Retz) egyedi példányainak ill. kiadásainak.

A semleges nem feltétlen dísztelen – a rokokó vagy szecessziós tipográfia normája a díszekkel zsúfolt könyv volt; s a reneszánsz is alkalmazta (vignetták, iniciálék).

Ezek a normák megmaradnak az évszázadok, évtizedek változásain át külön rétegekként, külön fejlődési úttal, mely összekapcsolódik a többi tipográfiai norma történetével is; azok azonban más utakon járnak. Talán a könyv a legkonzervatívabb norma (a „köznyelvi” normának megfelelő tipográfiai nyelv?); talán a plakát a legdivatfüggőbb. Ha a saját tipográfiai normájától eltér, és áttér egy másik normába egy mű, annak tudatos üzenete van; ha nem tudatos az átcsúszás, akkor a tipográfia hibás.

Gérard Genette szerint a „mai kiadók igyekeznek semlegesek lenni”, ez „standardizáláshoz is vezet”[iv]. Valójában a kiadók azért használják a semleges tipográfiát, mert az már standardizált. A folyamat tehát körbejár, ezért a semleges tipográfia jellemzői hosszabb időn át kitartanak, de mégis érzékelhetően lassú változásban van. A semleges tipográfia mindig korfüggő (lásd a reprintek problematikáját). A semleges betűtípusok és arculati megoldások műfajfüggőek, azaz minden műfajnak megvannak a normái: egy hírlapban egy klarendon semleges; egy humán szakdolgozatban a Times New Roman, egy reál szakdolgozatban a Computer Modern, egy reklámgrafikus számára a Helvetica. A Times semlegességét mi sem jelzi jobban, mint alkotója megjegyzése: „Azzal az erénnyel bír, hogy nem úgy néz ki, mintha valaki különösebben megtervezte volna[v]”. Hasonló jelenséget említ Matthew Carter a Helveticáról: „Nehéz dolga van egy dizájnernek erre tekintve, ha arra gondol: hogyan tehetem jobbá? Hogyan lehetne módosítanom? Merthogy pontosan olyannak tűnik, amilyennek lennie kell”[vi]. Egy könyv esetében semleges a Times New Roman vagy számos barokk betűtípus – ettől eltérő, modernebb betűtípusok a regény frissességét jelzik, reneszánsz betűtípusok a mű klasszikus jellegére utalnak.

A gyakorlatban tipográfiai „művészkedést” két véglet enged meg magának: ha teljesen tudatosan teszik, mint elsővonalbeli tipográfusokat alkalmazó kiadók, vagy ha azért van rá lehetőség, mert a tipográfia nem érdekli túlságosan valamely kisebb kiadót, ezért olcsó (azaz kezdő) tipográfusra (vagy amatőr szoftverhasználóra) hagyja a kísérletezés lehetőségét is.

De a tipográfus feladata a teljes háttérbe húzódás vagy épp a művet aktívan támogató tipográfiai réteg felépítése? Azt gondolnánk, hogy háttérbe húzódnia, „semleges” hatást elérnie könnyen lehet, míg a műhöz igazodó tipográfiához legalábbis el kellene olvasnia a művet (amit általában nem tesz meg, s ezért nem is okolható). Valójában a semleges hatás eléréséhez is magasan képzettnek kell lennie. Egy kiadó minden kiadványánál vagy egy sorozatnál használt egységes tipográfiai arculat a kiadót vagy a sorozatot azonosítja, a konkrét műhöz itt nincs köze a tipográfiának, csak a műfaji normához igazodik.



[1] Lásd pl. a diákkönyvtári, olcsókönyvtári könyvek szedését vagy a német Reclam sorozatot.

[2] A különféle magyar szerzők hivatkozásai a szedésszabályok eredetijére 1878-1883 között „szórnak”.

[3] Kéziratban pl. Joannis Andreae Apparatus super constitutiones Clementinas cum textu . 14. sz.  Nyomtatásban: pl. Accursius, Franciscus: Corpus iuris civilis. Institutiones mit der Glossa ordinaria von Accursius  Florentinus. Mit Gedicht auf den Drucker 'Scema tabernaculi moises...' Mainz 1472. 10. 29.

