Mozgóképelemzés

A látvány

A következő fejezetben számba vesszük a mozgóképek azon formai elemeit, amelyek egy elemzés során figyelemre tarthatnak számot. Természetesen minden olyan apróság is tárgya lehet az elemzésnek, ami a legkisebb módon is érzékelhető benyomást kelt a nézőre, de itt csak azokat a formai vonásokat tárgyaljuk, amelyeket a legtöbb mozgóképes alkotás felhasznál esztétikai hatások kiváltására. Ez a mozgóképek esetében három dimenzióban történhet: a látvány, a hang és az idő dimenziójában. Ebben a sorrendben fogjuk tárgyalni a mozgóképek formai összetevőit, és megnézzük külön-külön és egymáshoz való viszonyukban is azt a szerepet, amelyet az esztétikai hatások kiváltásában az egyes eszközök betölthetnek.

Az, ahogyan a mozgókép elemeit sorra vesszük, nem felel meg az elemzés menetének. Nem kezdünk minden elemzést a képek elemeinek lebontásával, és nem minden elemzésnek kell kitérnie például a kép és a hang sajátos viszonyára. Itt az eszközöket soroljuk föl, és azt az elemzőnek kell eldöntenie, milyen eszközöket használ célja elérésnek érdekében.

 

A mozgókép mint látvány

Közhely, hogy a mozgókép nem állóképek sorozata, még ha műszakilag ez így van is. Mégis, a mozgóképek vizuális hatásait hasonló elvek szerint hozzák létre, mint az állóképekéit, és kompozícióikat lényegében ugyanazok a tényezők határozzák meg, mint az állóképekéit.

A képalkotás mindig önkényes. Az, hogy mi látható egy filmképen, arról minden esetben és minden részletében egy szerzői akarat dönt. Ez természetesen csak a játékfilmekre igaz ezzel a szigorúsággal, hiszen a dokumentumfilmek esetében sok véletlen tényező is szerepet játszik abban, hogy milyen tárgy kerül a képre. Az operatőr döntése a képalkotáskor alapvetően két tényezőn múlik: 1. Mi legyen a kép meghatározó tartalmi motívuma; 2. Milyen legyen a kép kompozíciója.

A képek kompozíciójának legelső tényezői a képek határai, azaz a képkivágat. A mozgókép esetében a kép fizikai kerete lényegében virtuális, hiszen a kép gyakran változik, ezért a vetítővászon széle önmagában nem vehet részt a kép megalkotásában. De éppen ezért maga a kép kompozíciója vonja meg saját határait, és jelöli ki saját keretét. A kép kerete - főleg a mozgókép esetében - bizonyos mértékig mindig önkényes. Ez azt jelenti, hogy, jóllehet a képet alapvetően a rajta látható látvány határozza meg, ahogy haladunk a képek szélei felé, egyre kevésbé fontos elemeket látunk, és ezért egyre kevésbé a tartalmi, és egyre inkább tisztán kompozíciós tényezők döntenek arról, hol vágja el a keret a látványt. Ha például a kép egy sort ábrázol, azt, hogy a képkeret hol vágja el a sort, többnyire nem az fogja meghatározni, hogy ki van a sor vége felé, hanem az, hogy a kompozíció alapján hol legyen ez a határ.

Általában elmondhatjuk, hogy ha egy képen fontos információ van, az nagy valószínűséggel nem a kép szélén, hanem a közepe felé lesz található. A fenti kép kompozícióját egyértelműen a középen látható függőlegesen fölfelé hajló növény, és az ívét alul folytató középső nőalak határozza meg, aki az előtérben egyedül nincs elfátyolozva. A kép keretét úgy határozták meg, hogy ez a nőalak és a mögötte magasodó növény nagyjából középen helyezkedjen el, és nagyjából két egyenlő részre ossza a képteret, valamint, hogy a jobb szélen érzékelhető legyen a sor kígyózása. A bal szélen található nőalak, akinek az arca fedetlen valószínűleg csak kompozíciós okokból került a képre, és a fotósnak nem volt fontos, hiszen félig levágta az arcát. Ha teljes egészében látszódna, túlságosan elvonná a figyelmet a középső kisebb nőalakról. Az is nyilvánvaló, hogy a hátsó sor egyetlen alakja sem játszott fontos szerepet a keret meghatározásában, hiszen ők nem is vehetők ki jól.

