A lengyel film (Irányzatok, alkotók, művek a kelet-közép-európai országok filmjében)

6. A morális nyugtalanság mozija (1976-1981)

6. 1. Filmtörténeti korszakolás

­- A morális nyugtalanság mozijának egyik előzménye a dokumentumfilmesek 1971-es nyilatkozata. Az iskola zászlóbontása 1977-ben történik meg, ekkor mutatták be a Védőszíneket és a Márványembert.

- Ahogy azt a kelet-közép-európai országok kultúrtörténetében gyakorta tapasztaljuk, bizonyos társadalmi fordulatok nagymértékben meghatározzák a szellemi életet és a film sorsát - a rendkívüli állapot 1981. december 13-ai bevezetése sokkszerű esemény volt Lengyelország történetében. A rendkívüli állapot egyszerre jelentette a Gierek-korszak végét és a művészeti élet közvetlen ideológiai irányításának új kezdetét.

 

6. 2. Társadalomtörténeti vázlat

Amikor 1970. december 13-án Władysław Gomułka, a párt első titkára bejelenti az áremeléseket, Gdańskban sztrájk kezdődik (a december 13-ai dátum innentől kezdve szimbolikus időponttá válik, mert több politikai fordulat is kötődik hozzá). Az új első titkár Edward Gierek lesz, aki hivatalát a hatalomváltások során szinte megszokott módon látványos életszínvonal-javító intézkedésekkel kezdi - hamarosan nyilvánvalóvá válik ugyanis, hogy a gazdasági válság új hullámát nem lehet újabb és újabb külföldi kölcsönökkel elkerülni.

Míg 1968-ban és 1970-ben kijátszották egymás ellen a munkásságot és az értelmiséget, a hetvenes évtized közepén egyre erősödik az ellenzéki összefogás. Létrejön a KOR, a Munkások Önvédelmi Szervezete. Az ellenzéki mozgalom az illegális, úgynevezett „repülő egyetemeken” és az egyre terebélyesedő szamizdatos kiadványokban kapott hangot.

Az 1976. júniusi sztrájkok azt jelezték, hogy az úgynevezett Gierek-korszak nyugalma és a hetvenes évek elejétől tapasztalható viszonylagos társadalmi jólét a végéhez közeledik. Fontos eseményként kell számontartanunk Karol Wojtyła krakkói püspök pápává választását. II. János Pál 1978. októberi megválasztása utáni első zarándoklata szülőhazájába vezetett.

1980 augusztusában minden addiginál nagyobb sztrájk bontakozott ki. A megmozdulások közvetlen kiváltó oka Anna Walentynowicz szakszervezeti bizalmi elbocsátása volt. Az ekkor létrejövő Üzemközi Sztrájkbizottság a munkások összefogásának bizonyítéka volt. A hatalom képviselői és a munkásmegbízottak 1980. augusztus 31-én aláírják a Gdański Megállapodást, amelyben rögzítik a szabad szakszervezetek létrehozásának szándékát, az állampolgári jogok gyakorlásának szabadságát, a cenzúra eltörlését. Az események hatására alakult meg a Szolidaritás, a kelet-közép-európai rendszerváltások legnagyobb hatású társadalmi szervezete, amelynek néhány hónap alatt tízmillió tagja lesz. Az 1980 augusztusában kezdődő munkásmegmozdulások és a Szolidaritás mozgalma élére a villanyszerelőből munkásvezérré vált Lech Wałęsa állt. Giereket 1980 szeptemberében leváltják a LEMP első titkárának tisztségéből. 1981 februárjában Wojciech Jaruzelski tábornok lesz a miniszterelnök. Az év késő őszén egyre feszültebb a helyzet, aminek hatására 1981. december 13-án Jaruzelski a Nemzeti Megmentés Katonai Tanácsa vezetőjeként bevezeti az országban a rendkívüli állapotot. A kijárási tilalom és a katonai közigazgatás időszaka tizennyolc hónapig tartott az országban.

 

6. 3. A filmgyártás helyzete a hetvenes évek végén

A hetvenes évek végén újabb nemzedékváltás készülődik a lengyel filmgyártásban. Az új nemzedék tagjai számára 1968 tavaszának lengyelországi és nyugat-európai eseményei jelentették a meghatározó élményt. Az úgynevezett „fiatal kultúra” csoportosulásának manifesztumává Julian Kornhauser és Adam Zagajewski Eltitkolt világ című 1974-es esszégyűjteménye vált. Egyik írásukban a szerzők a következőképpen fogalmaznak: „Feszültség van aközött, ami van, és aközött, aminek lennie kellene. Ellentétet látunk a társadalom megálmodott képe, a személyiség idealizált elképzelése, illetve a konfliktusokkal és az emberek közötti ellenséges viszonyokkal terhelt valóság között. Pusztán annak következtében, hogy az, ami van, azonosíthatatlan, a valóság féloldalas és béna. A létezés ugyanis egyenlő a kultúrában való jelenléttel.” A valóság eltitkolásával, a be nem mutatott világgal szegezik szembe aztán a filmesek azokat a munkáikat, amelyek a társadalom eddig láthatatlan szegleteit világítják be: filmek készülnek az ipari üzemek igazgatóiról, az éjszakai portásról, az éjszakai műsorokban szereplő rádióbemondóról vagy a hivatal színe előtt megjelenő ügyfelekről. Az eltitkolt világ ugyanakkor újabb tilalom alá kerül. A hetvenes évek végén a kultúra ugyan nem élesen és kizárólagosan, de két ágra bomlik: a hivatalos, államilag támogatott és persze cenzúrázott kultúra mellett megjelennek az illegális kiadványok. A második nyilvánosságban olyan szerzők publikálnak mint a Nobel-díjas Czesław Miłosz, a filmrendezőként is ismert Tadeusz Konwicki vagy a későbbi cseh államelnök, Vaclav Havel.

 

6. 4. A morális nyugtalanság mozijának története

Az irányzat kezdetei

Agnieszka Holland, (1948) a rendkívüli állapot bevezetése óta külföldön élő filmrendezőnő egy kissé talán a korszak szellemét idéző kifejezéssel a „társadalmi megrendelésben” látja a morális nyugtalanság mozijának mozgatórugóit, amikor arról beszél, hogy a mozgalmat nem a kritikusok találták ki, hanem a közönségigény hozta létre. A korhangulat és a filmesek közötti ilyen szoros kapcsolat meghatározta a morális nyugtalanság mozijának valamennyi filmjét. A korszak azonosítására szolgáló kifejezés tehát több szempontból is magán hordozza a hetvenes évek közepének és végének szellemiségét. A morális nyugtalanság mozija nem nemzedéki mozgalomból jött létre, nem beszélhetünk továbbá iskoláról stilisztikai vagy filmnyelvi értelemben sem. Tulajdonképpen külsődleges tényezők alapján soroljuk egymás mellé ennek a fél évtizednek a filmjeit: az alkotók közös jelszava a valóság minél pontosabb felmutatása volt, az erkölcsi élveboncoláshoz pedig elsősorban társadalmi tartalmakat és szándékokat rendeltek. A morális nyugtalanság mozija ebben az értelemben politikai indítékú filmes mozgalom. Tanulságosak ebből a szempontból a korszak időbeli határai is: a kiindulópontot ugyan a filmtörténetben megszokott módon az alkotók közös kiáltványa jelentette, a korszakzárás pillanata azonban egyben szomorúan nevezetes társadalomtörténeti dátum is. A morális nyugtalanság mozija törekvéseinek a lengyel filmiskolához némileg hasonlóan nem belső okok vetettek véget, hanem hatalmi szó, illetve politikai-művelődéspolitikai erőszak.

