A film és társművészetei

Bevezető

(bevezető kurzus szabad bölcsészeknek)

 

A tárgy időtartama: 12 alkalom (1 szemeszter)

Heti óraszám: 2x2 (előadás+vetítés)

A félév zárása: kollokvium

 

A tantárgy célja:

A tantárgy a szabad bölcsész képzésben részt vevő hallgatókat - az általános művészetelméleti alapozó kurzuskínálatba illeszkedve - a filmművészet mint sajátos művészeti ág jellegzetességeibe hivatott bevezetni. Ennek keretében az órákon a különböző művészeti területek (zene, képzőművészet, fotográfia, építészet, irodalom) és a film kapcsolódási pontjainak bemutatásával és elemzésével egyrészt a filmművészet ágazati sajátosságait kívánja kiemelni, másrészt pedig bemutatja az intermedialitás és a művészeti formák közötti kommunikáció sajátos és lehetséges formáit.

A tantárgy alapvetően filmművészeti kiindulású, tehát a jelenségek elemzésének alapját mindig a filmtörténeti és filmelméleti meglátások adják, vagyis a tantárgy kifejezett céljának tekinti a hallgatók filmtörténeti és filmelméleti ismereteinek gyarapítását.

 

Tartalma:

Az előadások a zene, a képzőművészet, az építészet, a fotográfia és az irodalom konkrét, illetve ezen művészeti ágak módszereinek áttételes megjelenését vizsgálják a filmművészetben. A témák alkalmanként egy-egy filmművészeti stílusirányzat ilyen jellegű értelmezését járják körül (pl. a német expresszionizmus és képzőművészeti vonatkozásai), máskor egy-egy filmalkotó munkáinak értelmezését adják (pl. Peter Greenaway vagy Derek Jarman munkái), illetve egy sajátos filmműfaj segítségével mutatnak rá fontos, társművészeti vonatkozású filmes jelenségekre (pl. a klasszikus musical mint „erős" filmműfaj).

Minden előadáshoz egy, a témához kapcsolódó teljes film vetítése kapcsolódik, illetve az órán a különböző jelenségek illusztrálásához rövid filmrészletek kerülnek bemutatásra.

A témákhoz kapcsolódó kötelező olvasmányokat a hallgatók önállóan dolgozzák fel a vizsgára készülve.

 

A kollokvium követelményei:

A tárgy írásbeli vizsga letételével teljesíthető. A vizsga első szakasza egy filmismereti tesztből áll, mely az órákhoz kapcsolódva vetített filmalkotások ismeretét kéri számon. A tesztet sikeresen teljesítők bocsáthatóak vizsgára, ahol a hallgatóknak 3-4 esszékérdésre kell írásban válaszolniuk. A kérdések számon kérik, az előadásokon feldogozott témakörök átfogó ismeretét, valamint a kötelező olvasmányok ismeretanyagát.

1. Film és fotográfia

I. A művészeti ágak különbsége mint mediális különbség

A félév tematikájának lényege: a különböző médiumok hogyan kerülnek kapcsolatba egymással.

A médiumspecifikus megközelítést a film a klasszikus esztétikai tradícióból örökölte:

Arisztotelész: Poétika (i.e. IV. sz.):

a különböző művészetek abban különböznek egymástól, hogy más eszközökkel, mást és máshogyan utánoznak

Lessing: Laokoón, vagy a festészet és költészet határairól (1766):

a térbeli és az időbeli művészet különbsége

az egyes művészeti formák rendelkeznek „esszenciális" jellemzőkkel, melyekhez igazodniuk kell az abban a művészeti ágban megvalósuló alkotásoknak

A hétköznapi tapasztalat, szóhasználat médiumspecifikus alapú kijelentései:

amikor egy filmre azt mondjuk: „túl színházszerű", „túl statikus", „túl irodalmi"

a médiumspecifikus elgondolás szerint a művészeti formák egyedi normákkal rendelkeznek:

- belső: a médium sajátos lehetőségei és az ezekből kibontakozó művészi forma
- külsődleges: más művészeti formáktól, médiumoktól való különbözés

a médiumspecifikum esszencialista megközelítése:

1. a film jó bizonyos dolgokban (pl.: mozgásábrázolás), rossz más dolgokban (pl.: filozofikus/fogalmi jelenségek)

2. a filmnek saját logikáját kell követnie, azt kell csinálnia, amiben jó („filmszerű" filmeket kell készíteni)

a médiumok különbsége mint presztízskérdés:

irodalom: árnyaltabban képes kifejezni gondolatokat és érzelmeket nyelvi (fogalmi) jellege miatt

film: formailag komplexebb (audiovizualitás, multimedialitás), hatalmas információmennyiséget mozgat („egy kép felér ezer szóval")

történetileg és kulturálisan az irodalom magasabb rendűnek tételeződik

a film hátránya: tömegszórakoztatás az eredete

erőviszonyok változása: az irodalom megirigyli a filmszerűséget (Robbe-Grillet: francia újregény a 60-as években, Nabokov: „vágás" az irodalomban)

a médiumspecifikus elgondolás dimenziói:

technológia - milyen apparátusra van szükség az alkotás létrehozásához
lingvisztikai - hogyan működik a film mint kifejezési forma
történeti - kialakulását, eredetét tekintve milyen kapcsolatban áll más médiumokkal
intézményi - az alkotás létrehozásának jellege (kollaboratív vs. egyéni, ipari jellegű vs. művészi teremtés)
befogadás módja - hogyan találkozik a befogadó a műalkotással (csoportos vs. egyéni)

Technológiai és történeti dimenzióban: a fotográfia médiumával való kapcsolat

II. A film mint fotografikus alapú művészet: a film technikai alapjai

A fotográfia és a film kapcsolata a „realitással": a realizmus mint ontológiai kérdés a fotó- és filmművészetben.

Fotografikus kép:

kép és tárgy viszonya:                          „közvetlenség" ≈ mechanikus rögzítés

│                                             ↓

│                                 problematikus,

│                                 csak a fotogram „közvetlen" →

│                                 Man Ray: Rayographs

│                                 Képek: mr_sámfa, mr_kockák, mr_cigaretták

│                                 Man Ray fotók

│                                 képek: mr_bábok, mr_maszkok, mr_nőifej

▼

• „tudjuk", hogy a nagymamát fényképeztük le ↔ nagyon „hasonlít" a nagymamára a kép

• hiperrealista festmények: nem a tárgyra hasonlít, hanem annak fényképére

(pl.: Mácsai István festményei) képek: mi_A roncs, mi_konyha

 

 

 

a film mozgásillúziója:

állóképek sorozata → a folyamatosság érzetéhez legalább 16 kép/mp sebességre van szükség +

                                                                                              kis eltérés legyen a képek között

az érzékelés pszichológiája:

• utókép a retinán

• gyakran felvillanó fény: folyamatos fénynek látjuk (pl.: 50Hz-es izzó = 100 felvillanás / mp)

• egymás mellett felvillanó fények: forgalomterelő futófények, fényreklámok

A fotografálás (nagyon rövid) története:

~ 1800: Thomas Wedgwood:

először reprodukál kémiai eljárással képet:

                        camera obscurába (sötétkamrába) helyezett, ezüstnitráttal átitatott bőrön

                        probléma: nem tudja fixálni a képet

~ 1824 - 1826: Joseph Nicéphore Niépce:

                        camera obscurába helyezett, fényérzékeny anyaggal bevont ónlemez

                        expozíciós idő: 8 óra!

1931: Louis-Jacques-Mandé Daguerre:

                        jódgőzzel kezelt ezüstlemez → dagerrotípia

                        az expozíciós idő rövidül: 10-90 mp, majd 1-10 mp

                        csak egyedi példány készíthető!

1934: William Henry Fox Talbot:

                        talbotípia papírra készül

                        áttetsző papírról „fordított" másolatok: negatív-pozitív eljárás

                        számtalan másolat

A filmalapanyaghoz szükséges:             rövid expozíciós idő

                                                           áttetsző / rugalmas / mérettartó anyag

III. Film és fotográfia kapcsolata működésben

A valóság rögzíthetőségének kérdése egy fotográfus szemszögéből elmesélve:

Michelangelo Antonioni: Nagyítás (Blow-up, 1966)

Egy fotográfiákból álló film:

Chris Marker: A leszállópálya (La jetée, 1962)

Szövegmelléklet:

Arisztotelész: Poétika

„Az eposzírás, a tragédiaköltészet, a komédia, a dithürambosz-költészet s a fuvola- és lantjáték nagy része, egészben véve mind utánzás. Három tekintetben különböznek egymástól: más eszközökkel, mást és máshogyan - tehát nem ugyanazon a módon - utánoznak. Amiképpen ugyanis színnel és vonallal sok dolgot utánoznak egyes festők (kik mesterségbeli tudás, kik megszokás útján), más művészek viszont hanggal, ugyanígy van az említett művészetekben is: valamennyien utánoznak ritmussal, nyelvvel és dallammal, vagy külön alkalmazva, vagy vegyítve ezeket. A fuvola- és lantjáték például csupán a dallamot és ritmust használja, s vannak más ilyen jellegű művészetek is, mint például a sípjáték; magával a ritmussal, dallam nélkül utánoz a táncosok művészete, mert hiszen a ritmusok alakításával ők is utánozzák a jellemeket, szenvedélyeket és tetteket." (pp. 5-6.)

„Szerintem tehát a művészeti ágakat az különbözteti meg, hogy milyen eszközökkel végzik az utánzást." (p. 7.)

[Fordította: Sarkady János, Magyar Helikon, 1974.]

A teljes szöveg megtalálható az interneten:

http://mek.oszk.hu/04100/04198/

http://www.mek.iif.hu/porta/szint/human/szepirod/kulfoldi/arisztot/poetika/poetika.htm

Lessing, Gotthold Ephraim: Laokoón, vagy a festészet és költészet határairól

„hatásuk tökéletes hasonlósága ellenére a két művészet mind anyagát, mind pedig utánzása módját tekintve különbözik" (p. 194.)

a szépség parancsa:

„A mester a legnagyobb szépség elérésére törekedett a testi fájdalom körülményeit megjelenítve is." (p. 203.)

pillanatszerűség vs. időbeliség:

„Mivel a [képző]művész a folyton változó természetből mindig csupán egyetlen pillanatot tud felhasználni, a festő pedig még ezt az egyetlen pillanatot is csak egyetlen nézőpontból ... ígyhát bizonyos, hogy azt az egyetlen pillanatot s az egyetlen pillanatnak ezt az egyetlen nézőpontját nem lehet eléggé termékenyen megválasztani. Ámde termékenynek csakis az tekinthető, ami a képzelőerőnek szabad csapongást enged." (p. 205)

 „Mi sem kényszerítheti itt a költőt, hogy egyetlen pillanatra összpontosítsa, amit lefest. Bármely történetet kezdhet, ha neki úgy tetszik, a legelején, s míg a végére ér, valamennyi lehetséges változást elbeszélhet." (p. 208.)

megszemélyesítés vs. allegória:

„Ha a költő elvont dolgokat személyesít meg, nevük és cselekedeteik által már kellőképpen jellemzi őket. A [képző]művésznek nincsenek ilyen eszközei. Ő tehát jelképeket kénytelen hozzátenni a megszemélyesített elvontságokhoz, hogy általuk felismerhetővé tegye őket. S mivel a jelkép másvalami, mint amit jelent, allegorikus alakokká teszi az elvont fogalmakat." (p. 238.)

kidolgozás vs. lelemény:

„...a [képző]művésznél nehezebbnek tűnik a kidolgozás, mint a lelemény; a költőnél viszont fordítva áll a dolog: a kidolgozás nála a leleményhez képest könnyebbnek tűnik. ... Mert márványban kifejezni valamit végtelenül nehezebb, mint szavakkal..." (p. 240.)

látható vs. láthatatlan:

„Homérosz kétfajta lényt és cselekvést ábrázol: láthatót és láthatatlant. A festészet ilyen különbséget nem tud tenni: nála minden látható, és egyféle módon látható." (p. 243.)

látás vs. hallás:

„A költő annyival múlja fölül itt a festőt, amennyivel a festményt maga az élő valóság. Haragra gerjedve , íjjal és tegezzel száll le Apollón az Olümposz ormairól. S nemcsak leszállni látom, hallom is." (p. 248.)

testek vs. cselekvések:

„...a festészet a maga utánzásaihoz egészen más eszközöket vagy jeleket használ, mint a költészet - amaz tudniillik térbeli alakokat és színeket, ez pedig időben tagolt hangokat..."

