Tipográfia (írás számítógéppel)

Tipo-grafika

Vizuális költészet. A vizuális funkciót is kapcsolhatjuk a fogalmi réteghez, közben akár működtetve a fonetikus regisztert is, ám „hangzásban nem is adható vissza az általa keltett hatás[1]^[i]” (Zolnai Béla) . Ez tehát a vizuális költészet, melynek számos ága kialakult különféle neveken: képvers, szabadvers, konkrét vers, konkrét költészet, mintaköltészet; kombinatorikus költészet, figuratív kalligramma, ábravers, számvers, betűvers, szöveges fotóintervenció, talált költemények, tipográfiai költemények stb.^[ii]. A műfaj a magyar költészetben jelentős szerepet tölt be[2]. Az avantgárdban Kassák képversei, a szocializmusban pl. Illyés Gyula Újévi ablakja volt népszerű tárgya az elemzéseknek^[iii], mely még a Magyar Grafika tipográfiai szakfolyóiratban is megjelent.

Papp Tibor elkülöníti a topo-logikus és ikono-logikus rendezőelvű képverseket. A topo-logikusban a megjelenő betű, szöveg részeinek egymáshoz képesti térbeli helyzete adja a többletértelmet, az ikono-logikusban a szövegekből összeálló felismerhető kép (kalligramm). Utóbbi lehet nyelvileg normatív vagy nem nornatív, lineáris vagy nemlineáris olvasatú.

Legegyszerűbb módja a karakterek puszta térbeli helyzetével való játék, azaz itt nem a betű formázása, hanem a meghatározott fogalmakat kódoló szavakból kialakított formák, képek adják a többletjelentést. Iskolapéldája Stéphane Mallarmé Un coup de dés (kockadobás) c. verse vagy Apollinaire Il Pleut (Esik) című kalligrammája (melynek tipográfiai szabadesését azóta is utánozzák); vagy Tandori Dezső: Becsomagolt vízpartjának versei. Ahogy minden technológiát temetnek egy új megjelenésével, Apollinaire is temette a tipográfiát, történetének csúcsaként értelmezve a képverseket: „A Kalligrammák a tipográfiai pontosság és szabadvers-költészet idealizációi egy olyan korban, amikor a tipográfia karrierjének ragyogó befejezéséhez érkezik, olyan új reprodukciós technológiák születésének hajnalán, mint amilyen a mozi vagy a fényképészet.”^[iv]

A képversek nem olvasásra születnek; nem képek, nem hangok; nem szövegek: tipográfiai versek, melyek a betű mindhárom funkciójában (hang, fogalom, kép) egyszerre, egyidejűleg, egyenértékűen igényelnek befogadást. Talán ezek valamiféle betekintést adnak a kínai kalligrafikus költészet (vagy bármely kínai szöveg) befogadási regisztereibe is; vagy az arab kalligráfia megértésébe.

Az arabság és az arab írás erősen kapcsolódik a Koránhoz: a kalligráfia és stílusainak fejlődése egyrészt a képek tiltásához, másrészt ahhoz, hogy a kalligrafált feliratok hagyományosan a Korán részleteit tartalmazzák (pl. a Biszmillah, Allah vagy Mohamed szót). Az iszlám művészetnek így a szent szövegeket bemutató kalligráfia lett a legtiszteltebb formája^[v], melyet a geometrikai dekorációkat tartalmazó arabeszkek egészítenek ki, amik a 16. századi velencei tipográfiai körzetekre – az európai reneszánsz könyvdíszítésre – is nagy hatással voltak. Manapság talán a legismertebb arab kalligráfiai mű az Al-Dzsazíra (nemzetközi átírásban: Al-Jazeera) televízió, az Al-Dzsazíra (’sziget’) szóból képzett vízcsepp alakú kalligrafikus emblémája. Az arab kalligráfiának vagy a bambusz-kalligráfiának nincs közvetlen latin betűs megfelelője; de a képeket formázó kalligrammoknak vannak arab megfelelői (pl. madarak formájában), melyek azonban más logikával születnek, mint a latin betűs kalligramok és sokkal inkább kiforrt művészeti ágnak tekinthetők. Az arab kalligramok alkotóelemei a betűk, valamilyen alakot formáló rajz és egyéb, díszítő-kitöltő ékességek. A latin betűsök eredetileg vagy kézzel rajzoltak, vagy csak különálló, tipográfiai betűket tartalmaznak. Vizuálisan a legközelebbi párhuzam talán Kassák Lajos néhány képkölteménye (pl. Előre^[vi]). További minták a latin (és gót) betűs kalligráfiára Bocskai György udvari kalligráfus Mira Calligraphiae Monumenta (1561) kalligráfiai mintakönyvében találhatók[3].