Az előzményekhez tartozik, hogy az 1971-es krakkói rövidfilmfesztiválon a dokumentaristák manifesztumot adtak ki, amelyben megfogalmazták, hogy a lengyel filmnek vissza kell térnie a társadalom valóságához. A korszakra jellemző nyugtalan hangulat uralkodott az 1975-ös gdański fesztiválon, ahol Az ígéret földje nagy feltűnést keltett.

Ami a közvetlen előfutárokat illeti, Krzysztof Zanussi művei közül a következő filmeket érdemes felsorolni: Szemtől szembe (1968), A fal mögött (1971), Közjáték (1969), Illumináció (1973), Negyedévi mérleg (1975). Ezek a filmek első megközelítésben az 1968. márciusi lengyelországi események értelmiségellenes hangjaira válaszolnak, amennyiben meghatározó gondolati vonaluk az értelmiség társadalmi felelősségvállalása azokban az években, amikor ez a zsidóellenes provokációk árnyékában különösen élesen vetődik fel. Zanussi munkáiról még részletesebben lesz szó a továbbiakban.

A morális nyugtalanság mozijának előkészítéséről szólva Andrzej Wajda munkásságából egy olyan filmet emelünk ki, amelynek témaválasztása és megformálása látszólag távol áll a morális nyugtalanság mozijától. Az ígéret földjéről (1975) van szó, amelynek bemutatója társadalmi eseményként is hozzájárult az irányzat megszületéséhez. Borowiecki és a vállalat amoralitása a Bálrendező világára emlékeztet.

A filmes szervezetek 1977-ben hatpontos követelést tettek közzé. A gdański fesztiválon ugyanebben az évben történik meg az iskola immár egyértelmű zászlóbontása a Védőszínek és a Márványember bemutatásával.

A morális nyugtalanság mozija mindvégig megmarad a kultúra hivatalos sávjában: a film területén ugyanis szűkebbek a második nyilvánosság lehetőségei. A hivatalosság ellenőrzése a filmgyártás fölött kitapintható volt ebben a korszakban is - több film bemutatását akadályozták vagy késleltették. A mozgalom társadalmi beágyazottsága szempontjából nagy volt a szerepe azoknak a filmkluboknak, amelyek ugyan a szűk értelmiségi körök számára, de közvetítették a legújabb filmeket. Ezekben a filmklubokban (az elterjedt lengyel rövidítés szerint DKF-ek) a nézők természetesen nem csupán a filmekről cseréltek eszmét.

A morális nyugtalanság mozija elnevezést Janusz Kijowski ajánlotta 1979-ben. (Az első film tulajdonképpen már 1975-ben megszületett, ez volt Kieślowski: Társulata). A közkézen forgó további elnevezések - „intim mozi”, „a szociális nyugtalanság mozija”, „az egzisztenciális nyugtalanság mozija”, „a bizalmatlanság mozija” - együtt és külön-külön azt érzékeltetik, hogy olyan filmes irányzatról van szó, amelynek történetei a közösség életének érzékeny pontjaira akarnak rámutatni. Kortárs társadalmi drámákról van szó tehát, amelyekben a legtöbbször fiatal hős jellemzően keserű társadalmi tapasztalatokat szerez. A vázszerűen csupasz történetek egyúttal azt is feltételezik, hogy a realista módszer helyett konstruált cselekményvezetéssel találkozunk - az alkotók célja többnyire ugyanis az, hogy kiélezett, modellszerű helyzetekben mutassák alakjaikat. A filmek középpontjában ennek megfelelően az érték problémája szerepel: a filmek többnyire valamilyen társadalmi alapérték próbáját nyújtják. Noha a filmek egyetemes mondandóval szolgálnak, ugyanakkor a korabeli lengyel valóság könyörtelen kritikáját is nyújtják. Az elvont történetkonstrukciók tehát a társadalmi tudat és a nemzeti érzület megnyilatkozásai is. Jellemző még, hogy a filmek többsége a jelenben játszódik, ezzel összefüggésben pedig háttérbe szorulnak az irodalmi feldolgozások. Ez utóbbi ugyanakkor nem jelenti azt, hogy a morális nyugtalanság mozijának képviselői ne tartottak volna szoros kapcsolatokat más művészeti ágak képviselőivel. Kimutatható, noha nem a korábbi korszakokban megszokott közvetlen kapcsolat van a filmek és a hetvenes évek második felének költészete és prózája között. Elsősorban az Új Hullám szerzőit, illetve Janusz Andermant, Adam Jagajewskit és Tadeusz Siejakot érdemes megemlíteni. A korszak a nagy színházi egyéniségek korszaka is. Ezekben az években jöttek létre Jerzy Grotowski és Tadeusz Kantor színházi rendezései.

Az iskola fénykora 1979-re esik. Az alkotók ebben a korszakban is a stúdiók mint alkotóműhelyek köré tömörülnek. Az X stúdió vezető személyiségei Wajda, Holland, Falk és Janusz Zaorski (1947), TOR-é Zanussi, Kieślowski és Edward Żebrowski (1935). Az X Filmstúdiót 1982-ben szüntették meg, ekkor Wajda és az elnökség lemondott, és Janusz Majewski vette át a vezetést.

A nemzedékiség problémája

A fentiekben említettük, hogy a fiatalok művei párhuzamosan jelentek meg az idősebbek filmjeivel. Ezt jól érzékelteti, hogy a Márványember, az Érzéstelenítés nélkül (1977 és 1978; Wajda, 1926), a Védőszínek (1977; Zanussi, 1939) és az Amatőr (1979; Kieślowski, 1941) - azaz két egymást követő nemzedékbe tartozó három alkotó négy munkája - tartozik a korszak kiemelkedő filmjeinek legszűkebb listájába; egyben ezek az iskola leginkább maradandó filmjei.

Az alkotókat két csoportba oszthatjuk. Az egyik csoportot az elsőfilmesek alkotják, akik közé a következő rendezők tartoznak: Feliks Falk (1941), Ryszard Bugajski (1943), Jerzy Domaradski (1943), Filip Bajon (1947), Agnieszka Holland (1948), Radosław Piwowarski (1948). Bizonyos szempontból a morális nyugtalanság mozijához szokták sorolni Piotr Szulkint, aki azonban az előbbieknél fiatalabb (1950). Lazábban tartozik az irányzathoz Wojciech Marczewski (1944) és Janusz Zaorski (1947). A másik csoporthoz sorolhatjuk azokat a rendezőket, akik részben korábban is jelentkeztek fontos filmekkel, részben előkészítették a morális nyugtalanság moziját (Wajda, Zanussi, Kieślowski).