„Következésképp a festészet tulajdonképpeni tárgyai a látható tulajdonságokkal bíró testek ... a költészet tulajdonképpeni tárgyai a cselekvések." (p. 252.)

„...utánozhat cselekvéseket a festészet is, de csak úgy, hogy testek útján céloz rájuk ... a költészet ábrázol testeket is, de csak úgy, hogy cselekvések révén céloz rájuk." (pp. 252-253.)

stb.

[Lessing, Gotthold Ephraim: Laokoón, vagy a festészet és költészet határairól. (ford. Vajda György Mihály) In: Lessing (Balázs István szerk.): Válogatott esztétikai írásai. Budapest: Gondolat, 1982. pp. 193-303.]

 

Irodalomjegyzék:

Kiemelt szövegek:

Lessing, Gotthold Ephraim: Laokoón, vagy a festészet és költészet határairól. (ford. Vajda György Mihály) In: Lessing (Balázs István szerk.): Válogatott esztétikai írásai. Budapest: Gondolat, 1982. pp. 193-303.

Bazin, André: A fénykép ontológiája. In: Bazin: Mi a film? Budapest: Osiris, 1995. pp. 16-23.

Ajánlott irodalom:

Kenedi János (szerk.): A film és a többi művészet. Budapest: Gondolat, 1977.

A Metropolis folyóirat Fotó és film című összeállítása (2003/1. szám).

Bán András-Beke László (szerk.): Fotóelméleti szöveggyűjtemény. Budapest: Enciklopédia, 1997.

Az órához vetítendő filmek:

Michelangelo Antonioni: Nagyítás (1966)

Chris Marker: A leszállópálya (1962)

2. Film és képzőművészet 1.: A barlangfestményektől a multimédiáig

a film története nemcsak önmagában vizsgálható, hanem tekinthetjük egy nagyobb történeti folyamat részeként: az ember által alkotott kép történetének egy szakaszaként

a film ebből a szempontból nézve „nem a semmiből" született, és a film története nem ér véget a celluloidszalagos hordozó fokozatos eltűnésével

a film az emberi kultúrában és képzőművészetben kialakult képszerkesztési elveket alkalmazza, csak a megteremtett látvány technikai hordozója új, a kép alapvető jellegzetességei nem

 

1. Az ember által alkotott képjelenség kialakulása

 

a kontúrvonal

 

a kép létrejöttének legfontosabb feltétele: a kontúrvonal megléte - ez jelöli ki a tárgyat, megmutatja formáját, kiterjedését (akkor is, ha nincs külön megrajzolva, csak a közrefogott test kifestése jelöli ki, vagy ha csak karcolt, vésett stb.)

1. kép: Részlet a lascaux-i barlang sziklafestményeiből (ie. 15 000)

a kontúr határozza meg a képet, minden más (szín, tónus, keret stb.) elhagyható

ez választja el az ábrázolt testet környezetétől

 

2. kép: Az altamirai barlang bejárati terének festett mennyezete (ie. 15 000-10 000)

a korai barlangfestmények kiemelik az alakot térből és időből - nincs konkrét „helyszín", nincs konkrét közeg, csak a közegéből kiemelt alak van

az egymás mellett látható alakoknak nincs köze egymáshoz, „véletlenül" kerültek egymás mellé, sőt, néha az újabb képet egy előző tetejére festették

az alakoknak nincs viszonya egymáshoz, ez az egymástól különböző térbeli irányokból is látszik

ezeknél a képeknél a néző és az alak közti kapcsolat a fontos (a néző és az állat valóságos viszonyát idézi fel)

 

a kompozíció

 

később az alakok között már van kapcsolat - az alakok közti viszony lesz a fontos, a néző „külső" megfigyelővé válik

3. kép: Dombormű Kawit hercegnő szarkofágjáról, Deir el-Bahariból (ie. 2010)

létrejön a kompozíció: az alakok együtt egy jelenetet alkotnak

a jelenetnek azonban még nincs közege (a hely és az idő nincs megjelenítve)

4. kép: Héraklész a vázában megbúvó Euriszteusz király elé viszi Kerberoszt, vázafestmény (ie. 520)

ennek bonyolultabb változata az, amikor ismert történet egy jelenetét ábrázolják -  a közeg nincs megjelenítve, de az ismert szöveg alapján odaképzelhető

 

a keret

 

kezdetben a képek nincsenek lehatárolva

5. kép: A Narmer-paletta két oldala (ie. 3200)

ha használati tárgyakat festenek vagy vésnek, akkor a tárgy alakja határolja le a képet

a kompozíciót a tárgy alakjához igazítják

a palettán már egymástól elválasztott jelenetek is megkülönböztethetőek, egymástól vízszintesen elhatárolva

6. kép: Festett dombormű Ti szakkarai masztabájából (ie. 2400 k.)

a képnek még nincs „kerete", a kép csak alul és fölül lezárt, a két szélén még nyitott

a hátteret még nem tartják a kompozíció részének, az egy „üres tér", amire pl. írni lehet

7. kép: Hoplita falanx, protokorinthiai vázafestmény (ie. VII. szd. közepe)

egyes görög vázafestményeken már nagyon aprólékosan felépített a kompozíció, de ez is csak alul-fölül zárt, vízszintesen nincs széle, mivel körbefut a tárgyon

 

később megjelenik az alakok körül a jelenet közege is

8. kép: Héraklész legyűri a nemeai oroszlánt, vázafestmény (ie. 520 k.)

a helyszínt ábrázolják, de még csak jelzésszerűen (háttérben álló fa), és a képnek még nincs mélysége

9. kép: Mezei munkákat ábrázoló falfestmény Menna sírjából (i.e. 1400 körül)

a helyet jelzésszerűen mutatja (gabonamező, fa), és megjeleníti az időpontot is (aratás ideje)

a tér megjelenítése még síkszerű, de a térben ábrázolt elemek egymáshoz viszonyított elhelyezkedése már kötött (jobbra-balra, elöl-hátul ellentét)

 

végül megjelenik a 4 oldalán lehatárolt, zárt kompozíció

10. kép: Harapós kutya, pompei mozaik

 

a sík hordozófelület

 

a barlangfestmények kihasználták a felület egyenetlenségeit (2. kép)

később a használati tárgyak festésekor, vésésekor próbálják minél simábbá tenni a felületet, hogy alkalmasabb legyen kép hordozására

végül megjelenik a sík hordozófelület (falfestmények, mozaikpadlók stb.)

 

a térbeli ábrázolás

 

a barlangfestményeken az alak még nincs térben elhelyezve

egyiptomi falfestmények, görög vázaképek: a helyszín, a közeg szimbolikus megjelenítése, de a tér még nem háromdimenziós (8. kép, 9. kép)

11. kép: részlet a Fontana Piccola-ház falfestményeiből, Pompei falfestmény

először az alakok, tárgyak válnak plasztikussá (színárnyalatok, árnyékok stb. érzékeltetik az alak, a tárgy térbeli kiterjedését)

még minden alak más térbeliséggel rendelkezik (más szemszögből ábrázolva, más fényviszonyok közt stb.)

az ábrázolt alakok egymáshoz való térbeli viszonya nem meghatározott, nem világos

 

a centrálperspektivikus képszerkesztés

 

12. kép: Giotto di Bondone: Szent Ferenc szakít apjával, az Assisi Szent Ferenc Legenda 5. képe (XIII szd. vége)

az alakok egymáshoz való térbeli viszonya már meghatározott, de a képen látható alakok és tárgyak méretaránya nem felel meg a valóságosnak, a motívumok mérete fontosságuk mértékét fejezi ki

nincs a kép minden részlete egyazon nézőpont szerint megfestve

a centrálperspektíva megjelenése a XVI. században

13. kép: Raffaello Sanzio: Athéni iskola (1509-1511)

a centrálperspektivikus szerkesztésnél már egyetlen nézőpontra komponálják az egész képet

az enyészpont középre esik

14. kép: Leonardo da Vinci: Az utolsó vacsora (1498)

az alakok és tárgyak ábrázolása méretarányos

a képen megfigyelhető fényviszonyok is egységesek

 

a kép szerkezetének fejlődése itt lezárul, alapvető adottságai ekkorra adottak

 

 

2, a centrálperspektivikus ábrázolás módosulásai

 

ekkortól az ontológiai problémát („mi a kép") felváltja egy ismeretelméleti probléma („hogyan látom")

a képábrázolás különböző részletkérdései kerülnek előtérbe

 

a nézőpont relativizálódása

 

a nézőpont relativizálódik a manierizmusban

15. kép: Tintoretto: A kánai menyegző (1561)

a néző nézőpontja már nem az ábrázolt tér középpontjával szemben helyezkedik el

tartalmilag kevésbé fontos motívumokat jobban kiemel a kompozíció, mint a fontosakat (Krisztus alig észrevehető a háttérben, az italt osztó szolgáló hangsúlyosabb a vendégeknél stb.)

 

a térbeliség középpontba állítása

 

sajátos kompozíciók, térbeli játékok révén átértelmezik a „kép terét"

16. kép: Diego Velázquez: Las Meninas (Az udvarhölgyek) 1656-57

a kép terének kitágítása a térmélység irányába (hátul nyitott ajtó érzékelteti a képmezőn kívüli teret)

fénnyel való játék: a fény nagyon határozott helyről és irányból jön, ám maga a fényforrás már kívül esik a képmezőben ábrázolt téren (a kép terének kitágítása a jobb széle irányában)

tükörrel való játék: a háttérben látható tükör nem a képen látható teret tükrözi vissza, hanem a festő modelljeit (akik a néző által elfoglalt helyen kell legyenek), a képen kívüli tér egy darabja látszik a tükörben -  a kép terének egyfajta meghosszabbítása a néző irányában

a társadalmi hierarchia által megszabott térbeli elrendezés tisztelete és megkérdőjelezése: az infánsnő és udvarhölgyei elhelyezkedése megszabott rend szerint ábrázolódik, miközben a legfontosabb személyek (a királyi pár) csak a tükörben látszanak, és senki sem figyel rájuk

a nézőponttal való játék: felvetődik a kérdés, hogy a festő modelljeit nézi, vagy az ő helyükön elhelyezkedő nézőt (a teret kitágítja a néző irányába) - a képen ábrázolt alakok tekintete nem a királyi pár tükörképére, hanem a képmezőn kívüli térben elhelyezkedő alakjukra irányul -> a kép legfontosabb eleme a képmezőn kívül helyezkedik el

 

a fény képszervező szerepének felfedezése

 

17. kép: Rembrandt van Rijn: A három kereszt, rézkarc (1653)

a fény meghatározott irányból érkezik, de nem fénykört vagy fénysávot rajzol ki, sajátos „fénygúla" érzékeltetése

a fény nem a tartalmilag legfontosabb motívumokat emeli ki (a jobb oldali latorra több fény esik, mint Krisztusra)

 

a mozgás megjelenítése

 

18. kép: Andrea del Sarto: Madonna delle Arpye (1517)

először szimbolikus mozdulatok ábrázolása

megmerevedett szimbolikus tartalmú mozdulatok, gesztusok, taglejtések, melyek valamilyen általánosan ismert jelentést közvetítenek

19. Giorgone: A vihar (1505-10)

egy időpillanatban ellesett valódi mozdulatok összessége

a pillanat egységének ábrázolása a fontos

20. kép: Francois Lemoyne: Herkules apoteózisa, Versailles, Salon d'Hercule (1733-36 k.)

a barokk festmények már több, különböző időpillanathoz köthető mozdulatot zsúfolnak egy képbe

a szereplők ideje nem ugyanaz, csak egy képen ábrázolják őket

a sok időpillanat egymás mellé helyezése inkább mozgalmasság érzetét kelti, mint mozgásét

21. kép: Gustave Courbet: Őzek kertje (1866)

egy időpillanat megragadása, de már az elkapott mozdulat pontos rögzítése a fontos - realizmus

22. kép: Auguste Renoir: Moulin de la Galette (1876)

az impresszionizmus a pillanat hangulatát ragadja meg

a kép maga egy pillanatba sűrített érzetegység

a mozgás érzetét a fény- és árnyékfoltokkal való játék teremti meg

 

 

3, A fénykép és a film

 

1826-ban megjelenik a fénykép

fokozatosan válik alkalmassá pillanatképek rögzítésére (eleinte több órás expozíciós idő)

a festmények valóságrögzítő funkcióját (portré, életkép, csendélet, tájkép stb.) átveszi a fénykép -> a festészetben megjelennek az avantgárd és absztrakt festészeti irányzatok

 

1890-es évek közepétől megjelenik a mozgókép

a mozgás illúziójának tökéletes megvalósulási formája a film lesz - egymás után fűzött időpillanatok sorozata

 

a film lényegi képszerkesztési elveit tekintve nem különbözik a képzőművészeti képtől (kompozíció, keret, centrálperspektívikus nézőpont, síkfelületen létrehozott háromdimenziós kép stb.)

a képzőművészeti képtől időbelisége különbözteti meg

a film története folyamán ezt az ábrázolásmódot finomítja tovább (szín, hang, háromdimenziós mozi, digitálisan létrehozott kép) - a technikai adottságok változnak, a létrehozott látvány alapelvei ugyanazok

 

a „film" szó fokozatosan elveszti eredeti jelentését, a mozgókép alapvető tulajdonságait tekintve videón vagy digitális formában rögzítve is ugyanolyan látványt tud létrehozni, nem kötődik a celluloid szalaghoz

a mozgókép kikerül a mozi közegéből: televízió, video, DVD, multimédia, számítógépes programok, mobiltelefonok stb.

mára már az emberi kommunikáció egyik legalapvetőbb kifejezési formájává vált

 

 

Irodalomjegyzék:

 

Kiemelt szövegek:

Zrinyifalvi Gábor: A kép paradigmája. Metropolis 1997/ősz pp. 33-45. http://www.metropolis.org.hu/?pid=16&aid=44

Manovich, Lev: A film mint kulturális interface. Metropolis 2001/2 pp. 24-43. http://www.metropolis.org.hu/?pid=16&aid=127

 

Ajánlott irodalom:

A Metropolis festészet és film összeállítása (1997/ősz)

J. A. Schmoll gen. Eisenwerth: A fényképezés előtörténete és kezdetei, kölcsönhatásban a festészettel. In: Bán András - Beke László (szerk.): Fotóelméleti szöveggyűjtemény. Budapest: Enciklopédia, 1997. pp. 13-19.