[4] Pl. M. Vitruvii Pollionis, Viri Svae professionis pertissimi, De Architectvra  libri X ; hac editione emendati Argentorati 1550.

[5] A tipográfiai oldalelrendezés normája: középen újszövetségi jelenet, mellette két ószövetségi előkép; és négy próféta.



[i] Székely Artúr (Figyelő) Magyar Könyvszemle 84. évf. 4. szám 1968. okt-dec. p. 394

[ii] Carl Berendt Lorck Die Herstellung von Druckwerken; Verlag Von Carl B. Lorck, majd  J.J. Weber, Leipzig,  1868–1893

[iii] Петр Коломнин (1899): Краткие сведения по типографскому делу. Санкт-Петербург, Типография А.С.Суворина.

[iv] Gerard Genette: Paratexts. (ered., Seuils, 1987) CUP 1997.

[v] Stanley Morisont idézi Simon Loxley: Titkok és történetek a betűk mögötti világból. Akadémiai, 2007. p. 149.

[vi] Helvetica. Swiss Dots Production. Rendező: Gary Hustwit. 2007. 17.p.



Változó tipográfiai szokások

Az utóbbi 20–50 évben magyar nyelven megváltozott szabványok, szokások. Ezen változások egy része a számítástechnika alkalmazásával tűnt el; a szövegszerkesztőkön nincs is rájuk automatikus létrehozási lehetőség. Ezek a módszerek vagy a mai olvasó számára semlegesek, nem kerülnek dekódolásra vagy régies hatásúként vagy hibaként értelmezettek.

 

  • eltűnt a spácium a ? ; : ! elől (a franciában megmaradt)
  • eltűnt a betűritkításos kiemelés
  • eltűnt a kiemelés (kurziválás) a napisajtó politikai / hír-cikkeiben, melyek az adott mondat lényegi elemét emelték ki. Ez szinte minden lapban általános szokás volt, a hírekben is.
  • eltűnt az élőcím a napisajtóban, ami ha nem is gyakran, de általánosan jellemző volt
  • eltűnt a napisajtóban kiemelésre használt, általában kövér sorkizárt középre zárás (talán az Esti Hírlap alkalmazta utoljára). Ezt az ólombetűs korban a napisajtóban természetes középre zárásként érzékelték: nem volt kérdéses, hogy így kell csinálni. A módszert a könyvnyomtatás kezdetén, az ősnyomtatványoknál kezdték alkalmazni: fokozatosan keskenyedő kimenő középre zárt sorokkal zárták le a könyvek fejezeteit.  Az új változatban a kimenő sor középre zárt, a többi sorkizárt (ezzel szép soresést kapunk). Ma ez sorkizárt szövegként jelenne meg, az utolsó sort balra zárva. A középre igazítás az amúgy gépi szedésű folyószövegben kézzel ment; a gépszedő kézzel rakosgatta be a két oldalról a szóközöket ilyenkor[i]; ha minden sort középre zárt volna, rendkívül lelassul a munkafolyamat (de így ma se csinálnák). Ma már a számítógép gyorsan megoldaná, de nincs ilyen „sorkizárt-kimenő középre zárt” funkció a szöveg- és kiadványszerkesztő programokban.
  • eltűnt a díszlénia (hullámos, pöttyös) (először a 2007-es Wordben jelent meg újra léniaként; addig csak a nyelvtani/helyesírási hibák képernyőn való jelzésére alkalmazták a szövegszerkesztők)
  • eltűnt a spicc
  • eltűnt a kvirtmínusz alkalmazása (a magyarban)
  • az aláhúzás és a sajátos kék szövegszín alkalmazásának új jelentése: link

 

 

Változó üzenetek

  1. A számítástechnikai alkalmazás eltérése miatt (is?) (az oldalt máshogyan építik fel) eltűnt a zászlós tördelés (utoljára az Esti Hírlap használta).
  2. a 60–70-es években a klasszikus dőlt/kurrens páros mint kontraszthatás helyett a világos/kövér párost alkalmazzák nyugaton
  3. a címek szedése a klasszikus verzál helyett egyre gyakrabban kurrens
  4. a klasszikus-akadémiai középtengelyes megoldások (középre zárt cím, oldalszám, sorkizárt szöveg) helyett a 20. század eleje óta egyre gyakoribb az aszimmetrikus megoldás (balra zárt cím, újabban balra zárt szöveg).
 