Jóval határozottabb kézzel nyúl a betűkhöz, azaz már a betűk alakját is módosítja, keveri a futurista Filippo Tommaso Marinetti vagy a dadaista Jas H. Duke. Az avantgárd mozgalmak között Isodore Isou megalapítja a karaktereket önmagában is képként kezelő lettrizmust, mely metagrafikákkal (poszt-írás, hypergrafika) dolgozik, mely utóbbiban már bármely nyelvben használt karakter felhasználható^[vii]. 

A szövegeket grafikába ágyazva jön létre a betűkből álló költészettől elmozdulva a betűket nélkülöző grafika felé a „szöveges grafika”. Költészet és grafika között folyamatos a „tipo-grafikai” átmenet. A szöveg lassan illusztrációvá válhat (pl. Röczei György, Szlaukó László, Bob Cobbing műveiben). A Pannon Tükör c. folyóirat Avantgarde antológia különszámában (1996) is tetten érhető, hogy egyes műveket újraszednek, másokat képként közölnek, egyeseket pedig „vegyes technikával” közölnek: a főbb szövegrészeket újraszedik, de a tipogrfáiai játékokat már képként illesztik be.

Az 1990-es évek „elektrografikai” alkotásainak jó része a technikával való játéknak tekinthető, pl. a fénymásolás, a számítógépes torzítás lehetőségeinek felfedezésének, melyet ma már aligha tekintenénk művészetnek. Ám az – legalábbis a magyar vizuális költészet képviselőinek – sok alkotásáról elmondható, hogy öncélú formai játékon kívül nehéz felfedezni benne egy önmagán túl mutató mondanivalót[4].

L. Simon László egy interjúban megállapítja: „Képverseket, betűverseket, betűcsonkolásokat csináltam. Ez nyilvánvalóan a klasszikus irodalmi élmény[ek horizontján] olvasók számára már nem is irodalom.”^[viii] Kilián István Miksa László képversei kapcsán teszi fel a kérdést: „Át lehet-e írni lineárissá a verset, azaz könnyen olvashatóvá lehet-e tenni? Ha lehet, nem csökken-e a vers értéke?” . Mint írja: a fő erénye ezeknek az alkalmi költeményeknek a játékosság.^[ix]

A képversek tulajdonságterének ugyanakkor van egy tengelye a mozgókép irányába is, ahol ma már pl. flash technológiákkal a képversek hangos animációkká válhatnak (Papp Tibor megkülönböztetésében dinamikus vizuális költemények)^[x].  A nyugati „kinetikus tipográfia” összefoglaló név az ilyen, animált tipográfiai megoldásokra utal. Ezek alkalmazott megjelenési formái a filmek címfeliratai és stáblistái, reklámok, illetve internetes felületek.

Az objektumművészetek területén a mail art („művészképeslap”) ad tipográfiai játékra lehetőséget (pl. Váczy Jépont Tamás).

Interaktív tipo-grafika. A dinamikus tipográfiai alkalmazási felületek egy új iránya az interaktív dinamikus tipográfiai alkotás, melynek létrehozása egy előre megtervezett algoritmus szerint történik, de a szöveges tartalom létrehozásában a felhasználó is részt vesz. Ennekegy felülete pl. a felhasználó szövegéből összeállított, művészileg tipografizált címkefelhő^[xi] (tag cloud), mely tipográfiai alkotásként és navigációs elemként és statisztikai infografikaként is alkalmazható.

