Portré

A kultusz köztes helye Kazinczy magyarországi kultuszának tükrében

*[1]

Az irodalom kultikus tisztelete 19. századi keletű Magyarországon is. Egyetemes megnyilvánulási formáiban szerepet kap a képzőművészet: az irodalmi személyiségek felmagasztosításában, temetési vagy emlékünnepségeiben, a kultuszszoborként funkcionáló emlékművek, szobrok felavató ceremóniáin, a kultuszhelyként értelmezhető portrégalériák vagy emlékmúzeumok létesítésében; egyáltalán a személyiség megörökítésének s a már halhatatlan megidézésének aktusaiban. Magyarországon e kultusz kibontakozása az önkényuralom idején figyelhető meg, s első, komplex példája a Kazinczy Ferenc születésének 1859-es centenáriuma alkalmából rendezett ünnepség, ami a kultusszal járó közösségi rítus minden, a későbbiekben általánossá vált és egyetemesen ismert elemét tartalmazta.

Ez a közös ünnep egyúttal a költő panteonizációjának is csúcspontja. A 28 éve halott költő fizikai közelségét még biztosítják élő kortársai, eszméi-tettei nemcsak aktuálisak még, de működő, formáló erők is, noha a költő halála és életében történt felmagasztosítása már halhatatlanságot kölcsönöz nekik.

E kiemelkedő esemény előzményei közé tartoznak a költőről még életében készült, jelentőségét érző és kifejező festett és szoborportrék, amelyekből (a sokszorosítottakat nem tekintve) 26-ot számlál a művészettörténet.[2] Közöttük található olyan, amelyik nemesi (családi) ősgaléria részeként készült, többségük azonban már a kiemelkedő emberről szól, különösebb attribútumok nélkül, mégis jól felismerhetően mind egyéni arcvonásai, mind a „nagy ember" tekintetének mindenütt átható volta révén. J. Ender 1828-ban készült Kazinczy-portréja más: íróeszközök, könyvek felsorakoztatásával reprezentálja a szellem emberét. A kép a magyar tudós társaság elhunyt tagjait megörökítő portrégalériába 1833-ban került. Ez a folyamatosan bővülő arcképgyűjtemény az első, „nagy emberek" képmásait tartalmazó együttes Magyarországon.[3]

A „nagy ember" fogalma a francia felvilágosodás szülötte.[4] Noha a francia akadémia 1758-as pályázatának témája a „nagy ember dicsőítése" volt, s az akadémiai szemlélet akkor még összehangzott az abszolutizmuséval a tekintetben, hogy a nagy ember a király, mégis kialakult a fogalom új, demokratikus értelmezése (az ember nem születési előjogai, de cselekedetei és tehetsége révén lehet naggyá), s így az 1777-es párizsi Salon programja már: ismertté tenni a híres franciák képmásait. Tudós férfiaink (köztük Kazinczy) arcképcsarnoka sem más, mint az újfajta nagy emberek reprezentációja. Még nem panteon. Ez utóbbihoz közelebb áll a Ferenczy István műhelyéből kikerült büsztök sora. Kazinczyén (1827) - összhangban a klasszicizmus ízlésével - Ferenczy a historizálás eszközével él: klasszikus római férfiportrék megidézésével, Kazinczy rómaiasításával modelljének az egykoriak elismert nagyságát kölcsönzi.

A korban nemcsak az értékkel, de a maradandósággal is azonos értelmű a szobor s anyaga: a márvány. Ezen túlmenően - Kazinczy felfogásában is[5] - az Arisztotelésztől Winckelmannig idealizálónak tartott portrészobor épp ezért az idea, az eszme érzékítésére képes. E gondolatsort jól példázza Szász Károly Kazinczy Ferenc emlékezete című dicsőítő versének a nyelvet márványhoz hasonlító fordulata (1859), Toldy Ferenc Futó pillantás Kazinczy Ferenc írói pályájára című beszédének azt továbbszövő metaforája a kőből szobrot formáló költőről (1859), s elsősorban a Hébe 1825-ös rézmetszete, mely Kazinczy apoteózisának is felfogható. Ez még életében, írói működésének 50. évében egy talapzatra állított klasszicista büszttel jeleníti meg az így halhatatlannak minősített költőt egy eredendően halhatatlan géniusz társaságában. (Magyarország géniusza egyúttal Kazinczy tevékenységének, kultuszának nemzeti jelentőségére utal.)