Annak érdekében, hogy a képek határai valamilyen lezárt keret benyomását keltsék, a képek alkotói igyekeznek a képek szélein vizuális támpontokat keresni. Ilyen vizuális támpont a fenti képen a bal szélen látható fedetlen arcú nőalak, aki kissé elüt a többségtől, tehát valamilyen értelemben figyelemfelkeltő, illetve a kép jobb szélén a bekanyarodó sor, ami jelzi, hogy ez a téma erről az oldalról már nem folytatódik tovább. Ez a két elem kompozícionálisan kiadja a téma „határait", és vizuális értelmet ad a képkivágatnak.

A képkivágat egy adott vizuális téma valamilyen kompozíciós elv szerinti bekeretezése. A képkivágatot három dolgot határozza meg:

Mi legyen a képen?

Milyen közel legyünk hozzá?

Hol legyenek a látvány határai?

Az első szempont nyilvánvaló, hiszen a kép valamiről készül, és a komponálás során a legfőbb szempont az, hogy a főtémára irányuljon a kamera, és ez a téma foglalja el a fő helyet a képen. A második szempont már annak a kérdése, hogy a főtéma körül mennyi helyet hagyjunk, mennyire töltse be a képet. A mozgókép készítésben különféle képsíkokról beszélünk aszerint, hogy a kamera milyen messze van a tárgyától. A harmadik szempont kijelöli a látható tér határait.

 

A képsíkok

Azután, hogy az alkotók eldöntötték, hogy mi legyen a kép fő témája, a következő kérdés rögtön az, hogy milyen közelről lássuk ezt a főtémát, másképp fogalmazva, hogy mennyire töltse be a képet, és mennyi helyet hagyjon más képi motívumoknak. Ennek a döntésnek óriási jelentősége van, mind a rendezés, mind a dramaturgia szempontjából. Egy tárgy képe nem ugyanazt fejezi ki távolról, mint közelről, ha sok más dolog látható mellette, vagy ha csak egyedül látható a képen. Nem mindegy, hogy egy cselekvésnek látjuk-e a környezetét is, vagy csak szűken magát a mozdulatot, és nem mindegy, hogy látjuk-e egy mozgás irányát is, vagy csak magát a mozgást. Más hatást kelt egy ember, ha csak az arcát vagy a kezét látjuk, mint amikor az egész teste ott van előttünk. A rendező is annak alapján adja az instrukciókat a színészeknek, hogy mennyi fog látszani belőlük. És akkor még nem is beszéltünk mindennek az anyagi kihatásairól. Pusztán egyetlen plán megváltoztatása milliós költségekkel járhat. Egy csatajelenet több száz statisztát és nagy díszleteket igényel, ha totálképben veszik föl, szemben azzal a pár emberrel, akire szükség van egy közeli felvételhez, amit akár stúdióban is el lehet készíteni. A képsík tekintetében hozott döntés fog minden további képalkotási tényezőt meghatározni: a képkivágatot, a keretezést, a kompozíciót és a térmélységet.

A képsíkok egy folyamatos skálát alkotnak, de általában mégis hat kategóriába osztják őket. A legpontosabban úgy különböztethetők meg, ha emberi alakok ábrázolását vesszük példának.

- nagytotál: magában foglal egy egész tájrészletet, amely elég nagy ahhoz, hogy beleférjen egy nagyobb emberi csoport, és egyetlen emberi alak vagy csak nagyon kicsi legyen, vagy ne is látszódjon kivehető módon

- kistotál: szűkebb térrészlet, amelyben több emberi alak is teljes egészében belefér, és bőségesen látható a környezetük is;

- amerikai plán: egy személyre koncentrál, a személyt combközéptől „vágja le", az alak körül még elég sok tér marad szabadon;

- szekond: emberi alak esetében deréktól fölfelé mutatja a személyt, már nem sok tér van az alak körül;

- közeli (vagy premier): egy arc vagy más nagyobb testrész tölti be az egész képmezőt

- szuperközeli: egy arcrészlet (például szempár) vagy a test kisebb részlete tölti be a képmezőt.

