Magyar művészet az osztrák önkényuralom és a dualizmus időszakában

Portré

Az értelmiség a képzőművészet szemében (1850–1867)

*[1]

Az alábbiakban azt szeretném bemutatni, milyennek látszik az önkényuralom korának értelmisége a képzőművészet „tükrében". Hogyan és milyen tartalommal ruházta fel a művészet az értelmiség jelentését, s viszont: miként hatott az értelmiség jelentősége a képzőművészetre. Mondandóm megvilágítására a művészeti „intézmények" sorsát követem végig, illetőleg a portré műfaját, amiről még a 40-es években írta Kossuth: „...nevezetes férfiak arcképeit a szívképzés sikeres eszközei közé számítja. És helyesen. Az ember még az istenség eszméjét is személyesítette a művészetben, szüksége van, hogy a polgári erényt, s azt, mit az emberben nagynak nevezünk, szembesítve lássa maga előtt. Bírnunk kell nagy embereink képmását szobrokban és rajzokban, hogy jelül szolgáljanak, melyhez naponként elvezessék az apák a fiaikat honszerelemre buzdítani."[2] Miként a nagyság a hazaszeretettel állt egyenes arányban, úgy a portré műfaja a nemzeti gondolat szolgálója és kifejezője lett. Feltételezhető tehát, hogy a grafikákon, képeken, szobrokban megörökített „értelmiség" egyöntetűen a nemzeti kultúra (értsd: a gazdaságtól a művészetig) képviselője, nyelvi hovatartozástól függetlenül. [...] Az önkényuralom korában kisszámúnak és bizonytalannak jellemzett magyar nyelvű értelmiség az alábbiakban másnak fog látszani.[3] (Megjegyzem, hogy a magyar nyelvűség az önkényuralom idején már és még természetes lehetett az értelmiség körében, akárki fia esetében Magyarországon, hiszen e korszakban a reformkori nemzedékek éltek és dolgoztak tovább, amelyek pedig - gondoljunk Petőfi és mások névmagyarosítására vagy a szabadságharcban részt vevő nemzetiségekre - legjobban szerették, hogy magyarok lehettek.[4]) Másik szembetűnő vonása e portréknak, hogy - az ábrázoltak foglalkozás szerinti megoszlását tekintve - a művészetek képviselői élveznek elsőséget. Ez azonban csak látszatra erősíti a kultúrnemzet eszméjének ekkori magyarországi elterjedését, szemben az államnemzetével.[5] Látni fogjuk, hogy - most sokkal inkább szükségből, mint korábban - művészeink politikai gondolatokat képviselnek, s portréik sorából - kiegészítve múltbéli s kortárs politikusok ekkori arcmásaival - kirajzolható egy-egy vágyott állameszmény. Mind az ábrázolt értelmiséget, mind az általuk képviselt „ideológiát" tekintve a magyarországi kultúra és államiság európai szintre emelése volt e kor programja, egyenes folytatásaként a reformkori kezdeményezéseknek, bizonyos fokig természetesen újrakezdve - más módon - mindent.

I. Először az intézmények tevékenységében keresem a bizonyítékokat. Noha portréra soha (műlap)pályázatot nem írt ki a Pesti, később Magyarországi Műegylet, sőt kiállításain is alig-alig szerepelt arckép,[6] a Magyar Képzőművészeti Társulat is csak 1887-ben fogalmazott meg „közéleti kitűnőségeink" ábrázolására pályázatot, ez utóbbi mégis műlapként (egy arcképalbum lapjaiként) sokszorosította az 1861. évi országgyűlés arcképcsarnokát.[7] Ebből mindjárt kitűnik a két egyesület közti különbség: a Műegylet inkább kereskedelmi jellege, minek következtében nem reagált a magyarországi változásokra, a Társulatnak viszont a hazai politikai mozgalommal, nem csak a gondolattal való összefonódottsága. A korszakunkban létrejött Társulat éppen ebből kifolyólag feladatot állított a képzőművészet elé: a kultúra terjesztését és a közművelést. Andrássy Gyula, az MKT elnöke ezt így fogalmazta meg: „Hazánknak, ha el akarja foglalni azon állását, melyet helyzete és múltja számára kijelöltek - e téren sem szabad elmaradnia - sőt feladata, a civilisatio eszméivel egyetemben, a művészetet is terjeszteni a világ egész részén".[8] Harsányi Pál „a közművelődés egyik leghatályosabb tényezőjének" tartotta a képzőművészetet, az MKT jövőjét tekintve.[9] Így természetes, hogy a korszak egyetlen rövidéletű, képzőművészettel foglalkozó lapja, az MKT-vel együttműködő Magyar Képzőművész a polgárosult Európában a nemzet létét erősítő, a „hazánk pangásban sinlő műértelmét és műérzületét" lendületbe hozó közlöny volt.[10] A polgárosodásra való állandó hivatkozás 1864-ben annak a jele, hogy a vészhelyzetből kilábaló ország szélesebb látókört igényelt az önszemléletnél, ami korábban, az 50-es években az önfenntartást szolgálta. A Magyar Képzőművész második száma az idegenben jeles művésszé lett Markó Károly arcképével és munkásságának ismertetésével indult, akinek „neve fényt áraszt művészi tekintetben a magyarra."[11]

Markó az egyetemes művészettörténet nagyjai között szerepel a közlönyben,[12] s ez valóban a nemzeti és egyetemes kultúra egy szintre emelésének szándékát jelzi. Az a tény azonban, hogy a Társulat első kiadványaként az említett arcképcsarnok politikusokat, mégpedig önálló államiságunk visszaszerzésén munkálkodókat (1861!) állított a közönség elé, a kultúra terjesztésén, a polgárosításon túlmutató programot takar. E program összefűzte a művész- és politikus értelmiséget. Határozottan fogalmazta meg Csengery Antal „a tudomány, a művészet és közélet tekintélyeinek" folytonos együttműködésére irányuló igényét Művészek levele című recenziójában már a Délibáb 1854. 1. számában. Tudomány, művészet és állam virágzásának összefüggése nemcsak Csengery körének, a Budapesti Szemle írásainak állandóan visszatérő témája, hanem történelmi festészetünknek is. Egy független, alkotmányos monarchia igénye rajzolódik ki bennük.

A speciálisan képzőművészeti lap ugyanekkor a művészértelmiség számának és jelentőségének növekedését bizonyítja. Jelzi ezt a művésztémájú irodalmi művek, művészéletrajzok gyarapodása is más lapokban (Tanács M.: A festész. Divatcsarnok, 1853; Degré Alajos: Nősülés művészetből. Délibáb, 1855; Remellay Gusztáv: A művészetek és tudományok Mátyás korában; Angelo Mihály. Délibáb, 1858. stb.), sőt önálló kiadásban is (Ormós Zsigmond: Cornelius Péter. Pest, 1863.), jelzik az állandósuló híradások művészeinek külföldi vagy itthoni tevékenységéről. Dokumentumként tárják fel e tendenciát a társulat évkönyvei. 1861-ben, alakulásakor a 12 alapító tagon kívül, akik nagyobb összeggel támogatták a társulatot, 142 tagot számlált.[13] A 67-ben megjelent 1866-os évkönyv szerint viszont az összlétszám már 1160, amiből, ha pontosak akarunk lenni, levonhatjuk az Amerikába, Konstantinápolyba és Milánóba emigrált 3 személyt, a külföldön tanuló vagy működő művészeket (7), a környékbeli országokból érdeklődőket (6) s a néhány egyletet, hogy lássuk, tevőlegesen is, azaz tagdíjjal milyen sokan érezték fontosnak a képzőművészet támogatását, a képzőművészeti életben való részvételt, ami értelmiségi jellegű érdeklődésre utal. A tagok természetesen nem mind művészek voltak. A magyar művészek létszáma ugyanekkor csak 186, és nem mindegyikük társulat tag.

A műegylet történetéből ezekben az években hasonló tendenciát emelhetünk ki. Az 50-es években tagjainak-részvényeseinek száma egyre emelkedett, 1858-ban 5600 volt. Működéséről rendszeresen tudósított a Vasárnapi Ujság. Eszerint a pesti kiállításokkal párhuzamosan, melyeket mind többen látogattak, vidéken is igényelték a tárlatokat (Temesvár, Arad, Pozsony, Győr, Nagyvárad, Kassa jelentette be igényét). Mindezt úgy értékelhetjük, mint később a Társulatnál. A Műegylet azonban „a nemzetiség irányát mellőzi működésében", ezért csökkent irányában a részvét - értesít a Vasárnapi Ujság 1858-ban (XI. 7. 537. 1.), a nemzeti mozgolódásokkal egy időben. Így 1863-ra részvényesei száma - a Magyarországi Műegylet Évkönyve szerint - már 2452-re apadt, aminek okát a fent jelzett irányt magára vállaló Társulat megalakulásában is kereshetjük. (1338 volt vidéki, s a 90 arisztokrata és 40 egylet kivételével a birtokos és polgári rétegből kerültek ki a tagok.)

Pedig a politikai mozgolódásokkal párhuzamosan a Műegylet igyekezett a művészeti életben is jelentkező nemzeti törekvésekkel lépést tartani. 58-ban a Vasárnapi Ujság még felháborodásról ír, mert kizárólag külföldiek műveit vették meg kisorsolásra, s mert nem magyar nyelven levelez az egylet. A következő évben viszont magyar képet választottak műalapul (Orlai Petrics Soma: Zách Felicián), s jutalmat tűztek ki egy népszerű magyar művészettörténet megírására. 1860-ban a sorsolásra megvett 29 kép 2 kivételével magyar művésztől származott, végül 1862-ben új vezetőséget választottak, új, magyar művészekből s műértőkből álló műbíráló választmányt, új alapszabályt készítettek, mert - mint mondták - a régiek „a német rendszer nyomása alatt keletkeztek". Az erősödő nemzeti igényeknek így sem tudtak eleget tenni. A Műegylet 1867-ben egyesült a Társulattal.

Valóságos, festményekből álló arcképcsarnokunk egy volt: a Nemzeti Képcsarnok, a Nemzeti Múzeum része. Az 1846-ban Kubinyi Ágoston szervezésében és József nádor védnöksége mellett létrejött Nemzeti Képcsarnokot Alapító Egyesület 1851-ben újjászerveződött. Mátray Gábor titkár beszédében azt a buzgalmat említette példaként, amit a többi nemzetek kifejtenek saját festőművészeik készítményeinek megőrzése és központosítása körül. Úgy látta, hogy újból megnyíló képcsarnokunk, hasonló munkálkodás után, „a hazai művészetnek gazdag tárháza, honunk nemes büszkeségének pompás bizonyítványa s emléke" lehet.[14]

1862-re a gyűjtemény leginkább portrékból állt. Jókai meg is jegyezte: a „...festők kizárólag énekeseket és zenészeket festenek, szobrászok írókat, költőket, színészeket ábrázolnak".[15] A Nemzeti Múzeumban akkor állandóan, de azóta egyáltalán ki nem állított művek külön termet kaptak. 1861-ben kezdett fellendülni az Egyesület munkája.[16] A Magyar Nemzeti Múzeum képtárának 1868-as lajstroma szerint a képtár V-VIII. termét elfoglaló nemzeti képcsarnok 115 művel dicsekedhetett, ebből 22 volt arckép (s valójában: 11 zenész és színész, 8 festő). A portrék nagy számát természetesnek tarthatjuk, de érdemes felidézni Keleti Gusztáv cikkét a görög és római portrékról, melyben mintha példaképül állítaná saját kora elé a politika vagy harc mezején a hazájuknak szolgálatot tett férfiak „megjutalmazását" arcképük megfestésével.[17] Így a „kitűnőbb magyar művészek arcképei" mellett kapott helyett egy orvosé s egy kiadóé, az első teremben pedig „az ábrázolt jelentősége szerint", „nevezetes személyek arcképei" voltak láthatók, szám szerint ötven. Elsősorban politikusok és államférfiak, tekintet nélkül pártállásukra (14), a szabadságharc történetéből ismert katonák (4), történelmi személyek (7), a művész és tudós értelmiséget képviselők (12) a közelmúltból stb.[18] A Nemzeti Képcsarnok portrégyűjteményével párhuzamosan alakult az MTA arcképgalériája. Ez természetesen zártkörűbb volt, hiszen csak az elhunyt tagok arcképeit vagy mellszobrait tartalmazta, melyek egy része a művészek vagy az elhunytak családjának ajándéka, más része megrendelés nyomán készült. Ez a zártkörűség mégis a mainál szélesebb válogatási területet jelentett (írók, politikusok is akadémiai tagok lehettek), de akkor még szigorúan mérve az érdemeket. Így korszakunk végére kb. 26 portré volt illetőleg állt megrendelés alatt az 1865-ben felavatott épületben, nem számítva a litográfiákat, érmeket s a történelmi arcképeket.[19] Ez utóbbiak (Mátyás király, II. Rákóczi Ferenc) a Nemzeti Képcsarnokban is szerepeltek, a nemzeti függetlenség gondolatát hivatottak fenntartani. A többiek megoszlásából (9 író-költő, 5 politikus-államférfi, 6 történetíró, 2 orvos, 2 közgazdász, 1 jogtudós, 1 filozófus) egyértelműen kiolvasható az írók elsőbbsége, a történetírók (köztük A. Thierry és I. A. Fessler) és politikusok jelentősége. Nemcsak azért alakulhatott így a galéria, mert ők előbb haltak meg. A portrék születése az ábrázoltak fontosságával függött össze. Éppen ezért érdemes felfigyelni arra, hogy az íróportrék közül 8 korszakunk előtt készült, amiből igazi jelentőségük korára, annak jellegzetesen romantikus szemléletére következtethetünk. Korszakunkban, igaz, inkább csak a 60-as években, a hangsúly eltolódni látszik a politikusok, majd a szélesebb értelmiség irányába. Ez utóbbiak szerepének növekedését is inkább a 60-as években, s inkább a nagyobb nyilvánosság körében kísérhetjük figyelemmel.

Előbb azonban érdemes még megemlíteni a két haza másik múzeumát: a korszakunkban alakult Erdélyi Múzeumot. Ha nem is portrékban, hiszen képtára még nem volt, de politika és kultúra szoros összefonódását egy eddigiektől különböző, demokratikus társadalomeszme jegyében, történetében megtaláljuk. Az Erdélyi Múzeum-Egylet alakuló közgyűlésén Eötvössel és Csengeryvel az élén az akadémia küldöttsége is részt vett 1859-ben. Elsők voltak „annyi s oly súlyos idők óta", akiket e hazából a Királyhágón túl üdvözölhettek.[20]

E múzeum nemzeti tartalmát, ennek fontosságát érezte a kormány, midőn főkívánata volt: „...neve ne legyen nemzeti, hanem országos, s a hivatalos nyelv ne mondassák ki a szabályokban."[21] A Múzeum-Egylet feladatai közül a létrehívó Mikó Imre kiemelte a haza múltjának ismeretére fordítandó energiát, „mivel abból fejlődött a jelen, a múltban vannak elhintve sokszor késő jövendők magvai, sőt a jelennek épületére szolgáló nem egy tanulsága is."[22] Mikó szempontja a Múzeum-Egylet életre hívásában egyezett a kor nemzetnevelő gondolatával: „nemcsak a nemzetiség, de tudományosság érdekében emelendő templom", a múzeum alapítása mellett az egylet feladatául „hazánk történelmi, statisztikai, terményrajzi ismertetését" jelölte meg: „...a felvilágosodás és műveltség terjedését eszközölni".[23] Érdemes vele szemben a múzeumőr Brassai Sámuelt idézni: egyáltalán nem tekintette „honismertető intézetnek" a múzeumokat, így az erdélyit sem, sőt tiltakozott múzeum és nemzet fogalmának összeragasztása ellen.