Kazinczy halála után „halhatatlanítása" több szálon folytatódott. Bajza József és Toldy Ferenc kiadásában megjelentek Eredeti munkái (1835, 1839), s gyűjtés indult emlékszobrának, azaz a Ferenczy-büszt másolatának elkészíttetésére (Fáy András, Kölcsey szervezése, 1834).[6] Az emlékszobor-állítás gondolata azonban ekkor még korai lehetett, hiszen ilyen, portré jellegű köztéri szobrunk még nem volt. A Ferenczynél rendelt (1830) s 1831-ben elkészült Kisfaludy Károly emlékszobor felállítása is évtizedeket váratott magára, s a nem portrészerű emlékek állításának éppen Kazinczy által meghonosított - ókori és felvilágosodás kori francia példákra vonatkozó - gyakorlata is nehezen vert gyökeret. Így az emlékszobor ügye félbe maradt.

A 40-es évek elején pedig két elképzelés is született immár szabadtéri nemzeti panteon alapításáról.[7] Széchenyi és Mednyánszky Alajos képzeletbeli panteonjában Kazinczy is helyet kapott. E panteongondolat azonban még az 50-es években is jószerivel csak folyóiratrovatként létezett (Hazánk), habár lassan mégis csak kialakultak kisebb szoborcsarnokok (a Nemzeti Színház, a Nemzeti Múzeum előtt, az évtized végén). Megfogalmazódott a magyar panteon funkciója is, a megörökítésre kiválasztott személyiségnek megbecsülésében és halála után is „működtetésében". Mednyánszky, Széchenyi után Kossuth angol példára hivatkozva fejtette ki: az embernek „szüksége van, hogy a polgári erényt, s azt, mit az emberben nagynak nevezünk, szembesítve lássa maga előtt. Bírnunk kell nagy embereink képmását szobrokban és rajzokban, hogy jelül szolgáljanak, melyhez naponként elvezessék az apák a fiaikat honszerelemre buzdítani."[8] Ilyenformán az „Aux grands hommes la patrie reconnaissante" felirattal ékes párizsi Panthéonnak mint közösségi kultuszhelynek felvilágosodás kori gondolata nálunk is megjelent, habár még nem társult a „csontok" tiszteletével, ide-oda költöztetésével.[9] Nagy embereink nyughelyei a temetők maradtak. Így az a vallásoshoz közelítő kultusz, amit a Szent Genovéva párizsi templomát Panthéonná átkeresztelő francia forradalom alkotmányozó nemzetgyűlése teremtett halottai köré a „nagy emberek" temetkezőhelyeként ismert londoni Westminster mintájára, de tulajdonképpen a kiváltságos személyek templomba temetkezésének általános szokását folytatva, nálunk kevéssé terjedt el.

A szoborállításokkal egy időben ugyan a választottak síremlékeinek elkészíttetésére gondot fordítottak,[10] a közös emlékhelyet azonban egyelőre a közadakozás pótolta. Mind a síremlékek, mind a szobrok, esetenként az arcképek is gyűjtéseknek köszönhették létüket. Ezért tehette szóvá szemrehányón Szász Károly Kazinczyt dicsőítő versében, hogy Kazinczy széphalmi kertjében „fehér szobrot / Az özvegy állított, hajh! nem a hon". Szász Károly joggal tette ezt. Az emberi nagysághoz hozzátartozott tetteinek-eszméinek nemzeti jelentősége, ilyenformán a megbecsülésnek is közösnek kell lennie. Különösen áll ez az irodalmi személyiségekre.