 

A betűk időben változó megítélése

A reneszánszban történt meg először a művészettörténetben, hogy az ókori és a modern modernség-érzete egybeolvadt. Erwin Panofsky írja: „A görög és római eredetik nem tűntek kevésbé modernnek, ha nem modernebbnek, mint egy nagy XI. századi szobrász művei.  […] [a reneszánsz] korában nem észleltek alapvető különbséget egy attikai relief buona maniera greca anticája és Michelangelo moderno si gloriosója között.”[ix]

Ugyanez a jelenség játszódik le a modern szemlélő előtt, ha a Trajanus-oszlop feliratait szemléli: a betűk kortársnak, modernnek tűnnek (mai köztereken utánozzák is); és már pusztán a feliratok betűinek hasonlósága és olvashatósága által is magáénak érzi (egy mai európai) az európai antikvitás emlékeit és idegennek pl. a kínait.

Ez a reneszánsz tipográfiai öröksége, annak a kornak, amikor az antik modernnek számított; és amely az antik szövegeken keresztül ismerte meg az antikva betűírást és az antikván keresztül az antik szövegeket. A reneszánszban azt az írásformát tették meg az itáliai nyomdászok a betűírás alapjává, melyekkel a Karoling-udvarban ókori munkákat másoltak, s melyek az ókori írók műveit közvetítették a reneszánsz humanisták számára. Ezeket a tollírásos karoling minuszkulákat hozzáigazították a kőbe vésett (lapidáris) ókori római feliratok szabályos-szabványos stílusához, formájához (pl. talpak, kontraszt). Ez az antik-modern forma maradt máig a latin betűk alapja; miközben a reneszánszban kortárs gót betű, mely az itáliai olvasónak már akkor idegennek tűnt[4], csak ideológiai alapon tűnt el a 20. században (az angolszász olvasók számára újságok fejlécében megmaradt, de nem mint gót, hanem mint saját hagyományuk: „Old English” néven).

Így kulturális kapcsolatot érezhetünk a Nemzeti Múzeum római és kelta sírköveivel is, bár a ligatúrák, rövidítések idegensége zavaró lehet; a középkori feliratok 4-es számjegye hasonlóképp zavarba ejtően idegen elem a megszokott betűformák között; ezek pedig jelzik a két kultúra lényegi idegenségét, s csak formai hasonlóságát.

A betűformák második újjászületése a 19. sz. végén az Arts and Crafts mozgalomhoz kötődik. Ebben a reneszánsz betűképet és oldalképet is visszahozták.  Ez indította meg azt a folyamatot, melynek révén hamarosan minden korábbi nagy betűmetsző munkáját elérhetővé tették az új nyomdai technológiák számára. A reneszánsz szemléletből azonban csak a betűkép maradt meg, az oldalkép – a tipográfiai stílus, az elrendezés és struktúra – nem vagy csak néhány művészi kiadványban tért vissza; illetve annak erős mellékjelentése lett. A tipográfiatörténet nagy betűit tömegesen csak a 20. sz. második felében alkalmazták modern munkák szedésére (ekkorra sikerült azokat elfogadható formában „helyreállítani” – és ekkorra kezdték a hazai nyomdászok (főleg Szántó Tibor és követői) következetesen alkalmazni pl. a reneszánsz vagy barokk formákat klasszikus, kanonizált szerzők munkáinak szedésére.

Digitális formában a Garamond, Caslon, Kis, Bodoni ma éppolyan modern érzetű, mint bármely új betűtípus, ha formájában (és finom árnyalataiban) el is különül azoktól. Ez a történeti pluralizmus egyedi jellemzője a 20–21. századi tipográfiának. Az átlagos olvasó ma már nem észlel korbéli különbséget a reneszánsz és a mai betűtípusok között, ami e betűk differenciálatlan használatából is következik. A 21. században a régi korok betűtípusai is modernek, azaz betűtípusok tekintetében minden megelőző kor alkotását a mai szövegek hordozására használjuk: teljes spektrumú reneszánszról van szó, miközben az új stílusoknak is helye van.