A korszak kineveli a maga színészgárdáját is, amelynek tagjai közül sokan a hetvenes évek közepén és végén jutnak először fontos szerepekhez. Sokan természetesen ma már a lengyel filmes és színházi színjátszás meghatározó alakjai. A jelentős színészek közül az alábbiakat említhetjük meg: Adam Ferency, Piotr Fronczewski, Krystyna Janda, Maja Komorowska, Marek Kondrat, Bogusław Linda, Jerzy Radziwiłłowicz, Andrzej Seweryn, Jerzy Stuhr. A filmekben ugyanakkor feltűnnek az akkoriban már az idősebbekhez tartozó színészek is: Tadeusz Łomnicki, Jerzy Trela, Zbigniew Zapasiewicz.

A morális nyugtalanság mozijának időszakáról elmondhatjuk, hogy a fiatalok nem lázadtak az idősek ellen, legalábbis nem ez volt az iskola meghatározó jellemzője. Közös volt bennük ugyanis a küzdelem szándéka az ellen a rossz ellen, amely szerintük áthatotta a társadalmat.

Az irányzat vége

A témaválasztásban a morális nyugtalanság mozijának alkotóit alapjában véve politikainak mondható szempontok vezérelték. Innen az iskola filmjeinek elkötelezettsége és analitikus természete. Nyilvánvaló, hogy a társadalmi szerepvállalásnak ez a hőfoka egyrészt bizonyos művészi szűkösséget eredményezett, másrészt viszont az irányzat filmjei szigorú cenzúrának voltak alávetve. Ennek a két tényezőnek az együttese kétségkívül belülről és kívülről is siettette az irányzat végét.

Az iskola záró dátuma ennek megfelelően egyetlen napra tehető, ez pedig 1981. december 13-a. Bugajski Kihallgatását néhány héttel korábban kezdték forgatni, a film bemutatóját tehát a cenzurális beavatkozásokon kívül a rendkívüli állapot bevezetése is hátráltatta. Késéssel mutatják be a következő filmeket: A Király fiúk anyja (Zaorski; készült 1982-ben, bemutatva 1987-ben), Kihallgatás (1981, 1989), Véletlen (Kieślowski, 1981-1987). Külön csoportot képeznek azok a filmek, amelyeket 1980 augusztusa után kezdtek forgatni. Ezek sorsa rendkívül sokféle; közülük néhányról még lesz szó a következő fejezetben: Ez volt a jazz, Vasember, Hideglelés, Láz, Magányos nő, A nagy futás, Világok harca.

Említsük meg végül azokat a filmeket is, amelyek ugyan kívül esnek a megjelölt időbeli határokon, de több szempontból a morális nyugtalanság mozija epilógusának tekinthetők: Az év hőse (Falk, 1987), Befejezés nélkül és Tízparancsolat (Kieślowski, 1984 és 1988), Obi, o-ba avagy a civilizáció vége és Ga, ga. Dicsőség a hősöknek (Szulkin, 1984 és 1986), Kiáltás (Barbara Sass, 1983), Őrizet (Saniewski, 1985).

Az irányzat alkonyával kapcsolatban érdemes idézni Krzysztof Kieślowskit: „A hetvenes évek Lengyelországa a filmekből ismerhető meg. Az évtized végére azonban már tudtam, hogy az ilyen filmábrázolásoknak eljutottunk a határáig; nincs értelme folytatni.” A rendező megnyilatkozásával kapcsolatban két dolgot emelünk ki. Úgy tűnik egyrészt, hogy a morális nyugtalanság mozija ábrázolási rendjének kiüresedését már a fentiekben megjelölt történelmi események bekövetkezte előtt is érzékelték bizonyos alkotók. Ugyanakkor képet kaphatunk arról a további útról is, amelyet Kieślowski bejárt a továbbiakban, azaz a morális nyugtalanság mozijának szétesésétől a rendező haláláig tartó időszakban: Kieślowski munkáinak tematikai egységét megőrizve nemzetközi projektek vezetője lett. Kései alkotásaiban folytatta a sors, a véletlen és a morális parancsok vezérelte ember tetteinek vizsgálatát. A Három szín és a Veronika kettős élete tehát a morális nyugtalanság mozijának örökségét viszi tovább, legalábbis ami a történetmesélés kihagyásos jellegét és az alkotói világlátást illeti.

 

6. 5. A morális nyugtalanság mozija Wajda, Zanussi és Kieślowski pályáján

Andrzej Wajda pályáján a morális nyugtalanság mozijának időszaka csupán egy fejezet. Ebből a szempontból Wajda pályájának időbeli metszetét úgy is tekinthetjük, mint a lengyel filmtörténet egyszemélyes, de a lényegi elemeket tartalmazó, az ötvenes évek közepétől a mai napig tartó foglalatát. Wajda ugyanakkor a morális nyugtalanság mozijának időszakában is készített olyan filmet, amit nem sorolnak az irányzathoz (A wilkói kisasszonyok, 1979). Az életműben tehát vannak bizonyos belső áramlatok, amelyek nem illeszkednek az éppen időszerű fősodorba.

A korszakból Wajda két olyan filmjét emeljük ki, amelyek minden szempontból a morális nyugtalanság mozijának meghatározó darabjai.

A Márványember forgatókönyvét Ścibor-Rylski írta. A sztahanovista kőműves történetét az alkotók úgy tették jelenidejűvé, hogy a filmben egy fiatal filmfőiskolás filmet készít róla - ez a film a filmben megoldás tette lehetővé, hogy az ötvenes évek korszakát a rendező kettős fénytörésben mutathassa meg, azaz a visszaemlékezések és a dokumentumok, illetve az utókor szemszögéből. (A film keletkezéstörténetéhez hozzátartozik, hogy a forgatókönyv már 1963-ban készen volt.) A Márványember ugyanakkor történeti távlatot is kap, hiszen a Vasember néhány évvel később azzal a jelenettel kezdődik, amit a Márványemberből kivágattak: annak a munkásnak a tragikus halálával, akit 1970 decemberében Gdyniában gyilkoltak meg a rendőrség emberei.

1977 márciusának elején hisztéria tör ki a film bemutatása körül - bár nem tiltották be, korlátozták a kópiáinak számát, és nem említették meg a gdański fesztivál értékelésében. Ugyanebben az évben Cannes-ban a Márványember versenyen kívüli meglepetésfilm volt.