Nem azért, amiért a kormány; ellenkezőleg: a „nemzeti" múzeumban az abszolutizmus manipulációját látta, a panem et circenses jelszavához hasonló, odavetett csalétket. S valóban úgy tűnik föl napjaink tapasztalatai alapján, igazsága volt. A múzeum tiszta értelmét egyedül ő fogalmazta meg: a nép közös gyűjteményét s szellemi éléskamráját nevezte annak. A létrehozó jogszülte kötelességének tartotta ily intézmény alapítását.[24] Brassai szemlélete egészében különbözött az országot „felülről" nevelni akaró általános elképeléstől, a polgáriasuló nemesség angol modelljétől. Demokratizmusát, szabad szellemét a nemzeti művészet korabeli fogalma meg sem érintette. A művészet egy, zsinórmértéke is egy - vallotta rövidéletű, Criticai Lapok című füzetében, 1855-ben.

Az Erdélyi Múzeum azonban mégiscsak jogosan fordult a nemzeti érzelmekhez. „Csak azon fajoknak van e nagy államkapcsolatban biztató jövendőjük, melyek szellemi képességeiket a lehető legnagyobb mérvekben kifejteni, és egyedül ezekben rejlő erkölcsi becsöket s elvitathatatlan társadalmi értéköket érvényesíteni bírják" - írta felhívásában Mikó.[25]

Az Erdélyi Múzeum-Egylet alapszabályai szerint a múzeum főbb részei a könyv-, régiség- és éremtár, terményrajzi gyűjtemény és füvészkert. A „művészeti tárgyak sem rekesztetnek ki; de szervezésében a honismeretre vonatkozó tárgyak összegyűjtése leend a fő cél."[26]

Az Erdélyi Múzeum 1865-ben nyílt meg, előcsarnokában régi kövekkel, a földszinten ásványokkal, az emeleten régészeti és természetrajzi gyűjteménnyel. A képtár alapvetése feltehetően gr. Bánffy Dénesné 1867-es adománya: 50 kép volt.[27] Mindezek a területek az általános műveltség részét képezték, munkásaik éppúgy értelmiséginek számítottak, mint a szorosabb értelemben vett kultúra képviselői.

Bánffy Dénesné nemcsak arisztokrataként, hanem műgyűjtőként is adakozott. A képzőművészet körül kialakult egy műpártoló réteg, e tevékenységében értelmiségi, mely eredetét tekintve igen sokféle volt. A Nemzeti Képcsarnok 1851-es megnyitásakor a kiállított művek ajándékozóinak majdnem fele „festész" volt.[28] Ugyanannyi magánszemély is szerepelt azonban az adakozók között, s az ő számuk egyre nőtt az évek folyamán. Köztük látjuk Reményi Ede hegedűművészt, Ormós Zsigmondot, ki ekkor művészeti íróként működött, noha jogi végzettségével közigazgatási pályára készült,[29] s számos arisztokratát (Sina Simon báró, a Pejacsevich család, Esterházy Pál, Teleki Miksa, a Nádasdy család, Pálffy Lipót), akik egy része saját költségén festetett meg valamely történelmi témát vagy portrét, hogy azután a múzeumnak adományozhassa. Meglévő művek megvételére a Nemzeti Múzeum számára gyakran gyűjtést indítottak (Székely Bertalan: II. Lajos, Egri nők, Madarász Viktor: Zrínyi és Frangepán a bécsújhelyi börtönben, Markó Károly hagyatéka). Különböző egyházi méltóságok, „gyárnokok" de egyesületek és vidéki városok is pártolták a múzeumot, rajta keresztül a nemzeti művészetet, s váltak részeseivé ily módon egy értelmiségi eredetű tevékenységnek. Az arisztokraták műpártolásáról esetenként minden lap megemlékezett. „Csak azon aristocratiának lehet szilárd alapja, melynek alapja tevékeny honfierény" - írták a Telekiekkel kapcsolatban.[30]

A műpártolás hasznát abban is láttatták, hogy általa „nemzeties műcsarnokká" alakulhatnak a főúri rezidenciák.[31]

Ez annál inkább érdekes a mi szempontunkból, mert a műpártolásban a műfajok hierarchiáját tekintve külön értékrend uralkodott: főként táj- és arcképfestők képzését, utazásait támogatták egy-egy mű fejében arisztokratáink. A 19. században így már hazai mesterek portréival kiegészült „ősök galériái" sajnálatos módon még nem kutatott területei a művészettörténetnek. De kevés is az olyan eset, mint a nádasladányi Nádasdy-arcképcsarnoké, mely nagyjából egészben került 1945 után a Nemzeti Múzeumba. A Képzőművészeti Társulat tiszteletbeli tagokká választotta azokat a műpártolókat, akiknek neveivel a kor sajtójában állandóan találkozunk, mint a hazai művészeti élet, a nemzeti művészet legfőbb támogatóival (hg. Esterházy Pál, gr. Károlyi István, a görög br. Sina Simon, Kubinyi Ferenc természettudós, gr. Pejacsevich János).[32] A társulat lapjában pedig hangsúlyozták: „Különösen figyelmet érdemel az, hogy a középrend érdekeltséget tanúsított az ügy iránt", azaz, hogy sváb „földész", ügyvéd, de különböző céhek is sorsjegyek vételével támogatták működését.[33] Az eddigiekből kiderült: kifejezetten nemzeti tartalmú, értelmiségi jellegű ténykedéssel az arisztokratától a nem magyar anyanyelvű polgárokig számosan jellemezhetők korunkban, s hogy e ténykedés a független állam eszméjéhez kapcsolódott. Az intézmények-egyesületek történetéből is körvonalazható a művészetben vagy körülette megjelenő értelmiség belső rétegzettsége: a két fő területnek, a kultúraterjesztésnek és -politikának megfelelő művész és politikus értelmiség, az előbbihez kapcsolódó műpártoló, természettudós, gazdászréteg, az utóbbihoz csatolt katonai és a múltból kiemelt történelmi személyek csoportja. A két nagy tömb között átmenetet jelent a történetírók, ismeretterjesztők köre. A történetkutató értelmiség szerepének növekedése a függetlenségi gondolattal, független, de mindenképpen önkormányzatú állam eszméjével függ össze.

II. Visszatérve a kiindulópontunkat jelentő portrékhoz: azok terjesztői, az általunk bemutatott értelmiség propagátorai az illusztrált lapok voltak. Miként Németh G. Béla említett cikkében jellemzi a kort, úgy ez az értelmiség is a tőkésedő mezőgazdaság s a mezőgazdasági feldolgozóipar jeles képviselőit éppúgy tagjai között tudta, mint a művészeket, politikusokat, népművelőket, orvosokat, ügyvédeket stb.

A pesti Hazánk című időszaki folyóirat Török János szerkesztésében jelent meg 1858-tól. Abban az időben tehát, amikor előtérbe került a közművelési, polgárosítási program a történelmi ismeretterjesztés segítségével. A folyóirat szellemében a Budapesti Szemléhez hasonlít, hiszen mindkettőnek a Revue des deux Mondes volt a példája. Mottója: „A nemzet történetében él." S az első szám jelképként Deák Ferenc arcképével indult. Konzervativizmus, centralizmus és a Deák-féle passzivitás politikája így egy portréban egyesülni látszik, ha környezetét is figyelembe vesszük, jeléül a közös politikai gondolatoknak, az önkényuralomból lábadozó ország közös érdekének. A történelem kiemelt szerepe következtében a képzőművészetnek csak a „Magyar régiségek" rovatban adott helyet. Illusztrált cikkei történelmi nevezetességű családok és személyek emlékeit mutatták be.[34] A Magyar Pantheon című rovatban példaként kiválasztott férfiak munkásságának ismertetéséhez portrékat mellékeltek. Deák, Széchenyi, Vörösmarty, Kazinczy kőnyomatos arcképeinek megjelentetése éppúgy, mint például Eötvös Vörösmarty-emlékbeszédének közlése a művelődést, polgárosodást, államalkotást elősegítők kultuszát ápolta. Tóth Lőrinc angol példára hivatkozva, de a portrékra is vonatkoztathatóan fogalmazta meg a folyóirat szerkesztői elvét: „...a kar és kard hatalmának végre is meg kell hajolni a fej és tudomány hatalma előtt." Míg a hősiesség megtartotta a hazát, most a szellemi életnek kell azt felvirágoztatni. Így a „Hunyadyak, Dobók, Szondyak nevei mellett méltán foglal helyet a szelíd Kazinczyé, Kölcseyé s Vörösmartyé".[35] Eötvös, többek között Kazinczy-emlékbeszédében, hasonlóan meghatározó szerepet tulajdonított kora szellemi embereinek.[36] A történelmi hős helyett és mellett tehát a „nemzeti művelődés" és államiság munkásai lettek, kimondva is, a kor hősei, némiképp újraindítva a reformkorban már megkezdődött folyamatot. Az e gondolatokat tükröző írásokhoz csatolt illusztrációk a képzőművészet „alkalmazott" szerepében csendesen követték a hősszemlélet változását, így egyúttal részesei lettek a portré, mint a nemzeti gondolatot képviselő értelmiség reprezentálója kialakulásának.

A korszak illusztrált lapjai közül Az Ország Tükre közölte a legtöbb portrét. Témáikat tekintve igen széles kört rajzolnak elénk, ahol a kor hősei országos érvénnyel és országos érdeklődést érdemelve munkálkodtak. Nemcsak politikusok és államférfiak, képviselők, a művészet különböző ágainak legkiválóbb művelői, műértők és műpártolók örökíttettek meg kőnyomatos arcképeken, méltató szöveg kíséretében, hanem gazdászok, népművelők, tudósok is.[37] Ez az éveken áthúzódó portrésorozat a közlöny címoldalán, a vezércikkekhez hasonlóan, az értelmiség kiszélesedésének dokumentuma. Az 1862-ben indult képes közlöny megváltozott fejléce az 1865. év 11. számától jelképekkel, allegóriákkal öleli föl nemcsak a lap érdeklődési területét, hanem az azt kifejező portrék válogatási körét is: Buda és Pest látképe előtt a mezei és házi munka, a tudomány és művészet allegóriái között a koronás magyar címer, mint mindezek összekapcsolója. Ahogy a lap az ország életének minden területéről beszámol, úgy a fejléc is tükrözi: az általános haladás szószólója egy önálló Magyarországért. Ennek keretében rovatai között művészeti tanulmányok is helyet kaptak.[38] Az Ország Tükre művészeinkkel is, legtöbbet Izsó Miklóssal foglalkozott. Közölték arcképét, életrajzát, tudósítottak meglévő és készülő műveiről, nehézségeiről, s még vitába is keveredtek a Politikai Hetilappal, pártolása miatt.[39]

Az Ország Tükre kitűnő példája korunk képzőművészetet alkalmazó, a közművelést célul tűző kiadványainak.[40] A szerkesztői-kiadói koncepciót tükröző előfizetési felhívások arról tanúskodnak, hogy midőn „a magyar irodalomnak és magyar műveltségnek valódi hasznot és szolgálatot" akartak tenni, elengedhetetlen szükségük volt a képzőművészetre. E felhívások mindegyike ugyanis jobbára a képek számával és témájával győzte meg olvasóit a lap hasznosságáról.[41] Vadnai Károly írásai szólnak következetesen a képzőművészetek hasznáról.[42] Idegen példákra hivatkozva sürgette kiemelkedő személyiségek „művészi ábrázolatait", egy-egy sikeres mű láttán „a magyar történelem nagy eseményeit s hősi alakjait" megmutató festészetet, jeles költőink munkáinak képi feldolgozását.[43]

Vadnai elképzelését a képzőművészet felvilágosító és nemesítő szerepéről az általa szerkesztett, Emich Gusztáv kiadásában megjelent nagy képes naptárak bizonyítják. Fametszeteik arcképek, történelmi és népi életképek, valamint táj- és városábrázolások voltak.

Az Ország Tükrét szándékosan emeltem ki a kor képeslapjai sorából. Noha hasonlóan széleskörű illusztrációs anyaggal jelent meg már 1854-től a Vasárnapi Ujság,[44] Az Ország Tükre alkalmasabbnak látszott a dolgozatcímben foglalt téma bemutatására.

Kevésbé rendszeres illusztrációkkal vagy műlapokkal más közlönyök is rendelkeztek.[45] Eleinte csak színpadi képek vagy színészek, színésznők portréi ezek, jelezve, hogy a nemzeti megújulás milyen nagymértékben kötődött a szabadságharc után ismét a színházhoz. Később is találunk ilyeneket, de 1854-től írók, majd politikusok arcképei váltják fel fokozatosan őket, sőt sorozatok, ún. albumok, mint például a Hölgyfutár Magyar költők arcképalbuma 1855-ben, Barabás rajzai nyomán, 24 író- és színészportréval, a Divatcsarnok Magyar ősök képcsarnoka. A Napkelet című hetilap 1857-től számos sikeres történelmi műmellékletet adott előfizetőinek, illetve kedvezményesen juthattak hozzá a magyar írók különböző kiadású arcképcsarnokaihoz.[46] A lap fejléce: a Buda fölött felkelő nap, előtérben a tudomány és művészet allegóriáival az Ország Tükréhez hasonló mondanivalót sejtet. Művészeti kérdésekkel hivatott foglalkozni a Szépművészeti Csarnok című szépirodalmi, műkritikai képes hetilap, 1862-től. Illusztrációi között portré, táj- és zsánerkép szerepelt. A hangsúly ez utóbbira került. Illusztrációiban, műértékeléseiben a nemzeti szempont nem játszott döntő szerepet, mert közmívelődési programjának éppúgy része volt az egyetemes, mint a hazai művészet terjesztése.[47]

III. Az 50-es években önálló grafikai művek sokszorosítása is megindult, s szédítő méreteket öltött. Eleve sokszorosításra szánt rajzokat ültettek át főként kőnyomatba, melyek hol egyenként, hol album formájában kerültek árusításra. Legnagyobb számban a portrék terjedtek. Az arcképcsarnokokban a társadalom felső és középrétegének minden jelentős képviselője szerepelt. Vahot és Heckenast Gusztáv írók arcképcsarnokát adták ki (1856, illetve 1857, 34, illetve 9 portréval), melyek szerint az ország életében addig legfontosabb szerepet íróink és költőink játszották. De Heckenastéban köztük szerepel Széchenyi és Wesselényi is! Jelezve, hogy irodalom és politika az 50-es években még mindig milyen szorosan összefonódott. 1858-ban Hunfalvy szövegeivel és Molnár József rajzaival a jelesebb magyar gazdák és gazdaírók arcképcsarnoka jelent meg. Ahogy mód nyílt a politizálásra, az 186l-es országgyűlés már említett arcképcsarnokának lapjait önállóan, 1862-ben az MKT adta ki Marastoni József rajzai nyomán,[48] de Az Ország Tükre is folyamatosan közölte a képviselők portréit. A tematikából kiolvasható a törekvés mindazok megörökítésére, akik a nemzet haladását, jobblétét segítik, ily okból tarthatjuk ezeket a lapokat az értelmiségi törekvéseinket reprezentáló műfajok egyikének.

Egyes portrék is megjelentek, legnagyobb mennyiségben Széchenyiről, halála után. Az allegorikus ábrázolások segítették kialakítani a nemzetben élő Széchenyi-képet: Széchenyi magyar ruhában, mint a közlekedés apostola, utolsó kézfogása Jósika Sámuellel, a nemzet legelső napszámosa, a haza nemtője, példája a polgárerénynek. Az utóbbi apoteózis szemlélői között az értelmiség és nemesség, nép és polgárság, a nemzetiségek képviselőit is ábrázolták, jelezve az ország teljes egységét Széchenyi megítélésében és követésében.[49] Az 1861-es országgyűlés után hozzá mérhető sikere volt Deák Ferenc arcképeinek.[50] Ezekről már elmondhatjuk, hogy kultuszképek, hogy tehát a politika megelőzte jelentőségben korábbi szövetségeseit, helyettesítőit. Nem a radikális függetlenségi törekvésekhez kötődtek e portrék, de az önkormányzat és alkotmányosság gondolatához, amiben szerepet játszhatott a még mindig fennálló önkényuralom, de a nemzet valódi állásfoglalása is. E képek bizonyára hozzájárultak ahhoz, hogy az ábrázolt személyek kultusza, akár mások háttérbe szorításával is, kialakuljon.