A készítők még ezeket a kategóriákat is felosztják „szűk-re" vagy „tágra" (például szűk szekond, vagy tág kistotál), hiszen a tárgytól való távolság folyamatos, és nem lehet mindig centire meghatározni a képsíkot.

 

A keret

Miután a képsík meghatározta, mi látszódjék a képen, és milyen közelről, a következő feladat kijelölni a kép határait. Ez részben még tartalmi kérdés, de már jórészt kompozíciós probléma. Természetesen nem mindegy, hogy a kép szélein mi látszik, és mi nem, azonban sok tekintetben már a komponálás esztétikai szabályai határozzák meg, hogy az operatőr hol vágja el a képet. A filmkép kerete csak virtuális keret, hiszen a vetítővászon nem tekinthető valóságos keretnek, azonkívül a képkivágat folyton elmozdul a látványról, így a „keret" semmiképpen sem tartozéka a látványnak. A filmkép alkotói mégis igyekeznek bizonyos vizuális határokat megszabni legalább a statikus képeik tekintetében. A filmképek keretét úgy kell elképzelni, mint bizonyos síkokat, vagy támpontokat, amelyek kijelölik egy kép ideiglenes határait. Keretet jelenthet egy képhatáron végigfutó sík, de a képhatárt jelölheti  egyetlen pont is.

A fenti képen a főtéma középen helyezkedik el, és többszörös sík keretbe van foglalva. A kép bal szélét egy végigfutó sík határolja, míg a jobb szélen a végigfutó sík kicsit beljebb helyezkedik el, és a kép igazi szélét egy pontszerű kőhalom jelöli ki. Ugyanez a pontszerű határoló elem megtalálható a kép bal szélén is. Ezen a képen még a keret alsó széle is ki van jelölve valamennyire a fehér kerek kövek tetejével, amelyek síkja a könyv síkjában folytatódik, majd utána megint fehér kövek tetejét látjuk. Általában azonban a filmképek kerete nem „körkörös", azaz alul és felül legtöbbször nyitottak, a határok csak a horizontális síkban vannak kijelölve.

A következő képen jól látszik, hogy a bal szélen végigfut egy keretező sík (a jegenyék és az út), míg a kép másik szélét csak egy pont jelöli ki (az alakok). Ezen a képen felül van képhatár (magas feszültségű vezeték), míg alulról nyitott.

Ugyanakkor gyakran találkozunk olyan kompozíciókkal, amelyek horizontális kerete az egyik oldalról nyitott.

A fenti képen az alak egy kicsit baloldalra eltolva, és jobb oldalon hangsúlyozottan nyitott a kép, míg a bal szélen a háttérben valamilyen szerkezet határolja a képkivágatot. Az ilyen képeknek legtöbbször az a magyarázata, hogy a rákövetkező képben valami az „üresen hagyott" térrészletben történni fog. Jelen esetben a nyitottság egy kapcsolatot jelez, mivel az alak egy vele szemben álló másik alakkal beszélget, és a kompozíció ezzel a lehatárolatlansággal kapcsolja össze a két képet. Figyeljük meg, hogy a rákövetkező ellenbeállítás éppen az ellenkező oldalra zárt, illetve nyitott.

Marcello Mastroianni figurája - aki a történet szerint szemben áll a lánnyal  - egy kicsit jobbra van eltolva a kép közepéhez képest, a kép jobbszélét egy alak zárja le, de a kép balfelől ugyanúgy nyitott, ahogy az előző kép volt jobbfelől. A két nyitott rész egymás felé fordul, és mintegy összekapcsolja a két térrészletet.

A képek egy harmadik csoportja nem valamilyen határoló sík vagy pont szerint, hanem a centrális elhelyezés szerint komponált. Ezekben a kompozíciókban nem találunk kereteket, a képet egyedül a középen elhelyezkedő főtéma (leggyakrabban egy alak) határozza meg, és a kép szélei mindkét oldalon szabadon maradnak.

A fenti kép a középre komponált lógó alakra épül, és mindkét oldalon határ nélkül futnak ki a keretből a székek sorai. Az ilyen középre komponál képeknek általában nincs kerete, a képkivágatot a kép arányai és a megkívánt tárgyhoz való közelség határozza meg.