Az első filmek egyikéről van szó, amely megpróbál valódi képet rajzolni a sztálini időkről. A történet középpontjában két különösen erős személyiség áll - a két szerepet két legendás színész alakítja. Mateusz Birkut (Jerzy Radziwiłowicz) élmunkás életéről filmet akar készíteni egy rendezőnő (Agnieszka szerepében Krystyna Janda). Ha a morális nyugtalanság mozijának általános hangulatát érzékeltetni akarjuk, erre az alakításra kell felfigyelnünk, Krystyna Janda ugyanis valamennyi gesztusával, a hanghordozásával, nyelvhasználatával és természetesen a munkája értelmezésével is olyan figurát testesít meg, amely a korszak ideáltipikus megjelenítéseként értelmezhető. A film az Amatőrrel együtt tematizálja a filmcsinálás mesterségét és hetvenes évekbeli étoszát is, amennyiben a filmesek tevékenységét küldetésnek fogja fel és ábrázolja. Agnieszka és Mateusz Birkut alakjában Wajda egyszerre ábrázolja az értelmiség és a munkások közötti szakadékot, és a szakadék megszüntetésének kényszerét.

Az Érzéstelenítés nélkül a Márványemberhez hasonlóan a nyilvánosság kérdését járja körül. Főhőse Jerzy Michałowski középkorú külpolitikai újságíró (Zbigniew Zapasiewicz), aki hirtelen kiesik a hatalom kegyeiből, ugyanakkor magánéleti válságba is kerül. A munkahelyén fájdalmasan kell érzékelnie, hogy fokozatosan veszíti el az újságíróknak kijáró juttatásokat, például nem kap többé az akkoriban különösen értékes külföldi újságokból. A felesége közben elhagyja egy keményvonalas pártaktivista kedvéért - ebben a szerepben Andrzej Sewerynt látjuk, aki azon kevés színészek egyike, aki a Comedie François nem francia anyanyelvű tagja lehet.

Krzysztof Zanussi az előképek és az élharcosok egyike, aki későbbi filmjeiben továbbviszi a morális nyugtalanság mozijának szellemét. Zanussi munkái az irányzat jellegadó munkái: kortárs témákat dolgoznak fel, éles problémafelvetés és megfogalmazás jellemzi őket, vívódó hősöket állít a középpontba, a filmek képi világa visszafogott, a történetek modellek, példázatok, konstrukciók segítségével és ezek történetmesélési fogásaival épülnek fel.

Zanussi a tárgyalt időszakban a TOR stúdió vezetője, tehát az irányzat képviselői közül ketten is döntési helyzetben voltak. 1957-től amatőrfilmekkel kezdi a pályáját, 1959-től bölcsészeti tanulmányokat folytat, Roman Ingarden tanítványaként. Később természettudományi érdeklődésének megfelelő szakokon is tanul az egyetemen. Azok közé a rendezők közé tartozik, akik egész pályafutásuk alatt mindig ugyanazt a filmet forgatják. Filmkészítői arculatát gyakorta jellemzik a mikroszkóp metaforájával, a kamera nála ugyanis az analitikus jellegű vizsgálódás eszköze. Filmjeinek alapszerkezetét a ráció és az etika határozza meg. Az előbbi természettudományos műveltségéből, az utóbbi pedig mélyen és vívódva megélt katolikus mivoltából eredeztethető. A morális nyugtalanság mozijának idején négy filmet forgatott Lengyelországban, ezek a következők: Védőszínek (1976), Spirál (1978), Konstans (1980), Szerződés (1980).

A morális nyugtalanság mozijának előkészítőjének szokás tekinteni: Közjáték (1969, az eredetiben Kristályszerkezet) című filmjét. Két személyiség különböző életútjáról van szó: Jan meteorológus egy isten háta mögötti faluban, Marek tudományos kutató. A két figura segítségével Zanussi a szuverén élet szabadsága, illetve a rideg céltudatosság esélyeit vizsgálja. A két szereplő a szelíd bölcsességet és steril racionalizmust testesítik meg. A film jelentősége abban van, hogy Zanussi egyszerre fordított hátat két, a lengyel filmművészetben rendkívül jelentős konvenciónak: a nemzetközpontúnak és a szociologizálónak. Az előbbi a lengyel filmiskola idején határozta meg a lengyel filmet, a második pedig tulajdonképpen a morális nyugtalanság mozijának egyik forrása, amelyből korábban korai dokumentumfilmjeiben maga Zanussi is táplálkozott.

Az Illumináció (1973) Szent Ágoston történetének modern feldolgozása (a főhőst Franciszeknek hívják). A dokumentumbetétekkel Zanussi megidézi nemzedékének meghatározó élményét, az 1968-as diáktüntetéseket. A Zanussinál szokásos módon vívódó főhős otthagyja sokat ígérő hivatását, éppen akkor, amikor a barátnője gyereket vár tőle. Az érvényes világmagyarázat hiányának az Illumináció által felvetett problémáját a későbbiekben Az élet mint nemi úton terjedő betegség és a Függelék úgy formálja kettős történetté, hogy a két film ugyanazokat az eseményeket követi végig, egyszer a fiatal pár, egyszer pedig a haldokló professzor középpontba állításával.

Mérleg (1974) a hetvenes évek elején készült filmek közül a legkevésbé elvont, és a leginkább pszichologizáló. Nem különleges helyzetben levő értelmiségiek, hanem átlagos család története ez - a család nőtagja ki akar szakadni abból a megszokottságból, amelyet a környezete szocialista kispolgári tagjai rákényszerítenek.

A morális nyugtalanság mozijának időszakában forgatott munkái közül a legjelentősebb a Védőszínek. A film szerkezete Zanussitól szokatlannak tekinthető, ugyanis itt nem az egyetemest akarja megmutatni az egyedi és megismételhetetlen segítségével, hanem tipizál annak érdekében, hogy a társadalom általános állapotát bemutassa. Rész az egész helyett, de nem a parabola értelmében: a tudományos diákköri konferencia egy közösség belső rajza, ugyanakkor a társadalom egészének szatirikus ábrázolása.

Az egyik főszereplő Szelestowski docens (Zbigniew Zapasiewicz; beszélő név egyébként, a. m.: 'suttogó'), középkorú, hideg racionalista, pragmatikus és cinikus. Jarosław Kruszyński fiatal tanársegéd áll vele szemben, aki idealista alkat. A tanársegéd vonzódik egy angol lányhoz, szakmája szerint pedig a nyelvi struktúrák egybevetésével foglalkozik. A film leghangsúlyosabb fejezetei azok a beszélgetések, amelyeket az egyszerre ördögi és atyáskodó docens és a fiatalember folytatnak. Kettejük konfliktusa abból ered, hogy másként vélekednek a hallgatóknak odaítélt díjakról, és a díjazás indoklásáról, de a beszélgetések hamarosan általános világnézeti összecsapássá alakulnak. A viták során felsejlik, hogy a tanársegéd erkölcsi tartása csupán az életkorával együttjáró átmeneti állapot, és néhány év múlva ő is felveszi azokat a rejtőszíneket, amelyeket a hazug társadalomban kivétel nélkül mindenki használ. Az emberi viszonylatoknak ez a biológiai megközelítése nem áll messze Zanussitól.