A nemzeti öntudat létrehozója ugyanis az írás: összefügg a nemzeti kultúrák megteremtésével, amennyiben eszköze az anyanyelv, mely az európai latin civilizációban hosszú ideig meghúzódva, majd a reformációval felszínre törve, a nyomtatás rohamos terjedésével polgárjogot nyert.[11] A nemzeti nyelvek használatával az irodalom a demokratikus nemzeteszme kialakítója lett, hiszen a kiváltságos, általában bilingvis réteg mellett a csak anyanyelven beszélők számára is hozzáférhetővé teszi a kultúrát. Demokrácia és nemzeti gondolat, irodalom így szorosan összefüggenek. Hans Kohn monográfiája szerint a nemzet nem is más, mint az univerzális demokrácia realizálásának helyi kerete,[12] amiben az irodalom (politikai értelmű) szerepet vállalt a 18. század második felére, Kazinczy fellépésének idejére. Magyarországon a nyelvújítással (már Berzsenyivel) kibontakozó nemzeti érzés Kazinczy működésében teljesedett ki, egy, az egyetemes, felvilágosodott demokráciába olvadni kívánó nemzeti kultúra megteremtésének jegyében.[13] Rossz nyelvek szerint ez a kor Európa szélein a lexikonírók, nyelvészek, filológusok, irodalmárok vernakularizációjának aranykora.[14] Ezek azonban nem számolnak a történelmi tényekkel. Kazinczyt, születésének centenáriumán nem másért ünnepelték, mint hogy megformálta a nemzetet a népből, nyelvalkotó tevékenységével,[15] melynek révén a nyelv élővé vált, gondolatok és érzések kifejezésére, egyáltalán: a gondolkodásra alkalmas eszközzé, ami a nemzet életképessé tételét jelenti. Az ünnepség emlékkönyvében ezért bibliai és mitológiai metaforák Mózeshez és Prométheuszhoz hasonlítják Kazinczyt, akinek munkássága ebben az értelemben hazát teremtett. Kazinczy helye ezért nagyjaink képzelt Panteonjában van - mondja Szász Károly verse, amit a közérzés emel majd. Efelé mutat Kazinczy újabb apoteózisa, a Hölgyfutár 1859-es melléklete, melyen őt nemtő koszorúzza, költők körében.

A Nemzeti Múzeumban működő Képcsarnok Egyesület állandó gyűjteménye 1851-ben nyílt meg Pollack Mihály Panteon-típusú kupolával szakrálissá emelt klasszicista épületében. Vezetői célul tűzték ki egy, a nemzet nagyjainak portréiból álló galéria létesítését. Az egyesület csupán az 1860-as években juthatott hozzá a Horváth István könyvtárából származó, Donát-féle Kazinczy-arcképhez (1812).[16] A centenárium mégis a panteonizáció alkalma volt. A Nemzeti Múzeum dísztermében zajló ünnepségen, majd az azt követő lakomán, az Európa Szálló éttermében jelen volt Ferenczy Kazinczy-mellszobra, az egykor rendelt másodpéldány, Marsalkó János által befejezve. A szoborról készült fénykép (Simonyi fényirdája) áll az emlékkönyv belső címoldalával szemben, de hamarosan önállóan is terjesztették. A Hazánk címlapjaként 1860-ban jelent meg. A centenáriumra készülve már 1857-ben megindították a gyűjtést egy emlékszobor felállítására. A Nemzeti Múzeum kertjében, e formálódó nemzeti panteonban 1861-ben ifj. báró Vay Miklós mellszobrát avatták fel.[17]