Arcképsorozatok történelmi témában is megjelentek, ugyancsak az 50-es évek végétől: A magyar ősök képcsarnoka életleírással 1856-tól, a Magyar történelmi arcképcsarnok 1860-tól. Erdélyben Magyary Lajos rajzolta kőbe az erdélyi gubernátorok portréit.[51] Az 1861-es enyhülés e műfajban is hozott újat: megjelentek a szabadságharccal kapcsolatos lapok: Müller Gyula A nemzet vértanúi című arcképcsarnokra hirdetett előfizetést, Vahot kiadta Az 1849-i magyar tábornokoknak arcképcsarnokát, de a helytartótanács az előbbivel együtt lefoglalta, éppúgy, ahogy a hirtelen politikai fellendülést követő visszaesés eredményeként a Vahot-szerkesztette Budapesti Képesújság 5. számát is lefoglalták, mert Kossuth arcképét és egy Budavár 1849-i ostromát és bevételét ábrázoló képet tartalmazott.[52] (Viszont részletes tudósítás megjelenhetett a lefoglalásról!)

Műlapok, sorozatok történelmi témában is keresettek voltak.[53] Aktuális jelentősége miatt vált a nemzeti egység szimbólumává Orlai Petrics Somának a Kazinczy-évfordulóra festett, kőnyomatban is terjesztett, Kazinczy és Kisfaludy kibékülését ábrázoló festménye (1859, 1860). A portré szempontjából különösen érdekes kép az értelmiség jelen törekvéseinek múltbeli példáit, előzményeit felmutató, e korszakban kialakult művelődéstörténeti képtípus egyik első darabja. E műfajban a történelmi portré mindig valamely jeles (értelmiségi) tevékenységet ábrázoló életképpel ötvöződik, a történelem s a hős új értelmezésének megfelelően új műfaját kialakítva a történelmi festészetnek.[54]

IV. A műsokszorosítás a szobrászatot sem kerülte el. Az 50-es évek végének szoborállítási hullámával együtt járt, hogy például magyar vezérek és királyok szobrai kőpasztából is kaphatók voltak Pesten, Kazinczy, Kisfaludy Károly, Széchenyi mellszobra porcelánból. A Kazinczy-évfordulókor mellszobrát gipszben sokszorosítva árulták, Arany mellszobrát ugyancsak.[55]

A szobrászat mint a legköltségesebb képzőművészeti ág szorosabban kapcsolható a társadalmi mozgásokhoz, igényekhez a festészetnél, ám ugyanazért kissé megkésve mutatja a portré tematikai változását. Az önkényuralom korának állami szoborállításai az 50-es évek első felében zajlottak, s azok emlékére, akik a szabadságért küzdő magyar nép ellenségei voltak: orosz és császári tábornokoknak. Ezzel szemben az 50-es évek vége felé lázas buzgalommal kezdtek gyűjteni egyének és ideiglenes egyletek, hogy mindazoknak, akik valamiképp a nemzet, a haladás, a polgárosodás, a nemzeti függetlenség jeles harcosai, képviselői, emléket állítsanak. A szoboravató beszédek és a leleplezések alkalmával kiadott díszes albumok, emléklapok források a tekintetben, mennyiben tartották e szobrokat és magukat az ünnepségeket nemzetinek, s kiket e gondolatok képviselőinek. Először itt is a színészet és irodalom képviselői kaptak emléket, a tovább élő romantika jeleként. Eötvös 1859-ben, a Kazinczy-ünnepélyen elmondott s országszerte nagy visszhangot kiváltott beszéde a kor Kazinczy-kultuszának jellegét, a diákoktól az arisztokráciáig gyűrűző gyűjtés okát fogalmazta meg. Ebben a beszédében helyezte el Eötvös a nemzetiségi eszme megjelenését az európai történelemben, s Kazinczyról mint ezen eszme egyetemes érvényű munkásáról szólt: „Azon nemzeti irányt, mely csaknem egy század óta minden törekvéseinket jellemzi, csak akkor méltányolhatjuk egész fontossága szerint, ha benne nem egy különálló jelenséget, de azon általános világtörténeti mozzanatok egyikét látjuk, melyek, valamint nem egyes ország sajátságos helyzete, hanem általános okok által idéztettek elé".[56] Nemzeti törekvés az egyetemes haladás jegyében - ennek volt jelképe Kazinczy. Emlékünnepére mellszobor készült róla, képét közölte a Hazánk 1860-ban. Már 1857-ben megindultak a gyűjtések egy Kazinczy-emlék javára is. 1861-ben ifj. báró Vay Miklós mellszobrát állították fel a Múzeumkertben, s egy másikat 1862-ben szülőhelyén, Érsemlyénben.[57] A már említett Orlai-kép és egy 1860-as Kazinczy-album ápolta a költő és emlékeinek kultuszát, mígnem felépült emlékhelye Széphalmon, Ybl Miklós tervei szerint (képét közli az OT 1863-ban). Orlai képe az 1859-es ünnepségen kultuszkép volt. Jelentőségét a múzeumkerti szobor, majd a széphalmi „kultuszhely" vette át.

Eötvös tartotta Balatonfüreden 1860-ban, Kisfaludy Sándor szoborleleplezési ünnepélyén a beszédet az Akadémia nevében. A nemzeti eszme egyetemes meglétén belül Magyarországon betöltött különös szerepéről beszélt: „Európa irodalmai közt egy sincs, mely a nemzet élére oly közvetlen s oly hatalmas befolyást gyakorolna, mint a magyar. S ennek oka meggyőződésem szerint kizáróan azon hazafias irányban keresendő, melyet irodalmunk követ s mely által az népünk legnemesebb érzelmeinek kifejezésévé válik. [... ] Irodalmunk tükör, melyben a nemzet önmagát találja föl... "[58] Kisfaludy Sándor a közérzületet befolyásoló, irányító nemzeti művészet egyik első képviselőjeként annak jelképe lett. Züllich Rudolf szobra és Kisfaludy sümegi emlékoszlopának terve már 1856-ban, szőlejének rajza a Vasárnapi Ujságban ugyanakkor ennek a költőnek állított emléket. Libay Lajosnak a szoboravatásra megjelent tájképes albuma a Balaton-vidék legszebb pontjairól a Balatont nemzeti kulturális értékké emelő Kisfaludy előtt tisztelgett.

Jellemző és figyelemre méltó esemény volt Katona József emlékszobrának leleplezése Kecskeméten, 1861-ben. Horváth Döme, a Katona-életrajz és a Bánk bán többszöri kiadója vetette fel egy emlék felállításának szükségét 1856-ban.[59]

A jeles mecénás, Tomory Anasztáz tanár és földbirtokos megrendelésére készítette Züllich az első Katona-szobrot a Nemzeti Színház számára 1857-ben. A színház előtti kiskertben állították fel, mint az első hazai köztéri emlékművet. Züllich a magyar drámairodalom hősét, megalapítóját és dicsőségét akarta ábrázolni. Katonája a Bánk bán elkészülte után „lelkesülten tekint tollára, mellyel a magyar drámát megteremté".[60] A Hölgyfutár azonnal kiadta a szobor rajzát műmellékletként,[61] Greguss azonban - indokoltan - támadást intézett a szobor ellen: az álarcot kezében tartó alak színész és író egyszerre, holott az elmélyült gondolkodót kellett volna bemutatnia.[62] Így új Katona-szobrot rendelt Tomory Dunaiszky Lászlónál, a korszak harmadik kedvelt emlékműszobrászánál, akitől Katona kecskeméti szobra is származik.[63] Kecskeméti felavatásán mintegy 18-20 000 ember volt jelen. Nemzeti lobogók mellett „vonultanak ünnepélyes menetben az indóház melletti emlékhez, s a mindenütt nemzeti jelvényekkel elevenített egyik főbb utcán végig". Horváth Döme a Bánk bánról tartotta emlékbeszédét, megfogalmazva egyúttal a Katona-kultusz nemzeti jellegét és lényegét: „e mű a legközelebbi elnyomatás alatt is, legalább olvasmányban nemzeti közszükséggé, kifogyhatatlan élvezet és tanulmánnyá vált, s úgyszólván: valódi szépirodalmi szentírásunkká lőn." A Bánk bán mint politikai hitvallás „bebizonyítja, hogy e nemzetnek csak az önálló függetlenségben, csak a népfönségre fektetett szabadelvű alkotmányban van örök jövendője; s melyben elvégre a nagy költő kézzelfoghatólag bebizonyítja: hogy az e szegény hazában, a boldogtalan nemzet közé nem összeolvadás, de egyedül uralkodás végett betolakodott idegen faj, miként II. Endre királyunk idejében a merani család, e hazának és nemzetnek mindenkoron ostorai, legnagyobb mételyei s bizonyos átkai voltanak."[64] Elég nyilvánvaló függetlenségi nyilatkozat ez, s Katona, műve révén, a nemzeti függetlenség képviselője lett. Ez alkalomból a kecskeméti kaszinó számára Jakobey Károly festett egy olajképet Katonáról.[65] Ez az ünnepségen, a Kazinczyéhoz hasonlóan, kultuszképként funkcionált.

Noha Greguss Katonát íróként különválasztotta a színészettől, a magyar nemzeti színjátszás nagy alakjai hozzá hasonlóan a független nemzeti kultúra megszemélyesítőivé váltak. Különösen Lendvay, akinek 1859-ben síremléket állítottak a pesti temetőben, s a Vasárnapi Ujság igyekezett azonnal közölni is a képét.[66] Készítője, Gerenday Antal a kor legtöbbet foglalkoztatott, a klasszicizmust nemzeti jelképekkel és egyéni attribútumokkal ötvöző síremlékkészítője volt. Lendvay szobrát, a Tomory pályázatára készült Dunaiszky-művet, Tomory ajándékát a Nemzeti Színház előtt állították fel 1860-ban.[67] Ugyancsak a Nemzeti elé szánta, immár harmadik szoborként Tomory Kisfaludy Károlyét, ugyancsak saját költségén, amit 1858-ban rendelt meg Züllichnél.[68] A Nemzeti Színház körül így kialakulni látunk egy emlékhelyet, szabadtéri szoborcsarnokot, melyben a szobrászat mint alkalmazott művészet a nemzeti eszme egyik küzdelmes megvalósítójának, a magyar színjátszásnak szenteltetett. A Nemzeti Színház, e szobrokkal különösen, kultuszhely lett. A másik, általánosabb érvényű, de nemzeti emlékhely a Nemzeti Múzeum körül szerveződött. Az első ideképzelt mű Ferenczy István Kisfaludy Károly-szobra lett volna, azonban felállítani egyszer nem engedték, másszor nem volt a múzeumnak elég pénze a talapzat elkészítésére. A már 1846-ben átvett szobor ügyében a Kisfaludy Társaság igazgatója, Toldy Ferenc járt el az 50-es években, de végül csak 1875-ben állíttatta fel Pulszky Ferenc.[69] Időközben Budapesten felállították a Gerenday-féle síremlékét (1853), minek ábrája megjelent a Vasárnapi Ujságban.[70] 1858-ban, a Berzsenyi niklai emlékoszlopára indított gyűjtés kapcsán merült föl egy múzeumkerti Berzsenyi-szobor gondolata.[71] Vay Miklós munkája, mely Kazinczyhoz hasonlóan ajándék volt nemzetének, 1859-ben elkészült, de ugyanekkor a nők gyűjtéséből összejött pénzen Züllich is mintázott Berzsenyi-emlékszobrot a Nemzeti Múzeumnak.[72] Végül 1860-ban a Somssich Pál anyagi támogatásával készült niklai emlék[73] leleplezésekor ünnepély nélkül, egy hajnalon Vay mellszobrát állították fel. Berzsenyi és a raktári Kisfaludy-szobor mellé tervezték Széchenyi Ferencét, az 1861-ben felállított Kazinczyt és Vörösmartyét.[74]

A Nemzeti Múzeum is, összhangban az épület eszméjével, szobraival együtt kultuszhellyé vált. Egy Vörösmarty-szobor gondolata már 1856-ban fölmerült. Jókai rajzában ekkor közölte a Vasárnapi Ujság a költő nyéki lakának képét.[75] Ismét és azonnal Tomory rendelt mellszobrot Züllichtől.[76] Vörösmarty Kerepesi temetőben levő sírjára ugyanakkor emléket készültek felállítani, azonban nyilvános adakozásra nem kerülhetett sor (Vörösmarty 1849-ben képviselő volt), így Deák Ferenc indított illegális gyűjtést, s Gerenday művét 1858-ban fel is állították.[77] Az allegorikus kompozíció kis másolatát készítője az 1862-es londoni világkiállításra szánta. Ez a tény, valamint a Hazánk és a Vasárnapi Ujság róla készült 1858-as metszetei jelzik egy-egy ilyen emlék létrejöttének fontosságát.[78]

Székesfehérvárt is elhatározták egy Vörösmarty-szobor állítását. Képét 1863-ban közölte Az Ország Tükre,[79] leleplezésére azonban csak 1866-ban került sor, mivel a kezdet kezdetén az engedélyt megtagadták. 1861-ben alakult a szoborbizottmány, benyújtott terve alapján Vay Miklóst bízták meg az elkészítéssel. A felavatás nagy nemzeti ünnep volt, Deák jelenlétében. „Költő, apostol, próféta, vezér!" - foglalta össze az elhangzott pályamű Vörösmarty jelentőségét. Pontosabban, nemzeti vonatkozásban gr. Zichy Jenő országgyűlési képviselő, a szoboregylet elnöke és Toldy Ferenc szólott a Szózat költőjéről. A magyar történelem szabadságot kivívó hősei után „e hazának nemzetiség, e testnek lélek kellett, hogy alkotói fáradozásai szüleménye újra össze ne omoljék; és ezt - csakis a »szellemi fejlődés« terén lehetett kivívni." Vörösmarty azon nagyok közé tartozott, akiknek munkája nyomán magyarrá, önállóvá, szellemileg függetlenné vált e nemzet. Ezért mondhatta róla Toldy: „Ő maga e nemzet öntudata, ennek legsajátosabb nyilatkozata; művei politikai tettek; pályája esemény a magyar történetben."[80] A szobor nemcsak a költőnek szólt, hanem a „nemzet ébresztőjének" is. A reformkori elképzelések[81] után a fővárosban valóban kialakuló nemzeti panteonok mellett tehát falvak és vidéki városok is versengtek szülötteiknek - akik ilyenformán mind jelképek voltak - monumentumot emelni vagy arcképet festetni.

1860-ban csak egyetlen hír arról tudósított, hogy Szigetvár Zrínyinek, Szekszárd Garay Jánosnak, Szeged Dugonics Andrásnak, a Csallóköz Istvánffy Miklósnak akar szobrot emelni.[82] Síremlékeik mindenesetre köztiszteletnek örvendtek. Garayét mellékleten mutatta be a Divatcsarnok, Dugonicsét képen a Vasárnapi Ujság.[83] Az MTA palotájának homlokzatára az idegen nagyságok mellé 1862-ben határozták el Révai Miklós szobrát is elkészíttetni. (Izsó műve).[84] Tomory önszántából már 1857-ben Petőfi-mellszobrot csináltatott Züllichhel, amit 1858-ban kiállítottak a Műegyletben.[85] De Petőfi márvány mellszobrára is indítottak gyűjtést a hölgyek, végül 1862-ben Kiskőrösön egészen csendben, az evangélikus iskola elé felállították a Gerendaynál készült Petőfi-emléket a költő mellszobrával. Dunaiszky László e művét a londoni világkiállításon is bemutatták.[86] Gerenday egyébként szinte gyárként ontotta az emlékeket. Az eddig említettek mellett Kölcsey síremlékét a csekei temetőbe 1856-ban, szatmári emlékoszlopát 1864-ben, Beöthy László, Egressy Béni, Schodelné emlékeit még az 50-es években, s még hosszan lehetne sorolni közérdekű munkáit.[87] Ezekkel az egész országot átható mozgalmakkal, „jeleseinek elismerése, megdicsőítése, felmagasztalása által" a nemzet emelkedik - foglalta össze az emlékszobrok jelentőségét Székesfehérvárt Tóth Lőrinc. „Ily emlékek táplálják s erősítik a nemzeti lelkesedést" - mondotta.[88] Ezen akcióknak hű krónikása s a személyiséget képviselő, a portrét helyettesítő emlékek, a szobrok képének rendszeres közlője elsősorban a Vasárnapi Ujság volt.[89] Később a szaporodó folyóiratok is átvették ezt a szokást, így terjesztették és ápolták az új hősök kultuszát.[90] Önálló emléklapok, albumok is megjelentek az emlékekről vagy a szoboravatók alkalmából. A már említett Kazinczy-albumhoz hasonlóan Debrecenben, Beregszászi Pál által rajzolt két tábla Csokonai síremlékéről, könyvformátumú „emléklap" például Katona, Vörösmarty szobrainak leleplezésére. Ez utóbbira egylapos emléklap is készült Vörösmarty apoteózisával.[91] Mindezek az emlékhelyek, síremlékek, szobrok, képek stb. kultuszteremtők voltak. A kultusz élő, valódi volt, nem merült ki a temetések demonstrációvá válásában, mint manapság.