A Spirálban a Közjáték matematikus hősét (Jan Nowicki) látjuk tíz év múlva. Csődleltárának színhelye egy tátrai menedékház, ahol némileg teátrális módon igyekszik számot vetni az életével, miközben szinte mindenkivel összeütközésbe kerül a menedékház lakói közül. Úgy igyekszik véget vetni az életének, hogy tette ne legyen közömbös az egyébként ismeretlen társaság tajainak.

A Konstans és a Szerződés a Mérleg keserű társadalomképét alkotja újra úgy, hogy a filmek látványvilága harsányabb és erőteljesebb a Zanussi filmjeivel kapcsolatban megszokotthoz képest.

Zanussi a következőképpen nyilatkozott filmjeinek spekulatív jellegéről: „Elképzelhető, hogy a filozófiai indíttatású mozi valamelyest erőszakot tesz a filmművészet alaptermészetén.” Arról van szó, hogy ezekben a filmekben erősebb a szerzői szándék az alakok önmozgásának belső törvényszerűségeinél. Így azonban folyamatosan fenyeget a filmek és a figurák illusztrativitása.

Zanussi filmjeinek szemléleti alapja az a küzdelem a harmónia újrateremtése érdekében, amelyet az ember a felvilágosodás óta folytat. Az ember ugyanis Istentől való elhagyatottságában csonka, és a választás kényszere ilyenként különösen nagy nyomással nehezedik rá. Zanussi ugyanakkor igényt formál arra, hogy az embert az abszolútum, a létezés metafizikai teljességének fényében ábrázolja, ezt a nehezen elnyerhető teljességet viszont az ember csak kegyelmi pillanatokban képes kivívni magának - ilyenek az isteni lényeggel való szembesülés kivételes helyzetei, az öngyilkosság előtti pillanatok, vagy éppen a tudományos felfedezés euforisztikus időszaka. A totalitás ideája tehát több szinten jelentkezik a filmekben.

Az ember vizsgálata tehát a tudomány és a vallás fényénél történik. Az Imperatívusz (1982) főhőse például elhagyja a tudományos megismerés világát, szeretne megbizonyosodni Isten létezéséről. De mivel csak a racionalitás nyelvét ismeri, nem tehet szert bizonyosságra. A titok tehát a saját személyiségünkben rejtőzik, ugyanakkor alig felfejthető titkokat takar a másik és az univerzum is. A morális nyugtalanság mozija filmjeinek egyik gyakorta visszatérő motívuma a véletlen, amit Zanussi a végtelen uralmaként ír le a véges fölött.

Ami a filmek etikai problematikáját illeti, etikai dualizmusról beszélhetünk, amennyiben a történetekben a van és a kell szembesítése zajlik. Aki nem választ, nem lehet szabad. A rossz képviselői mindamellett kezdeményezőbbek az erkölcsi értékek hordozóinál; ez utóbbiak mindig bizonytalanok. A szabadság viszont korlátozásokat is magában foglal: nem áll szabadságunkban mindent megtenni; ebbe a körbe beletartozik az öngyilkosság is. Aki erkölcsileg megformált életre törekszik, a megelégedettség minden reménye nélkül teszi ezt. Zanussi visszatérő kérdése ez: lehetséges-e erkölcsileg megformált élet egy alapvetően romlott világban.

Egy másik hely Zanussi nyilatkozataiból: „Nem szívesen vizsgálom az embereket az ellenőrizetlen szenvedélyek kitörésének pillanataiban, mert ezeket kevésbé értem, kevésbé érdekelnek és kisebb értéket tulajdonítok nekik. Nagyobb értéket tulajdonítok a tudatos cselekedeteknek, a kontrolláltaknak, amelyek mögött ott áll a személyiség teljes felelőssége és garanciája.” Az embert a filmek a tudatos viselkedés közegében ábrázolják. A tudatos cselekvés mögött ott áll a személyiség teljes felelőssége. A filmek így az eszmei párbaj és az önreflexió történeteiként értelmezhetők.

Ha a transzcendencia lehetőségét felvillantó Isten vagy a Tudomány nem érthető meg, akkor a hősök választások, életfeladványok elé kerül. A kérdés azonban az, hogy mekkora árat kell fizetni egy romlott világban az erkölcsileg megformált életért?

A filmek hőse ugyanakkor a lengyel hagyományokkal szemben nem a kollektívum, hanem az autonóm és önépítő egyén. A vonatkozó szakirodalom hangsúlyozza, hogy a lengyel iskola főhőse a katona volt, Zanussié a kételkedő ember, legtöbbször értelmiségi - diákok, tudósok, akik gyakran földrajzi értelemben is kilépnek a társadalomból. Innen a hegyek gyakori megjelenése (Illumináció, Spirál, Konstans). A Tátra ilyen topográfiai értelmezése egyébként a lengyel irodalomból és képzőművészetből származik. Ezt a képet a Fiatal Lengyelország alkotói dolgozták ki. (Itt említsük meg Zanussi kedvenc operatőrjeit: Edward Kłosinski, Witold Sobocinski és Sławomir Idziak.)

Ami a filmek poétikai arculatát illeti, távolságtartó ábrázolási módszer jellemzi őket. A hetvenes évek hőse az egyre inkább ellehetetlenülő lengyel élet értelmiségije, akit több szempontból is kívülről képes csak ábrázolni: beszéltünk egyrészt a szereplők kreatúra mivoltáról. Ugyanakkor szakadatlan válsághelyzeteket látunk, amelyekben a hősök szabályszerűen kifordulnak önmagukból, felfüggesztik önmagukkal való azonosságukat. Ezek a hősök minél inkább szomjazzák a bizonyosságot, annál inkább válságba kerülnek.

Zanussi ritkán dolgozik irodalmi alapanyagból, ami szintén filmjei erős szerzői jellegét mutatja.

A rendkívüli állapot idején az Imperatívuszon dolgozott, majd Németországba utazott forgatni (A nyugodt Nap éve 1984). A Szerződés után csak 1989-ben forgat nyúlt lengyel témához. A rendszerváltás után jelentős munkája a már említett Az élet mint nemi úton terjedő halálos betegség.

Kieślowski pályájának kezdete egybeesik a morális nyugtalanság mozijának kezdetével, Zanussi mellett tehát ő tekinthető az irányzat másik emblematikus alkotójának. Kieślowski dokumentaristaként kezdte a pályáját, ami előkészületként fogható fel a morális nyugtalanság mozijához.

A Társulat (1975) tisztelgés az előtt a színháztechnikai szakközépiskola előtt, ahol középfokú tanulmányait végezte. A Forradás (1976), Nyugalom (1976) és Az éjszakai portás szemével (1978) című munkáit éppen az a szándék vezérli, hogy a társadalomnak a filmesek számára ismeretlen színtereit bemutassa. Ezekről és későbbi munkáiról a rendező így nyilatkozott: „Valamennyi filmem, az elsőtől a legújabbakig olyan emberekről szól, akik nem egészen tudják hogyan viselkedjenek, hogyan éljenek, igazából nem tudják, mi a jó, és mi a rossz, és kétségbeesetten tekintenek szét a világban.” Első filmjeihez tudatosan az akkori NDK-ból származó nyersanyagot használtak, hogy érzékeltessék az eltitkolt világ idegenszerűségét, panoptikumjellegét.