A panteonizáció újkori feltételének látszik a „nagy ember" forradalmi, újító szerepe. Idézzük fel Voltaire és Rousseau halálának 1878-as centenáriumi ünnepségeit![18] Kultuszuk ugyanis ezek szerint a francia forradalom és felvilágosodás közös ünnepe, aminek előfeltételeként az előző évben kiegyeztek republikánusok és orléanisták, hogy Franciaország végre megindulhasson a köztársaság felé vezető úton. A megegyezés eredményeként nemzeti himnusszá lett a Marseillaise (1879), majd 1880-ban nemzeti ünnep július 14-e, egyszerre az államé és a népé.[19] A nemzet, a köztársaság és a szolidaritás jegyében zajlott le, habár egymás után, a két ünnep, Voltaire-é inkább a militáns forradalmiságot, Rosseau-é a lelkit, előbbié a népet, utóbbié az Embert dicsőítve. Kazinczy ünnepe mintha mindezt egy személyhez kötné. A költő a felvilágosodás fényét hozó „lángoszlop" volt Toldy szavai szerint,[20] de a Kazinczyval kapcsolatos kulcsszavak tevékenységének forradalmi voltát is jelölik: munkássága „szellem-csata" volt (Szász), „szellemi forradalmat" idézett elő (Toldy), aminek zászlója a nyelv volt. A korban a nemzetit és demokratikust egyesítő forradalmi szimbólum megidézése Kazinczy ikonográfiáját az önkényuralom idején meg nem ünnepelhető forradalmárok attribútumával egészítette ki, ami azonban kultuszképen és -szobrain sosem jelent meg. Akkor a tiltások miatt nem, hiszen a Kazinczyt ünneplő új magyar középosztálynak (a „filológiai forradalom fogyasztójának")[21] éppúgy, mint felvilágosodás kori szülőinek meg kellett küzdeni egy, a mai nyugati filológiában gyakran figyelmen kívül hagyott ténnyel: az osztrák birodalmi adminisztrációval, önkényuralommal. Ezek multával Kazinczy „forradalmisága" viszont aktualitását vesztette.

A magyar függetlenségi törekvések az irodalom kultuszának politikai súlyt kölcsönöztek. A politikai vonatkozások körét egészítette ki az 50-es évek végén a Voltaire-Rousseau-centenáriuméhoz hasonló társadalmi kiegyezésé-megegyezésé. A Kazinczy-ünnepen a Nemzeti Múzeum díszterme melletti rotondában egy kultuszkép fogadta az érkezőket: a Nádasdyné Forray Júlia grófnő által indított gyűjtés eredményeként készíttetett Kazinczy és Kisfaludy találkozása című Orlai Petrics Soma-festmény. A képet azután az ülésterembe vitték. A Vasárnapi Ujság a kép témájául Kazinczy és Kisfaludy kibékülését nevezte meg.[22] E kibékülés aktuális jelentőségére a centralisták „irányeszméi" utalnak: „A különérdekek és célok ápolásának villámhárítója a közös hazai és nemzeti célok felismerése, lelkes ápolása. Ismerjük meg azért ezeket, csoportosuljunk ezek körébe, szeressük ezt mindnyájan és minden egyebek fölött. Ezek együtt erősökké tesznek [...] szülik a közjót."[23] De jelentőségére utal az az irodalomtörténeti tény is, hogy 1859-ben Pesten kiadták Kazinczy Kisfaludy Károllyal és körével folytatott levelezését is.

Orlai festménye Velázquez Bréda átadása című monumentális festményének kompozícióját idézve eleveníti meg a valóban kibékülést hozó találkozást. A fiatal Kisfaludy enyhe meghajlása s az idős költő barátságba fogadó gesztusa Bréda holland város elöljárójának és spanyol hódítójának mozdulataira rímel, de nagyobb az egyensúly a két alak közt úgy arckifejezésben mint jelentőségben. Öntudatuk egyforma. A kép Kazinczy lendületes mozdulatával a (nyelvi) forradalmárt és lelki nagyságát mutatta be, egy személyben is egyesítve a francia felvilágosodás és forradalom (vagy klasszicizmus és romantika) eszméit.[24] A lelki nagyság mondatta ugyanis a költőfejedelemmel: „Igen tisztelt férfiú! barátságodat kérem."[25] A Kazinczy Kisfaludy Sándor-bírálata miatt tőle elidegenedett ifjabb Kisfaludy és Kazinczy kibékülésébe mintha egy másik történet is belejátszana: Károly korai halálakor, temetésén Kisfaludy Sándor nyújtotta jobbját Kazinczynak e szókkal: „halhatatlan és örök marad érdemed és emléked mindaddig, míg csak egy magyar él és beszél a földön."[26] Történelmi kompozíciót véve mintául a festő történelmi jelentőséget ad e találkozásoknak. Ugyanakkor kultuszkép nyomán a kultikus személy életéből veszi témáját.