 

Az órához vetítendő film:

 

Film: Frank Miller - Robert Rodriguez: Sin city (2005)

 

3. Film és képzőművészet 2.: A német expresszionista film a művészetek keresztútján

 

1920-as évek: első korszak a filmtörténetben, amikor már nem elsősorban az irodalmi hatások dominánsak a filmben

német expresszionizmus és francia avantgárd irányzatok: elsősorban képzőművészeti hatások

 

az expresszionizmus más művészeti ágakban korábban jelentkezik, pl. festészetben, irodalomban és színházban: 1900-as évek második fele és 1910-es évek

a filmben 1920-tól (Robert Wiene: Dr. Caligari) kb. 1927-ig (Fritz Lang: Metropolis)

a film más művészeti ágak elemeit szintetizálja

 

„expresszionizmus" szó jelentése: az érzelmek kivetülése, a belső világ érzékeltetése és felerősítése a külső világ megjelenítésében

a modern világ okozta félelmek, szorongások, elfojtások kifejezésre juttatása

németországi kialakulásához hozzájárult az első világháború traumája, a háborús vereség miatti depresszió, infláció és létbizonytalanság

 

1, festészeti hatások

 

a tér ábrázolása

 

az expresszionista festményeken a tér irreális, víziószerű, pszichésen felfokozott

1. kép: George Grosz: Tiszteletadás Oskar Panizzának, 1917-19

a tér felépítése nem felel meg a perspektivikus szerkesztés szabályainak

a méretarányok nem valósak, torzítottak

a kép egyes elemei gyakran nem helyezhetőek el logikai alapon az adott térben

a képeken hiányoznak a finom színárnyalatok és árnyékok, nem jön létre a tér mélységének érzete

a kép szerkezete nem harmonikusan elrendezett, hanem dinamikus

2. kép: Vincent van Gogh: Csillagos éj, 1889

erőteljes, grafikus, feltűnő kontúrvonalak

nem realisztikus, nyomasztó hangulatot sugalló, a színek ellentétére épülő színvilág

3. kép: Ernst Ludwig Kirchner: A Halle-i vörös torony, 1915

nem merőlegesekre alapozott, diszharmonikus, nyugtalan kompozíciók

hegyesszögek, átlós vonalak a dominánsak

éles kontrasztokat alkotó színek

 

az expresszionista filmben ezek az alapvető jellegzetességek megmaradnak

4. kép: egy képkocka a Dr. Caligari című filmből (utcarészlet)

torz perspektíva

derékszögek helyett hegyesszögekre épített formák (dülöngélő házak, torz ajtók, megnyúlt ablakok stb.)

a zaklatottsághoz és a diszharmóniához hozzájáruló, de a jelenet szempontjából funkciótlan díszítőelemek (pl. az utca talaján a szaggatott szélű, csillag alakú fehér foltjával kiugró felület)

5. és 6. kép: két képkocka a Metropolis című filmből (városképek)

a teret alkotó díszletelemek nem egységes nézőpontra szerkesztve, egymáshoz képest nem derékszögben, hanem egymást metsző síkokban helyezkednek el - a sarkából kifordult világ érzete

7. kép: egy képkocka a Dr. Caligari című filmből (Cézár behatol az ablakon)

a zaklatottságot fokozza a díszlet geometrikus ábrákkal való díszítése és az elforgatott, geometrikus elrendezésű képkivágás (írisz)

a filmkép egy része gyakran teljesen sötét (a díszlet vagy a maszkolás miatt), nem használják ki a felület egészét, a kép hol ide, hol pedig oda tolódik el a képmezőn belül, a zaklatottságot fokozza, hogy a kihasznált felületrész más-más helyre kerül

8. kép: egy képkocka a Dr. Caligari című filmből (Dr. Caligari háza)

a festészet rikító színei helyett itt erős fekete-fehér kontrasztok jelennek meg

hasonló eszköz: hiányoznak a finom szürke árnyalatok és a lágy árnyékok, a tónusok kiegyensúlyozatlanok, nem egyenletesen oszlanak el

hasonló eredmény: a filmképen nincs igazi térmélység, a kép tere kétdimenziósnak hat, festményszerű, nem kiszámítható

 

az alakok ábrázolása

 

az expresszionista festményeken az alakok ábrázolása szintén víziószerű

9. kép: Edward Munch: Tavaszi este a Karl Johann úton, 1892

elnagyoltan megfestett figurák, nem egyéniségek, hanem típusok, érzelmi állapotok ismerhetőek fel bennük

megnyújtott alakok, eltorzított arcok

10. kép: Erich Heckel: Férfiképmás (Önarckép), 1919

az alak megfestése grafikus rajzra is hasonlíthat: nem színárnyalatokkal, hanem erőteljes, zaklatott kontúrokkal és egyenletes kitöltő színnel van megjelenítve

 

az expresszionista filmekben az alakokról megjelenő összkép hasonló, de más eszközökkel éri el

11. kép: egy képkocka a Dr. Caligari című filmből (Caligari bemutatja Cézárt)

kosztüm alkalmazása: Cézár figurájánál Konrad Veidt magas, nyúlánk testalkatát még elnyújtottabbá teszik a testhez tapadó fekete ruha és a figura mellett látható függőleges vonalakat hangsúlyozó díszletelemek

12. kép: egy képkocka a Nosferatu című filmből (Hutter és Nosferatu találkozása)

smink és maszk alkalmazása: Nosferatu alakjának irrealitását fokozza a maszk (megnagyobbított orr és fülek) valamint az erős, kontrasztos smink (a szem kiemelése fekete színnel)

13. kép: egy képkocka a Nosferatu című filmből (Nosferatu bejön a szobába)

világítás alkalmazása: a jelenet víziószerűségéhez hozzájárul az erős, ragyogó főfény és a figurára eső csillogó élfény (a bal karon, a vállon és a fejen)

írisz alkalmazása: a kép kör alakú, fekete maszkolása álomszerűvé, nem valóságossá teszi a figurát körülvevő teret

 

 

2, színházi hatások

 

az expresszionista színház hatása

 

díszletezés:

14. kép: Gustav Knina díszlete Maeterlinck Aglavaine és Sélysette című drámájához (1907)

stilizált, síkszerű (gyakran festett) díszletek alkalmazása

a díszlet erős kontrasztokat használ és beépíti a hatásba az árnyékokat

 

színészi játék:

nem naturális, stilizált játék

eltúlzott gesztusok és mimika

nem természetes, gyakran gépszerű mozgás (nem csak az olyan természetfeletti figuráknál, mint Cézár a Dr. Caligariban vagy a vámpír a Nosferatuban)

1. filmrészlet: Friedrich Wilhelm Murnau: Nosferatu 00:29:19-00:33:10

a színészek szögletes mozgása, eltúlzott gesztusai és mimikája

 

sminkelés:

eltúlzott, főleg a szem és a száj vonalát erősen kiemelő smink

15. kép: Alexej Javlenszkij: Héraklészfej, 1912

az expresszionista festészetben is hasonló arcábrázolások

vastag fekete kontúrral a koponyát kiemelő arcrészletek, erős kontrasztok

16. kép: egy képkocka a Dr. Caligari című filmből (közeli Cézár arcáról)

az expresszionista filmben a sminkelés eltúlzott és erős fekete-fehér kontrasztokra épül (fehérre festett arc, feketével vastagon körberajzolt szem, feketére festett száj, amit felerősít az alsó megvilágítás)

 

Max Reinhardt szecessziós színházának hatása

a színpadkép egységes látványként való megkomponálása

 

a díszlet és a világítási hatások egysége:

17. kép: Ernst Stern díszletterve Karl Volmöller Mirakel című pantomimjához (1911)

a fény-árnyék hatások ugyanúgy beépülnek a díszletbe, mint az épített vagy festett díszletelemek

 

az expresszionista film többféleképpen használhatja fel az árnyékot, de az árnyék mindegyik esetben integrálódik a filmkép egységes látványába

18. kép: egy képkocka a Nosferatu című filmből (Nosferatu hajója)

erős fény- és árnyékfoltok a filmképen

19. kép: egy képkocka a Nosferatu című filmből (koporsókat vivő emberek az utcán)

a díszlet által vetett árnyék a geometrikus formákból álló kompozíció része

20. kép: egy képkocka a Nosferatu című filmből (Nosferatu árnyéka a falon)

a színész helyett árnyékát látjuk a jelenetben

 

a színész beleolvad a látványba:

21. kép: Max Beckmann: Zsinagóga Frankfurt am Mainban, 1919

az expresszionista festményeken az emberi alakok gyakran elvesznek a térben a házak és a tárgyak között

22. kép: August Macke: Három lány az erdőben, 1913

a grafikus rajzokon megfigyelhető az alakoknak a háttér elemeihez való hasonlósága, a tárgyak belső dinamikájukkal egymásnak feszülnek

23. kép: Edvard Munch díszletterve Henrik Ibsen Kísértetek című drámájához (1906)

az alakok nemcsak ruhájuk színével, hanem alakjuk formájával, tartásukkal is beleolvadnak a díszletbe

24. kép: Max Reinhardt Hamlet-rendezése (1909)

a színészek geometrikus csoportokat (időnként egyfajta díszítő sormintát) alkotnak

a színészek sora egészíti ki vagy pótolja a díszlet hiányosságait

25. kép: Szophoklész Oedipus királya Max Reinhardt rendezésében (1911)

a színészek csoportja a díszlet elemeivel egységben, maga is szinte díszletelemként járul hozzá a színpadkép kompozíciójához

26. kép: egy képkocka a Dr. Caligari című filmből (3 alak az utcán)

a színészek szinte teljesen beleolvadnak a díszletbe, csak mozgásukkal hívják fel magukra a figyelmet

27. kép: egy képkocka a Dr. Caligari című filmből (Jana az ágyban)

a színész ruhája színe révén is beleolvad a díszletbe, a sötét és világos foltokból felépített kompozícióban az arc és a haj is csak egy folt a sok közül

a sok sötét folt miatt úgy hat, mintha a látványelemek nem töltenék ki a kép számára fenntartott felület egészét

28. kép: egy képkocka a Nosferatu című filmből (Nosferatu Hutterre várva)

a színész által létrehozott forma megismétli a díszletben található geometrikus alakzatokat (Nosferatu görbe háta és feje ugyanolyan ívet alkot, mint a díszlet egymásra halmozódó boltívei, Hutter széttárt karjaival a boltív formáját ismétli meg)

29. kép: egy képkocka a Dr. Caligari című filmből (Cézár az elrabolt lánnyal a háztetőn)

a képen látható alak folytatását képezi a díszlet által kialakított geometrikus formának

 

filmrészlet Robert Wiene: Dr. Caligari 00:07:21-00:11:20

a színészek belekomponálva a látványba (ruhájuk színe, díszítése, elhelyezkedésük, mozgásuk), a díszlet dominánsabb, mint az alak

a filmkép (a torzított perspektíva miatt) általában csak egy nézőpontot tesz lehetővé - a beállítás többnyire statikus, nincsenek kameramozgások

a szereplők mozgástere korlátozott

a jelenet rendezése kevéssé használja ki a tér mélységét

filmrészlet Fritz Lang: Metropolis 00:11:57-00:15:55

a színészek mozgó díszletelemet képeznek a jelenetben

csoportot alkotva mozgó geometrikus alakzatot képeznek, vagy elhaladó soruk esetében mozgó sormintát

 

3, irodalmi hatások

 

az expresszionista irodalom hatása:

felfokozott érzelmek, szélsőséges helyzetek

a dolgok végletekben való megfogalmazása

keretes elbeszélés

 

a német romantika irodalmának hatása:

a hétköznapi tapasztalaton túli világ szerepe

meselények, szörnyalakok

a tudatalatti felszínre törése, metaforikus megjelenítése

doppelgänger-motívum (az ember másik énje, az emberben rejlő gonosz, az ember által életre keltett mesterséges lények stb.)