Fókuszpontváltásos (Statikus-dinamikus) tipográfia. Ezek a tipográfiai munkák önmagában statikusak, azaz kinyomtathatóak, viszont értelmezése, elolvasása dinamikusan (képernyőn) történik. Ez a nagyításon-kicsinyítésen alapuló vektoros digitális tipográfia, a zooming user interface egy sajátos használata. Ennek a „tipográfiai stílusnak” a típuspéldája és talán szülője a 2008-ban bemutatott Prezi magyar fejlesztésű prezentációs környezet[5]. Zoomoláson alapuló rendszerkörnyezetek a számítógépek kifejlesztésének kezdetétől léteznek (a linkek működhetnek egy egy másik szövegrészre ugrásként vagy „textuális zoomolásként” is, amit a Hypercard és hasonló hipertext környezetek dobozokba lépésekként vizualizáltak. A Prezi dokumentumainak ezzel szemben minden eleme egyetlen elméletileg végtelen nagyságú tipográfiai síkon található, a szövegbeli mozgásokat valós mozgásként, be- vagy kizoomolásként hajtja végre. Itt nem lapozással, hanem fókuszpont-váltásokkal haladunk a szövegben. A befogadói szöveg tehát e „végtelen” tipográfiai térben való mozgással / forgatással és zoomolással jön létre. Ezek a navigációs információk magában a statikus szövegben nincsenek benne.

Ez a tipográfiai tér tehát egyelten statikus felületen tartalmazza minden elemét, átlátható, nem úgy, mint egy hagyományos könyv vagy épp hipertext rendszer. Megfelelő elrendezés, azaz megfelelő tipográfiai terv esetén az egész szövegről, annak tartalmi-logikai szerkezetéről holisztikus képet ad, sokkal könnyebben átláthatóbbat, mint pl. egy könyv hierarchikus tartalomjegyzéke. Egyszerre statikus szöveg, struktuális ábra és mogókép. Mivel képernyőn való olvasásra tervezett, alapvetően csak rövidebb szövegegységek bemutatására (=prezentáció) alkalmas.  A Preziben az alapvetően „dobozoló” emberi gondolkodás vizualizálható. Az oldal tipográfiai tere, struktúrája tervezhető deduktívnak (a nagy képpel indul, és belenagyítva a részleteken megy végig) vagy induktívnak (a részleteket látjuk először, majd összeáll a nagy kép). Térképi megfelelője a zoomolható térképek (Google Earth), ahol nagyítási különféle szinteken más-más tematika jeleníthető meg.

Bár a Preziben csak egy belépési pont van és egyetlen bejárási útvonal, azaz ennyiben a hagyományos könyvhöz hasonlóan teljesen lineáris, elméletileg elképzelhető több belépési pontú és többféle bejárási útvonalat is tartalmazó azaz fókuszpontváltásos hipertext környezet is – technikailag ilyen még nem lett kifejlesztve. A fókuszpontváltások használhatóak az összefüggések vizuális feltárására is, de az egyes szövegrészeket összekötő egyszerű vizuális effektként is („stáblista-effekt”).

A Prezi környezeteúj kihívást jelenthet a tipográfusoknak, hiszen teljesen új szemlélettel kell megtervezni a szöveget; viszont korábban nem elképzelhető lehetőségeket ad a szöveg arculatának megtervezésére és strukturálására. A Prezi ugyanakkor nem művészi alkalmazásnak, hanem kifejezetten alkalmazott tipográfiai felületnek lett kifejlesztve; művészeti lehetőségei egyelőre felderítésre várnak.

Kollázs, montázs. A vizuális költészethez a leghétköznapibb nyomdatermékek, a hírlapok is szolgáltathatnak nyersanyagot. A betűkkel való költészet házilag legkönnyebben kivitelezhető módja az újságokból kivágott kollázs (volt!). Magyar kollázsalkotóművészek Fenyvesi Ottó, Géczi János; olaszok pl. Lamberto Pignotti vagy Eugenio Miccini alkalmazott; ill. fekete, sűrű texturáival Nanni Balestrini.

Kitakart művek. A másik oldalról fogja meg a hírlapokat Austin Kleon „Newspaper Blackout Poems” költeményeivel, ahol meglévő újságlapokban kisatírozza a feleslegest, és csak pár szót hagy meg: ezek alkotják a költeményt[6]. A kitakarás egy másik ismert alkotása Tom Phillips „Humument”-je^[xii] (1970), mely W. H. Mallock 1892-es „A Human Document” c. könyvének kidekorálásával, átfestésével, de minden oldalon némely szavának meghagyásával keletkezett (altered book). A „dekorált” könyv minden oldala szignált. A mások tipográfiai-szöveges alkotásának ilyetén átértelmezésének, újrakiadásának megvannak a képzőművészeti párhuzamai, pl. a Mona Lisa megannyi újraértelmezése (Marcel Duchamp L.H.O.O.Q-ja).