Az Amatőr (1979) hozta meg Kieślowski számára a nemzetközi elismertséget. A film főhőse Filip Mosz (Jerzy Stuhr) egyszerű munkás, akinek az életében fordulatot hoz új hobbija, a filmezés. Miután a kezébe veszi első nyolcmiliméteres kameráját, másként kezd tekinteni a világra. A családi felvételek után a munkahelyéről készít első látásra és szerinte ártatlan felvételeket, de ezek veszélyes mivoltára a gyár vezetői azonnal rájönnek. Megpróbálják Filipet és munkáit a hatalom szolgálatába állítani, de a hétköznapi történések megörökítése során Filip ráérez az „alkotó” felelősségére, így ellenáll annak, hogy a filmjeit propagandacélokra használják fel. Rá kell azonban jönnie, hogy a filmezés nemcsak a környezete életét forgatja fel - néhány kollégáját az egyik film miatt bocsátják el a gyárból -, hanem a családjáét is. A felesége elhagyja, egykori barátai gyanakodva tekintenek rá és a tevékenységére. Az Amatőr végső soron nem csupán általában beszél a filmkészítők felelősségéről, hanem Filip Mosz történetét beágyazza a korszak hangulatába és tárgyi környezetébe. Egyik híres jelenetsorában a filmesek által mesterként tisztelt Krzysztof Zanussi személyesen jelenik meg az amatőr filmklub rendezvényén, ahol a Védőszínekkel, saját filmjével kapcsolatban ugyanazokról a problémákról beszél, amelyeket az Amatőr is érint. Zanussin kívül önmagát játssza a filmben Andrzej Jurga is, a televíziós szerkesztő, aki egyengeti a kezdetben képzetlen amatőrfilmesek útját. Az Amatőr nem csupán a film a filmben tematika hagyományait felelevenítő metafilm, hanem a korszak kulcsfilmje is - nemcsak abban az értelemben, hogy több szereplő megjelenik, illetve felismerhető, hanem abban az értelemben is, hogy érinti mindazokat a problémákat, amelyekkel a morális nyugtalanság mozija alkotói vívódtak. Érdekes a film abból a szempontból is, ahogy megmutatja a valóság közvetlen bemutatásának, majd esztétikai igényű megformálásának kérdését. A morális nyugtalanság mozija filmjeinek viszonylagos képi igénytelensége ugyanis pontosan azon a meggondoláson alapszik, hogy a valóság őszinte feltárása csakis közvetlen módon, tehát a néző vizuális „félrevezetése” nélkül képzelhető el. Azonban Filip Mosz is szembesül ennek a megközelítésnek a korlátaival. Ahogy életének kudarca hatására maga felé fordítja a kamerát, abban a morális nyugtalanság mozijának belső ellentmondásai is megjelennek.

A szűkebben az irányzathoz tartozó két utolsó filmjével (Véletlen 1981, Rövid munkanap 1981) Kieślowski közvetlenül a szükségállapot előtt készült el. A nyolcvanas évek elején ismerkedik meg Krzysztof Piesiewiczcsel, aki több további filmjének forgatókönyvírója lett.

 

6. 6. A morális nyugtalanság mozija filmjeinek poétikája

A hős. A morális nyugtalanság mozija filmjeinek szereplői jellemzően egyszerű, hétköznapi emberek, akik nem visznek végbe rendkívüli cselekedeteket, ugyanakkor nagy döntések előtt állnak (magánéleti problémákkal kapcsolatos döntések, munkahelyi ügyek). Ezek a többnyire harmincon túli hősök az esetek nagy részében éppen ott tartanak a pályájukon, hogy találkozni kényszerülnek azzal a valósággal, amely aztán ellenkezést vált ki belőlük (a Márványember újságírónőjének meg kell küzdenie a televízió vezetőivel, a Védőszínekben a fiatal nyelvész világnézeti vitákat folytat idősebb oktatótársával a hallgatók dolgozatainak ürügyén stb.). Már a morális nyugtalanság mozijának időszakában is gyakran szóvá tették a kritikusok, hogy a filmek hősei a legtöbbször értelmiségiek - újságírók, fiatal kutatók (Kieślowski Véletlenjében aztán több szerepben is feltűnik a főszereplő). A hősöknek azonban szembe kell nézniük azzal, hogy a nemzet szolgálatának eszméje kezd időszerűtlen. Ezért fordulnak a szereplők a társadalom kis körei, azaz azok a mikroközösségek felé, amelyek körülveszik őket. A társadalmi szerepek szűkössége miatt ez a befelé fordulás azonban veszélyes az aktivitásra vágyó szereplők számára (A falon túl, Kristályszerkezet). Ez a társadalmi vákuum, amelyet a szereplők maguk körül tapasztalnak, a Gierek-korszak hangulatát mutatja. A megfelelő közeg, a társadalmi kapcsolatok és cselekvési lehetőségek nélküli értelmiségi így vagy rezignálttá válik (Vidéki színészek, Személyzet, Érzéstelenítés nélkül), vagy elvont célok felé fordul.

A munkáshősök ugyan nem jellemző figurái a korszak filmjeinek, de bizonyos történetekben felbukkannak. Jellemző azonban, hogy a Márványember és az Amatőr főhőse is vívódó alkat - Birkutot a történelmi tapasztalatok kényszerítették rá a befelé fordulásra, Filip Mosz pedig észrevétlenül kerül bele abba nyilvánosságba, amelyet maga is alakítani kezd.

A belenyugvó hősök mellett ott vannak egyrészt az éretlen, naiv lázadók (Marczewski: Kísértetek, Kijowski: Kung-fu, Személyzet, Védőszínek, Vidéki színészek), akikben ugyanakkor mindig jelen van a későbbi megalkuvó árnyéka. Vannak olyan hősök is, akik a megpróbáltatások során megkeményednek - ez már a nyolcvanas évek elkötelezett-ellenzéki politikai moziját idézi (Véletlen, Kihallgatás, A Király fiúk anyja).

A korszak tipikus alakjai a opportunisták és konformisták, akik a Hajókirándulásban még tulajdonképpen uralták a terepet. Ilyen Burski rendező a Márványemberben, az idősebb tanár a Védőszínekben Danielak a Bálrendezőben, Wirski a Vasemberben. A hasonló hősöket ebben a korszakban és később Jerzy Stuhr játssza majd nagy megjelenítő erővel (ő a Bálrendező, epizódszerepe van a Véletlenben, de sorolhatnánk a saját rendezéseit is, amelyekről az utolsó fejezetben lesz szó).

A filmek befejezése. A korszak filmjeinek a fentiekben leírt jellegéből következik, hogy kevés film fejeződik be boldog véggel. Ez nyilvánvaló módon a filmek erős társadalomkritikai jellegéből adódik.