Hogy ez új hősök kizárólag a színművészet és irodalom képviselői, ne csodáljuk. Az eddig ismertetett szoborállító mozgalmak még az 50-es években zajlottak vagy indultak, akkor, amikor a politikában való részvétel az önkényuralom miatt lehetetlenné vált, s a művészek képviselték a politikai, nemzeti és függetlenségi gondolatokat, ily módon - kényszerből is - meghosszabbítva egy romantikus jelenség (nem stílus!) élettartamát Magyarországon. S hogy kultuszukban mennyivel nagyobb jelentősége volt a politikának, mint a művészetnek, mutatja, hogy a közvetlenül politikainak is felfogható irodalmi tevékenység mellett az áttételesebben fogalmazó képzőművészetit, lett légyen az akármennyire megrakva politikai eszmével, nem díjazták emlékszobrokkal. Pedig korszakunkban halt meg a reformkori törekvésekkel oly igen összefonódott Ferenczy István, kinek nemhogy kultusza nem alakult ki, de panaszos közleményekből értesülhettünk elhagyott műtermében porosodó szobrai romló állapotáról.

Az összes szálak, szoboremelő törekvések egy csomóban összpontosultak Széchenyi halála után. Az ő alakja köré nőtt a legtöbb kívánság. Még életében a Rózsavölgyi műkereskedés gipszben árusította mellszobrát, s Balatonfüred neki is ércszobrot akart állítani.[92] A Bécsben tanuló Izsó Miklósnak jutott osztályrészül, hogy a hivatalosan, modell utáni portretírozásra felkért H. Gasser Széchenyi-mellszobrát mintázhatta 1859-ben, amit a pesti városházán állítottak fel[93] Széchenyi halála után, kultuszszoborként. Ez a mellszobor volt alapja a díszes kőnyomatoknak és más portréknak. Széchenyi halála után a különböző egyesületek sorban rendelték őket. A „nagy mű" azonban hamarosan elhallgattatta ezt a zsivajt. Dessewffy Emil, az Akadémia elnöke 1861-ben egy reprezentatív Széchenyi-emlékszoborra hirdetett gyűjtést. Az MTA elé szánták, a pályázat 1865-ben jelent meg.[94] Az 1866-os pályázati kiállításig feszült figyelem kísérte a szoborterv alakulását. Megjelentek vele kapcsolatban elképzelések, sőt korszakunk kevés magyar vonatkozású művészeti könyvének egyike is a készülő szoborral foglalkozik.[95] A pályázaton húszan vettek részt, tehát nagy számban, köztük a már említett szobrászaink is. A zsűriben szakemberek nem voltak, így óriási hírlapi vita kerekedett Engel József és a művészek, művészeti írók által pártolt Izsó Miklós terve körül.[96] S bár Engel szobrának leleplezésére csak 1880-ban került sor, a mi korszakunkra tartozik a gondolat és eszme, ami a szoborban megjelenik, s a stílusváltás, mely Izsóval szemben az akadémikus, érdektelen, ám mozdulattal, attribútumokkal beszédes szobornak adott előnyt. (A döntés ellenérzületet váltott ki, gúnyos anekdoták keringtek Engelről: „A Nemzeti Lovardában berendezett műtermében, mikor az agyagtömeget teljesen felrakta, a rossz szerkezet összeesett a nagy súly alatt s a kis Engelt, ha idejekorán ki nem fut, a ledűlő agyagszobor agyonütötte volna. A sors ez intése mit sem használt, a szobor mégis elkészült.")[97] Az egykori Duna-korzón a Széchenyi szoborral kezdve egy harmadik szabadtéri szoborcsarnok alakult ki, melyet immár politikusoknak (Széchenyi, Deák, Eötvös József) szenteltek.

Korszakunkban Deákról csak mellszobor készült, Kugler Ferenc munkája, amit címlapon mutatott be Az Ország Tükre 1865-ben. S hogy milyen erőteljesen tevődött át a hangsúly az irodalomról a politikára, mutatja néhány adat: Berzsenyi szobrára 1860-ban 1400 Ft gyűlt össze, míg az ekkor megindított gyűjtés során Széchenyi szobrára 145 000.[98]

Széchenyiben a nemzeti élet minden területe jelképet talált. Az emlékműszobrászat azonban a múltban is keresett példákat. Megkezdődött a történelmi alakok szoborba öntése, ha elszórtan is. 1858-ban egy szoborműegylet alapításának gondolatával foglalkoztak, hogy történelmi nagyjaink: Hunyadi János, Mátyás, Zrínyi emlékét megörökíttessék.[99] A Vasárnapi Ujság adott hírt arról, hogy Erdélybe, ifj. Bethlen Gáborhoz Árpád-házi királyok öntött szoborcsoportja érkezett. Egerben Dobó-emlék felállítását határozták el. Kecskemét a hozzátartozó Pusztaszeren Árpádnak akart szobrot emelni.[100]

Nagy és hosszas huzavona övezte végül a magyar nemzeti törekvéseket pártoló József nádor szobrának elkészültét, amit Halbig müncheni szobrászra bíztak már 1857-ben,[101] ám felállítására művészi, kiviteli és politikai nehézségek folytán csak később került sor.

Ez az alkalmazottnak tekinthető emlékműszobrászat társadalmi eszméket és „közösségi akaratot" képviselt.[102] Történetéből világosan kiolvasható: a Mátyás király alakját idéző reformkor lezárulásával az irodalom és színház szerepe volt jelentős a nemzeti újjászületésben, hiszen az emlékek költőknek, íróknak és színészeknek állíttattak elsősorban, majd a hivatkozások történelmi hősökre és az államférfiak portréi a nemzeti függetlenségi gondolat hatásos éltetői és a polgárosodás reprezentálói lehettek. Olyan erőteljes akaratot képviselnek, ami nem hagy kétséget afelől, hogy megvolt a nemzet belső képessége az államalkotásra.

Korszakunk egyéni vagy közadakozásból született kultuszképei és -szobrai nemzeti érvényű gondolatokat képviseltek. Lényegében a nemzet kultuszát ápolták, s kizárólag az ún. értelmiség tagjainak képében. Az értelmiség ugyanis nem osztályokhoz kötött. Korszakunkban elsősorban tettekben nyilvánult meg.

[1] Megjelent: Irodalomtörténeti és művelődéstörténeti tanulmányok. Szerk.: Kósa László, Szegedy-Maszák Mihály. ELTE, Budapest, 1985, 130-159.

[2] Kossuth cikkét egy angol műpártoló társaságról a Pesti Hírlap 1844-es évfolyamából idézi Szemző Piroska: Képzőművészetünk és a Pesti Hírlap 1841-49. Magyar Művészettörténeti Munkacsoport Évkönyve (MMMÉ) 1951. A kor portréiról: Rózsa György: Arcképfestészet. In: Művészet Magyarországon 1830-1870. Katalógus I. Budapest, 1981.

[3] Németh G. Béla: Értelmiség és redukált polgárosodás a 19. század második felében. Valóság, 1984, 7. sz., 1-12.

[4] Orlay Soma; Adatok Petőfi életéhez I. Budapesti Szemle, 1879, 6.

[5] Németh G. Béla: Az egyensúly elvesztése. Budapest, 1978.

[6] Példaként: az 1863-ban kiállított 280 műből csak 4 volt portré, ezek közül is kettő a királyról készült. A Magyarországi Műegylet Évkönyve 1863. Pest, 1864.

[7] Közli a Vasárnapi Ujság, 1861. VIII. 25., X. 27.

[8] Andrássy levele Harsányi Pálhoz. Szmrecsányi Miklós: Visszapillantás az OMKT ötvenéves múltjára. Művészet, 1911. 103.

[9] Harsányi Pál igazgató elnöki jelentése az MKT választmányának működéséről. Magyar Képzőművész (MK) 1864. 3. sz. 43.

[10] Előfizetési felhívás. MK, 1864, 1. sz. 16.

[11] MK, 1864, 2. sz. 19.

[12] Az 1. számban szerepelt Giotto, Rembrandt, későbbi Michelangelo, Delacroix stb.

[13] Az MKT évkönyve 1861 és 1862. Pest, 1863.

[14] Mátray Gábor: A Magyar Nemzeti Múzeumban létező Nemzeti Képcsarnok ünnepélyes megnyitása. Pest. 1851.

[15] Kakas Márton levelei. Vasárnapi Ujság, 1859. XII. 11.

[16] Vasárnapi Ujság, 1861. I. 27. 45.

[17] Keleti Gusztáv: Az arcmás mint szobormű a görögök és rómaiak korában. MK, 1864, 1. sz.

[18] Kubinyi Ágoston: A Magyar Nemzeti Múzeum képtárának lajtroma. Pest, 1868.

[19] Divald Kornél: A MTA palotája és gyűjteményei. Budapest, 1917.

[20] Eötvös József: A Nemzeti Múzeumról. In: Kultúra és nevelés. Budapest, 1976; Jakab Elek: Az EME első közgyűlése. Hazánk, 1860. 339. (Erdélyi Múzeum Egylet)

[21] Hazánk, 1860. 338.

[22] Mikó Imre megnyitó beszéde. Hazánk, 1860. 367-368.

[23] Gróf Mikó Imre: Az Erdélyi Múzeum-egylet ügyében, Hazánk, 1860. 332.; Délibáb, 1856. 2. félév, 594. Megjegyzendő, hogy az 1912-ben, Kós Károly tervezésében épült Székely Nemzeti Múzeum építészeti formákkal e két fogalom: nemzet ás templom összeolvasztását kísérelte meg, valóban létrehozva a tornyos, népies múzeumépülettel a nemzetiség templomát (Sepsiszentgyörgy).

[24] Brassai Sámuel: Egy mozzanat a mívelődés történelméből. Az OT, 1862. 1. sz.; Brassai Sámuel: Az EME harmadik közgyűlése. Az OT 1862. 2. sz.

[25] Mikó Imre: Felhívás az EM érdekében. Hazánk, 1860. 335-336.

[26] Az erdélyi „Múzeum-egylet" szabályai. Hazánk, 1860. 373.

[27] Az OT 1865, 268. 1.; Kelemen Lajos: Művészeti adatok az Erdélyi Múzeum Egyesület irománytárában. Művészet, 1912.

[28] Mátray: i. m.

[29] Benkő Samu: Bevezető Ormós Zsigmond Szabadelmű levelek vagy democrat lapdacsok aristocrat görcs ellen című kötetéhez. Bukarest, 1973, 5-53.

[30] Hazánk, 1858. 357.

[31] Divatcsarnok, 1855. 920.

[32] Szmrecsányi: i. m.

[33] Hazai művészeti mozgalmak. Mk, 1864. 1. sz. 13.

[34] Az Ujlakiak sírkövei, A Nádasdy-kehely. Hazánk, 1858.

[35] Tóth Lőrinc: A Telekiek. Hazánk, 1858. 123-124.

[36] Eötvös József: Beszédek I. Budapest, 1902.

[37] Az arcképeket Marastoni József rajzolta, kivéve az 1865. 1-29. sz. Barabás és Grimm Rudolf-rajzait. Képzőművészekről: Markó Károly (1862. 11. sz.), Madarász (1862. 14. sz.), Zichy (1862. 30. sz.), Than (1863. 4. sz.), Engel József (1864. 430.), Alexy Károly (1864. 17. sz.), Barabás (1865. 9. sz.), Karl Rahl (1865. 29. sz.) stb.; építészekről: Clark Ádám (1862. 17. sz.), Schulz Ferenc (1865. 12. sz.), művészeti írókról: Rómer Flóris (1863. 9. sz.), Henszlmann (1862. 5. sz.) Brassai (1862. 16. sz.), műpártolóról: báró Orczy Béla (1865. 33. sz.), gr. Karácsonyi Guidó (1865. 39. sz.), írókról: Kemény Zsigmond, Fáy András, Gyulai Pál (1862), Arany (1863 és 1865), Toldy Ferenc, Jósika Miklós (1865) Thaly Kálmán (1865. 21. sz.); színészek, zeneszerzők: Balassa János doktor (1862. 7. sz.) Szabó Károly történettudós (1865. 10. sz.), dr. Margó Tivadar tanár (1865. 14. sz.); gazdasági szakemberek: Szalay Ágoston (1865. 32. sz.), Peterdy Gábor (1863. 13. sz.), Morócz István (1865. 20. sz.), gr. Festetics György (1865. 25. sz.), Korizmics László (1865. 26. sz.), stb.

[38] Szokoly Viktor és Medve Imre kiállításokról, Veress Ferenc a fényképészetről írt.

[39] Izsó portréja és ismertetése. Az OT, 1864. 9. sz.; Szokoly Viktor a Fonóházi jelenetről. Az OT, 1864. 17. sz.; Reményi Ede Izsóról, Az OT 1864. 359.; Izsó Megyeri-szobráról, Az OT, 1864. 22, 31, 59.; Izsóról a Tárca rovat 1865. 328, 389.; Az Izsó-vitáról, Az OT 1865. 340.

[40] Gyárfás Ferenc kiadó és szerkesztő előfizetési felhívása: „...azon igyekeztünk, hogy lapunk a szép iránti fogékonyságot és ezáltal a közműveltséget terjessze hazánkban." Az OT, 1865. 12. sz.; Radnóti Sándor: Magyar folyóirat-illusztrációk 1850-1867. In: Művészet Magyarországon 1830-1870. Katalógus I. Budapest, 1981.

[41] 252-276 képet ígér Az OT 1862. utolsó száma, 416.; 180-200 képet ígér Az OT, 1864. 1. sz. 12.

[42] Vadnai Károly: Tíz nap története. Az OT, 1863. 282.

[43] Vadnai Károly: Tíz nap története. Az OT, 1862. 355, 413.; 1863. 22, 83.

[44] Kemény Lajos: A Vasárnapi Ujság illusztrátorai, 1854-1858. Művészet, 1912.

[45] Családi Kör, Hölgyfutár, Divatcsarnok, Délibáb, Nefelejcs.

[46] Előfizetési felhívás. Napkelet, 1859. 1. sz.; Gerszi Teréz: A magyar történelmi litográfia. MMMÉ, 1952, 1953.

[47] Felelős szerkesztő Jósika Kálmán. Leányok a Tisza mellett, Izsó Búsuló juhásza: Sz. Cs. 1862. 1. sz.; program: Sz. Cs. 1862. 4. sz. 47.

[48] Magyar költők arcképcsarnoka. A Hölgyfutár kiadásáról; Barabás rajzai. Vasárnapi Ujság, 1855. IX. 23. 301-302.; Vahot kiadásáról Vasárnapi Ujság, 1856. VI. 8. 198.; Heckenast kiadásáról Vasárnapi Ujság, 1859. V. 15. 236.

[49] Vayer Lajos: Széchenyi képe. Magyarságtudomány 1942. 1. sz.