 

A kompozíció

Minden látványelem egyben kompozíciós elem is a képen. Ez az jelenti, hogy a tárgyak nemcsak konkrét tárgyi jelentéssel rendelkeznek, hanem egy olyan vizuális jellegzetességgel is, amely meghatározza a helyüket és kapcsolataikat a kompozícióban. A kompozíciók fő tartóelemei a síkok, a vonalak és a tömegek vagy foltok. Minden látványelem ezek szerint a kompozíciós elemek szerint illeszkedik a képbe. Minden látványelem kettős funkcióban szerepel a képen: mint az elbeszélésben szerepet játszó dolog, és mint kompozíciós elem. Egy könyv azért van a képen, mert valaki olvasta, vagy olvasni fogja. De az elhelyezkedése, a képben betöltött kompozíciós szerepe már a formájától, és attól függ, milyen érzelmi, intellektuális viszonyt akarnak az alkotók kialakítani vele kapcsolatban. Akár van belső kerete a képnek, akár nincs, akár kijelöli a kép valamely eleme a kép határát, akár nem, a képalkotás mindig valamilyen rendet, kompozíciót hoz létre a képen látható dolgok és képelemekből. A jól komponált képben sosem érezni esetlegességet; akármilyen legyen is a kompozíció, harmonikus vagy diszharmonikus, kiegyensúlyozott vagy kiegyensúlyozatlan. Az operatőrök a komponálás során azonban mindig a kiegyensúlyozásra törekszenek, még ha ez a legtöbb esetben nem azonos is a szimmetrikus elrendezéssel. A diszharmonikus vagy kiegyensúlyozatlan képi elrendezések viszonylag ritkák, de mégis előfordulnak. Ez azonban nem jelenti a kompozíció „rendetlenségét" vagy esetlegességét. A kompozíció minősége általában azon múlik, hogy felfedezni-e a képben valamilyen rendező elvet. Ez alapulhat a látványelemek csoportosításán, a képmező vizuális tagolásán, bizonyos irányok kijelölésén, szín- vagy foltarányok milyenségén.

A kompozíció legfontosabb feladata azon kívül, hogy a szemnek kellemes látványt nyújtson, az, hogy a látvány elemei között felállítson egy fontossági sorrendet. Nem véletlen, hogy a legfontosabb látványelem szinte mindig középen helyezkedik el. Ugyanakkor a kép többi részlete között is lehetséges fontossági sorrend, amelyet a képalkotók az elrendezéssel emelnek ki. Jóllehet a filmkép nem háromdimenziós a szó szoros értelmében, a filmképek elrendezése három dimenzióban történik: horizontális, vertikális és mélységi irányban. A rendezés a tér mind a három dimenziót kihasználja, és a kamera ezt képezi le két dimenzióra.

 

A képtér felosztása

Az elrendezés első általános jellegű aspektusa a képtér felosztása. A felosztás a figyelmet felkeltő vizuálisan kiemelkedő területek számát és elhelyezkedését jelenti. A képteret általában két vagy három, ritkán négy horizontális részre osztják az operatőrök. A horizontális felosztást nyilvánvalóan a vetített kép történetileg kialakult téglaalap alakzata indokolja. A felosztást pedig a néző figyelem irányítása és a vizuális megértés megkönnyítése teszi szükségessé. Ha az operatőr nem csoportosítaná legalább nagyjából a témákat a képen, a nézőnek sokkal több erőfeszítést kellene tennie, hogy felfogja, mit lát a képen, mi fontosabb, és mi kevésbé az. A csoportosítás így eleve két vagy három pontra irányítja a figyelmet.

A legegyszerűbbek a centrális elhelyezésű képek, amelyekben a téma középen helyezkedik el, és erősen elüt a háttértől, mint az alábbi képen.

A képtér ugyan itt is föl van osztva, de ennek semmi jelentősége, mert a középen elhelyezkedő figura mögött homogén háttér látható mindkét oldalon. A középre elhelyezett alak vagy alakok csoportja ugyanakkor nem mond ellent a képtér láthatóbb felosztásának, ha a háttér nem homogén. Ezt látjuk a következő képen.

A két alak középen csoportot alkot, azonban a háttér tagolása miatt a képtér mégis három jól elkülöníthető részre oszlik, jóllehet csak a középső térrészletben van jelentéssel rendelkező képelem, így a tagolás csupán absztrakt kompozíciós eszköz.