 

 

 

Irodalomjegyzék:

 

Kiemelt szövegek:

Eisner, Lotte H.: A démoni filmvászon. Magyar Filmintézet - Filmvilág - Szellemkép, 1994., I-III. fejezet, pp. 15-46.

Kovács András Bálint: Metropolis, Párizs. Budapest, Képzőművészeti Kiadó, 1992. pp. 21-111. Az expresszionista filmkép c. fejezet, pp. 51-77.

 

Ajánlott irodalom:

Kracauer, Siegfried: Caligaritól Hitlerig. A német film pszichológiai története. Budapest, Magyar Filmintézet, 1991. 5. fejezet: Caligari. pp. 58-70. 

Staud Géza: Max Reinhardt. Budapest, Gondolat, 1977. V. fejezet: Álom és valóság határán. pp. 3-96.

 

Az órához vetítendő film:

 

Robert Wiene: Dr. Caligari (1920)

4. Film és képzőművészet 3.: Képzőművészet és film kapcsolata a 20-as évek avantgárd irányzataiban

 

A húszas évek avantgárd művészeti közege:

 

A húszas évek kísérleti avantgárd irányzatai:

- nemzetköziek: több központban (pl. Párizs, Berlin) működő különböző nemzetiségű művészek csoportjai

- összművészetiek: a különböző művészeteket együtt, egy helyen bemutató rendezvények, akciók;

az egyes művészeti ágak képviselői „kirándulnak" más művészetekbe, filmek készítésében részt vesznek költők (pl. Jean Cocteau), képzőművészek (pl. Marcel Duchamp, Fernand Léger), fotósok (pl. Man Ray), zenészek (pl. Darius Milhaud, Georges Auric)

- átjárás az egyes irányzatok között: hatnak egymásra, némely művészek több irányzattal is kísérleteznek

 

Az avantgárd új szemlélettel közelít a filmhez:

- vállaltan egy szűk, rétegközönséget céloz meg (a filmklubos mozgalom kialakulása)

- először tekintik a filmet önálló művészetnek (abban az értelemben, hogy a film más művészetekkel egyenrangú művészi önkifejezési eszköz)

- gondolkodnak a film működéséről és művészeti funkciójáról (avantgárd filmelméletek, pl. Louis Delluc, Germaine Dulac, Jean Epstein)

 

a filmet önálló művészetnek tekintik: fel akarják szabadítani az irodalom hatása alól, mivel a korai filmben az irodalom narratív sémái voltak dominánsak

irodalmi hatások helyett képzőművészeti hatások erősödnek fel

a zenét tartják az ideális filmmel rokon művészetnek (ld. Dulac „tiszta filmről" szóló írásait)

 

 

Kérdés: az avantgárd képzőművészeti irányzatok megközelítési módja, technikái és ábrázolásmódja hogyan adaptálható a film médiumára?

 

irányzatonként némileg különböző lehet

3 jellegzetes példa: a dada, a szürrealizmus és az absztrakt film

 

1, A dadaista képzőművészet és film kapcsolata

 

a dada lényege a lázadás, a szabályok és hagyományok tagadása

botránykeltő, abszurd, szarkasztikus

happeningszerű művészeti megmozdulások, ahol a különböző művészetek együtt vannak jelen (versolvasás, zenei előadás, képzőművészeti munkák kiállítása stb.)

 

lázadás a társadalmi normák, a szabályok, az illem ellen

 

egyik legjellemzőbb képzőművészeti példa:

1. kép: Marcel Duchamp: Forrás (1917)

a kiállított tárgy botránykeltő

a tárgy és a cím társítása merész asszociáció

a ready-made már önmagában is a bevett normákat feszegeti (ha talált tárgy, akkor miért műalkotás - a használati tárgy és a műtárgy közötti határ felszámolása)

 

dadaista film:

megőrzi a dada happening-jellegét (ld. a Visszatérés az értelemhez keletkezését, vagy a Felvonásköz bemutatásának körülményeit)

gyakran használ meghökkentő, illetlen vagy botrányos motívumokat, témákat (pl. a szakállas táncosnő vagy a nevetségessé váló temetési menet a Felvonásközben)

2. kép: egy képkocka a Délelőtti rémálom című filmből (1928) (fej-céltábla)

lázadás a művészi alkotás hagyományos formái ellen

 

a képzőművészetben jellemző a hagyományos technikák keverése, vagy a határok kitágítása

 

3. kép: Kurt Schwitters: Konstrukció előkelő hölgyek részére (1919)

 

különböző hulladékokból összeállított assemblage-ok (Schwitters műveihez felhasznált: autóbusz- és villamosjegyet, sajtpapírt, spárgát, szivarcsikket, szalagokat, konfettiket, tollakat, szalmaszálakat, cipőtalpat, nadrággombot stb.)

4. kép: Francis Picabia: Centiméterek (1918)

eltérő minőségű anyagok és felismerhető tárgyak hoznak létre sajátos kompozíciót

 

a véletlen nagy szerepe: a megszokott elemek szokatlan megvilágításba helyezése vagy összeillesztése meghökkentő vagy humoros hatást kelt

egyik legjellemzőbb technika a kollázs

5. kép: Raoul Hausmann: Elasticum (1920)

játékosság: fesztelen, minden kötöttségtől mentes alkotás

pl. Man Ray előszeretettel készített haszontalan, de humoros tárgyakat

6. kép: Man Ray: Gyermekápolás II. (1920)

 

 

a dadaista filmre jellemző a filmtechnika és a filmkészítési módszerek határainak kitágítása

 

szokatlan technikák alkalmazása: Man Ray a Visszatérés az értelemhez készítésekor rajzszögeket és gombostűket szór a filmszalagra, és úgy exponálja a képet

7. kép: egy képkocka a Visszatérés az értelemhez című filmből (1923) (gombostűk)

gyakran keverik a pozitív képeket a negatív kockáival

8. kép: egy képkocka a Visszatérés az értelemhez című filmből (gombostűk negatívban)

sokféle filmes trükk alkalmazása meghökkentő vagy humoros céllal (pl. lassítás, gyorsítás, a kép kimerevítése, többszörös expozíció, visszafelé forgatás)

9. kép: egy képkocka a Délelőtti rémálom című filmből (megduplázott fej)

 

szokatlan módon vagy „rosszul" komponált képek - meghökkentő vagy vicces hatás

össze nem tartozó képeket kollázsszerűen egymás mellé helyező beállítások

gyakran csak geometrikus formaként értelmezhető, szinte felismerhetetlen tárgyak

10. kép: egy képkocka a Délelőtti rémálom című filmből (1928)

 

 

a vágás szabályainak semmibe vétele: rossz térbeli vagy időbeli illesztések - „értelmetlen", hagyományos logikával össze nem illeszthető képsorok

 

játékosság: a film őskorában jellemző filmkészítéshez hasonló, egyfajta naiv, gyermeki rácsodálkozás a film technikai lehetőségeire, sokféle trükk funkciótlan belezsúfolása egy filmbe

 

1. filmrészlet: Hans Richter: Délelőtti rémálom 00:02:49-00:06:22

 

lázadás a művészet addig megszokott szerepe és pozíciója ellen

 

a dadaista képzőművészeti alkotások nem hordoznak hagyományos értelemben vett jelentést, nem értelmezhetőek az addig bevett módszerekkel

a kollázs megkérdőjelezi a művészeti alkotás egyediségét

a véletlen szerepe megkérdőjelezi a művész „zseni" voltát

a ready-made már magát a művészetet is megkérdőjelezi

 

a dadaista film megkérdőjelezi a film addig megszokott szerepét és funkcióját:

anti-narratív - lázad a történetmesélő film konvenciói ellen

nem érthető meg hagyományos filmes befogadással (nincs térbeli és időbeli koherenciája, valamint ok-okozati logikája)

a dadaista filmek bemutatása a filmvetítés társadalmi szerepét is megkérdőjelezi (lásd pl. a Felvonásköz bemutatóját)

 

 

2, A szürrealista festészet és film kapcsolata

 

sok hasonlóság a dadával, részben a korábbi dadaista művészek hozták létre a szürrealista mozgalmat

közös elemük: megbotránkoztatás, polgárpukkasztás, a szabad asszociációk fontos szerepe,

de a szürrealizmus már nem játékos, inkább nyomasztó

 

a freudizmus hatása: a szürrealizmus célja, hogy a tudatalatti tartalmakat engedje felszínre törni (ennek eszköze az irodalomban az automatikus írásmód)

elfojtott szexuális vágyak és félelmek kifejezésre juttatása

 

lázadás a társadalmi normák ellen, megbotránkoztatás

 

a festészetben jellemző a társadalmi és erkölcsi értékek megkérdőjelezése

abszurd, morbid, időnként undorító motívumok - sokkolás, megbotránkoztatás

a szexuális tabuk semmibe vétele, szexuális vágyak, félelmek kendőzetlen megjelenítése

11. kép: Salvador Dali: A paranoiás-kritikus város külvárosa (1936)

a különböző polgári értékek szimbolikus tagadása, kiüresítése a motívumok sajátos megjelenítése révén (egérrágta városkapu - társadalom/civilizáció, látszólagos templom - vallás/egyház, semmibe kivetett fésülködőasztal - szépség, üres utcán árválkodó páncélszekrény - gazdaság stb.)

 

a film átveszi a társadalmi és erkölcsi értékek sokszor radikális megkérdőjelezését

a társadalmi hierarchia, a tekintélyelvűség elleni lázadás (pl. A kagyló és a lelkész: a katonatiszt és a pap alakjának ábrázolása)

antiklerikalizmus (pl. Andalúzia kutya: a zongorával vonszolt felakasztott papok)

12. kép: egy képkocka Az andalúziai kutya című filmből (1928) (akasztott papok)

az erkölcsi normák megkérdőjelezése (pl. Andalúziai kutya: a biciklis halálát sóvárogva figyelő férfi)

sokkolás, megbotránkoztatás, undorítás (pl. Andalúziai kutya: a borotvával átvágott szem, vagy a tehenek szeméből csordogáló vér látványa)

13. kép: egy képkocka Az andalúziai kutya című filmből (a szem átvágása)

szexuális vágyak, félelmek kendőzetlen ábrázolása (pl. Aranykor: a szerelmespár kontrolálhatatlan testi vágya)

14. kép: egy képkocka Az aranykor című filmből (1930) (a szobor lábát szopogató nő)

lázadás az ábrázolási konvenciók ellen

 

a festészetben jellemző a hagyományos, perspektivikus szerkesztés felbontása

a képen látható elemek nem állnak össze egységes „világgá"

15. kép: Max Ernst: Ingadozó nő (1923)

az egyes elemek mintha más-más térben helyezkednének el

16. kép: Marc Chagall: Én és a falum (1911)

vagy a képen látható formák részben kivehetetlenek, értelmezhetetlenek (pl. Dali egyes képein)

17. kép: Salvador Dali: Őszies kannibalizmus (1936-37)

 

a filmes szürrealizmus tudatosan „rosszul" használja a filmes ábrázolás konvencióit

szabálytalan térfelépítés: a montázs során egymás mellé illesztett térelemek nem kapcsolódnak egymáshoz

a néző fejében nem áll össze egy koherens tér

inkoherens időbeli szerkezet: ugrál a különböző idősíkok között anélkül, hogy a nézőt eligazítaná azok időbeli viszonyára vonatkozóan

valóságos és képzeletbeli keverése, gyakran a kettő egyértelmű különválasztása nélkül

az események, a szereplők cselekedetei és dialógusai nem állnak össze koherens történetté, az adott kontextusban értelmezhetetlenek

a szürrealista film tér- és időszerkezetének van egyfajta logikája, de ez eltér a valós életben tapasztalt törvényektől - álomszerűség, víziószerűség