[50] Vasárnapi Ujság, 1861. IX. 1. 418., VI. 2. 262.

[51] Nefelejcs, 1855. 4. sz. 28.; Divatcsarnok, 1857. 244.; Délibáb, 1858. I. félév. 83.; Vasárnapi Ujság, 1859. V. 1. 212., IX. 27. 573. a kiadásokról, Pfeiffer Ferdinánd kiadványairól (Magyar vezérek arcképei Vegyesházi királyok) Vasárnapi Ujság, 1861. II. 24, V. 5.; Magyaryéról Bíró József: Erdély művészete Budapest, é. n.

[52] Vasárnapi Ujság, 1861. II. 10., VI. 16., VII. 21.

[53] Kiss Bálint festményeiről készült kőrajzsorozatról Vasárnapi Ujság, 1858.VIII.8.; Pfeiffer: Képcsoportozatok hazánk múltjából (Rákóczi és Hunyadi család.). Róla: Vasárnapi Ujság, 1861.IV.7.; Asztalos János: Magyar Történelmi Képcsarnokáról AZ OT 1862. I. 7., Vasárnapi Ujság, 1862. II. 16.

[54] Keserü Katalin: Orlay Petrics Soma. Budapest, 1984, 55-59.

[55] Vasárnapi Ujság, 1859. XI. 6., 1860. II. 5., IX. 23., 1862. VII. 20.

[56] Eötvös: i. m. 1902. 1. Kazinczy Ferenc

[57] Vasárnapi Ujság, 1861. III. 24., 1862. VII. 13.

[58] Eötvös: i. m. 1902. 1, 244-245.

[59] Emléklap Katona József emlékszobrának Kecskeméten, 1861. évi május 20-án történt leleplezési ünnepélyről. Kecskemét, 1861.

[60] Sümegi György: Katona József múlt századi arcképei. Cumania, VI. Kecskemét, 1979.

[61] Vasárnapi Ujság, 1858. 493.

[62] Sümegi: i. m.

[63] Emléklap Katona József emlékszobrának Kecskeméten, 1861-dik évi május 20-kán történt leleplezési ünnepélyéről. Kecskémet, 1861; Vasárnapi Ujság, 1859. IX. 18., 1860. VIII. 26.

[64] Emléklap, 1861. 6., 16., 18.

[65] Sümegi: i. m.

[66] Vasárnapi Ujság, 1859. XI. 6. 532.

[67] Lyka Károly: Nemzeti romantika. Budapest, 1942, 28.

[68] Vasárnapi Ujság, 1859. VII. 11.

[69] Hoffmann Edit: Ferenczy István Kisfaludy-szobráról. Művészet, 1912.

[70] Vasárnapi Ujság, 1857. 93.

[71] Vasárnapi Ujság, 1858. VI. 13.

[72] Vasárnapi Ujság, 1859. V. 1., XII. 18.

[73] A Gerenday-féle emlékmű képe: Vasárnapi Ujság, 1860. VI. 24. 316.

[74] Vasárnapi Ujság, 1860. V. 6.

[75] Vasárnapi Ujság, 1856. VII. 6. 229.

[76] Vasárnapi Ujság, 1856. 198., 1857. 27.

[77] Berzeviczy Albert: Az absolutismus kora Magyarországon. II. Budapest, 1925.

[78] Hazánk, 1858. 526. után, Vasárnapi Ujság, 1862. VII. 20.

[79] Az OT, 1863. 315.

[80] Vörösmarty-album. Pest, 1866.

[81] Kovalovszky Márta: Le monument imaginaire. Plans de monuments en Hongrie dans les années 1840. Kézirat 1979.

[82] Vasárnapi Ujság, 1860. VII. 19.

[83] Gerenday Garay-emléke: Divatcsarnok, 1855. 43. sz., Dugonicsé: Vasárnapi Ujság, 1855. VI. 3. 173.

[84] Vasárnapi Ujság, 1862. IV. 13.

[85] Vasárnapi Ujság, 1857. XII. 27.

[86] Vasárnapi Ujság, 1860. 82.; MKT É, 1863

[87] Vasárnapi Ujság, 1859. 537-538.; Kemény Mária: A Gerenday-féle sírkőgyár története. Ars Hungarica 1983/1. 93-127.

[88] Vörösmarty-album, 29.

[89] A már említetteken kívül: Lendvay szobra 1860. IX. 2.; Csokonaiék Debrecenben Vasárnapi Ujság, 1859. VIII. 21. 400. 1.; Petőfi szobra Vasárnapi Ujság, 1862. VIII. 24.

[90] Székesfehérvári Vörösmarty-szobor: Az OT, 1863. 315.; Ybl Miklós: Kazinczy-emlékhely: Az OT, 1863. 123.; Iduna (Szász Károlyné) nagykőrösi sírja: Az OT, 1865. 289.; Csokonai síremléke: Az OT, 1862.2. sz. 26.; Kazinczy szobra: Hazánk, 1860. belső címlap

[91] Emléklap a székesfehérvári Vörösmarty-szobor leleplezési ünnepére, 1866. máj. 6.

[92] Vasárnapi Ujság, 1854. 115.; 1856. 287.

[93] Vasárnapi Ujság, 1859. 59.; 1860. 215.

[94] Vasárnapi Ujság, 1861. 80.

[95] Ney Ferenc: A Széchenyi-szoborról. Az OT, 1862. 111.; Ormós Zsigmond: A Széchenyi-szobor és a szobrászat realizmusa. Pest. 1863.

[96] Kacziány Ödön: Pesti művészélet az ötvenes és hatvanas években. Művészet, 1910.; Szana Tamás: A magyar művészet századunkban. Budapest, 1890.

[97] Kacziány: i. m.

[98] Liber Endre: Budapest szobrai és emléktáblái. Budapest, 1934. 78.

[99] Vasárnapi Ujság, 1858. 252.

[100] Vasárnapi Ujság, 1856. 139.; 1861. 551.; 394.

[101] Vasárnapi Ujság, 1857. V. 3.; IX. 20.; Gálos Rezső: Báró Eötvös József és a budapesti Széchenyi-szobor. Művészet, 1911.

[102] Liber: i. m. 10.

Galéria „Az értelmiség a képzőművészet szemében (1850–1867)” című fejezethez

A kultusz köztes helye Kazinczy magyarországi kultuszának tükrében

*[1]

Az irodalom kultikus tisztelete 19. századi keletű Magyarországon is. Egyetemes megnyilvánulási formáiban szerepet kap a képzőművészet: az irodalmi személyiségek felmagasztosításában, temetési vagy emlékünnepségeiben, a kultuszszoborként funkcionáló emlékművek, szobrok felavató ceremóniáin, a kultuszhelyként értelmezhető portrégalériák vagy emlékmúzeumok létesítésében; egyáltalán a személyiség megörökítésének s a már halhatatlan megidézésének aktusaiban. Magyarországon e kultusz kibontakozása az önkényuralom idején figyelhető meg, s első, komplex példája a Kazinczy Ferenc születésének 1859-es centenáriuma alkalmából rendezett ünnepség, ami a kultusszal járó közösségi rítus minden, a későbbiekben általánossá vált és egyetemesen ismert elemét tartalmazta.

Ez a közös ünnep egyúttal a költő panteonizációjának is csúcspontja. A 28 éve halott költő fizikai közelségét még biztosítják élő kortársai, eszméi-tettei nemcsak aktuálisak még, de működő, formáló erők is, noha a költő halála és életében történt felmagasztosítása már halhatatlanságot kölcsönöz nekik.

E kiemelkedő esemény előzményei közé tartoznak a költőről még életében készült, jelentőségét érző és kifejező festett és szoborportrék, amelyekből (a sokszorosítottakat nem tekintve) 26-ot számlál a művészettörténet.[2] Közöttük található olyan, amelyik nemesi (családi) ősgaléria részeként készült, többségük azonban már a kiemelkedő emberről szól, különösebb attribútumok nélkül, mégis jól felismerhetően mind egyéni arcvonásai, mind a „nagy ember" tekintetének mindenütt átható volta révén. J. Ender 1828-ban készült Kazinczy-portréja más: íróeszközök, könyvek felsorakoztatásával reprezentálja a szellem emberét. A kép a magyar tudós társaság elhunyt tagjait megörökítő portrégalériába 1833-ban került. Ez a folyamatosan bővülő arcképgyűjtemény az első, „nagy emberek" képmásait tartalmazó együttes Magyarországon.[3]

A „nagy ember" fogalma a francia felvilágosodás szülötte.[4] Noha a francia akadémia 1758-as pályázatának témája a „nagy ember dicsőítése" volt, s az akadémiai szemlélet akkor még összehangzott az abszolutizmuséval a tekintetben, hogy a nagy ember a király, mégis kialakult a fogalom új, demokratikus értelmezése (az ember nem születési előjogai, de cselekedetei és tehetsége révén lehet naggyá), s így az 1777-es párizsi Salon programja már: ismertté tenni a híres franciák képmásait. Tudós férfiaink (köztük Kazinczy) arcképcsarnoka sem más, mint az újfajta nagy emberek reprezentációja. Még nem panteon. Ez utóbbihoz közelebb áll a Ferenczy István műhelyéből kikerült büsztök sora. Kazinczyén (1827) - összhangban a klasszicizmus ízlésével - Ferenczy a historizálás eszközével él: klasszikus római férfiportrék megidézésével, Kazinczy rómaiasításával modelljének az egykoriak elismert nagyságát kölcsönzi.

A korban nemcsak az értékkel, de a maradandósággal is azonos értelmű a szobor s anyaga: a márvány. Ezen túlmenően - Kazinczy felfogásában is[5] - az Arisztotelésztől Winckelmannig idealizálónak tartott portrészobor épp ezért az idea, az eszme érzékítésére képes. E gondolatsort jól példázza Szász Károly Kazinczy Ferenc emlékezete című dicsőítő versének a nyelvet márványhoz hasonlító fordulata (1859), Toldy Ferenc Futó pillantás Kazinczy Ferenc írói pályájára című beszédének azt továbbszövő metaforája a kőből szobrot formáló költőről (1859), s elsősorban a Hébe 1825-ös rézmetszete, mely Kazinczy apoteózisának is felfogható. Ez még életében, írói működésének 50. évében egy talapzatra állított klasszicista büszttel jeleníti meg az így halhatatlannak minősített költőt egy eredendően halhatatlan géniusz társaságában. (Magyarország géniusza egyúttal Kazinczy tevékenységének, kultuszának nemzeti jelentőségére utal.)

Kazinczy halála után „halhatatlanítása" több szálon folytatódott. Bajza József és Toldy Ferenc kiadásában megjelentek Eredeti munkái (1835, 1839), s gyűjtés indult emlékszobrának, azaz a Ferenczy-büszt másolatának elkészíttetésére (Fáy András, Kölcsey szervezése, 1834).[6] Az emlékszobor-állítás gondolata azonban ekkor még korai lehetett, hiszen ilyen, portré jellegű köztéri szobrunk még nem volt. A Ferenczynél rendelt (1830) s 1831-ben elkészült Kisfaludy Károly emlékszobor felállítása is évtizedeket váratott magára, s a nem portrészerű emlékek állításának éppen Kazinczy által meghonosított - ókori és felvilágosodás kori francia példákra vonatkozó - gyakorlata is nehezen vert gyökeret. Így az emlékszobor ügye félbe maradt.

A 40-es évek elején pedig két elképzelés is született immár szabadtéri nemzeti panteon alapításáról.[7] Széchenyi és Mednyánszky Alajos képzeletbeli panteonjában Kazinczy is helyet kapott. E panteongondolat azonban még az 50-es években is jószerivel csak folyóiratrovatként létezett (Hazánk), habár lassan mégis csak kialakultak kisebb szoborcsarnokok (a Nemzeti Színház, a Nemzeti Múzeum előtt, az évtized végén). Megfogalmazódott a magyar panteon funkciója is, a megörökítésre kiválasztott személyiségnek megbecsülésében és halála után is „működtetésében". Mednyánszky, Széchenyi után Kossuth angol példára hivatkozva fejtette ki: az embernek „szüksége van, hogy a polgári erényt, s azt, mit az emberben nagynak nevezünk, szembesítve lássa maga előtt. Bírnunk kell nagy embereink képmását szobrokban és rajzokban, hogy jelül szolgáljanak, melyhez naponként elvezessék az apák a fiaikat honszerelemre buzdítani."[8] Ilyenformán az „Aux grands hommes la patrie reconnaissante" felirattal ékes párizsi Panthéonnak mint közösségi kultuszhelynek felvilágosodás kori gondolata nálunk is megjelent, habár még nem társult a „csontok" tiszteletével, ide-oda költöztetésével.[9] Nagy embereink nyughelyei a temetők maradtak. Így az a vallásoshoz közelítő kultusz, amit a Szent Genovéva párizsi templomát Panthéonná átkeresztelő francia forradalom alkotmányozó nemzetgyűlése teremtett halottai köré a „nagy emberek" temetkezőhelyeként ismert londoni Westminster mintájára, de tulajdonképpen a kiváltságos személyek templomba temetkezésének általános szokását folytatva, nálunk kevéssé terjedt el.

A szoborállításokkal egy időben ugyan a választottak síremlékeinek elkészíttetésére gondot fordítottak,[10] a közös emlékhelyet azonban egyelőre a közadakozás pótolta. Mind a síremlékek, mind a szobrok, esetenként az arcképek is gyűjtéseknek köszönhették létüket. Ezért tehette szóvá szemrehányón Szász Károly Kazinczyt dicsőítő versében, hogy Kazinczy széphalmi kertjében „fehér szobrot / Az özvegy állított, hajh! nem a hon". Szász Károly joggal tette ezt. Az emberi nagysághoz hozzátartozott tetteinek-eszméinek nemzeti jelentősége, ilyenformán a megbecsülésnek is közösnek kell lennie. Különösen áll ez az irodalmi személyiségekre.

A nemzeti öntudat létrehozója ugyanis az írás: összefügg a nemzeti kultúrák megteremtésével, amennyiben eszköze az anyanyelv, mely az európai latin civilizációban hosszú ideig meghúzódva, majd a reformációval felszínre törve, a nyomtatás rohamos terjedésével polgárjogot nyert.[11] A nemzeti nyelvek használatával az irodalom a demokratikus nemzeteszme kialakítója lett, hiszen a kiváltságos, általában bilingvis réteg mellett a csak anyanyelven beszélők számára is hozzáférhetővé teszi a kultúrát. Demokrácia és nemzeti gondolat, irodalom így szorosan összefüggenek. Hans Kohn monográfiája szerint a nemzet nem is más, mint az univerzális demokrácia realizálásának helyi kerete,[12] amiben az irodalom (politikai értelmű) szerepet vállalt a 18. század második felére, Kazinczy fellépésének idejére. Magyarországon a nyelvújítással (már Berzsenyivel) kibontakozó nemzeti érzés Kazinczy működésében teljesedett ki, egy, az egyetemes, felvilágosodott demokráciába olvadni kívánó nemzeti kultúra megteremtésének jegyében.[13] Rossz nyelvek szerint ez a kor Európa szélein a lexikonírók, nyelvészek, filológusok, irodalmárok vernakularizációjának aranykora.[14] Ezek azonban nem számolnak a történelmi tényekkel. Kazinczyt, születésének centenáriumán nem másért ünnepelték, mint hogy megformálta a nemzetet a népből, nyelvalkotó tevékenységével,[15] melynek révén a nyelv élővé vált, gondolatok és érzések kifejezésére, egyáltalán: a gondolkodásra alkalmas eszközzé, ami a nemzet életképessé tételét jelenti. Az ünnepség emlékkönyvében ezért bibliai és mitológiai metaforák Mózeshez és Prométheuszhoz hasonlítják Kazinczyt, akinek munkássága ebben az értelemben hazát teremtett. Kazinczy helye ezért nagyjaink képzelt Panteonjában van - mondja Szász Károly verse, amit a közérzés emel majd. Efelé mutat Kazinczy újabb apoteózisa, a Hölgyfutár 1859-es melléklete, melyen őt nemtő koszorúzza, költők körében.