Akármilyen gyakori is a centrális elhelyezés, korántsem jellemzi a kompozíciók többségét. Amikor például egy képen két alakot ábrázolnak, evidensen adódik a képtér kettős osztása:

A két fej közelije két részre osztja a képet, és egyben meghatározza annak kereteit is. A fentinél bonyolultabb és többelemű kompozíció is lehet kettős osztatú.

Ez a kép hasonlóan szimmetrikus, mint az előző, mégis a rengeteg különféle apró képelem már nehezebben teszi felismerhetővé a szimmetrikus kettős osztást. A kompozíció mégis nagyon hangsúlyozza ezt. Figyeljük meg, hogy mindkét oldalon, az előtérben levő alakok fölött egy-egy fénykép emeli ki a figyelem két centrumát, meghosszabbítva a két térrész középtengelyét. Az oszlopok, sőt a televíziók elhelyezkedése is viszonylag szimmetrikus felosztást eredményez.

Zsúfoltabb kompozíciók esetében azonban gyakoribb a háromosztatú csoportosítás.

A fenti képen bejelöltük azokat a határokat, amelyek három nagyjából egyenlő részre osztják a képet. Mindegyik térrészletnek megvan a meghatározó tartalmi eleme. Az elsőnek a villamosból kihajoló kalauz, akinek a feje és keze átlóg a középső térrészbe, ahol a domináns elem a villamosról éppen leugró takarítólány; és a harmadik térrészletben pedig a háttérben sétáló pár, amelyet a rendező éppen az arányos elrendezés kedvéért helyezett a képre. Még bonyolultabb a következő kép kompozíciója, mivel a kép három részlete egy folyamatos sort tagol (az emberek mennek föl a lépcsőn), és nincs meg az éles tematikus elhatárolás a térrészletek között.

A képen egyszerre érvényesül az előtér-háttér hatás, és a három részre tagolt képtér. Az előtérben levő női alak testtartásával és pongyolájának világos hatásával elüt a mögötte levő tömegtől, ő van a kép előterében, és lényegében egyedül uralja a kép középső szeletét háttérbe szorítva a mögötte levő alakokat. A kép jobboldali szeletét egy nekünk háttal levő férfi foglalja el, a baloldali szelet pedig egészen a háttérben van. Ezen a képen az előtérben levő pongyolás nőalakon kívül nincs fontos szereplő, ezért, az operatőr három csoportba tagolta a többi szereplőt, hogy a mozgás dinamikája érzékelhető legyen.

A következő képen ugyancsak több szereplőt látunk, de a jelenetben mindegyiküknek fontos szerepe van, ezért az alkotók jobban tagolták a képet, és négy térrészletre osztották föl.

A kép két szélét körülbelül azonos arányban tárgyak - egy lógó kabát, alatta szék, előtérben egy fazék az egyik oldalon, tálalószekrény és egy ágy széle a másikon - határolják. Ez a keret fogja közre a szereplőket, akik mélységben és horizontálisan is betöltik a rendelkezésükre álló teret, mégpedig úgy, hogy ezt a középső térrészletet is két egyenlő részre osztják. Az egyik térrészletben az előtérben ülő férfi, és a háttérben mosogató asszony, a másikban a háttérben egy csoportot alkotó három figura helyezkedik el. Figyeljük meg, hogy a két középső térszelet úgy van megkomponálva, hogy a baloldali bal széle és a jobboldali jobb széle van a legtávolabb, és mindkettőnek az egymással szomszédos széle jön az előtérbe, és így mindkét térrész centruma az előtérben ülő figura keze lesz, amely pont a térrészlet határára esik.

 

Egyensúly, szimmetria

A kompozíciók elsődleges feladata a figyelem irányítása, és a képelemek közötti fontossági sorrend megteremtése. Ugyanakkor az elrendezés nem lehet független bizonyos tisztán esztétikai jellegű szabályszerűségektől sem. Ezek közül a legfontosabb a vizuális egyensúly követelménye. A képek többsége úgy van megkomponálva, hogy a fontos elemek nagyjából egyenletesen legyenek elosztva. Az egyensúly legegyszerűbb formája a szimmetria. A szimmetrikus elrendezésű képeken ugyan megvan az egyensúly, azonban az ilyen képek kevés „izgalmat" tartogatnak nézőik számára, azaz meglehetősen statikusak és ezért könnyen unalmasakká válhatnak. A képalkotók ezért többnyire igyekeznek kerülni a szimmetriát, és a kompozícióikban az egyensúlyi helyzeteknek inkább a határait próbálják feszegetni, mintsem a biztos, tökéletesen kiegyensúlyozott elrendezésekre törekszenek.