Tipográfiai képzőművészet. A Blackout Poems sajátos variációi Jenny Holzer Redaction Paintings-ei, melyekben titkosított amerikai dokumentumok nyilvánossá tételekor a cenzor(ok) húztak ki bizonyos részeket. Holzer ezeket festette le olajfestményként, precíz hűséggel.

A tipográfiai alkotás lefestésével eljutunk a képzőművészet olyan területére, ahol tehát a nyomtatott papírfelület nagyméretű vászonra festésével átértelmeződik viszonyunk az adott dokumentumhoz. Duchamp Fountainjéhez vagy Örkény villamosjegyéhez (Mi mindent kell tudni?) hasonlóan így eljutunk oda, hogy az alkalmazott tipográfiai iparosmunkából magasművészeti alkotás lesz pusztán azáltal, hogy kiemeljük környezetéből és behelyezzük egy olyan felületre, ahol az orosz formaisták szavával a defamiliarizálásra lehetőség van. Minél nagyobb a kontraszt, annál nagyobb lehet a hatás – és ilyen, nagy kontrasztot sikerült Radák Eszternek elkapnia Londoni galériák az interneten (2000) c. olajfestményeivel, melyben az említett galériák digitális, képernyőre tervezett weblapjait festette meg. Tillmann József A. értelmezésében Radák „úgy tekint a felhasználói felületekre, mint a romantika művészei a frissen felfedezett tájakra”^[xiii]. Ugyanez a témája, de más a médiára alkalmazott megoldása Tarr Hajnalka 0 unread (2009) c. művének, melyen a képernyőn megjelenő e-mail felületet egy falnyi méretű fa-tablóba metszve örökítette meg.^[xiv] A 0 unread képernyője a csalódottság lelkiállapotát jelképezi. „Évek óta napi rendszerességgel, reflexszerűen nézegetem az e-mail fiókomat abban a tudatalatti reményben, hogy az internet virtuális teréből hátha érkezik egy olyan információ, amely közelebb visz a boldogsághoz. Ez a fametszet azt a képet rögzíti, amely valahányszor elém tárul, amikor nem kapok e-mail-t, vagy amikor már átolvastam az összes levelet, és továbbra sem történt meg a csoda” – írja a művész.^[xv] 

A tipográfiai mű így kerülhet be a képzőművészeti múzeumokba: egy képzőművész által lemásolva, lefestve, fába vésve, vagy eleve autonóm műalkotásként elkészítve, így (és ebben a térben) funkcióját vesztve; azaz: autonómként és – a weblapsággal ellentétesen – végleg lezártként, befejezettként; de: épp funkciójából kilépve képessé téve arra, hogy dekonstruáltassék, hogy mint jelenség, önmagán túlra utaljon, elgondolkodtasson, mint ahogy a 0 unread fa-képernyője teszi (különösen, miután a művész szándékait megtudtuk róla). Erre a webképernyőre már igaz, hogy „képes új meg új kontextusban párbeszédre lépni a befogadóval”, ami Radnóti Sándor meghatározása az autonóm műalkotásról^[xvi]. Ez a weblap nem egyszerűen átkerült a művészet terébe, hanem jelentést is kapott azáltal, hogy megtudtuk, mi volt alkotójának gondolata; és ebből (vagy akár enélkül is) mindenki továbbfűzheti, akárcsak egy naplemente megjelenítésének érzését. De itt már az érzéki valóság egy részének ábrázolásáról van szó, és nem a tipográfiai műről.

Andy Warhol Brillo-dobozai vagy Campbell-féle leveskonzervei is egy alkalmi konzervdoboz „akcidenc-” grafikai felületét teszik halhatatlanná, mellyel kapcsolatban a „Typophyle” weblap egyik látogatója azt a kérdést teszi föl, hogy milyen betűtípust is használtak a „condensed” ill. „soup” feliratban Andy Warhol festményén^[xvii] (kiemelés tőlem – HH). A kör jobban nem zárulhat magába.