A Nemzeti Múzeumban működő Képcsarnok Egyesület állandó gyűjteménye 1851-ben nyílt meg Pollack Mihály Panteon-típusú kupolával szakrálissá emelt klasszicista épületében. Vezetői célul tűzték ki egy, a nemzet nagyjainak portréiból álló galéria létesítését. Az egyesület csupán az 1860-as években juthatott hozzá a Horváth István könyvtárából származó, Donát-féle Kazinczy-arcképhez (1812).[16] A centenárium mégis a panteonizáció alkalma volt. A Nemzeti Múzeum dísztermében zajló ünnepségen, majd az azt követő lakomán, az Európa Szálló éttermében jelen volt Ferenczy Kazinczy-mellszobra, az egykor rendelt másodpéldány, Marsalkó János által befejezve. A szoborról készült fénykép (Simonyi fényirdája) áll az emlékkönyv belső címoldalával szemben, de hamarosan önállóan is terjesztették. A Hazánk címlapjaként 1860-ban jelent meg. A centenáriumra készülve már 1857-ben megindították a gyűjtést egy emlékszobor felállítására. A Nemzeti Múzeum kertjében, e formálódó nemzeti panteonban 1861-ben ifj. báró Vay Miklós mellszobrát avatták fel.[17]

A panteonizáció újkori feltételének látszik a „nagy ember" forradalmi, újító szerepe. Idézzük fel Voltaire és Rousseau halálának 1878-as centenáriumi ünnepségeit![18] Kultuszuk ugyanis ezek szerint a francia forradalom és felvilágosodás közös ünnepe, aminek előfeltételeként az előző évben kiegyeztek republikánusok és orléanisták, hogy Franciaország végre megindulhasson a köztársaság felé vezető úton. A megegyezés eredményeként nemzeti himnusszá lett a Marseillaise (1879), majd 1880-ban nemzeti ünnep július 14-e, egyszerre az államé és a népé.[19] A nemzet, a köztársaság és a szolidaritás jegyében zajlott le, habár egymás után, a két ünnep, Voltaire-é inkább a militáns forradalmiságot, Rosseau-é a lelkit, előbbié a népet, utóbbié az Embert dicsőítve. Kazinczy ünnepe mintha mindezt egy személyhez kötné. A költő a felvilágosodás fényét hozó „lángoszlop" volt Toldy szavai szerint,[20] de a Kazinczyval kapcsolatos kulcsszavak tevékenységének forradalmi voltát is jelölik: munkássága „szellem-csata" volt (Szász), „szellemi forradalmat" idézett elő (Toldy), aminek zászlója a nyelv volt. A korban a nemzetit és demokratikust egyesítő forradalmi szimbólum megidézése Kazinczy ikonográfiáját az önkényuralom idején meg nem ünnepelhető forradalmárok attribútumával egészítette ki, ami azonban kultuszképen és -szobrain sosem jelent meg. Akkor a tiltások miatt nem, hiszen a Kazinczyt ünneplő új magyar középosztálynak (a „filológiai forradalom fogyasztójának")[21] éppúgy, mint felvilágosodás kori szülőinek meg kellett küzdeni egy, a mai nyugati filológiában gyakran figyelmen kívül hagyott ténnyel: az osztrák birodalmi adminisztrációval, önkényuralommal. Ezek multával Kazinczy „forradalmisága" viszont aktualitását vesztette.

A magyar függetlenségi törekvések az irodalom kultuszának politikai súlyt kölcsönöztek. A politikai vonatkozások körét egészítette ki az 50-es évek végén a Voltaire-Rousseau-centenáriuméhoz hasonló társadalmi kiegyezésé-megegyezésé. A Kazinczy-ünnepen a Nemzeti Múzeum díszterme melletti rotondában egy kultuszkép fogadta az érkezőket: a Nádasdyné Forray Júlia grófnő által indított gyűjtés eredményeként készíttetett Kazinczy és Kisfaludy találkozása című Orlai Petrics Soma-festmény. A képet azután az ülésterembe vitték. A Vasárnapi Ujság a kép témájául Kazinczy és Kisfaludy kibékülését nevezte meg.[22] E kibékülés aktuális jelentőségére a centralisták „irányeszméi" utalnak: „A különérdekek és célok ápolásának villámhárítója a közös hazai és nemzeti célok felismerése, lelkes ápolása. Ismerjük meg azért ezeket, csoportosuljunk ezek körébe, szeressük ezt mindnyájan és minden egyebek fölött. Ezek együtt erősökké tesznek [...] szülik a közjót."[23] De jelentőségére utal az az irodalomtörténeti tény is, hogy 1859-ben Pesten kiadták Kazinczy Kisfaludy Károllyal és körével folytatott levelezését is.

Orlai festménye Velázquez Bréda átadása című monumentális festményének kompozícióját idézve eleveníti meg a valóban kibékülést hozó találkozást. A fiatal Kisfaludy enyhe meghajlása s az idős költő barátságba fogadó gesztusa Bréda holland város elöljárójának és spanyol hódítójának mozdulataira rímel, de nagyobb az egyensúly a két alak közt úgy arckifejezésben mint jelentőségben. Öntudatuk egyforma. A kép Kazinczy lendületes mozdulatával a (nyelvi) forradalmárt és lelki nagyságát mutatta be, egy személyben is egyesítve a francia felvilágosodás és forradalom (vagy klasszicizmus és romantika) eszméit.[24] A lelki nagyság mondatta ugyanis a költőfejedelemmel: „Igen tisztelt férfiú! barátságodat kérem."[25] A Kazinczy Kisfaludy Sándor-bírálata miatt tőle elidegenedett ifjabb Kisfaludy és Kazinczy kibékülésébe mintha egy másik történet is belejátszana: Károly korai halálakor, temetésén Kisfaludy Sándor nyújtotta jobbját Kazinczynak e szókkal: „halhatatlan és örök marad érdemed és emléked mindaddig, míg csak egy magyar él és beszél a földön."[26] Történelmi kompozíciót véve mintául a festő történelmi jelentőséget ad e találkozásoknak. Ugyanakkor kultuszkép nyomán a kultikus személy életéből veszi témáját.

Mint kultuszkép Orlai műve többértelmű. A kettős portré vagy szobor a romantika új vallása: a barátság fényében alakult ki, különösen Németországban.[27] Goethe és Schiller weimari páros emlékművét két évvel Orlai képe készülte előtt állították fel. A festészetben az ilyen kettősképek vagy csoportképek, melyek nemcsak a barátság, hanem a koreszme megfogalmazói is voltak, ahhoz, hogy kultuszképpé válhassanak, vagy a vallásos festészet típusaira hagyatkoztak (például a sacra conversationékra), vagy szimbolikus távlatba emelték a köznapi eseményt. Orlai képe e két típus vegyüléke, polgári öntudattal történelmi műfajból választva az előképet.

A kultusz azonban a művészetet-irodalmat is övezi. Tompa Mihály Kazinczy ünnepére írt himnuszában előbb papként láttatja, majd szentként szólítja meg a költőt, összhangban a kor művészértelmezésével. A több ikonográfiai, mint festői érdekességet kínáló Orlai-képen a Szemere lakásán összegyűlt hölgyek és urak nem a művészet allegóriáját övezik (mint Courbet barátai a Műterem című festményén, 1855), hanem egy esemény szemtanúi és résztvevői (ezért is a történelmi festészetben szokásos alárendelő szerkesztés a courbet-i mellérendelő helyett), mégis éppen az irodalmi esemény színpadias kiemelése jelzi annak társadalmi fontosságát.

A centenárium nyomán a társművészetek segítségével kultuszhelyek képződtek a költő szülő- és nyughelyén. 1862-ben Érsemlyénben felállították Dunaiszky László Kazinczy-mellszobrát,[28] Jakobey Károly litografálás céljára készült festményei nyomán albumba gyűjtötték széphalmi házának és sírjának képét (1860).[29] Kazinczy félbemaradt lakóházát közadakozásból megvették, hogy helyén emlékházat létesítsenek. A görög templom és mauzóleum példáját egyaránt követő klasszicista építmény Ybl Miklós által készített terveit 1863-ban közölte Az Ország Tükre, de csak 1873-ra készült el az egykori ház két szobáját megőrző, s a klasszicizmus historizálásával az élet színterét magasabb régiókba emelő emlékhely.[30] Párhuzamául kínálkozik a Kazinczy által nagyra becsült szobrász, Canova possagnói emlékháza.

A párizsi Panthéon 19. századi története: többszöri visszaváltozása templommá s végül 1885-ös, a Victor Hugo temetéséhez köthető állandósulása[31] felöleli azt az időszakot, amelyben a nemzetek nagy embereiknek panteont emeltek, amikor a kultusz még hagyományozhatónak látszott, s szorosan kötődött a halotti kultuszhoz, a halhatatlanság gondolatához.[32] Noha a felvilágosodás a hagyománytiszteletet szembeállította a racionalitással, mégis annak eszméi és képviselői lettek a kultusz tárgyai a 19. században,[33] abban a reményben, hogy példájuk újabb cselekvéseket hív elő, forrása lehet a folyamatos jobbulásnak. Erre utalt már Széchenyi is Üdvleldéjében, erre a Kazinczy-centenárium zárszava: „tudjuk, hogy csak az ilyennek nyomaiból szoktak méltó követők sarjadzani."[34]

A kultuszteremtő 19. század felfogásában „az örökké zöld koszorút csak oly nemzet teheti fiának homlokára, mely arra maga is méltónak mutatta magát".[35] Ez a gesztus élő hagyományt s a hagyománnyal élő nemzetet feltételez. Tompa Mihály ilyen élő nemzetet ünnepelt versében Kazinczy centenáriumán. Élőt, azaz olyant, amely ismeri a durkheimi értelemben vett szimbolikus rendszer: a vallás hagyományát, s felismeri a maga teremtette kultúra szimbolikus voltát is, amikor (cassireri értelemben) szellemi jelentéstartalmakat társít konkrét tárgyaihoz.[36] Az így megteremtett újabb szimbolikus rendszerben, a kultuszban a művészet is jelen van, mint a kultusz tárgya (a kultúra egyik eredeti formája) és eszköze. (Toldy szerint Kazinczy is a legmagasabbra: a művészet eszményére mutatott fel, megteremtve annak kultuszát.) A művészet (irodalom) 19. századi kultusza Malreaux meghatározásában ugyan csak a társadalom elitjének kultuszát jelentette.[37] De éppen ez a kultusz (amiben a tudomány s a társművészetek is részt vettek) tudta társadalmiasítani, fenntartani a kultúra értékeit.

Szimbolikus jelentéstartalmától megfosztva a kultusz tárgya holt anyaggá változik, korunk gigantikus és komputerizált memóriaraktárainak töltelékévé. A köznyelv azonban az emlékezet fájáról beszél, élő emlékezetről. A mai, nem emlékező civilizációban az emlékezés szakma: Pierre Nora megfogalmazásában a történész a lieu de mémoire, az emlékezet helye.[38] Az emlékezet azonban nem kultusz (lásd a Kazinczy halálának 100. évfordulójára megjelent Négyessy- és Horváth János-tanulmányokat vagy a 150. évfordulóra rendezett irodalomtörténeti konferenciát). A kultusz mivoltát, helyét - az emlékezetről és a hagyományról szóló tanulmánykötetek fényében - a múltra irányuló emlékezet és a jövőnek szóló hagyomány között, jelenidejűségében ragadhatjuk meg. A kultuszban az emlékezet társadalmiasul, s szelektált cselekvésekből és eszmékből minták születnek. Ezek, miközben társadalmi csoportok önmeghatározó igényét is kielégítik, az időbeliség tudatosításával párhuzamosan, a történelmi tudathoz közelítik az emlékezetet. Az antropológia filozófiai megalapozói és a kulturális antropológia művelői azonban megegyeznek abban, hogy a kultusz inkább a vallásos tudathoz áll közel: szimbolikus cselekvésformáival, az örökkévalóság illúzióját fenntartó hittel a múlt, jelen és jövő egymásrautaltságát illetően.[39] A kultusz valójában e kétféle tudat áthatásában keletkezik: az idő megállításával, a halott életre keltésével, személyének és eszméinek materializálásával (élet és halál, szent és profán között), az egyéni tudatnak egy egyetemesebbe való átjárásával. Ebből következően a kultusz eszközei jelek vagy utalások (képek, szobrok), a jelentettnek csak részei, de az egészet idézik fel, s e rész-egész viszonyban rejlő feszültség emocionális töltést, értékképző erőt kölcsönöz a kultusznak.[40] A kultuszszobor vagy -kép ilyenformán egyaránt mágikus és autonóm, funkcióját tekintve.[41] A kultikus rítusban (szónoklatok, felolvasások, értékelések, lakoma stb.) teljesedik ki az autonóm műalkotás. E „polgári liturgia"[42] célszerű, ugyanakkor szenvedéllyel teli, egyező szisztéma szerint zajlik a világ különböző részein és különböző személyek kultuszában.[43] A szent és a profán megkülönböztetésén nyugvó vallásos rítus az alapja, de tudatos értékképzés a célja - ilyenformán a hagyomány szokásaitól is különbözik,[44] e kétféle rítus között értelmezhető. A kultusz helye is aktuális: nem feltétlenül kötődik a történelmi helyhez, sem az emlékhelyhez (szoborhoz, galériához, emlékházhoz vagy panteonhoz), amit szakrális helynek nevezhetünk, hiszen a jelként, utalásként funkcionáló eszközök hordozhatók, önreferenciálisak.

A kultuszban a világ metafizikai megragadása helyett csak egy rész (például a nemzet) válik átélhetővé. Tévedés volna azonban ezért a nacionalizmus melegágyának tekinteni. E kultuszok ugyanis a polgárosodás termékei, korábbi vallásos (halotti) vagy kiváltságos rétegekhez köthető kultuszok (ősgalériák) élnek bennük tovább, az ember maga teremtette (társadalmi) értékeinek és az értékeket létrehozóknak teremtve helyet (igaz, felülről lefelé) a homogén nemzeti emlékezetben csakúgy, mint a polgári nemzet létrejöttében: a kultikus személyek és eszmék jelentik az új társadalmi réteg kohéziós erejét, azonosságtudatát, kapcsolatainak alapját. Az írók szerepe mind a polgári (republikánus), mind a nemzeti (közösségi) értékek létrehozásában és kifejezésében különösen jelentős volt, innen a felvilágosodás óta különösen virágzó kultuszuk. A Kazinczy-kultusz fokozataiban (nagy emberként való megjelölésében, apoteózisában és panteonizációjában) mindez szemléletesen nyilvánul meg. Kazinczy babitsi inkarnációja, életre keltése Pilinszky János által[45] azonban arra is utal, hogy a kultusz útja századunkban sem nem a hagyományé (tömeges termelés), sem az emlékezeté (memóriaarchiválás), hanem a kultusz jelenidejűségének, életszerűségének jegyében s a lieux de mémoire individualizálódásának korában az alkotó, élő emberé.

[1] Megjelent: Tények és legendák - Tárgyak és ereklyék. A Petőfi Irodalmi Múzeum és az MTA Irodalomtudományi Intézete Kultusztörténeti Kutató Csoportja közös konferenciájának megszerkesztett anyaga. Szerk.: Kalla Zsuzsa, Petőfi Irodalmi Múzeum, Budapest, 1994, 35-45.

[2] Szabó Júlia: A 19. század festészete Magyarországon. Budapest, 1985, 69.; Rózsa György: Kazinczy Ferenc a művészetben. In: Művészettörténeti Értesítő, 1967, 174-192.

[3] Keserü Katalin: Az értelmiség a képzőművészet szemében (1860-1867). In: Irodalomtörténeti és művelődéstörténeti tanulmányok. Budapest, 1985.; Divald Kornél: Az Akadémia palotája és gyűjteményei. Budapest, 1917.

[4] Mona Ozouf: Le Panthéon. L'École normale des morts. In: Les Lieux de Mémoire II. La Nation. Szerk.: Pierre Nora. Paris, 1986, 139-166.