A mozgóképben a vizuális egyensúlyt dinamikus tényezők is befolyásolják. Egy kameramozgás esetében teljesen nyilvánvaló, hogy nem minden képkocka kompozíciója ugyanolyan pontosan megtervezett. Mozgás közben a statikus kompozíciókra vonatkozó szabályok értelemszerűen nem érvényesülhetnek. A mozgás kezdetén, illetve a végén található beállítások azonban ugyanazon klasszikus kompozíciós elveknek engedelmeskednek, mint amelyeket más vizuális művészetekből is ismerünk. A mozgás belekalkulálása a kompozícióba azt is eredményezheti, hogy egy-egy kép akkor is kiegyensúlyozatlan marad, ha statikus, mivel a képben bekövetkező változás az, ami az egyensúlyt létre fogja hozni. Egy korábbi példán már láttuk (4-5. ábra), hogy két egymást követő statikus beállítás is számolhat egymás kompozíciójával, és úgy egészíthetik ki egymást, hogy külön-külön talán hiányosnak érzékelhetnénk őket. Ugyanez előfordulhat egyetlen kompozíción belül is.

Ez a beállítás meglehetősen kiegyensúlyozatlan, hiszen a bal oldalát teljes egészében betölti az ülő figura az előtérben, saját tükörképe, és egy másik alak tükörképe, miközben a két részre osztott kép jobb fele szinte teljesen üres, csak a háttérben látszanak homályos foltok. A kép szinte provokálóan „billen" jobbra, és csak pár pillanattal később oldódik fel ez a feszültség, amikor a bal képrészt is betölti egy másik figura.

Most derül ki, hogy az előző kép kiegyensúlyozatlansága a baloldalról behajoló figura mozgását készítette csak elő. Általánosságban is elmondhatjuk, hogy ha egy képen feltűnő egyensúlyhiányt találunk, akkor annak az oka a legtöbb esetben az, hogy az üresen maradt részben valami „történni" fog: vagy bejön egy képi elem (ember, jármű), vagy arra megy el, aki a képen van, vagy a kamera fog arra fordulni. Nagyon ritkán persze előfordulhat, hogy az egyensúlyhiány nem oldódik föl később, és ilyenkor szándékolt stilisztikai hatásról beszélhetünk, ami a leggyakrabban a modern film korszakában fordul elő.

 

A képmélység

Abban nem sok döntési lehetősége van az alkotóknak, hogy egy kétdimenziós képben használják-e vagy sem mind a két dimenziót, hiszen a testek kiterjedését nem lehet csupán egyetlen dimenzióba sűríteni. Az viszont nagyon fontos és alapvető döntés kérdése, hogy érzékeltetik-e ebben a kétdimenziós képben a harmadik dimenziót, hiszen alapértelmezésben a jelenleg is használt képalkotási technika ezt a dimenziót megszünteti. Ez már nemcsak képkomponálási kérdés, hanem nagyon erősen befolyásolja a rendezést, és a dramaturgiát is. A mélységi és a nem-mélységi képalkotás és rendezés olyan stilisztikai kérdés, amely a filmek nagyon sok egyéb aspektusával van összefüggésben. A képmélység kiaknázása a rendezésben növelheti a jelenet drámaiságát az előtér-háttér kontraszt miatt; bonyolultabb kameramozgásokat és hosszabb beállításokat tesz lehetővé; erősítheti az adott kép - és az egész film - valóságosság-hatását azáltal, hogy a természetes környezetet jobban engedi érvényesülni, valamint, hogy a szereplőket szervesebb kapcsolatba tudja állítani a környezetükkel; sok szereplő egyidejű mozgatását teszi lehetővé.