 

2. filmrészlet: Luis Buñuel: Az aranykor 00:18:07-00:21:32

 

3, Az absztrakt festészet és film kapcsolata

 

geometrikus absztrakció: nem felismerhető tárgyak, alakok, hanem geometrikus formák ábrázolása

formák és színek szabad játéka

célja az egyetemes harmónia megtalálása a forma és a szín egyensúlya révén

a keresett harmóniát a zenei harmóniához hasonlítják

 

Mondrian festészete: vonalak és színek egységes rendszerbe foglalása, vízszintesek és függőlegesek keresztezése - ebből születik a szín és a fehér alap sajátos egysége

18. kép: Piet Mondrian: Kompozíció (1921)

Delauney elképzelése: a szigorú mértani formákba foglalt színek mintha egy időben kialakuló mozgást hoznának létre: a színek kontrasztjai és analógiái következtében az egész sík „forgó mozgásban van"

19. kép: Robert Delaunay: Végtelen ritmusok

a művészekre erős hatással volt a technika világa, az ábrázolt geometriai alakzatok gyakran hasonlítanak gépalkatrészekre

20. kép: El Liszickij: P. V. N. Proun (1923)

az absztrakt filmek ezeket a gondolatokat fejlesztik tovább: időbelivé tenni az absztrakt festészet elképzeléseit

az absztrakt filmek alkotói közül számosan eredetileg festők, képzőművészek

formák és színek időbeli játéka, általában rajzolt-festett formák

változatai: vonalas (pl. Eggeling: Diagonális szimfónia), kétdimenziós ábrák (pl. Richter: Ritmus-filmjei), háromdimenziós rajzok (pl. Ruttmann: Opus-filmjei)

21. kép: egy képkocka a Diagonális szimfónia című filmből (1924)

22. kép: egy képkocka a Ritmus 21 című filmből (1921)

a film korabeli technikai adottságaiból fakadóan általában fekete-fehér és szürke különböző tónusaira épülnek, de léteznek színes változatok is (pl. Oskar Fischinger egyes 30-as évekbeli filmtanulmányai)

23. kép: egy képkocka Oskar Fischinger Circles című filmjéből (1933)

az absztrakt festészet időbelivé tételével az absztrakt film még közelebb került a képzőművészek által megálmodott zeneiséghez

 

3. filmrészlet: Viking Eggeling: Diagonális szimfónia 00:00:36-00:03:23

 

Irodalomjegyzék:

 

Kiemelt szövegek:

A sajátság természetrajza - források. Moussinac, Léon: A film ritmusa. Filmspirál 2 (II. évf. 1996/1. szám) pp. 63-66.; Dulac, Germaine: A valódi mozgófénykép. Filmspirál 3 (II. évf. 1996/3. szám) pp. 90-93.

Kaes, Anton: Az elidegenítés mint módszer: a film és a dada. Metropolis 2000/3. pp. 26-33.

 

Ajánlott irodalom:

A Metropolis Dada és film összeállítása (2000/3) www.metropolis.org.hu

Szabó Z. Pál: Lázadás a halál ellen. Salvador Dali - Luis Bunuel: Andalúziai kutya. Budapest, Áron Kiadó, 2003. pp. 9-101.

 

Az órához vetítendő film:

 

Francia avantgárd rövidfilmek:

René Clair: Felvonásköz (1924)

Salvador Dali - Luis Bunuel: Az andalúziai kutya (1928)

Hans Richter: Ritmus 23 (1923)

 

 

5. Film és képzőművészet: Peter Greenaway

Peter Greenaway, a képzőművész

1942-ben született

1960: képzőművészeti főiskola

korabeli képzőművészeti képzés alapja: perspektíva, anatómia tanulmányozása

törekvés a világ érzékelésének pontos leképezésére

→ városképek, enteriőrök / impresszionista + szocialista realista jelleggel

az észak-amerikai modernizmus nincs hatással erre a fajta főiskolai képzésre

Greenaway tábla- és falfestészetre szakosodott

azonban nem érdekli a megfigyelés / dokumentarizmus

tanárai szerint túl „irodalmias" a stílusa

elvárás: „azt rajzolja, amit lát, ne azt, amit tud" - ennek az elgondolásnak a kigúnyolása A rajzoló szerződése

1963: R. B. Kitaj (amerikai festő, aki Londonban végzett festészeti tanulmányokat) kiállítása:

modernizmus + figurativitás kibékítése

városi környezetből származó formavilág

a popart továbbgondolása:

kollázstechnika, figuratív és absztrakt motívumok sorozatokban

+ írott, nyomtatott szövegek aplikálása:

festészet és írás közti kapcsolat hangsúlyozása

intellektuális befogadói attitűdöt kívánt, nem csak formai jegyeken alapulót

Greenaway számára fontos:

• a festészet lehet bonyolult, mint a költészet

• kollázs: az elrendezést hangsúlyozni, az egymás mellé rendelést

Betlehemi csillag című festmény:

az oltárkép struktúrájára alapoz → strukturált / több képből álló forma

a számok szerepe!

a komplexitás újszerű felfogása

sikertelen felvételi filmkészítő szakra

1965: Központi Információs Hivatal - kormányhivatal, kulturális és tájékoztató intézmény

                                                           15 évig dolgozik itt - közben képzőművészként is működik

Greenaway képzőművészeti gondolkodásának meghatározó konceptuális jegyei:

• FELÜLET: a hordozó laposságát hangsúlyozni

illuzionizmus elutasítása

felület = asztallap, kapcsolótábla

                        ↓

működési folyamatokra utal,

nem elsősorban vizuális élmény

• DECENTRÁLT műtárgy: nem kompozíció elvű

heterogenitás, diffúz „terjeszkedés"

pl.: Számítógépes szókincs Kép: Green2 című kép = működési folyamatok leképezése

                                                           gesztus és rejtjelezés

• INFORMÁCIÓELMÉLET, KIBERNETIKA, szemiotika, játékelmélet

a 60-as években divatosak a „tudományt" tematizáló alkotók

Greenaway 1968-ban látta az ilyen jellegű alkotók műveiből rendezett gyűjteményes tárlatot

→ számítógépes és csillagképes alkotásai:

illuzórikus rendszerezés

ironizál a tudományos rendszerezés lehetőségén

• „ALANTAS" MATÉRIA megőrzése ↔ amerikai popart: fogyasztási javak bősége,

 kicserélhetősége

                        ↓

            szabad asszociációk ↔ narratív film

• JÁTÉKTÁBLA:  síkágyas képsík elképzelés

szabályok vezérelte társas érintkezés

furcsa tájkép

                                  

• TÉRKÉP:

1970-es évek: sajátos tájképek - a hagyományos műfaji felfogás ellenében

alapja nem személyes élmény - a tudományból indul ki:

                                                           földrajzkönyvek

                                                           térképek

                                                           táblázatok

                                                           légifelvételek

a táj fogalmához analitikusan közelít:

projekt: 2 km²  - térképpontokon golyóscsapágyak elásása

a térkép fogalmában benne rejlik: nyomozásra hív

92 térkép: minden felületen térképeket keres: kép: Green5

                        tehenek bőrének mintázatában

                        használt smirglipapíros stb.

kérdések: mi a térkép?

mi a különbség kép és térkép között?

táj és térkép viszonya?

            ↓

Borghes: 1933/34-es novellája: „A tudományos pontosságról"

Tájképfilmek:

Séta H-n keresztül

képek: Seta1, 2, 3, 4

Ablakok          

vidéki tájkép ablakon keresztül fényképezve

 

 

 

 

ablakkeret - perspektívarács A rajzoló szerződésében

 

 

• RÁCSOK, TÁBLÁZATOK

a modernizmus jellemzője = narratíva, fejlődés, történetiség ellenessége

számozás, listázás

tárgymutató

végtelen sorozatok képek: Green_Mikroszemcsék1, Mikroszemcsék3

 

a rács teremti a rendet képek: Green4, Green6

Greenaway, a kiállításrendező:

rendszerezni, felsorolni

a múzeum fogalmán ironizál

100 tárggyal lefedni a világot - iróniája: mi mindent fed le például a „töltőtoll"?

Greenaway, a filmrendező

A rajzoló szerződése

párhuzama Antonioni: Nagyítás (ott: fotó = film, itt: rajzok = film)

a művész figurája a központban: két angol festő - a Rajzoló és Greenaway

a művészet:     voyeurség

                        mérnöki munka

                        egy katasztrófa fekete doboza

                        a felfedezés eszköze

játék / titkok / obszcenitás - kultusza

            ↓

            a nyelv: kimond és elrejt („conversation")

   ↓

valóságmodelláló jelleg + ritualizálni az érzékeket

Mr. Neville játéka:          rajzolás

a család játéka:            cselszövés

fontos angol játék:         szerződés (a megragadhatatlan megragadása)

Greenaway: „minden műalkotás enciklopédikus"

                                                           ↓

                                               rendszerező stratégia / listák / 12 rajz

                                                           ↓

                                               de a magyarázó rendszerekbe vetett hit elvész (a művész veszélyben)

                                               (férfi: rendszerezés kudarca - nő: a káoszban túlélő)

                                                           ↓

                                               a felületek (az angol táj!) gyönyörűek, de nem magyaráznak meg

semmit, bármire felhasználhatóak

∑: a művészet nem szolgálja jobban az emberiséget, mint a tudomány

A Szakács, a Tolvaj, a Feleség és a Szeretője (1989)

Festészeti ihletés a filmben:

holland portré- és csoportkép festészet (XVII. század) képek: Nemetalfold 1-7

 

Frans Halls: Les Hollandais című képe

Fogalomtár:

A holland portréfestészet

A XV. századtól a portréfestészet igen elterjedt műfaj az európai festészetben. A XVI. században a hercegi udvarokban is divatos lett az arckép, így a kor szinte valamennyi híres művészének munkásságában fontos szerepet kap a portréfestészet. A XVII. században a holland művészeti piac természete, a fiatal köztársaság morális és társadalmi légköre új irányt szabott a portréfestészetnek. A feltörekvő, jómódú polgári réteg gyarapodása nagy mértékben kiszélesítette a potenciális portrémegrendelők (és modellek) körét. Más országokkal összehasonlítva Hollandiában szembeszökően több megrendelő jelentkezik a középosztály, mint a régi nemesség soraiból. Az arisztokrácia szinte kizárólag Hágában élt, s a királyi udvar nemigen bővelkedett anyagi javakban. A holland piac alakulásában döntően közrejátszott a kálvinista és szabad Hollandiában uralkodó életszemlélet: az egyént egyre inkább személyes érdemeiért és a társadalomban betöltött aktív szerepéért becsülték. Ebből következően megnőtt a kereslet olyan képmások iránt, amelyek a megrendelőt dolgos, érdemes polgárként vagy egy társadalmi intézmény, egyesület, jótékonysági szervezet tagjaként ábrázolták.

Rembrandt: Doktor Tulp anatómiája

Rembrandt első kísérlete a csoportos portré területén. Újításai: a többé-kevésbé hasonló szereplőkkel és sztereotip kompozícióval szemben, amin a testek és fejek egyetlen síkban, egymás mellett helyezkednének el, Rembrandt életszerű,mozgalmas jelenetet festett. Az egység érzetét a csoport tagjai között a tekintetek és mozdulatok párbeszédével teremti meg.

Rembrandt: Éjjeli őrjárat

A csoportkép a korabeli Hollandiában közkedvelt műfaj, de szereplőit általában statikus pózban ábrázolták, felsorakoztatva vagy egy asztal körül ülve. Rembrandt ezzel szemben életteli, mozgalmas jelenetet alkotott, rendkívüli fény- és színhatásokkal, atmoszférával.

asztaltársaság fotózása = nincs beállítás/ellenbeállítás → csoportképszerű elrendezés

pásztázó kameramozgás II a néző szemmozgása

keret nélküli élőkép II színházszerűség

festményből → színpadi tér

festményszerűalakkompozíciók

dekoratív, festményeket imitáló kosztümök

Greenaway: Éjjeli őrjárat

„Greenaway új filmje az Éjjeli őrjárat (Nightwatching) Rembrandt von Rijn egyik leghíresebb, azonos című festményét veszi alapul, amelyen a korabeli városi milícia tagjai láthatóak őrjáratra indulva.