A nyílt befejezés (Márványember - Agnieszka talán folytatja a filmet, Amatőr - Filip kedve feltételezhetően nem megy el végleg a filmezéstől) talán inkább dramaturgiai panelnek tekinthető, afféle ellenpontként lehet őket értelmezni a szereplők küzdelmes életével szemben. A hős ugyanis szinte hiábavaló módon küzd az igazáért és az őszinte életért, ami a történet keretein belül nem kecsegtet győzelemmel - megmarad azonban annak a lehetősége, hogy ez a harc nem tart a végtelenségig.

Vannak azonban olyan zárt befejezések, amelyek a hős teljes vereségét mutatják. Pontosabban nem feltétlenül a hős bukik el, hanem az általa képviselt téves eszme; Láz, Magányos nő, Spirál, Érzéstelenítés nélkül, Konstans.

Nehéz olyan filmet találni, amellyel kapcsolatban viszonylag boldog befejezésről beszélhetünk. A befejezés pozitív jellege erős ironikus fényt kap a Világok harca esetében - Szulkin antiutópikus filmjei ebben az összefüggésben érthetők csak, és ebben a minőségükben kissé távol esnek a morális nyugtalanság mozija egészének látásmódjától.

A helyszínek. Kis túlzással azt lehetne mondani, hogy a lengyel filmek, így a morális nyugtalanság mozija filmjeinek is a varsói Központi Pályaudvar a kulcshelyszíne. A várócsarnok kivételével teljes egészében a földbe süllyesztett pályaudvar egyszerre idézi a modern nagyvárost, ugyanakkor a szomszédságában ott van a szovjet mintára és ajándékként felépített Kultúra és Tudomány Palotája, a szocialista városkép elmaradhatatlan része. Varsó ugyanakkor egyrészt mint a rossz lakáskörülmények városa, másrészt mint a Gierek-korszak kirakatvárosa szerepel a filmekben.

A kortárs lengyel filmnek is visszatérő motívuma az „el Lengyelországból” hangulata. A külföld képe a Gierek korszakban mint a kiváltságok terepe bukkan fel (Érzéstelenítés nélkül - a hatalom kegyeiből kiesett újságíró éppen a külföldi utazás kiváltságát veszti el; Jerzy Michalowskit a film elején éppen azért irigylik a kollégái, mert külföldre jár, Véletlen - több párhuzamos sorsot végigjáró hősnek pártfunkcionáriusként adatik meg, hogy repülőgépre ülhessen. Az útlevél átnyújtása ebben a korszakban ünnepélyes eseményként jelenik meg (Márványember).

A hivatal szinte kivétel nélkül mint a hatalom tárgyiasított helyszíne jelenik meg. Az is előfordul, hogy a film a hivatal emberének szemszögét alkalmazza, ezzel megtörténik a hivatal világlátása rekonstrukciójának kísérlete (Az éjszakai portás szemével). Kieślowski első filmje egyébként pontosan egy ilyen helyszínen játszódik (A hivatal). Azt mondhatjuk, hogy a nem hivatalos helyek - folyosók, vécék, raktárak, ruhatárak, magánlakások - jellemzője az, hogy ridegek, rendetlenek, a legkevésbé sem otthonosak.

Zene. A zene egyrészt mint az ábrázolt világ eleme: a Védőszínekben a beszélgetéseket elnyomja a tábor zenéje ez a szocialista kiadású tömegkultúra. Ebben az esetben a mozgalmi indulók a korszak jellemzésére szolgálnak. Állandóan hasonló zene üvölt a zene a Márványemberben, a Bálrendezőben. Előfordul, hogy a diegetikus zene hangulata ugyan éles ellentétben van a jelenetével, de éppen ebben a minőségében rendelkezik atmoszférateremtő erővel: a rendkívül nyomasztó világot ábrázoló Kihallgatásban az egyik elitélt a Zobacz kotku, co mam w środku (a. m. Lesd meg, cicám, mi van nekem ott középen) című kuplét énekli. A Janek Wiśniewskiről, a munkástüntetések egyik áldozatáról szóló dal, amely a Vasemberben hangzik el, a korszak egyik szimbólumává vált. Az ábrázolt világhoz nem tartozó, azaz nem diegetikus külső zene ritkán van a filmekben, ez nyilvánvalóan összefügg az ábrázolás friss, direkt, keresetlen jellegével.

Etikai kérdések. A szigorúan központosított, egyetlen ideológia által vezérelt országban ebben az időszakban nincs hely a „politikán túli” jelenségekre, a filmek legalábbis ezt mutatják. Ezért van az, hogy tisztán magánéleti problémák tulajdonképpen nem jelennek meg a filmekben, ezek szoros összefüggésben vannak a hősök közéleti mivoltával. Ezzel függ össze a szerelem leértékelődése is. A szabadság mint politikai érték nem szerepel témaként, ez majd a nyolcvanas évek filmjeinek sajátossága lesz.

 

6. 8. A morális nyugtalanság mozijának utóélete

A morális nyugtalanság mozijának filmjei 1980 augusztusáig, a Szolidaritás politikai szereplővé válásáig a hivatalos kritika támadásai alatt álltak. Ez természetesen az első nyilvánosságra igaz, azaz a hivatalos kritikai lapokra. Az illegális sajtó és az emigráns lapok a filmekről mint társadalmi eseményekről számoltak be. Ezért van az, hogy a korszak filmjeinek esztétikai értékelése meglehetős késéssel ment végbe. 1980. augusztusa és 1981. december 13-a között elkezdődött a betiltott filmek rehabilitálása, amit a rendkívüli állapot bevezetése szakított meg. A betiltott filmek aztán a nyolcvanas évek közepén és végén kezdtek visszatérni a nyilvánosságba - ez az enyhülés összefüggésben van azzal, hogy a Szovjetunióban ekkor zajlik le a glasznoszty korszaka, ami ott is együtt jár korábban betiltott műalkotások bemutatásával. A betiltott filmeket Lengyelországban szó szerinti fordításban „polcos filmeknek” nevezik. Az elnevezés lefordíthatatlan szójátékot tartalmaz: a 'polc' és az 'ezredes' szót játszatja egymásra; az utóbbi utalás a belbiztonsági szerveknél szolgáló magasrangú tisztekre. A rendkívüli állapot idején és a nyolcvanas évek elején egyébként bizonytalanság volt jellemző a filmek megítélésére. Egyrészt nyilvánvaló volt, hogy a hatalom a legszívesebben nyíltan és azonnal betiltaná a filmek bemutatását, másrészt minden ilyen eset alkalmat szolgáltathatott az ellenzéknek a cenzúra elleni tüntetésre. A gdanski fesztivál 1984-ben indult újra, ekkortól kezdett normalizálódni a kulturális élet.

A rendszerváltás utáni kritika általános véleménye szerint a hetvenes években kialakított stílus nem képes és nem alkalmas a megújulásra. Ezt a filmek dramaturgiai és gondolati hiányosságai, a cselekmények konstruált mivolta akadályozta a szakmai megítélés szerint. A fentiekben már idéztük Agnieszka Hollandot. A rendezőnő minderről azt nyilatkozta, hogy az ellenzékiség nem használt a morális nyugtalanság mozija filmjeinek. „Filmek valami ellen” - mondja Holland, és ha így van, az szembenállás szükségszerűségének fogytával gyengül a történetek ereje is.