A filmek többsége „funkcionálisan" használja a képmélységet, és a használata vagy elvetése nem határozza meg a film egészét. Amikor olyan hatást akar elérni, amelyhez nagy térmélységre van szükség, akkor azt használja, amikor erre nincs szükség, nem él vele. Mégis vannak olyan rendezők, sőt korszakok és divatok, amelyekről megállapítható, hogy inkább vonzódnak az egyik vagy a másik megoldáshoz. Ilyenkor a térmélység adta lehetőségek kiaknázása stíluskérdéssé válik. A japán Kendzsi Mizogucsi filmjeire erősen jellemző a mélységi komponálás, míg az ugyancsak japán Jaszudzsiro Ozu filmképei feltűnően kétdimenziósak. Orson Welles a klasszikus példája a szélsőségesen mély terek használatának, míg Jean-Luc Godard korai filmjeire ennek épp az ellenkezője jellemző. Általánosságban azt mondhatjuk, hogy a negyvenes évek második fele és az ötvenes évek amerikai és európai filmjeiben többnyire nagy térmélységet találunk, míg a hatvanas években „lapos" síkszerű képek dominálnak.

 

A dinamika

Nemcsak mozgóképnek van dinamikája. A festészet története nagyon jól ismeri a mozgás értékeltetésének problémáját. Főleg a barokk és a romantika korszakában találunk erőteljes törekvéseket olyan dinamikus kompozíciók létrehozására, amelyek hozzásegítenek a lendület, a mozgás kifejezéséhez.

A film esetében, azonban a mozgást, a lendületet nem kell „kifejezni", hanem csak meg kell mutatni. A mozgóképen kétféle mozgás képzelhető el: vagy a kép tárgya mozog vagy kép kerete mozog egy látványon (kameramozgás) Mind a két mozgás a tér mind három dimenziójában elképzelhető, és természetesen az is elképzelhető - sőt nagyon is gyakori -, hogy mind a kétfajta mozgás egyszerre történik (pl. egy sétáló embert követ a kamera).  A mozgókép dinamikájának egyik következménye, hogy a képek kompozíciója mozgás közben óhatatlanul felbomlik, ezért szigorú értelemben igazi kompozícióról csak a kiinduló beállítás és a mozgást lezáró utolsó beállítás esetében beszélhetünk. Ez azonban lehetőséget ad arra, hogy a rendező egy adott helyszín, vagy egy adott szereplő- vagy csoport kompozíció átrendezésének a folyamatát is a műve formájának részévé tegye. Tipikus példája ennek az eljárásnak Jancsó Miklós stílusa, ahol a folyamatos kamera- szereplőmozgás koreográfiája jelenti a film legfőbb stilisztikai szövetét.

Mint minden mozgás, a tárgy- vagy kameramozgás is különféle lehet, sebességben, irányban és időben. A mozgás irányát elsősorban narratív szempontok határozzák meg: a kamera követ egy mozgó tárgyat, bemutat egy helyszínt, belehelyezkedik egy mozgó szereplő vagy tárgy helyébe, stb. Miközben a tárgymozgás sebessége nyilvánvalóan főleg narratív motivációjú, a kameramozgás sebessége már elsősorban stilisztikai minta. Eltekintve attól az esettől, amikor a kamera követ valakit, vagy valamit, és így a követett motívum sebessége határozza meg a kameramozgás sebességét, az összes többi kameramozgás sebessége „önkényesen" választott stíluselem, amelyet az elérni kívánt érzelmi vagy hangulati hatás határoz meg. A gyors mozgás mindig feszültséget, zaklatottságot áraszt; a lassú mozgás többnyire meditatív; szemlélődő, de lehet fenyegető hatású is. Ugyanez vonatkozik a mozgás időtartamára, csak a narratív motívum itt még gyengébb: annak, hogy egy mozgást milyen hosszan követ a kamera, tisztán dramaturgiai, azaz feszültség szabályozó funkciója van, hiszen semmilyen logikai kényszer nincs arra nézve, hogy egy mozgást vagy cselekvést egyetlen hosszú snittben vagy több rövidebb beállításban mutassanak be. Vagyis a kép dinamikai elemei közül a mozgás időtartama a legkevésbé „transzparens" narratív elem.

Összefoglalva azt mondhatjuk, hogy a képek dinamikai összetevője ugyanúgy stilisztikai mintázatokat alkot, mint a statikus kompozíció, és elsősorban az érzelmi, hangulati hatások létrejöttében játszik szerepet.

 

<< A műelemzés

A hang >>