[5] Csatkai Endre: Kazinczy és a képzőművészetek. Budapest, 1983, 51.

[6] Akadémiai emlékkönyv a Kazinczy Ferenc születése évszázados ünnepéről. Pest, 1959, 78.

[7] Széchenyi István: Üdvlelde. Pest, 1843; Kovalovszky Márta: Le monument imaginaire. Plans de monuments en Hongrie dans les années 1840. Kézirat, 1979.

[8] Kossuth 1844-es cikkét (Pesti Hírlap) id. Szemző Piroska: Képzőművészetünk és a Pesti Hírlap 1841-1849. In: Magyar Művészettörténeti Munkacsoport Évkönyve. 1951.

[9] Jean Tulard: Le retour des cendres. In: Les Lieux de Mémoire II. 81-110.

[10] Kemény Mária: A Gerenday-féle sírkőgyár története. Ars Hungarica, 1983. 1. sz., 93-127.

[11] Benedict Anderson: Imagined Communities. London, 1983.

[12] Hans Kohn: The Idea of Nationalism. New York, 1944.

[13] Eötvös József: Magasztaló beszéd Kazinczy Ferenc felett. In: Akadémiai emlékkönyv 1-23.

[14] Seton-Watson Nations and States című művéből idézi B. Anderson Old languages - new models című fejezete.

[15] Szász Károly: Kazinczy Ferenc emlékezete. In: Akadémiai emlékkönyv 25-38.; Tompa Mihály: Hymnus Kazinczy Ferenc százados ünnepén. Uo. 55-62.

[16] Kubinyi Ágoston: A Magyar Nemzeti Múzeum képtárának lajstroma. Pest, 1868.

[17] Lieber Endre: Budapest szobrai is emléktáblái. Budapest, 1934, 150-151.

[18] Jean-Marie Goulemof - Eric Walter: Les centenaires de Voltaire et de Rousseau. In: Les lieux de mémoire I. La République. Paris, 1984, 381-420.

[19] Eric Hobsbawm: Tömeges hagyomány-termelés: Európa 1870-1914. In: Hagyomány és hagyományalkotás. Szerk.: Hofer Tamás - Niedermüller Péter. Budapest, 1987, 129.

[20] Toldy Ferenc: Futó pillantás Kazinczy Ferenc írói pályájára. In: Akadémiai emlékkönyv 39-54.

[21] Anderson: i. m. 74.

[22] Vasárnapi Ujság, 1859. X. 23. 514.

[23] Gróf Mikó Imre: Irányeszmék II. Egyetértés, társadalmi egybeolvadás. In: Budapesti Szemle, 1860. 28-29. füzet. 13.

[24] A „lelki nagyságról" H. B. Stendhal: A romantika születése. Budapest, 1971.

[25] Képző és irodalmi művek a Kazinczy-ünnepen. In: Akadémiai emlékkönyv, 82.

[26] Toldy Ferenc: Futó Pillantás... In: Akadémiai emlékkönyv, 54.

[27] Werner Hofmann: A Földi paradicsom. Budapest, 1987, 120-128.

[28] Vasárnapi Ujság, 1862. VII. 13. 335.

[29] Kazinczy-album. Szerk.: Szabó Richárd. Az eredeti festmények az MTA tulajdonában.

[30] Az Ország Tükre, 1863, 123.; Ybl Ervin: Ybl Miklós. Budapest, 1956, 37-38.

[31] Avner Ben-Amos: Les funérailles de Victor Hugo. Apothéose de l'événement spectacle. In: Les lieux de mémoire I. 473-522.

[32] A kultusz megváltozásáról Hobsbawm: i. m.

[33] Anderson: i. m. 19.

[34] Dr. Dessewffy Emil: In: Akadémiai emlékkönyv, 65.; Edward Shils: Hagyomány. In: Hagyomány és hagyomány-alkotás. 15-66.

[35] Eötvös: i. m.

[36] Ernst Cassirer: An Essay on Man. 1945.

[37] Nicholas Wolterstorff: Art, Religion, and the Elite: Reflections on a passage from André Malreaux. In: Art, Creativity, and the Sacred. New York, 1984, 263.

[38] Pierre Nora: Between Memory and History: Les lieux de mémoire. Representations, 1989. 26. sz., 7-25.

[39] Cassirer, Durkheim és Malraux mellett lásd Eliade vallásbölcseleti munkáját: A szent és a profán. Budapest, 1987.

[40] Eliade, Mora megfogalmazásában jel, Mérei Ferenc szerint inkább utalás: Az utalás - az élményközösség szemiotikai többlete. In: Jel és közösség. Budapest, 1975.

[41] A funkcionális műtípusokról Németh Lajos: A mű és a történelem. In: Németh L.: Minerva baglya. Budapest, 1973.

[42] Goulemof-Walter: i. m.

[43] Keserü: i. m.

[44] Sz. A. Artyunov: Szokás, rítus, hagyomány. In: Hagyomány és hagyományalkotás. 104-108.

[45] Bódy Gábor: Nárcisz és Psyché. 1980. Hunnia Stúdió.

Galéria „A kultusz köztes helye Kazinczy magyarországi kultuszának tükrében” című fejezethez

A Petőfi-arckép változásai. Adalékok romantikus művészetünk korszakolásához

*[1]

Az alcímben foglalt feladat elvégzéséhez szükség volna olyan tudománytörténeti áttekintésre, mely a romantika szó megjelenését, tartalmát és annak változatait kísérné figyelemmel a 19. század művészeti irodalmában.[2] Ezt a pótolandó hiányt tudomásul véve s nem helyettesítve abból indulok ki, hogy a romantika kategóriáját nem használták a 19. század első felében itthon, pedig tudjuk, a kor filozófiája, esztétikája, irodalomtörténete ismerte Herder, Hegel gondolatait. A művészettel kapcsolatban azonban a nemzeti stílus fogalmát alkalmazták általánosan. Így feltételezhető, hogy a romantika az irodalomtörténetből vagy az egyetemes művészettörténetből került a magyar művészettörténet-írásba, utólag, amiből fogalmi és kronológiai zavar keletkezett.

Egy stílusfogalom használata az érintett művészet történeti fejlődésének felfogását és ismeretét feltételezi, ami a 19. század első kétharmadában még nem jellemzi a magyar művészeti irodalmat. Így a hegeli értelemben a művészeti tudat fejlődését leíró művészettörténet is hiányzott.[3] A még nem individualizálódott stílusfogalmaknak köszönhetően a stíluspluralizmus korában a differenciálás sem történt meg. Nem így az irodalomban. Épp ezért választottam irodalmi személyiséget témám alapjául. Irodalomtörténeti értékelését összevetve az alakjához és életművéhez kötődő képzőművészeti alkotásokkal, stílusváltozások és -módosulások világosodhatnak meg előttünk. Petőfi Sándort pedig azért emeltem ki, mert élete és aktív utóélete felöleli azt a kort, ami - kisebb-nagyobb eltérésekkel - a romantikát jelenti szakirodalmunkban.

Igaz, Petőfiről szólva ódzkodnak a kortársak a stílusmeghatározástól, s ez nehezíti a feladatot, de elfogadhatjuk Németh G. Béláét, miszerint Petőfi költészete a romantika realisztikus áthangolása, romantikán belüli lírai realizmus,[4] s mint ilyen, a nemzeti romantikát az 1840-es évektől lassan felváltó népiesség polgári realizmusának képviselője akkor, amikor a romantika virágkorát élte Európában.[5] Művészettörténet-írásunkban a 40-es évek vagy a biedermeier koraként szerepel (Genthon István), vagy a nemzeti művészetben a klasszicizmus mellett itt-ott megjelenő európai romantikus hatás kap hangsúlyt értékelésében (Zádor Anna), illetve a reformkorit követő nemzeti művészet polgári realista szakaszának nevezik (Németh Lajos).[6] Ha Petőfi képmásait tekintjük, ez utóbbi véleményt igazolja Barabás Miklós három arcképének, Orlai Petrics Soma eredeti, enteriőrös Petőfi-portréjának és ugyancsak ismeretlen helyen levő, 1849-es Petőfi Mezőberényben című festményének[7] biedermeier realizmusa, ami valódi realizmussá is tudott válni Orlai 1848-as Petőfi-mellképén.[8] Hozzátéve, hogy a 48-as Barabás-kép és Orlai enteriőrös festménye bizonyos nem festői elemekben (fejtartás, nemzeti, szabadság- és szerelemszimbólumok)[9] romantikus vonásokat is tartalmaz, ami a forradalmi és szabadságharcos indulatoknak természetes velejárója volt az évtized végén. Ám az érzelmeknek inkább fogalmi jellegű kifejezői lévén, ezek az attribútumok még a romantikát előlegező szentimentalizmus kelléktárából erednek. A forradalmi eseményeket is kis, realista igényű lapokon örökítették meg, melyek össze sem vethetők az európai forradalmak nagyromantikus alkotásaival (Delacroix, 1831).

Petőfi halálával s az önkényuralom beálltával a Petőfihez kapcsolódó műveken végigkövethetjük a „polgári realizmus" kisebb-nagyobb mérvű összefonódását a romantikával. Romantika és realizmus aránya tulajdonképpen megfelel annak, ahogyan a világszabadság hírnöke és mártírja vagy a népies dalköltő kerül előtérbe Petőfi személyiségéből, párhuzamosan irodalomtörténeti értékelésével, aminek alapvetése Pulszky Ferenc 1847-es kritikájának kétféle Petőfi-képe volt,[10] s amely mindvégig ideológiai jellegű is; és párhuzamos a kor érzelmeivel, melyek inkább történelmiek voltak. A Petőfi-arcképek így együtt írnak meg egy ideológia- és művészettörténetet, oly korban, amikor nálunk a művészet még nem autonóm. Ebből azonban nem következik, hogy a kor s művészete pusztán az ideológia felől volna megközelíthető,[11] de vele együtt igen,[12] hiszen ez a kor a szülője nemcsak az első „hivatalos" stílusnak Magyarországon, de az első európai érvényű stílusnak is, ami - mint látni fogjuk - ideológiából nem születhet.

1852-ben megjelentek Petőfi 1847-49 között született költeményei. 1854-ben Erdélyi János és Gyulai Pál írtak róluk, utóbbi, Pulszkyval egyezően, a forradalmár, a gondolkodó Petőfit bírálva a népies dalíró erényeit emelte ki.[13] Az irodalomtörténet mai álláspontját, miszerint a romantikának a 40-es években indult realista és népies átalakítása töretlenül folytatódott tovább az 50-es években (a 70-es évekig),[14] hitelesíti a kor Petőfi-kritikája. A képeket tekintve is elfogadhatjuk. A Hölgyfutár 1855-ös Magyar költők arcképalbumának Barabás-rajza vagy Orlai Petőfi szüleinél és Petőfi az egri kispapok között című életképei, a Lotz alföldi tájfestészetét Petőfi költeményeihez hasonlító korabeli vélemény a dalköltőt éltette.[15]

A Genthon István vagy Lyka Károly által új, romantikus korszaknak nevezett 50-es éveknek[16] valójában csak a végén észlelünk változást, mégpedig több irányban.[17] Ekkorra tudatosult - úgy látszik - a szabadságharc elvesztése, az önkényuralom súlya annyira, hogy művekben is megfogalmazódott a fájdalom; történelmi festményeinken szinte reprezentálódott (Székely Bertalan: II. Lajos holttestének feltalálása, 1860, Madarász Viktor: Hunyadi László siratása és Kovács Mihály: Perényiné temeti a halottakat, 1859). E különböző akadémizmusokat képviselő művek megegyeznek abban, hogy témáikat a történelemből veszik, de nem historizálnak, és nemcsak a nemzeti romantika múltba fordulása, hanem kényszerű, az önkényuralom tiltásaiból eredő múltidézés is jellemzi őket. Akadémizmusuk többé-kevésbé romantikus felhangú, amit előidézhetett Petőfi romantikus látomása is: a mohácsi csatavesztés, a nemzethalál víziója jelent meg a szabadságharc idején írt Fekete-piros dal című költeményében. Mindenesetre a legkevésbé romantikus, akadémikus kép lett a vesztett szabadság(harc) első kultuszképe: Székely festményét megvették a Nemzeti Múzeum számára. Eljött az ideje, hogy eltemessük halottainkat - mondhatnánk képletesen Kovács Mihállyal.

Petőfi alakjában is a visszavonhatatlan veszteség fájdalmát fogalmazta meg Orlai a Petőfi Debrecenben 1844-ben című képén (1857) és a róla ugyanakkor készült litográfián, valamint a feltehetően 1860 körül a Petőfi Mezőberényben című képről készült változatokon.[18] Az előbbin olvasható: „Boldogtalan voltam teljes életemben", az utóbbiakon pedig az Egy gondolat bánt engemet sorai jelennek meg. Romantikus érzelmeknek adnak hangot a feliratok s a debreceni kép szentimentális arckifejezése, az egyébként biedermeier realista festményeken.

A vesztett szabadságharc és mártírjainak kultusza ezekben az években honvédemléktervekben is kibontakozott. Izsó Miklós sorozatán megfigyelhetjük, miként fonódott e kultusz egy alak: Petőfi köré. Elesett honvéd című 1859-es (?) vázlatain[19] egy-egy fájdalmasan magába roskadó figura a nemzet sorsának jelképe. Izsó Haldokló Petőfi című két szobra (1864) a példa a romantikus nemzethalál-vízió reális lehetőségének folyamatos továbbélésére, a Petőfi életéből éppen a halálát megörökítő, pesszimisztikus világlátásra, mely csak megerősödött a sikertelen 1861-es országgyűlés után.[20] Ezeken a szobrokon a haldokló figura jelentését személyesen és a lehető legáltalánosabban értelmezte egyszerre. Romantikus realista stílusuk első jele művészetünk európaibbá válásának,[21] ami tehát korábbi a Genthon által 1867 után jelzett kialakulásánál.[22]

Az 50-es évek vége más tekintetben is változást hozott. Az a rövid ideig tartó pezsgés, mely politikai életünket jellemezte, nyomot hagyott a művészetben. A politika a kései reformkort elevenítette fel, s folytatni kívánta azt.[23] Így az „életbizalom" költőjét állította középpontba a képzőművészet. Korai példája Züllich Rudolf fém mellszobra 1857-ből, majd 1860-ban Barabás újabb rajza nyomán jelent meg Petőfi Heckenast írói arcképcsarnokában, Vahot a Petőfi család tagjait ábrázoló litográfiát adott ki Grimm Rezső rajzában 1861-ben, 1860-ban gyűjtés indult a költő márvány mellszobrának elkészíttetésére, porcelán mellszobra is készült, végül Kiskőrösön felállították Dunaiszky László mellszobrát (1860), mely költői attribútumokkal jeleníti meg Barabás 48-as litográfiájának arca alapján Petőfit.[24] Petőfi alakja tehát összehangzani látszott az 1861-es országgyűlés reményeivel, Deák Ferenc híres felirati beszédével, mely függetlenségi jogaink történelmi igazolása volt. Talán Orlai Petőfi arcképe vörös köpenyben című, két változatban ismert portréját, melyek arca a 48-as mellképére emlékeztet, ekkorra tehetjük. Ez a reprezentációval összefonódó Petőfi-kultusz realista szemléletű volt.