 

6. 9. A morális nyugtalanság mozijának értékelése

A morális nyugtalanság mozija filmjeinek hozadéka elsősorban az emberábrázolásában rejlik: ezek a filmek tiszteletet fejeznek ki az ember egyszeriségének és bonyolult mivoltának, személyes és történelmi tapasztalatának. A másik fontos pont politikai hátterű, de a filmekben végső soron általánosabb világszemléleti dimenziót nyer. Arról van szó, hogy a világot az alkotók meggyőződése szerint nem egyetlen norma irányítja, hanem lehetséges a nézetek és beállítódások vitája.

A filmeket gyakran bírálták etikai maximalizmusuk miatt. Ez az etikai végletesség azonban a bírálók szerint nem tárja fel a különbséget az igazság és a hazugság, az árulás és a hűség között, hanem elmossa a határaikat. A morális relativizmus tagadása, a konformizmus elutasítása azonban tágabb összefüggésbe helyzeve világítja meg a filmek értelmét: az értelmiségi etosz próbájáról van szó, közelebbről arról, hogy mit jelent az etikus viselkedés. A filmekben kérdések, értékek szembesítése zajlik ezzel kapcsolatban. A kor társadalmát a filmesek olyannak érzik, amelyben a hősök (és az alkotók) nem érzik jól magukat a közösség tagjaként. A hős ezért megőrzi a gyanakvását a saját tapasztalataival szemben. Innen az életpróbák szélsőséges helyzetei: a hősök folytonosan az éppen időszerű választás előtt állnak, miközben törekszenek határozott álláspontot elfoglalni. Az egyértelmű megoldások hiánya ugyanakkor azt mutatja, hogy a filmek a hősöket ugyan etikai laboratóriumba helyezik, de a történetek belső logikája kizárja a fekete vagy fehér ítélkezést. A valóság rendjének megkérdőjelezése a filmek poétikájának. Ha az ember nem csupán szociális, hanem egzisztenciális lény, akkor folytonosan szembe kell néznie azzal a helyzettel, amibe került, és szüntelenül vitatnia kel azt, hogy a világ nem változtatható meg. Mindebből következik a filmek dialogikus jellege.

A fentiekben volt szó arról, hogy a morális nyugtalanság mozija filmjei formai szempontból kevésbé attraktívak. A kifinomult formanyelv elvetése a világ esztétizálásának elvetésével azonos. A szigorú poétika tehát tulajdonképpen kritikai valóságszemléletet jelent.

A korszak mozija az intellektuális reflexió és az analízis mozija. Az ellipszisek, az elhallgatások több okra vezethetők vissza. Az egyik a cenzúra - ilyen hivatal Magyarországon nem létezett, Lengyelországban azonban igen. Ez egyebek mellett azt jelentette, hogy léteztek tabutémák, érinthetetlen területek: ilyen volt a rendőrség és a titkosszolgálatok jelenléte a társadalomban (erről a nyolcvanas évek filmjei beszélnek majd kegyetlen őszinteséggel), ilyen téma volt aztán az 1956. júniusi poznańi események is.

A rendszerváltás után nem lehetett folytatni ezt az etikai és poétikai rendet, amit a morális nyugtalanság mozija képviselt. Utaltunk rá azonban, hogy az alkotók további tevékenysége bizonyos folyamatok megfordíthatatlanságát jelzi. Többen külföldön kezdtek forgatni, ezzel a munkáik nemzetközi kontextusba kerültek. Hosszabb vagy rövidebb időre elhagyta Lengyelországot Bugajski, Domaradzki, Holland, Kieślowski, Marczewski, Zanussi. Wajda nem tért vissza az akkori tapasztalatokhoz - a lengyel filmiskola kapcsán beszéltünk arról, hogy Wajda pályáját kettős hatásrendszer jellemzi: Wajda egyrészt a lengyel film háború utáni minden korszakában olyan filmekkel teszi le a névjegyét, amelyek egybecsengenek az adott időszak meghatározó szellemiségével. Másrészt valamennyi korszakban Wajda forgat olyan filmeket is, amelyek nem tartoznak ehhez a fő áramlathoz, hanem az életmű belső logikához illeszkednek. Zanussi megpróbálta az irányzat művészi módszereivel vizsgálni a születő kapitalista társadalmat. Azt mondhatjuk, hogy hősei ebben az új berendezkedésben sem érzik jól magukat, és nem hagytak fel a világ etikai értelmezésének igényével sem. Kieślowski a metafizika, a humanista kérdések univerzális kezelése felé mozdult el, talán törvényszerűen ebbe az irányba mutattak azok a nemzetközi projektek, amelyekben részt vett.

Vannak azonban olyan filmek is, amelyek megőrizték és továbbfolytatták a morális nyugtalanság mozijának szellemét. Néhányat említünk ezek közül. Ilyen Marczewski a Menekülés a Szabadság moziból című filmje (1990) ugyan több rímet tartalmaz a hetvenes évek második felének filmjeire, de olyan minőséget képvisel, amely idegen volt a morális nyugtalanság mozijától. Ez pedig a szarkasztikus ember- és valóságkép. A Weiser (2001) is megőrzött valamit a hetvenes évekből, nem véletlen, hogy több neves színész szinte a régi önmagát hozza benne (elsősorban Krystyna Janda, aztán Janusz Gajos). Az élet mint nemi úton terjedő halálos betegség (2000) a Spirál problematikáját folytatja, vallásos közegben. Felsorolásszerűen még néhány film: Boldog új Nem Yorkot (Zaorski, 1997), Jobb gazdagnak és szépnek lenni... (Bajon, 1993)

A kilencvenes években aztán több olyan műfaj újul meg, és több olyan tematika bukkan fel, amelyeket a morális nyugtalanság mozija alkalmazott. Ilyen a politikai film: Utcai játékok, Adósság (Krauze, 1996, 2002). Jerzy Stuhr saját rendezésű filmjei az értelmiségi mozi folytatásának saját megoldását nyújtják: Szerelmi történetek (1997), Egy hét egy férfi életéből (1999), Nagy állat (2000).

 

IRODALOM

Dobrochna Dabert: Kino moralnego niepokoju. Wokół wybranych problemów poetyti i etyki. UAM, 2003.

Andrzej Wajda: A film és más hívságok. Osiris, 2002.

Krzysztof Kieślowski - Önéletrajz Danusia Stock gondozásában. Osiris, 1996.

Pörös Géza: Illuminációk. Krzysztof Zanussi filmjeiről. Új Forrás, Tatabánya, 1991.

Andrzej Wajda: Visszaforgatás. Kelenföld, 1991.

Krzysztof Zanussi: Forgatókönyvek. Európa, 1993.

<< 5. A „harmadik mozi” (1962-1976)

7. A lengyel film a 80-as években >>