A „láthatatlanul olvasandó” klasszikus szövegbetűktől eltérően a dísz- és reklámbetűk célja éppen a figyelemfelkeltés, az újdonság, a feltűnően új, divatos betűforma megteremtése. Ezek a rövid ideig élő divatbetűk szorosan egy adott korhoz kötöttek, s így eredeti szándékuk (újszerű, trendi) a leghamarabb csap át ellenkezőjébe; majd később már az eredeti korhoz kapcsolódnak. A mai divatbetűk – melyekből csak újdonság, trendiségük látható – évtizedek múlva éppúgy a mai kor jelzői lesznek, mint az árnyékolt egyptienne-ek a 19. századéi. Mégis a cím- és reklámbetűk többsége is általánosan használt, jórészt műfaji betűként.

Összefoglalva: a betűtípus (glif) tekintetében a reneszánsz antikva forradalmától kezdve minden korban más számított a kor autentikus betűformájának, míg a 20. századtól a korábbi korok formái is elfogadottak lettek, és ez lehetővé tette az egyes formák általános használatát, de e használatok közötti differenciálást is. Az oldalkép ugyanakkor továbbra is erősen korfüggő maradt, de egyes műfajokban – pl. szépirodalom – a korábbi korok betűtípusának és oldalképének némileg modernizált használata ma is modernnek (vagy modern formájú klasszikusnak) hat.



[1] Nem utolsósorban van ebben szerepe a könyv díszdobozába nyomott arany betűs feliratnak: „1300,– Ft”.

[2] Hasonló nosztalgiát a gépi szedéssel és rotációs papírral is érezhetünk: a Magyar Nemzet számára az 1970-80-as években „sok tonnás szovjet papírtekercset vett a nyomda, ami néhol vékony vagy lyukas volt. Elszakadt, vagy a betűk halványak voltak.” (H. Barta Lajos, szóbeli közlés, 2009). Egy ilyen papír imitálása ma már szinte megoldhatatlan technikai feladat volna.

[3] Ha szemüveget kap a rosszul látó ember, hasonlóan idegennek, kellemetlenül élesnek érzi a képet.

[4] Érdekes lenne megismerni, hogy egy török hogyan érzékeli, fogadja be, fogadja el magáének az 1920-as évek előtti török nyomtatott kiadványokat, amiket elolvasni sem tud, de nyelvi okokból sokszor megérteni sem (a török nyelvújítás is az ottomán írás feladása után következett).



[i] Muhammad Taqi-ud-Din Al-Hilali és Muhammad Muhsin Khan: Interpretation of the meaning of the Qur'an in the English Language www.kalamullah.com/Books/Quran%20-%20Translation.pdf

[ii] Avraham Ahuvyah fordítása. Five questions to Abraham lovers. Haaretz, 29/09/10.  http://www.haaretz.co.il/hasite/spages/1191012.html

[iii] Wilhelm Dilthey: A hermeneutika keletkezése, in: Uő: A történelmi világ felépítése a szellemtudományokban, Gondolat, Budapest, 1974, 471-473.o

[iv] Gerard Genette: Paratexts. (ered., Seuils, 1987) CUP 1997.

[v] Spiekermann, Erik: Bauhaus: a style? Blueprint magazin. http://spiekermann.com/en/bauhaus-a-style/

[vi] Spiekermann, Erik: (interjú): The Typographic Times, 2006. február. Planet Typography weboldal, http://www.planet-typography.com/news/index.html

[vii]  „A Népszava új ruhája: a hagyományokat őrizve változtattunk. 1994. jan. 10 Népszava

[viii] Soltész István: Az ofszet napilapkészítés első tördelési tapasztalatai Debrecenben. Magyar Sajtó, 1968. szeptember

[ix] Panofsky, Erwin: Renaissance and Renascences in Western Art. New York, Hagerstown, San Francisco, London: Harper and Row, Icon Editions, 1975. p. 41. Idézi Radnóti Sándor: Hamisítás. Magvető 1995.


[i]Vincze Péter, szóbeli közlés, 2009. 

<< A sajtóművészet kezdetei    Tipo-grafika >>
Tananyagok
Fogalomtár
Életrajzok
Szerzők

Keresés