Az extravagáns és mozgalmas látványvilágú dráma a festőművész szakmai és magánéletét tárja a nézők elé. A történelmi mese középpontjában a festményen szereplő karakterek mögé álmodott „összeesküvés, bujaság és gyilkosság" áll.

Greenaway új munkájával a 400 éve született mester munkássága előtt tiszteleg. A teátrális megoldások iránt kezdetektől vonzódó filmes az amszterdami Rijksmuseumban kiállított festményhez új befogadói koncepciót talált ki. A 2006 nyarán, június és augusztus között  megrendezett Holland Fesztivál nyitóakkordjaként színházi közeget teremtve, meglepő világítástechnikával, hangeffektekkel, mozgó képekkel keltette életre esténként a látogatóknak az 1640 körül alkotott remekművet."

(részlet a filmmel kapcsolatos sajtóhírből 2006 őszén)

Irodalomjegyzék:

Kiemelt szöveg:

Nánay Bence: A legutolsó új hullám. Peter Greenaway. In: Filmrendezőportrék (szerk.: Zalán Vince) Budapest: Osiris, 2003. pp. 123-145.

Ajánlott irodalom:

Hirsch Tibor: Bosun! Greenaway-jegyzetek. Budapest: Magyar Filmintézet, 1991.

A Filmvilág „Angol barokk" összeállítása. Filmvilág (1990/10.) pp. 3-20.

Festmények, rajzok és kollázsok - Peter Greenaway retrospektív kiállításának katalógusa. Budapest: MEO, 2002.

Woods, Allen: Being Naked Playing Dead: The Art of Peter Greenaway. Manchester: Manchester University Press, 1996.

Az órához vetítendő filmek:

Peter Greenaway: A rajzoló szerződése (1982)

Peter Greenaway: A Szakács, a Tolvaj, a Feleség és a Szeretője (1989)

Peter Greenaway: Séta H-n keresztül

Peter Greenaway: Ablakok

6. Film és építészet

Téma: hogyan jelenik meg az építészet, az épített környezet a filmben a különböző korokban,

film és város viszonya a filmtörténetben

I. Film és város kapcsolatának eredete

a film kezdetei: a városi élet intenzitását rögzíti a film:

Lumiére: A vonat érkezése (1895) mozgókép: vonaterkezes

Félicien Trewey: The Empire, Leicester Sq., London (1896) mozgókép: The Empire

a legkorábbi városfelvételek:

Leeds, 1888: Louis Le Prince fr. feltaláló ablakából Leeds egy igen forgalmas hídját filmezi - a feltaláló berendezéseivel együtt 2 év múlva egy utazás során rejtélyes módon eltűnt

Berlin, 1895: A Skladanowsky testvérek filmezik a várost - első nyilvános vetítésüket 1895. nov. 1-jén tartják Berlinben.

Fritz Lang: Metropolis (1927)

A korabeli modern építészet egyik példája: az 1920-as években épült lakótelep Frankfurt am Main-ban

kép: Ernst May_Frankfurt

Ruttmann: Berlin, egy nagyváros szinfóniája (1927) - egy nagyváros egy hétköznapjának költői ábrázolása

Dulac: A kagyló és a lelkész (1927) - a nagyváros mint pszichedélia

Vertov: Ember a felvevőgéppel (1928) - Oroszország különböző részein készült felvételek, a forradalom képi megjelenítése a város képével összefüggésben

az „emberi szem a városban" téma máig érvényes megfogalmazása

a film eleje: Odessza ébredése

Diktatúrák / diktátorok / város:

Sztálin Moszkva átalakítására törekvő gigászi terveinek filmes dokumentálását Alexander Medvedkin végezte

Hitler Berlint akarta átalakítani

mindkét terv megvalósítatlan maradt

A második világháború alatt a városok képei = dokumentum-híradók képei

ezek a pusztulás képei - főként a lebombázott Németország városainak képei dominálnak →

Rossellini: Németország, nulla év (1947)

mozgókép: Németorszag 0 év

II. A város képe az európai filmművészetben

a második világháború után Európában a lerombolt városok helyén hatalmas lakónegyedek épülnek - elidegenedést sugallnak

a háború utáni filmkészítők: a város mint a romlás képe, mint kihalt pusztaság

Európa képzetét teljesen újra kellett teremteni

Rossellini: Róma: nyílt város (1945)

Rossellini: Németország, nulla év (1947)

Vittorio de Sica: Biciklitolvajok (1948) - a főhős a távoli külvárosból nem ér be a városi munkába bicikli nélkül, ha nincs bicikli, akkor a reménytelen és kiúttalan külvárosban reked (egy olyan hatalmas lakóblokkban, amik a háború utáni Európában mindenfelé épültek)

a külváros a feszültségek és a negatív jelenségek terepe

Jacques Tati: Playtime (1967) - a modernista építészet jellegzetességeinek szatirikus rajza

mozgókép: Playtime1, 2, 3, 4

A korabeli modern építészet formavilága: Le Corbusier

képek: Le Corbusier (8 db)

 

60-as évek:

a 20-as évek óta először újra az extravagancia, a szabadosság terepe lesz a város: Godard, Tony Richardson, Makavejev filmjeiben

a társadalomból kivonulók, a szexuális extravagancia terepeként is a város jelenik meg

1968-ban a városok képe a filmeken ismét a felfordulásokkal kapcsolódik össze

Antonioni városi figurái: elidegenedés, otthontalanság (Napfogyatkozás, Éjszaka...)

a város a 60-as években sokszor a melankólia helyszíne:

Malle: Zazi a metróban (1960)

a város képei mint vizuális felkiáltójelek

a film amerikai dizájnere (William Klein) a korszakban város-fotóalbumairól híres

képek: Klein1, 2, 3, 4

 

A francia újhullám arculatát alapvetően meghatározzák Párizs képei

Truffaut: 400 csapás (1959)

mozgókép: 400 csapas1, 2, 3

Godard: Éli az életét (1962) - Nana bukása és halála kihalt, rideg városi tájképek háttere előtt jelenik meg

Fellini: Édes élet (1960) - a nyitó jelenetben a régi és az új találkozása a városi építészetben

Fellini: Róma (1972) - a rendező látomásos vallomása a városról

III. Fiktív városvíziók

Ridley Scott: Szárnyas fejvadász (1982)

Tarkovszkij: Solaris (1972) - Tokió mint a sci-fi és a jövő városa - hallucinatorikus jellege

 

IV. A Távol-Kelet metropoliszainak képe a kortárs filmben

Wong Kar-wai: Csunking expressz (1994)

Wong Kar-wai: 2046 (2004)

Sofia Coppola: Lost in Translation (2003)

Lau Wai-Keung - Mak Siu-Fai: Szigorúan piszkos ügyek (2002)

Irodalomjegyzék:

Kiemelt szövegek:

Kassák Lajos: Az abszolút film. Berlin: A nagyváros szinfóniája. In: Peternák Miklós (szerk.): F.I.L.M. A magyar avant-garde film története és dokumentumai. Budapest: Képzőművészeti Kiadó, 1991. pp. 98-107.

A Filmvilág „Városvíziók" című összeállítása (2002/9.) pp. 4-15.

Hirsch Tibor: Vészkijáratok. Jancsó Budapestje. Filmvilág (2002/6.) pp. 20-22.

Retró, posztmodern, high-tech. Fiatal operatőrök Budapestről. Filmvilág (2005/3.) pp. 4-8.

Ajánlott olvasmányok:

Heath, Stephen: Narratív tér. In: Kovács András Bálint (vál.): A kortárs filmelmélet útjai. Budapest: Palatinus Kiadó, 2004. pp. 119-181.

Barber, Stephen: Projected Cities: Cinema and Urban Space. Reaktion Books, 2002.

Lamster, Mark (ed.): Architecture and Film. Princeton Architectural Press, 2000.

Shiel, Mark-Fitzmaurice, Tony (eds.): Screening The City. Verso, 2003.

Az órához vetítendő film:

Film: Fritz Lang: Metropolis (1927)

7. Film és zene 1.: A zenei szerkesztés a filmben, a filmzene

• kezdetektől a folyamatosságot szolgálja
• zongora- és zenekari kíséret → jelzi, hogyan kell reagálnia a közönségnek
• a vetítőgép zaját elfedi

• Gaál István: Pályamunkások (filmetűd) mozgókép: Palyamunkasok
• Robert Bresson: Zsebtolvaj - a gyakorlás jelenete a kávéházban mozgókép: Zsebtolvaj

• Sergio Leone: Volt egyszer egy vadnyugat

• Mike Nichols: Diploma előtt: 0:36:15-0:41:30

• - a háború férfias játék
• - a háború tragikus gyilkolás

8. Film és zene 2.: A klasszikus musical

1. ismert előadók előadását rögzíteni → revü
2. folk tradícióból kölcsönözni - ez a változat lassabban alakul ki
3. átvételek zenés színpadokról - Európa a meghatározó

• a pár meghódítja egymást II a néző és a látvány románca
• a személyes érdemek felülírják a társadalmi különbségeket = vágybeteljesítő funkció (a boldogság kiérdemelhető)
• a gazdasági világválság idején-után népszerű:

• a szexualitás mint csatározás: az udvarlási folyamat (az egyik oldalon nő a vonzalom - a másikon az ellenállás)

 

9. Film és zene 3.: Könnyűzene és film – a musicaltől a videoklipig

• izoláció vége a második világháború után
• osztály, faj és generációs kérdések
• a szabadidő eltöltésének módja változik
• fejlődés a szórakoztatóelektronikában (TV)

• 1948: „Paramount döntés" → Hollywood átalakulása = a független producerek erősödése →

• ellenmozgás: Amerika Ellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottság, hidegháború: Hollywood egyre kevesebb kockázatot vállal

• egyen formulák
• korlátozott skálán mozgó érzelmek konvencionálisan előadva
• marginális csoportok zenei kultúrája nem jelenik meg (jazz, blues, gospel, country)

 

10. Film és irodalom 1.: Az irodalom hatása a filmes elbeszélés kialakulására

1. A filmes elbeszélés kialakulása

 

a legelső, korai mozgóképeknél még nincs történetmesélés

Lumiere-filmek: egy a hétköznapi életben „talált" jelenet rögzítése, „mozgó életképek"

szinte véletlenszerű, mit, mikor és hol rögzítenek: legtöbbjük az utcán vagy a környezetükben adódó esemény vagy történés; ami éppen bekerül a kamera által fényképezett térbe, az lesz a képen (a kompozíciót csak minimálisan tartja ellenőrzése alatt az operatőr); a szereplők gyakran nem is tudnak filmre rögzítésükről

a jelenet addig tart, ameddig a tekercs

még a fikciós filmeknek sincs története, pl. A megöntözött öntöző: egyetlen poén

 

1. filmek: néhány korai Lumiere-film (pl. A munkaidő vége, A vonat érkezése, A kisbaba reggelije stb.) 1894-96

 

kicsit hosszabb filmek megjelenése: több beállítás összefűzése -> igény valamiféle szerkezetre

a történetnek már van eleje és vége, de a közbülső jelenetek egymás variációi

a közbülső jelenetek sorrendje nagyrészt esetleges, egymással felcserélhető események

pl. Mélies: Utazás a Holdba: az indulás és az érkezés adja a történet elejét és végét, de a Holdon történt kalandok sorrendje véletlenszerű

az epizódok között nincs ok-okozati sorrend

az epizódok gyakran nincsenek térben és időben összekötve egymással (nem tudjuk a helyszínek egymáshoz való elhelyezkedését és az időbeli ugrások mértékét sem)

hasonlóan működnek a korai „rohangálós" börleszkek: az elején egy inzultus, a végén a gonosztevő elfogása és tömegverekedés, közben üldözéses jelenetek szabadon variálható sora

 

a filmnyelvi eszközök használata még kezdetleges

általában totálban felvett beállítások

egy esemény egy beállítás (a vágás csak ezek összefűzésére szolgál)

már megjelenik a félközeli és a közeli, de a kamera még nem megy be a szereplők közé a játéktérbe (pl. George Albert Smith: The Fatal Sneeze / A végzetes tüsszentés)

első szubjektív beállítások (pl. Pathé: Par le trou de serrure / A kulcslyukon át)

 

2. film: Pathé: A kulcslyukon át (1901)

 

az 1900-as évek közepére megjelennek a 10-20 perc hosszúságú, jól felépített történeteket mesélő filmek

ezek úttörőjének Edwin Portert és David Wark Griffith-t szokták tartani

egyik első kísérlet: Porter: Egy amerikai tűzoltó élete (1903): még jórészt korábbi „aktualitásfilmekből" összevágott történet, majd A nagy vonatrablás (1903): már egy előre kitalált történet leforgatása

már gondosan felépített történet: alaphelyzet + az egész történetet mozgató motiváció, egymásból következő bonyodalmak, a kezdeti motivációt nyugvóponta juttató lezárás