Mint kultuszkép Orlai műve többértelmű. A kettős portré vagy szobor a romantika új vallása: a barátság fényében alakult ki, különösen Németországban.[27] Goethe és Schiller weimari páros emlékművét két évvel Orlai képe készülte előtt állították fel. A festészetben az ilyen kettősképek vagy csoportképek, melyek nemcsak a barátság, hanem a koreszme megfogalmazói is voltak, ahhoz, hogy kultuszképpé válhassanak, vagy a vallásos festészet típusaira hagyatkoztak (például a sacra conversationékra), vagy szimbolikus távlatba emelték a köznapi eseményt. Orlai képe e két típus vegyüléke, polgári öntudattal történelmi műfajból választva az előképet.

A kultusz azonban a művészetet-irodalmat is övezi. Tompa Mihály Kazinczy ünnepére írt himnuszában előbb papként láttatja, majd szentként szólítja meg a költőt, összhangban a kor művészértelmezésével. A több ikonográfiai, mint festői érdekességet kínáló Orlai-képen a Szemere lakásán összegyűlt hölgyek és urak nem a művészet allegóriáját övezik (mint Courbet barátai a Műterem című festményén, 1855), hanem egy esemény szemtanúi és résztvevői (ezért is a történelmi festészetben szokásos alárendelő szerkesztés a courbet-i mellérendelő helyett), mégis éppen az irodalmi esemény színpadias kiemelése jelzi annak társadalmi fontosságát.

A centenárium nyomán a társművészetek segítségével kultuszhelyek képződtek a költő szülő- és nyughelyén. 1862-ben Érsemlyénben felállították Dunaiszky László Kazinczy-mellszobrát,[28] Jakobey Károly litografálás céljára készült festményei nyomán albumba gyűjtötték széphalmi házának és sírjának képét (1860).[29] Kazinczy félbemaradt lakóházát közadakozásból megvették, hogy helyén emlékházat létesítsenek. A görög templom és mauzóleum példáját egyaránt követő klasszicista építmény Ybl Miklós által készített terveit 1863-ban közölte Az Ország Tükre, de csak 1873-ra készült el az egykori ház két szobáját megőrző, s a klasszicizmus historizálásával az élet színterét magasabb régiókba emelő emlékhely.[30] Párhuzamául kínálkozik a Kazinczy által nagyra becsült szobrász, Canova possagnói emlékháza.

A párizsi Panthéon 19. századi története: többszöri visszaváltozása templommá s végül 1885-ös, a Victor Hugo temetéséhez köthető állandósulása[31] felöleli azt az időszakot, amelyben a nemzetek nagy embereiknek panteont emeltek, amikor a kultusz még hagyományozhatónak látszott, s szorosan kötődött a halotti kultuszhoz, a halhatatlanság gondolatához.[32] Noha a felvilágosodás a hagyománytiszteletet szembeállította a racionalitással, mégis annak eszméi és képviselői lettek a kultusz tárgyai a 19. században,[33] abban a reményben, hogy példájuk újabb cselekvéseket hív elő, forrása lehet a folyamatos jobbulásnak. Erre utalt már Széchenyi is Üdvleldéjében, erre a Kazinczy-centenárium zárszava: „tudjuk, hogy csak az ilyennek nyomaiból szoktak méltó követők sarjadzani."[34]