Az eredeti értéke érdektelen. Duchamp sem a piszoár szépségét akarta megmutatni a múzeumlátogatók számára; ennek bemutatására, felismerésére nem itt, a szépművészet terében, hanem az iparművészet terében volna lehetőség.

Az újság mint műalkotás nyersanyaga vagy műalkotás. A konceptuális és fogalmi művészetről írva „1969-ben lapjában, a Joseph Kosuth szerkesztette Art-Language c. folyóratban azt a kérdést járták körül, hogy egy vezércikk a »műalkotás kategóriájába« tartozik-e, amennyiben kitágítják a művészet fogalmát és a szöveget egyszer kiállítják egy galériában.”^[xviii] Ilyenre azonban – tudtommal – még nem került sor, bár kollázsban az újságkivágás gyakran használt elem. Teljes hírlapot sem állítottak ki mint konceptuális műalkotást, bár a szecessziónak, és az avantgárd mozgalmaknak voltak saját folyóirataik, melyek vizuálisan is és tartalmukban is kötődtek a mozgalomhoz (De Stijl, Ma [Bécsben szerkesztve!], Ver Sacrum stb.) melyek már-már maguk is tipográfiai műalkotásként funkcionáltak, de sokszor inkább csak címlapuk volt ilyen: a belső tartalom célja a stílust felhasználni, bemutatni, ezért ezek már grafikailag alkalmazott jellegűen, folyóiratként funkcionáltak. Az avantgárddal együtt mozgó Typographische Mitteilungen[7] 1925. októberi, Jan Tschichold tervezte száma is említhető, mint a Bauhaushoz kötődő, és annak szellemében is készülő tipográfiai szakfolyóirat, egy kritikus szerint a „modernista tipográfia inkunábuluma”^[xix]; vagy hasonló a Moholy-Nagy és César Domela tervezte „i10 International Revue” c. lap.

Az újságformában írt (legkorábban posztmodern) regény sajátos kihívás és rávilágít a hírlapi műfaj sajátosságaira. Erre (ritka) példa Temesi Ferenc: Kölcsön Idő c. kétkötetes „újságregénye”^[xx], melynek kiadása tipográfiai szempontból is tanulságos: újság tipográfiát imitálni próbáló tördeléssel, de keményfedeles hagyományos könyv formátumban adta ki a Helikon Kiadó. Már olvasásmódja is problémás „A regény befogadási technikái számosak lehetnek, hiszen olvasható hagyományosan, elejétől a végéig, vagy lehet akár egy folytatásos regényt kiválasztva haladni, esetleg – ahogy újságba szokás – belelapozgatni.” (kiemelés tőlem – HH) – írja róla a Szépirodalmi Figyelő^[xxi]. Az azonban, hogy az újságtipográfiát valóban csak jelzésszerűen imitálja, és nem valóban újságformátumban adták ki, jelzi, hogy mégiscsak szépirodalmi műről van szó. S ez mint szempont már nem része a szépirodalmi kritikának.

Az újság legfeljebb mint nyersanyag, azaz újságpapír szerepel az amerikai gyerekek képzeletében, akik számára többféle foglalkoztató játékot dolgoztak ki: hogy lehet újságból kupolát, felhőkarcolót, házat építeni^[xxii].

A hírlap általában mint jelképes nyersanyag, vagy egészében mint „talált tárgy” jelenik meg műalkotásokban. Dieter Roth^[xxiii] Daily Mirror Book-ja (1961) a lap egy oldalát szeli fel 150 db 2x2 cm-es fecnire, melyeket könyvvé kötve alkotta meg a műalkotást, a „művészkönyvet”, pontosabban „multiplikát” (multiple), mely más nyomtatott nyersanyagból összeállított könyvei sorába illeszkedik. Ide sorolhatók a kitakart művek, a már említett Austin Kleon alkotásai.