 

az egyes események között van térbeli kapcsolat (a néző fejében „összeáll" a film tere)

az események lineáris időrendi sorrendben következnek egymás után

az események között ok-okozati kapcsolat van

 

3. film: Griffith: A magányos villa (1909)

 

az 1910-es évek közepére megjelennek a nagyjátékfilmek

a történetmesélés árnyaltabbá válik

a szereplők, a közeg és az alaphelyzet bemutatására több időt szánnak, mert  a cselekmény átélhetőbb a néző számára, ha érzelmileg van megalapozva -  a szereplők alaposabb jellemzése, érzelmeik és kapcsolatrendszerük bemutatása 

a kezdeti motivációban megfogalmazott cél elérése több lépésben történik, sikertelen és sikeres próbálkozások a cél elérésére

megjelenik a több szálon futó cselekmény

számos epizód: közvetlenül nem viszi előre a cselekményt, de a szereplők jellemzésében fontos szerepet tölt be + előkészíti a cselekményt előrevivő fordulatokat

 

4. filmrészlet: Griffith: Amerika hőskora (1915) 00:02:08-00:06:48

 

az irodalom hatása a filmes elbeszélés kialakulására

 

az elbeszélés felépítésének módját az irodalomtól és színháztól tanulják el a filmkészítők

az elbeszélés szerkezeti elemei:

expozíció: az alaphelyzet bemutatása -  a motiváció meghatározása, a szereplők és a közeg (helyszín, kor stb.) bemutatása

bonyodalom: a kezdeti egyensúly felborulása, a konfliktushelyzet kidolgozása több esemény során (kísérletek a probléma megoldására)

tetőpont: végső összecsapás, a konfliktus valamilyen feloldása

lezárás: egy némileg módosult egyensúlyi helyzet beállása

 

fordulatok és epizódok váltogatása és azoknak a cselekményben betöltött szerepe

 

a filmes elbeszélés felépítésének mintája elsősorban a XIX. szd-i regény

a regény azonban jóval hosszabb cselekményt és bonyolultabb szerkezetet tesz lehetővé, mint a film

a XIX. szd. végi amerikai novellairodalom hatása: tömörségre, a cselekmény egységességére és azonnali hatásra való törekvés

 

 

2, a klasszikus hollywoodi elbeszélésnek jórészt az irodalomtól átvett jellegzetességei

 

expozíció-bonyodalom-megoldás szerkezet

a motiváció(k) pszichológiai megalapozása

az események ok-okozati alapon való összefűzése

epizódok beiktatása

az események általában lineáris időrendben történő felfűzése (flash-back lehetséges, de a többi eseményhez való időbeli viszonyának világosnak kell lennie)

hősközpontúság (a történet általában egy vagy két hős motivációjára van felfűzve)

kettős motiváció: a megvalósítandó cél elérését ábrázoló szál mellett mindig van egy szerelmi szál (a kettő lehet azonos is, de ha nem, akkor is kb. egy időben zárul le a két szál eseménysora)

mindentudó elbeszélő: az elbeszélő többet tud, mint az egyes szereplők, és a nézővel is többet közöl)

közlékenység: a néző minden fontos információt megtud (a legfontosabbakat többször meg is ismétlik), nem maradnak elvarratlan szálak, megválaszolatlan kérdések

 

ez az elbeszéléstípus az 1910-es évek végétől az 1960-as évek elejéig uralkodó az amerikai filmben, de alapvető jellegzetességei máig meghatározzák a műfaji filmeket (bár némi módosulásokon mentek át)

 

 

Irodalomjegyzék:

 

Kiemelt szövegek:

Kovács András Bálint: Film és elbeszélés. Budapest, Korona kiadó, 1997. vagy In: Uő: A film szerint

a világ. Budapest, Palatinus, 2002. pp. 7-84.

Bordwell, David: A klasszikus elbeszélésmód. In: Kovács András Bálint - Vajdovich Györgyi (szerk.): A kortárs filmelmélet útjai. Palatinus, 2004. pp. 183-228.

 

Ajánlott irodalom:

Bordwell, David - Staiger, Janet - Thompson, Kristin: The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960. London - Melbourne - Henley, Routledge and Kegan Paul, 1985. pp. 163-170.

Gunning, Tom: Non-kontinuitás, kontinuitás, diszkontinuitás. In: Kovács András Bálint - Vajdovich Györgyi (szerk.): A kortárs filmelmélet útjai. Palatinus, 2004. pp. 304-319.

Salt, Barry: Film form 1900-1906. In: Elsaesser, Thomas (ed.) Early Cinema. Space, Frame, Narrative. London, BFI, 1990. pp. 31-44.

 

Az órához vetítendő filmek: rövidfilmek a filmtörténet kezdetéről

 

Lumiere: A megöntözött öntöző (1895)

Mélies: Utazás a holdba (1902)

Porter: A nagy vonatrablás (1903)

Griffith: A lonedale-i telegráfuslány (1911)

Albert Capellani: A párizsi Notre-Dame (1911)

 

11. Film és irodalom 2.: A filmes adaptáció, avagy az irodalmi és a filmes médium sajátosságai

1, A filmes adaptáció eredete

 

a film történetének kezdetei óta szívesen vesznek ötleteket a filmesek irodalmi művekből

már Mélies is merít az irodalomból: pl. a Hamlet és a Képzelt beteg „megfilmesítése"

ezek még nem nevezhetők „adaptációnak", csak egyes ötletek, jelenetek filmre vitele

gyakran csak azért merítenek ismert irodalmi művekből, mert a jól ismert történet rövidebb expozícióval, kevesebb információ közlésével is érthető (hasonlóan működnek a Krisztus életének különböző eseményeit megjelenítő filmek)

 

az 1900-as évek végén és az 1910-es években már megjelent az igény, hogy irodalmi műveket eredeti értékeiket közvetítve, igényesen adaptáljanak (pl. a Film d'Art cég filmre viszi a Macbethet, a III. Richárdot és a Kaméliás hölgyet, Albert Capellani a Patkányfogót, a Párizsi Notre Dame-ot és 3 órás adaptációt készít a Nyomorultakból)

ezek mai szemmel nézve még gyakran elég távol állnak az eredeti műtől, de a filmkészítők hozzáállása már újszerű: az irodalmi mű tiszteletéből indul ki, egy irodalmi értéket akar egy másik médiumban megjeleníteni

az 1910-es években divattá válik a nemzeti irodalmak nagy darabjainak megfilmesítése (pl. az olaszok filmre viszik az Isteni színjátékot, a svédek Selma Lagerlöff regényeit, az oroszok a Háború és békét, a magyarok az Aranyembert és Bánk bánt)

 

 

2, A filmes adaptáció típusai

 

ma már többféle adaptációs megközelítésről beszélhetünk

ezeknek különböző elnevezései, csoportosításai lehetségesek, pl.:

1, transzpozíció (olyan adaptáció, amely a cselekményfelépítés terén is pontosan követi az eredeti művet, pl. Ranódy László Kosztolányi-adaptációi vagy James Ivorytól a Szoba kilátással)

2, szabad adaptáció (amely oly módon akar hű maradni az eredeti szöveg intenciójához, hogy ennek érdekében szerkezeti változtatásokat is hoz, bizonyos elemeket, motívumokat akár teljesen újakkal is helyettesíthet, ha azzal hasonló hatást ér el, pl. Tony Richardson Tom Jonesa)

3, egyéni interpretáció (amely tudatosan eltér az eredeti műtől, de amit felhasznál belőle, az alkotja a film fő vonulatát, pl. Stanley Kubrick Ragyogása)

4, kölcsönzés, amely csak ürügynek, ötletbányának használja az eredeti művet, és semmilyen rétegét nem célja pontosan visszaadni (pl. Hitchcock ötletkölcsönzése különböző irodalmi művekből)

 

közös elemük: mindegyik valamilyen interpretációját adja az eredeti irodalmi műnek, az egyes kategóriák között csak az a különbség, mennyire tér el tudatosan az eredeti műtől, vagy mennyire akar „hű" maradni ahhoz (emiatt az egyes kategóriákat nehéz élesen elhatárolni egymástól)

 

 

3, A filmes adaptációk sajátosságai

 

az adaptáció lehetősége azért merül fel, mert az irodalom és a film egyaránt történetmesélő médium

az irodalmi narráció egyes rétegei könnyen adaptálhatóak, mások nem

Bordwell felosztása szerint az elbeszélés három rétege: fabula, szüzsé és stílus (ld. Bordwell, David: Elbeszélés a játékfilmben. Budapest, Magyar Filmintézet, 1996.)

1, fabula: a cselekményt alkotó események olyan kronologikus, oksági láncolata, mely a befogadás során a néző fejében alakul ki

2, szüzsé: egy rendszer, amely elrendezi az alkotóelemeket, a történet eseményeit és a tényállásokat; a fabula adott médiumban megvalósuló elrendezése és megjelenítése

3, stílus: egy olyan rendszer, mely alkotóelemeket, adott irodalmi vagy filmes megoldásokat mozgósít az elrendezés alapelvei szerint

a fabula könnyen adaptálható, mivel egy elvont, kronologikus, oksági láncolat

a szüzsé egyes elemei könnyen adaptálhatóak, másokat a filmes médium sajátosságai szerint „átírnak" (pl. az irodalmi művek expozíciója gyakran hosszas leírásokkal, több kisebb esemény elmesélésével mutatja be a helyszínt és a szereplőket, a film viszont néhány beállítással sok mindent elmond, mivel a film kifejezésmódja komplex és részletgazdag)

a stílus mindig az adott médiumhoz kötődik, ezért adaptálhatatlan, bizonyos stílusokat (pl. líraiság, irónia stb.) ezeknek a film médiumában kialakult megfelelőivel lehet érzékeltetni, sosem közvetlen „transzponálással"

 

 

az adaptálás során egy bizonyos médiumból egy másik médium közegébe helyeződik át a szöveg -> az adaptálás fő problémái a két médium eltérő kifejezésmódjából fakadnak

az irodalom elvont, nyelvben kódolt szöveg által közvetíti a fiktív világot - a nyelv olyan jelrendszer, ahol a jelölő és a jelölt között nincs közvetlen leképezési viszony, a szavak csak utalnak a dolgokra

a film képek és hangok által közvetíti a fiktív világot - a filmes médium nyelve megmutat, a jelölő és a jelölt között közvetlen, hasonlóságon alapuló viszony van

-> az adaptációk egyik fő problémája: a nyelv mindig általánosan fogalmaz, a film mindig konkrét, érzéki dolgokat, személyeket mutat meg -> még a legaprólékosabban leírt személy vagy dolog képi megjelenítése is elkerülhetetlenül egyfajta interpretáció

 

1, összehasonlító elemzéshez irodalmi és filmrészlet:

Thomas Mann: Halál Velencében. In: Mann: Az elcserélt fejek, Halál Velencében. (Olcsó Könyvtár) Bp. Szépirodalmi Könyvkiadó, 1985. pp. 144-147.

Lucino Visconti: Halál Velencében (1971) 00:20:25-00:29:53

elemzési szempontok: Mennyire teszi konkréttá a filmkép a szövegben leírt helyszínt és alakokat? Megmutatható-e a „tökéletes szépség" a filmkép által?

 

 

az irodalom egynemű médium: a hangokat, színeket, mozgásokat stb. ugyanúgy elvont szavak által fejezi ki, mint a fogalmakat

a film komplex médium, többféle érzéklet adódik össze a film befogadásakor: látvány, hang + az értelmi befogadást megkövetelő, nyelven alapuló elemek (párbeszédek, feliratok stb.)

-> az adaptációk egyik kérdése: a filmes médium egyes összetevői együttesen hogyan közvetíthetik az irodalomban szavak által leírt fiktív világot (pl. az egyes filmes eszközök, hangsúlyozó szerepe; az egyes eszközök által létrehozott hatások erősítik egymást, vagy éppen ellentétben állnak, ironikussá, líraivá teszik a képen látott dolgokat stb.)

 

2, összehasonlító elemzéshez irodalmi és filmrészlet:

Örkény István: Macskajáték. In: Örkény: Válogatott kisregények. Budapest, Palatinus, 2001. pp. 146-149.