A kultuszteremtő 19. század felfogásában „az örökké zöld koszorút csak oly nemzet teheti fiának homlokára, mely arra maga is méltónak mutatta magát".[35] Ez a gesztus élő hagyományt s a hagyománnyal élő nemzetet feltételez. Tompa Mihály ilyen élő nemzetet ünnepelt versében Kazinczy centenáriumán. Élőt, azaz olyant, amely ismeri a durkheimi értelemben vett szimbolikus rendszer: a vallás hagyományát, s felismeri a maga teremtette kultúra szimbolikus voltát is, amikor (cassireri értelemben) szellemi jelentéstartalmakat társít konkrét tárgyaihoz.[36] Az így megteremtett újabb szimbolikus rendszerben, a kultuszban a művészet is jelen van, mint a kultusz tárgya (a kultúra egyik eredeti formája) és eszköze. (Toldy szerint Kazinczy is a legmagasabbra: a művészet eszményére mutatott fel, megteremtve annak kultuszát.) A művészet (irodalom) 19. századi kultusza Malreaux meghatározásában ugyan csak a társadalom elitjének kultuszát jelentette.[37] De éppen ez a kultusz (amiben a tudomány s a társművészetek is részt vettek) tudta társadalmiasítani, fenntartani a kultúra értékeit.

Szimbolikus jelentéstartalmától megfosztva a kultusz tárgya holt anyaggá változik, korunk gigantikus és komputerizált memóriaraktárainak töltelékévé. A köznyelv azonban az emlékezet fájáról beszél, élő emlékezetről. A mai, nem emlékező civilizációban az emlékezés szakma: Pierre Nora megfogalmazásában a történész a lieu de mémoire, az emlékezet helye.[38] Az emlékezet azonban nem kultusz (lásd a Kazinczy halálának 100. évfordulójára megjelent Négyessy- és Horváth János-tanulmányokat vagy a 150. évfordulóra rendezett irodalomtörténeti konferenciát). A kultusz mivoltát, helyét - az emlékezetről és a hagyományról szóló tanulmánykötetek fényében - a múltra irányuló emlékezet és a jövőnek szóló hagyomány között, jelenidejűségében ragadhatjuk meg. A kultuszban az emlékezet társadalmiasul, s szelektált cselekvésekből és eszmékből minták születnek. Ezek, miközben társadalmi csoportok önmeghatározó igényét is kielégítik, az időbeliség tudatosításával párhuzamosan, a történelmi tudathoz közelítik az emlékezetet. Az antropológia filozófiai megalapozói és a kulturális antropológia művelői azonban megegyeznek abban, hogy a kultusz inkább a vallásos tudathoz áll közel: szimbolikus cselekvésformáival, az örökkévalóság illúzióját fenntartó hittel a múlt, jelen és jövő egymásrautaltságát illetően.[39] A kultusz valójában e kétféle tudat áthatásában keletkezik: az idő megállításával, a halott életre keltésével, személyének és eszméinek materializálásával (élet és halál, szent és profán között), az egyéni tudatnak egy egyetemesebbe való átjárásával. Ebből következően a kultusz eszközei jelek vagy utalások (képek, szobrok), a jelentettnek csak részei, de az egészet idézik fel, s e rész-egész viszonyban rejlő feszültség emocionális töltést, értékképző erőt kölcsönöz a kultusznak.[40] A kultuszszobor vagy -kép ilyenformán egyaránt mágikus és autonóm, funkcióját tekintve.[41] A kultikus rítusban (szónoklatok, felolvasások, értékelések, lakoma stb.) teljesedik ki az autonóm műalkotás. E „polgári liturgia"[42] célszerű, ugyanakkor szenvedéllyel teli, egyező szisztéma szerint zajlik a világ különböző részein és különböző személyek kultuszában.[43] A szent és a profán megkülönböztetésén nyugvó vallásos rítus az alapja, de tudatos értékképzés a célja - ilyenformán a hagyomány szokásaitól is különbözik,[44] e kétféle rítus között értelmezhető. A kultusz helye is aktuális: nem feltétlenül kötődik a történelmi helyhez, sem az emlékhelyhez (szoborhoz, galériához, emlékházhoz vagy panteonhoz), amit szakrális helynek nevezhetünk, hiszen a jelként, utalásként funkcionáló eszközök hordozhatók, önreferenciálisak.