1861 után, mint Izsó művei mutatták, a pesszimizmus felerősödött. Orlai ekkor festette meg mohácsi temetőjét (Perényiné a mohácsi csata után összeszedi a halottakat), s a csalódásérzés nem változott a kiegyezéssel sem. Bizonyítja Orlai 1867-ben újra megfestett Petőfi Debrecenben című képe, a Petőfi Mezőberényben 1875-ös változata és fametszetes sokszorosítása, Madarász Viktor Petőfi halála című, ugyanekkor készült, olajnyomatban terjesztett, Hazám feliratú festménye a haldokló költőről, s Orlai utolsó, készülő, újabb változata 1880-ból a Petőfi Mezőberényben című művéről.[25]

A 60-as évek első felében a másik út a kiegyezés előkészítése, a függetlenségi elvek feladása, a lassú újjászületés, amihez Petőfi alakjára nem volt szükség. De nemcsak az övére nem. Németh László jellemezte úgy e kort, hogy „megvalósította Széchenyi reformjait, és kiirtotta magából Széchenyi szellemét", értve az utóbbin egyértelmű függetlenségi nyilatkozatait.[26] Lotz Károly Petőfi halála című allegorikus litográfiáján feltámaszkodva látjuk a halott Petőfit, mint Napóleont François Rude Napóleon ébredése szobrán, mégis elsőnek temeti el véglegesen az addig mindig élőként (életképiesen) ábrázolt, vagy eredeti (életében készült) portré nyomán újraalkotott, tehát élő alakként megjelenített Petőfit, megkoszorúzva őt, mint költőt. Zilahy Károly Petőfi Sándor életrajzában (1864) különválasztotta a politikust és a népies dalköltőt, az előbbit azzal ítélve el, hogy a magyar monarchikus érzelmű nép.

Így a képzőművészetben is, legalábbis egy másik vonulatában Petőfi népies dalainak illusztrációi szaporodnak el. Az Ország Tükrében Than Mór, Lotz Károly, Irinyi Sándor litografált életképei jelennek meg rendre-másra, köztük a János vitéz életkép jellegű jelenetei is.[27] Munkácsy Petőfi búcsúját festi meg a szülői háztól (1866), képéről litográfiák is készülnek. A 40-es évek biedermeier realizmusának e végképp megkésett utóhajtásai már az álnépiesség eluralkodásával párhuzamosak, ami ellen az irodalmárok nem győztek küzdeni.[28] Gyulai 1874-es teljes Petőfi-kiadása számos ilyen illusztrációt tartalmaz.

Az évtized végére az igazi, pozitív Petőfi-kép megalkotásának lehetősége merült fel realista művekben, melyek forrásai Barabás és Orlai Petőfiről készült eredeti képei illetve az egyetlen fennmaradt daguerrotípia voltak. Ez utóbbi után rajzolt Jankó János két arcképet (1864), fába metszette Pollák Zsigmond (1869), újrarajzolta a Magyarország és a Nagyvilág számára Székely Bertalan (1874), s fénykép is készült róla a 70-es évek végén.[29] Milyen volt Petőfi? - írta Vajda János 1870-ben. Magyar és európai, a polgár mintája, ugyanakkor eredeti és a magyar kultúra híve.[30] Ez a realista szemlélet érezhető ki az egyetlen, dokumentum értékű Petőfi-arckép elterjedésében a 70-es években. Barabás 48-as Petőfi-alakját újította meg leánya, Henrietta 1865-ös színes litográfiáján, aminek nyomán többféle sokszorosított grafika is készült. Orlaitól 1875-ben vette meg a Nemzeti Múzeum 48-as Petőfi-portréját, ekkor litografálták is. Feltehetően a litográfiához készült a kép két fekete-fehér változata. Petőfi otthonában című enteriőrös képét is ekkor festette meg újabb változatokban, a mellkép arcát felhasználva. Ebben az évben már Petőfi 48-as proklamációját is közzéteszik.[31]

A 70-es években a reprezentáció stílusa is megváltozott. A kiegyezés tette lehetővé, hogy Petőfi 1860 óta tervezett pesti szobrára gyűjtés induljon. 1871-ben Izsót kérték fel a mű elkészítésére. Márvány és gipsz mellszobra egy „ájtatosabb" és egy „hősiesebb", egy korábbi Barabás s a 48-as Barabás-arc alapján készült. Szoborváltozatai is kétfélék: „Tied vagyok, tied Hazám, e szív, e lélek" - szavalja a Honfidalt jobb kezét szívére téve az egyik Petőfi, a hazaszeretet költője. Esküre emelt jobb karral a Talpra magyart, a szabadságharc forradalmi indulóját mondja a másik. Ebben a mozdulatban nem általánosítható, egyszeri eseményt láttak a bírálók: március 15-ét, ami, azaz a szabadság tehát nem fért össze a kor világképével. Ezért Izsó a másikról készített szobormintát. Az Izsó halálát követően felkért Huszár Adolf végül elkészült szobrán a kettőből egyesített egy jellegtelen figurát: bal kezében papírtekercs, jobbja felemelve, de nem esküre, csak úgy, mint egy gesztikuláló színészé, merthogy a vázlat túl erélyes mozdulata a bizottságnak nem volt ínyére. Úgy vélték, a szellemi tartalom rovására érvényesül általa az indulat.[32] Hadd hivatkozzak párhuzamként Asbóth János Három nemzedék című könyvére (1873), mely Petőfit (és Kossuthot) alkotásra képtelen, lázas küzdés megtestesítőjeként jellemzi, kiknek életében dicsőség és iszonyat váltotta egymást, szemben Deákkal és Arannyal, kik a harmonikus alkotómunkát képviselik szemében. Nem kell mondanom, milyen egyoldalú megközelítés ez, hasonlóan a szoborbizottságé is, mely a kiegyezés szellemében a sajátos életműnek éppen sajátságait faragta le, közömbösítette, azaz meghamisította. (Utóbb köztéri szobrászatunk általános gyakorlata lett ez, de már Széchenyi szobrának sorsát is jellemezte.) Az arányaiban nem tökéletes Izsó-tervek romantikus realizmusa tehát már nem a 67-et követő korszak stílusa, ahogyan Genthon írta, sokkal inkább a puszta akadémizmus uralkodik el a kiegyezés kora reprezentáló munkáiban, amit Huszár alkotása bizonyít.

Összefoglalva tehát: e kis téma alapján úgy gondolom, érdemes a 30-40-es évektől kb. a 70-es évekig terjedő korszakot egynek tekinteni művészetünkben, s ezen belül kezdetben a (biedermeier) realizmust felmutatni a romantika felvillanásával, ami tovább élt az ötvenes években, kiüresedve még a 60-as években is. Az 50-es évek végén azonban valódi romantikus realizmus váltotta fel, ami eleinte együtt élt a romantikus akadémizmussal. S amikor a 70-es évekre ez puszta akadémizmussá válik, a realizmus is önállósodik.[33] Ebből kiviláglik, a művészet korszakhatárai nem történelmiek, habár a kapcsolatok szorosak, s a dátumok alapvetően befolyásolják a stílusalakulásokat. Mégis, ha belső tagolásról beszélünk, az 50-60-as évek fordulóját emelném ki. Ekkor, Izsóval és a romantikus realizmus megjelenésével született meg az egyetemes művészettel és a többi művészetekkel egyező stílus az ún. nemzeti művészetben.[34]

[1] Megjelent: Ars Hungarica, 1987. XV. évfolyam, 1. sz. 59-63.

[2] Az irodalomtörténet elvégezte ezt a feladatot: Sipőczy Gy.: Kik mit neveztek magyar romanticizmusnak? Bölcsészdoktori dissz. é. n. ELTE Művészettörténeti Tanszék

[3] Példaként említem az 1859-es, eredménytelenül végződő pályázatot, melyet a Műegylet írt ki egy összefoglaló magyar művészettörténetre.

[4] Németh G. B.: Türelmetlen és késlekedő félszázad. Budapest, 1971.

[5] Horváth K. A romantika (Budapest, 1965) szerint ez a nagyromantika második korszaka. Zádor A.: Klasszicizmus és romantika. Budapest, 1976.

[6] Genthon I.: Az új magyar festőművészet története. Budapest, 1935, 43.; Zádor A.: Bevezetés. In: Művészet Magyarországon 1830-1870. Budapest, 1981, I. 12-13.; Németh L.: Magyar képzőművészet a 19. század derekán. In: A művészet története Magyarországon. Budapest, 1983, 337.

[7] Rózsa Gy.: Petőfi Sándor képmásai. Irodalomtörténet, 1951. 207-217. 1, 2, 7. tétel; Keserü K.: Orlai Petrics Soma. Budapest, 1984. 26/a, 38. tétel Barabás 1. portréja és Orlai ugyancsak 1845-ös Petőfi Etelka sírjánál című kis képe azonban még szentimentális, miként Petőfi korabeli versei.

[8] Rózsa: i. m. 9. tétel vagy Keserü: i. m. 22. tétel

[9] Barabás portréján a nemzeti színű szalag, Orlaién Béranger és Szendrey Júlia portréinak Petőfire irányított tekintete.

[10] Pulszky F.: Petőfi Sándor összes költeményei. 1847. In: Pulszky kisebb dolgozatai. Budapest, 1914, 187-200.

[11] Király I.: Petőfi mint vízválasztó. Irodalomtörténet, 1949. 169-183.

[12] Németh G. B: Petőfi. In: uő: i. m.

[13] Erdélyi J.: Petőfi. Divatcsarnok, 1854. 841-847, 865-875.; Gyulai P.: Petőfi Sándor és lyrai költészetünk. 1854. In: Gyulai Pál munkái. Budapest, é. n. III. 3-58.

[14] Németh G.: i. m. 15.

[15] Barabás műve Rózsa: i. m. 14. tétellel azonos feltehetően. Az írókat és színészeket ábrázoló sorozat tematikája (Vasárnapi Ujság, 1856. VII. 6. 1238) is a 40-es éveket idézi. Orlai műve Keserü: i. m. 5., 6. tétel, melyek készülési idejét ezúton pontosítanám, s az 50-es évek közepére tenném. Lotz Magyar tájképéről Simonyi Antal véleménye a Pesti Naplóban (1855. jún. 13.). In: Ybl E.: Lotz. Budapest, 1938. 36-37. Ezekben az években egyébként a Petőfiről megjelent kisebb írások is inkább visszaemlékezések, életrajzi jellegű publikációk: Jókai Móré a Tarka Életben, 1855, Vahot I.: Petőfi Sándor. Budapesti visszhang, 1856. 2. sz., vita szülőhelyéről 1857-ben.

[16] Genthon: i. m. 49.; Lyka K.: Nemzeti romantika. Magyar művészet 1850-1867. Budapest, 1982. 44-45.

[17] Megegyezően az irodalomtörténettel: Németh G. B.: i. m. 7-8.

[18] A Petőfi Debrecenben Keserü: i. m. 111/a és Rózsa: i. m. 15/b tétel, a címbe foglalt l844-es dátum hangsúlyosan a magánéletre és Petőfi versére utal, kikerülendő a cenzúrát. A Petőfi Mezőberényben egyik változata Keserü i. m. 39/b tétel, megrendelője Asztalos István, Békés egykori polgármestere (48-49-ben), az 1861-es országgyűlés képviselője, a másik (papucsos) változatot, nem ölében, hanem asztalon nyugtatott kézzel, Szomor Lajos hódmezővásárhelyi jogász kapta a festőtől (1904-es vásárhelyi tárlat 116. sz. képe), valószínűleg megsemmisült. E két utóbbi kép tulajdonosai tehát a Petőfi utolsó állomásáról tudó, annak helyi jelentőségét ismerő környékbeli értelmiség soraiból kerültek ki, a képek 1861 körül készülhettek.

[19] Említi őket Szana T.: Izsó Miklós. Budapest, 1897, 28-31.

[20] MNG 8370 és 8371, datálva, Soos Gy.: Izsó. Budapest, 1966. 23-24.

[21] Zádor A.: Bevezetés. 17. is a 60-as évekre teszi ezt a fordulatot. Németh L.: i. m. 337. romantika és realizmus együttélését, reprezentatívvá válását teszi ugyanezen évekre.

[22] Genton: i. m. 42, 113. Romantika és realizmus összeolvadását valóban a magyar művészeti fejlődés sajátosságának tarthatjuk (138.), azonban nem a nemzeti jellemmel összhangban (140.), hanem a megkésettségből eredő stíluspluralizmusban és önkényuralomban kereshetjük okát.

[23] Németh G.: i. m. 8.

[24] Züllich Rudolf mellszobráról: Vasárnapi Ujság, 1857. XII. 27. 575, kiállítva a Műegyletben 1858-ban. Heckenast megrendeléséről: Vasárnapi Ujság, 1859. V. 15. 236., Barabás mellképe Rózsa: i. m. 20. tétel (1860), egy Heckenast-kiadású litográfia viszont 1858-as, Rózsa: i. m. 19. tétel, az 1848-as Barabás-fej alapján készült. Vahot kiadásában Grimm Rezső litográfiája a Petőfi családról a költő 48-as Barabás-féle arcával Rózsa: i. m. 22. tétel. Petőfi mellszobor készüléséről: Vasárnapi Ujság, 1860. II. 12. 82., porcelán mellszobor készüléséről: Vasárnapi Ujság, 1860. IX. 23. 475. Dunaiszky mellszobra kiállítva a Műegyletben 1860-ban, a felállított kiskőrösi Petőfi-emlékről repr.: Vasárnapi Ujság, 1862. VIII. 24. (a mészkő mellszobor ma a kiskőrösi múzeumban, zsinóros magyar ruhában, könyvvel, koszorúval, lanttal, irattekerccsel ábrázolja a költőt). Orlai portréi Keserü: i. m. 23. tétel. A 23/a 1848-as évszáma a MNG leíró kartonjáról származik.

[25] A Petőfi Debrecenben Keserü: i. m. 111/b. A Petőfi Mezőberényben Rózsa: i. m. 12. tétel vagy Keserü: i. m. 40/a tétel, mely 1875-ös vétel a művésztől. Fametszete 1880-ból Rózsa: i. m. 12/a. tétel Madarász képe és olajnyomata Rózsa: i. m. 29, 29/a tétel, Orlai új Petőfi-képéről: Pesti Hírlap, 1880. jan. 18. 5.

[26] Németh László: A Nyugat elődei. 1932: Id. A föld megőszült. Szerk.: Tóth Gyula, Budapest, 1985, I. 13.

[27] Than: Megy a juhász a szamáron. PIM 63. 1285. Marastoni litográfiájában: Az OT, 1862. 45. Lotz-Marastoni-rézkarcok a János vitézhez: Az OT, 1863. 293, 305, 317, 327, 337. Lotz-Marastoni: A négyökrös szekér. Az OT, 1864. 9. sz. műlap. Lotz: illusztráció Petőfi Szilaj Pista című költeményéhez. PIM, 57. 296. Irinyi Sándor: Az árvalány Petőfitől. Az OT, 1865. 297.

[28] Gyulai: i. m. Munkácsy képe: Rózsa: i m. 28, a, b, tétel

[29] Rózsa: i m. 4/f, g, c, d, a tétel

[30] Vajda J.: Milyen volt Petőfi? 1870. In: Kortársak nagy írókról. Budapest, 1956, 105-106.

[31] Barabás Henrietta litográfiája: Rózsa: i. m. 25. tétel és a, b, c. Orlai portréjáról Marastoni litográfiája: Rózsa: i m. 9/a tétel, a két fekete-fehér változat: Keserü: i. m. 24. tétel, a Petőfi otthonában változatai: Keserü: i. m. 26/b és 27. tétel. Szinnyei J.: Petőfi proklamációja 1848-ból. In: Történeti Lapok, 1875. 11. 24. sz.

[32] Buday J.: Petőfi Sándor szobrának leírása és története. Budapest, 1892. 16. Izsó-mellszobrok: Rózsa: i. m. 37. tétel és MNG, Sárospataki Református Gyűjtemény, Kiskőrösi Múzeum. Izsó álló Petőfi-szobra: Rózsa: i. m. 37/a, b. tétel és három darab a MNG-ban.

[33] A később jelentkező eklekticizmusra példa Zichy Mihály romantikus indulatú illusztrációja a Nemzeti dalhoz (1880. Rózsa: i. m. 39. és 39/a tétel), mely klasszicista élőkép: David Horatiusok esküje című festményének kompozíciója nyomán készült.

[34] Horváth: i. m. 10. A század második harmadában együtt élő romantikáról és realizmusról. Németh G. B.: i. m. 24.

Galéria A Petőfi-arckép változásai: Adalékok romantikus művészetünk korszakolásához című fejezethez