Makk Károly: Macskajáték (1974) 01:10:02-01:16:20

elemzési szempontok: A filmben a narrátorhang és a kép erősíti vagy ellenpontozza egymást? A narrátorhang és kép ilyen módon való felhasználása mennyiben értelmezi át az eredeti irodalmi szöveget?

 

 

az irodalmi nyelv egyes sajátosságai „adaptálhatatlanok"

1, különböző idősíkok érzékeltetése: a nyelv ezt az igeidők használatában, a ragozásban stb. kódolja

a film mindig jelen idejű: csak a jelenben történő eseményeket tud megmutatni, az idősíkok egymáshoz való viszonyát csak a kontextus révén vagy nyelvi jelek felhasználásával tudja érzékeltetni (pl. flash-backet bevezető hagyományos beállítások, az idő múlását érzékeltető feliratok stb.)

a nyelvben az igeidők jelzése állandó, rögzült jelek segítségével történik

a filmben az idősíkok érzékeltetésének nincsenek állandósult jelei, minden műben más

2, az irodalom a nyelvi jelekbe kódolva képes érzékeltetni az elbeszélő személyét (névmások, igeragozások stb.)

a film mindig egy kívülálló szemszögéből mutatja az eseményeket (a kamera szemszögéből következően), bizonyos személyek (elsősorban E/1 és T/1 személy) szemszögének érzékeltetésére saját kifejezésmódján belül kellett kidolgoznia egy konvenciórendszert

a „szubjektív nézőpont" a filmben nem valósítható meg egyetlen beállítással

 

3, összehasonlító elemzéshez irodalmi és filmrészlet:

Chandler, Raymond: Asszony a tóban. Budapest, Magvető, 1988. pp. 113-124.

Robert Montgomery: Asszony a tóban (1946) 00:31:55-00:38:53

elemzési szempont: Miért nem érzékeli a néző szubjektívnek a kamera által mutatott képet? Milyen módon szokták hagyományosan érzékeltetni a filmekben ezt a szemszöget?

 

 

 

Irodalomjegyzék:

 

Kiemelt szövegek:

Györffy Miklós: Szerepcsere vagy munkamegosztás? Az irodalmi és mozgóképes elbeszélés százéves együttélése. In: Györffy: A tizedik évtized. A magyar játékfilm a kilencvenes években és más tanulmányok. Budapest, Magyar Nemzeti Filmarchívum - Palatinus, 2001. pp. 5-53.

Branigan, Edward: Metaelmélet. Metropolis 2 (1998) no. 2. pp. 10-26. http://www.metropolis.org.hu/?pid=16&aid=63

 

Ajánlott irodalom:

Bíró Yvette: A hetedik művészet. Budapest, Osiris, 1994. A filmnyelv és a beszélt nyelv c. fejezet, pp. 238-253.

McFarlane, Brian: Novel to Film. An Introduction to the Theory of Adaptation. Oxford University Press, 1996.

Gács Anna - Gelencsér Gábor (szerk.): Adoptációk. Film és irodalom egymásra hatása. Budapest, Kijárat Kiadó - JAK, 2000.

 

Az órához vetítendő film:

James Ivory: Szoba kilátással (1985)

 

 

12. Film és színház

A film színházi gyökerei

 

a korai filmre egyik legnagyobb hatást a színház gyakorolta: átemelhető történetek, színészi játék, rendezési mód, díszletezés, jelmezek stb.

Mélies-filmek: filmre vitt színház (hasznosítja a fenti összetevőket + színpadtechnika használata a filmben, pl. süllyesztő, zsinórpadlás stb.)

Mélies rendezői szemlélete egy színházi emberé: a filmet a színházi nézőtér ideális helyének szemszögéből veszik fel (mindig totálkép, mindig szemből felvett jelenetek), a kamera nem megy be a játéktérbe

egy jelenetet egy beállításban rögzít, a kamera mozgatása vagy vágás nélkül (leszámítva a filmtrükkök előállítását szolgáló vágásokat)

a díszletek, a jelmezek stilizáltak, a színészi játék erősen túlzó

 

Film d'Art társaság: a film attól lesz művészet, ha alkotói más művészetek legjobbjai - magas irodalom adaptálása, a legnagyobb klasszikus színházi színészek, igényes díszletek, direkt a filmhez írt, színvonalas kísérőzene -> az eredmény: filmre vitt színház (pl. A Guise herceg meggyilkolása)

 

sok korai filmkészítő eredetileg színházi ember volt, a korai filmszínészek egy része másod-, harmadvonalbeli színházi színész

az 1900-1910-es években szakad el a film színházi gyökereitől

eltűnik a filmekből a színházi nézőpont, a kamera bemegy a játéktérbe a színészek közé, szekondok és közelik használata, a jelenetek felsnittelése

felismerik, hogy a film másféle színészi játékot követel meg, mint a színház (a filmszínészi játék a hangosfilm megjelenése után tovább finomodik)

 

 

A két művészeti ág kifejezésmódjának összevetése

 

a néző felé közvetített látvány megalkotása

 

hasonló eszközöket használ: díszlet, jelmez, színészi játék, világítás stb.

de ezek másképp működnek a két művészeti ágban

 

stilizáltság vs. valószerűség problémája:

a színházi előadás egyes dolgokat csak stilizáltan jelez, nem jelenít meg (pl. síkszerű, festett díszletelemek; kevés berendezési tárggyal jelzett helyiségek)

a tér változásait vagy jelzésszerűen jeleníti meg (pl. egy színpadon több különböző tér jelzése), vagy a tér megváltozása kizökkenti a nézőt a befogadás élményéből (színváltás, forgó színpad stb.)

a színpadi tér lehatárolt, a színpadon kívüli teret csak jelezni lehet (pl. a színpadon kívüli térből érkező hangok, arra utaló párbeszéd)

 

a film a „valóság lenyomata", a filmképen megjelenő minden tárgy, személy konkrét egyedi valóságában jelenik meg

még akkor is valóságos, ha maga a film (filmes értelemben) stilizált - nem jelzi a dolgokat, hanem megjeleníti a valóságról rögzített kép révén

-> a filmképen minden apró részletnek hitelesnek kell lennie, a jelenet szempontjából nem lényeges elemek is jelentést hordoznak (pl. hozzájárulnak a közegről, korról kialakított összbenyomásunkhoz)

a közelkép nemcsak a színészek arcát, de a tárgyi világ apró részleteit is megmutatja

a filmben a kamera mozoghat a térben -> a néző nem érzi lehatároltnak a teret, mert az addig csak közvetve érzékeltetett képmezőn kívüli teret a film bármikor megmutathatja (a színházban a színpadi tér egyértelműen lehatárolt)

a vágás lehetővé teszi a térben és időben való korlátlan mozgást

 

1. elemzendő részlet: Lars von Trier: Dogville (2003) 00:00:17-00:06:18

elemzési szempontok: stilizált és reális díszletvilág különbsége; különbség a stilizált színházi és a stilizált filmes díszlet között; a tér felépítése

 

a színpadi színészi játék jobban épít a mozgásokra, széles gesztusokra, a jól artikulált, tisztán hallható beszéd fontos szempont

a filmszínészi játék alig észrevehető, apró részleteket is felhasználhat (pl. a szem mozgása, a kifejező tekintet, az arc finom rezdülései, apró gesztusok stb.)

a közelkép nemcsak az arcot, de a testmozgás bármely apró részletét is kiemelheti

 

2-3. összehasonlító elemzéshez filmrészlet:

Örkény István Macskajáték című darabjának Pesti Színház-beli előadásának tv-felvétele (1984) 1. rész 00:31:19-00:36:04

Makk Károly Macskajáték című filmje (1974) 00:25:15-00:31:37

elemzési szempontok: a stilizált és valós díszlet felépítése és hatása; a színpadi és filmes színészi játék különbsége

 

 

a nézői befogadás különbsége

 

a néző helye a látványhoz képest egyformán rögzített, de

a színházban a tér statikus (általában egy felvonáson belül azonos tér, vagy változásai nagyon behatároltak) -> a nézőnek a látványhoz való viszonya rögzített

a moziban a néző helye fizikailag rögzített, de esztétikai értelemben mozgásban van: tekintete azonosul a kamera „tekintetével" -> szabadon mozoghat a térben + a tárgyaktól, színészektől különböző távolságot vehet fel

a filmes tér érzékelése hasonlóan működik, mint a tér érzékelése a hétköznapi életben, a színházi tér jelzésszerű

 

a színészi játék a színházban stilizáltabb, de a néző élőben látja - színészek és közönség interakciója

a filmben a színészi játék finomabb, de nincs nézői visszacsatolás

 

 

egyediség és eredetiség problémája

 

a színházi előadás egyszeri és megismételhetetlen élményt nyújt, a színészi játék, a színészek és a közönség interakciója mindig más művet eredményez

a filmnek (elvileg) minden vetítése ugyanazt nyújtja (a befogadói élmény némileg eltérhet, de a közvetített mű ugyanaz marad)

 

a színházban a látvány megteremtése és a befogadás egyidejű

a filmbeli látvány befogadása mindig időben késleltetett a létrehozásához képest

 

a színpadi előadás megteremtése folyamatos munka, de a létrehozott mű múlandó

az élő előadás miatt a színházban a mű részét képezik az esetleges hibák, bakik, rögtönzések stb.

a filmes látvány megteremtése egy időpillanatban lezárul, de a létrehozott mű időtálló

a filmre kerülő mű a létrehozás fázisában elvileg bármeddig javítható (egy jelenet többszöri felvétele), vagy még a bemutatás előtt módosítható (utómunka, speciális effektek)

 

a színdarab nem kötődik az előadó színészek személyéhez

a film egy adott szereposztáshoz kötődve létezik (más szereposztás esetén már más filmről van szó)

 

az „eredeti" hagyományos esztétikai értelemben vett fogalma sem a színház, sem a film esetében nem releváns

a festészet vagy a szobrászat esetében a mű egyedi darab, sokszorosításai másolatnak (utánzatnak) minősülnek

a színdarab és a film esetében egy mű sok megjelenési formában létezik, de míg a színházban ezek mindegyike különböző, addig a filmnél mindegyik azonos

 

az írott változat különbözősége: írott színdarab vs. forgatókönyv

mindkettő a későbbi mű lejegyzett, „nyers" formája, melyet a megvalósításkor (színpadra állítás vagy filmre vitel) egészítenek ki, tesznek konkréttá

az írott dráma kevés utalást tartalmaz a megjelenítés módjára vonatkozóan, a forgatókönyv sokat (a forgatókönyv különböző formái eltérő mértékben)

a dráma írott formájában egy önmagában is élvezhető irodalmi műfaj, a forgatókönyvet nem kiadásra szánták (a könyvkiadásra szánt irodalmi forgatókönyv már erre a célra van megformálva)

e különbség oka: a színdarab színpadi megjelenítésekor is stilizált, a néző fantáziájával egészíti ki, a film pedig konkrét, teljességében megjelenő világot közvetít

 

4. elemzendő részlet: Grigorij Kozincev: Hamlet (1964) című filmjéből Hamlet nagymonológja

elemzési szempont: Miként formálja át, értelmezi a konkrét filmes megjelenítés a jól ismert szöveget?

 

filmre rögzített színházi előadás vs. a színdarab filmes adaptációja

 

a filmre vett előadás a színpadi előadás dokumentuma - a mű maga az előadás, a film csak a dokumentáló közeg

színdarab filmes adaptációja a film kifejezési formájához alakítja az eredeti darabot, sajátos értelmezését adja (nem dokumentum, hanem fikciós mű)

 

 

 

Irodalomjegyzék:

 

Kiemelt szövegek:

Danto, Arthur C.: Mozgóképek. Metropolis 1997/ősz. pp. 8-20. http://www.metropolis.org.hu/?pid=16&aid=126

Panofsky, Erwin: A mozgókép stílusa és közege. In: Kenedi János (szerk.): A film és a többi művészet. Budapest: Gondolat, 1977. pp. 151-177.

 

Ajánlott irodalom:

Lukács György: A film poétikája. In: Kenedi János (szerk.): A film és a többi művészet. Budapest: Gondolat, 1977. pp. 249-257.

Allardyce Nicoll: A mozi és a színház. In: Kenedi János (szerk.): A film és a többi művészet. Budapest: Gondolat, 1977. pp. 283-309.

Susan Sontag: Film és színház. In: Kenedi János (szerk.): A film és a többi művészet. Budapest: Gondolat, 1977. pp. 352-378.

André Bazin: Színház és film. In: Bazin: Mi a film? Budapest: Osiris, 1995. pp. 101-145.

 

Az órához vetítendő film:

Grigorij Kozincev: Hamlet (1964)