A kultuszban a világ metafizikai megragadása helyett csak egy rész (például a nemzet) válik átélhetővé. Tévedés volna azonban ezért a nacionalizmus melegágyának tekinteni. E kultuszok ugyanis a polgárosodás termékei, korábbi vallásos (halotti) vagy kiváltságos rétegekhez köthető kultuszok (ősgalériák) élnek bennük tovább, az ember maga teremtette (társadalmi) értékeinek és az értékeket létrehozóknak teremtve helyet (igaz, felülről lefelé) a homogén nemzeti emlékezetben csakúgy, mint a polgári nemzet létrejöttében: a kultikus személyek és eszmék jelentik az új társadalmi réteg kohéziós erejét, azonosságtudatát, kapcsolatainak alapját. Az írók szerepe mind a polgári (republikánus), mind a nemzeti (közösségi) értékek létrehozásában és kifejezésében különösen jelentős volt, innen a felvilágosodás óta különösen virágzó kultuszuk. A Kazinczy-kultusz fokozataiban (nagy emberként való megjelölésében, apoteózisában és panteonizációjában) mindez szemléletesen nyilvánul meg. Kazinczy babitsi inkarnációja, életre keltése Pilinszky János által[45] azonban arra is utal, hogy a kultusz útja századunkban sem nem a hagyományé (tömeges termelés), sem az emlékezeté (memóriaarchiválás), hanem a kultusz jelenidejűségének, életszerűségének jegyében s a lieux de mémoire individualizálódásának korában az alkotó, élő emberé.

[1] Megjelent: Tények és legendák - Tárgyak és ereklyék. A Petőfi Irodalmi Múzeum és az MTA Irodalomtudományi Intézete Kultusztörténeti Kutató Csoportja közös konferenciájának megszerkesztett anyaga. Szerk.: Kalla Zsuzsa, Petőfi Irodalmi Múzeum, Budapest, 1994, 35-45.

[2] Szabó Júlia: A 19. század festészete Magyarországon. Budapest, 1985, 69.; Rózsa György: Kazinczy Ferenc a művészetben. In: Művészettörténeti Értesítő, 1967, 174-192.

[3] Keserü Katalin: Az értelmiség a képzőművészet szemében (1860-1867). In: Irodalomtörténeti és művelődéstörténeti tanulmányok. Budapest, 1985.; Divald Kornél: Az Akadémia palotája és gyűjteményei. Budapest, 1917.

[4] Mona Ozouf: Le Panthéon. L'École normale des morts. In: Les Lieux de Mémoire II. La Nation. Szerk.: Pierre Nora. Paris, 1986, 139-166.

[5] Csatkai Endre: Kazinczy és a képzőművészetek. Budapest, 1983, 51.

[6] Akadémiai emlékkönyv a Kazinczy Ferenc születése évszázados ünnepéről. Pest, 1959, 78.

[7] Széchenyi István: Üdvlelde. Pest, 1843; Kovalovszky Márta: Le monument imaginaire. Plans de monuments en Hongrie dans les années 1840. Kézirat, 1979.

[8] Kossuth 1844-es cikkét (Pesti Hírlap) id. Szemző Piroska: Képzőművészetünk és a Pesti Hírlap 1841-1849. In: Magyar Művészettörténeti Munkacsoport Évkönyve. 1951.

[9] Jean Tulard: Le retour des cendres. In: Les Lieux de Mémoire II. 81-110.

[10] Kemény Mária: A Gerenday-féle sírkőgyár története. Ars Hungarica, 1983. 1. sz., 93-127.

[11] Benedict Anderson: Imagined Communities. London, 1983.

[12] Hans Kohn: The Idea of Nationalism. New York, 1944.

[13] Eötvös József: Magasztaló beszéd Kazinczy Ferenc felett. In: Akadémiai emlékkönyv 1-23.