Ha a kiállítás poltikai mondanivalójú, az újság mint nyersanyag eleve adja magát. Ilyen értelemben került be a Hatalmi játszmák kiállítás anyagába Tanja Nellemann Poulsen dán művész installációja, melyben újságkivágatok (képek és szövegek) és újságkötegek adják a mondanivaló alapját. A mondanivaló univerzalitását, egyben a műalkotás konceptuális jellegét mutatja, hogy a dán kiállítás anyagát idehaza a Magyar Hírlap lapszámai felhasználásával készítették el. A művész egy másik alkotása, Bags I me „a valóság újságok általi interpretációját” mutatja be hasonló kivágásos módszerekkel. ^[xxiv]

Sajátos értelmezési rétegeket ad az újság mint vászon használata (Sigmar Polke: A két nagyhatalom ellen).

Újságkivágatok mint festmények a fotorealista festészet keretein belül születtek: míg nálunk Bernáthy Sándor: Ki ismer rájuk? Ki tud róluk? c. 1982-es művében egy poltikai napilap elmosódott raszterképes cikke Primus betűtípusai az ecset által megformálva sajátosan kacskaringóznak közelnézetben, Malcolm Morley amerikai telefonkönyv- és Arany Oldalak címlapokat vitt vászonra (1970, 1971). A raszterbontott  kép mint festészeti motívum használata is a fotorealizmus eszköztárának része (Sigmar Polke: A pár).

Hírlap formátumú/tipográfiájú alkotást tudtommal még nem készítettek műalkotás szándékával; „művészújság” nem létezik. A posztmodern talán túl késő is már hozzá: ennek a kornak az „újságja” már az internet; az „analóg” művek weblapokról készülnek. Az efemer, önmagával azonos, de mindig más és csak virtuálisan létező weblapok is hasonlóan adnak művészi mondanivalóra lehetőségeket, mint adhattak (volna) a hírlapok.

Festett költészet. A festészeten belül a képversekhez áll közelebb a festett költészet (poem painting), melyben a szecessziós betűket plakátművészetük révén megteremtő festőművészekhez (pl. A. Mucha) hasonlóan nem tipográfiai betűket, hanem az ecset által meghatározott formanyelvet követő betűket rajzol (azaz fest). Erre példák Kenneth Patchen mesebeli „picture poem”-jei.

Mesekönyvek. Innen azonban már csak egy ugrás lehet azokat a mesekönyveket is ide venni, ahol a szöveg és az illusztráció teljes egységet alkot. Ha a tipográfus és a szerző egyazon személy, nem is beszélhetünk külön tipográfiai és fogalmi műről, hiszen a képek és betűk stílusa éppen amiatt egységes, hogy a két stílus azonos, azaz személyes, egyedi (Pl. Quentin Blake könyvei; Ivan Bilibin szecessziós orosz mesekönyvei, melyet glagolita betűk kísérnek). Máshol a tipográfus és a grafikus két személy, de a nyomtatott tipográfia eszközeit éppúgy kihasználják, mint a képverseknél: ilyen pl. a Mosonyi Aliz írta, Háy Ágnes rajzolta Mesék Budapestről^[xxv], vagy Sirály Dóri Kiberiáda-értelmezése. Orbán János Dénes Búbocska^[xxvi] c. mesekönyvének impresszumában már olvasható, hogy kik milyen módon járultak hozzá a könyvhöz – itt kiderül, hogy a csapatban heten voltak (író, tipográfus, festő, grafikus, tördelő, korrektor, lektor), a Kiberiáda Magafia Majmász epizódjának címlapján pedig már nem is a szöveg, hanem a tipo-grafika szerzője van a fő helyen feltüntetve.

Szobrászat. Bár a betűk Gutenberg óta ólomtestből kerültek nyomtatásra, a betűk térbeli elhelyezésének illúzióját a 19. századi árnyékolt és térbe helyezett reklámbetűk teremtették meg először. A betűket használják ugyan domborműveken is, de térbeli műalkotásként ritkán találkozhatunk tipográfiai jellegű művel. Ilyen az izraeli David Avidan Typography with materials c. sorozata.^[xxvii]

Tipográfiai illúziókeltés. A festészetben pl. legyek, keretek formájában megjelenő „trompe l'oeil” illúziók a tipográfiában a középkorban írástekercsek, a reneszánszban architektonikus keretek, a 19. században éles árnyékú, majd elmosódott árnyékú térbeli betűk[8], nyomtatott gombostűk, szalagok, tacepaók és matricák formájában megjelennek.