[14] Seton-Watson Nations and States című művéből idézi B. Anderson Old languages - new models című fejezete.

[15] Szász Károly: Kazinczy Ferenc emlékezete. In: Akadémiai emlékkönyv 25-38.; Tompa Mihály: Hymnus Kazinczy Ferenc százados ünnepén. Uo. 55-62.

[16] Kubinyi Ágoston: A Magyar Nemzeti Múzeum képtárának lajstroma. Pest, 1868.

[17] Lieber Endre: Budapest szobrai is emléktáblái. Budapest, 1934, 150-151.

[18] Jean-Marie Goulemof - Eric Walter: Les centenaires de Voltaire et de Rousseau. In: Les lieux de mémoire I. La République. Paris, 1984, 381-420.

[19] Eric Hobsbawm: Tömeges hagyomány-termelés: Európa 1870-1914. In: Hagyomány és hagyományalkotás. Szerk.: Hofer Tamás - Niedermüller Péter. Budapest, 1987, 129.

[20] Toldy Ferenc: Futó pillantás Kazinczy Ferenc írói pályájára. In: Akadémiai emlékkönyv 39-54.

[21] Anderson: i. m. 74.

[22] Vasárnapi Ujság, 1859. X. 23. 514.

[23] Gróf Mikó Imre: Irányeszmék II. Egyetértés, társadalmi egybeolvadás. In: Budapesti Szemle, 1860. 28-29. füzet. 13.

[24] A „lelki nagyságról" H. B. Stendhal: A romantika születése. Budapest, 1971.

[25] Képző és irodalmi művek a Kazinczy-ünnepen. In: Akadémiai emlékkönyv, 82.

[26] Toldy Ferenc: Futó Pillantás... In: Akadémiai emlékkönyv, 54.

[27] Werner Hofmann: A Földi paradicsom. Budapest, 1987, 120-128.

[28] Vasárnapi Ujság, 1862. VII. 13. 335.

[29] Kazinczy-album. Szerk.: Szabó Richárd. Az eredeti festmények az MTA tulajdonában.

[30] Az Ország Tükre, 1863, 123.; Ybl Ervin: Ybl Miklós. Budapest, 1956, 37-38.

[31] Avner Ben-Amos: Les funérailles de Victor Hugo. Apothéose de l'événement spectacle. In: Les lieux de mémoire I. 473-522.

[32] A kultusz megváltozásáról Hobsbawm: i. m.

[33] Anderson: i. m. 19.

[34] Dr. Dessewffy Emil: In: Akadémiai emlékkönyv, 65.; Edward Shils: Hagyomány. In: Hagyomány és hagyomány-alkotás. 15-66.

[35] Eötvös: i. m.

[36] Ernst Cassirer: An Essay on Man. 1945.

[37] Nicholas Wolterstorff: Art, Religion, and the Elite: Reflections on a passage from André Malreaux. In: Art, Creativity, and the Sacred. New York, 1984, 263.

[38] Pierre Nora: Between Memory and History: Les lieux de mémoire. Representations, 1989. 26. sz., 7-25.

[39] Cassirer, Durkheim és Malraux mellett lásd Eliade vallásbölcseleti munkáját: A szent és a profán. Budapest, 1987.

[40] Eliade, Mora megfogalmazásában jel, Mérei Ferenc szerint inkább utalás: Az utalás - az élményközösség szemiotikai többlete. In: Jel és közösség. Budapest, 1975.

[41] A funkcionális műtípusokról Németh Lajos: A mű és a történelem. In: Németh L.: Minerva baglya. Budapest, 1973.

[42] Goulemof-Walter: i. m.

[43] Keserü: i. m.

[44] Sz. A. Artyunov: Szokás, rítus, hagyomány. In: Hagyomány és hagyományalkotás. 104-108.

[45] Bódy Gábor: Nárcisz és Psyché. 1980. Hunnia Stúdió.

Galéria „A kultusz köztes helye Kazinczy magyarországi kultuszának tükrében” című fejezethez