PÉTERFY JENŐ: A GÖRÖG TRAGÉDIA KELETKEZÉSE

Néhány megbízható történeti adat, sok régészeti limlomos megjegyzés, egypár érdekes inskripció marad ránk a tragédia keletkezéséről. Arisztotelész írt róla híres poétikájában. Amit aztán később a grammatikusok mondanak, a tragédia keletkezését illetve, nem annyira eredeti források ismeretén s a helyes belátáson alapszik, mint inkább csak tudóskodó hozzávetés vagy önkényes konstrukció. Egypár pontos adatunk van, melyekhez okvetetlenül ragaszkodnunk kell. Ilyen Arisztotelész állítása, hogy a tragédia a ditirambusból származott, s először szatírjáték volt eleven táncritmussal s mókás nyelvvel; ilyen, hogy a nagy dionüsziákon az első tragédiát Theszpisz adatta elő 536-ben, hogy 472-ben a színjátékokat Athénban újra rendezték, amikor az első komédiát is játszották, s valószínűleg a tragédia alakját is a harmadik színész alkalmazásával véglegessé tették.

De ezek a száraz adatok nem beszélnek eléggé. Ha kezünkbe vesszük a legrégibb reánk maradt drámát, Aiszkhülosz Segélykérői-t (472), egymás után szemünkbe tűnik a sok idegenszerűség, a sok konvencionalizmus, melyeknek magyarázatát ismerni szeretnők. Mi ezek értelme, milyen csírából fakadtak, milyen föltételek mellett fejlődtek és alakultak? Az adatok hiányossága mellett még egy erős optikai csalódás ellen is védekeznie kell a mai embernek. Ismerjük a keresztyén dráma keletkezését, láttuk az angol, a spanyol dráma fejlődését, olvastunk egy halmaz esztétikai elméletet. Ezek önkéntelen hamis analógiákat teremtenek elménkben, s akaratlanul is ezekkel mérjük a görög tragédiát. Némileg elfogulttá tesz az a magasztos nimbusz is, mellyel a századok körülvették. Sőt, ha nem ügyelünk, megnehezíti a történeti fölfogást magának Arisztotelésznek elmélete is. Arisztotelész ugyan kizárólag a görög tragédiára utal – mert csak ez volt előtte –, de célja nem az, hogy történeti szempontból megmutassa, mi volt a görög dráma, hanem az, hogy egyáltalában milyennek kell lennie egy tragédiának. Ha nem ügyelünk, az ő filozófiai szempontját könnyen egybezavarjuk a történeti fölfogással, és hamar megeshetik, hogy akkor – a sok közül csak ezt az egyet említem – az ő elméletét a tragikai félelemről s részvétről fontosabbnak tartjuk a görög dráma megértésére, mint amilyen valóban.

Ha meggondoljuk, hogy Theszpisz is már csak puszta név volt Arisztotelész előtt, s hogy azok a régiek, kik a görög dráma keletkezéséről írtak, az inkunabulákat oly kevéssé ismerték, mint mi: talán legjobb lesz, ha apró adatkákat mellőzve, bizonyos szélesebb körű szempontokat emelek ki, melyek a görög dráma keletkezésére világot vetnek.

Mellőzzük itt azt a keresztyén misztériumokból elvont nézetet, mintha a dráma Dionüszosz isten tetteinek s halálának mímeléséből keletkezett volna. Dionüszosz ünneplésében csak a phalloszhordozók fölvonulása, tánca, tréfája tartozik most megfigyelésünk körébe, innen pedig a komédia származott, nem a tragédia. Mi logikailag helyesen, két egytestvérnek tekintjük a tragédiát és komédiát, s már Szókratész mondja Platónnál, hogy a jó tragikai költőnek jó komikainak is kell lennie: de a logikai konstrukció nem élet, s különösen a görög dráma fejlődésére nem illik. Dionüszosz tetteinek mimikai előadásairól tulajdonképpen nem is tudunk semmit; Dionüszosz-Zagreusz szenvedései és halála pedig orfikus termék, melyet a Peiszisztratidák korszaka elé nem is tehetünk. A tragédiának a Dionüszosz-ünneppel való kapcsolata megmarad, ha nem is származtatjuk a kultusznak (tulajdonképp nem is létező) szent cselekményéből.

A görög tragédia megértésére különösen három dolog fontos. Hogyan értsük tárgyát, a mítoszt? Hogyan keletkezett formája? S miért éppen athéni termék? A formájára magyarázó, hogy a karénekből fejlődött ki; amint Arisztotelész mondja, a ditirambusból. Ez azonban csak látszólagos világot gyújt a kérdésben; mert ha ismerjük általában a karénekek mivoltát, ismernünk kellene a ditirambusnak azt a faját is, melyből éppen a tragédia keletkezett. Ez nem lehet az a későbbi ditirambus, melynek virágzása túlélte a tragédiát, s zenéjével oly módosítólag hat Euripidészre; nem lehet az éppen azért, mert tovább él a tragédia mellett, s fejlődik. Itt homály rejlik, s ködébe burkolja a történetileg éppen legérdekesebbet; az új költői fajnak evolúcióját egy régibből; a tragédiáét a karénekéből. Kellő adatok híján itt nagy hézag tátong előttünk, míg a fejlődésben megvolt a simább átmenet. Mindjárt egy bökkenő előtt állunk, ha meggondoljuk, hogy a karének általában szubjektív; a költő beszél benne a maga nevében, oktat, int, tanácsol; a karnak, mint olyannak semmi szerepe nincs: csak szócsöve, hangszere a költőnek. Szerencsére az újonnan fölfedezett Bakkhülidészben találunk néhány karéneket – szempontunkból a legbecsesebbeket –, melyek e részben az eddig ismertektől elütnek. Drámai jelenetek lírai formában. Különösen kettő érdekes: az egyikben el van mondva, hogy Meneláosz Trójába jő visszakérni elrablott nejét. A trójaiak agorába gyűlnek, s itt aztán Meneláosz föláll, s egy beszédet tart a hübrisz átkáról. A költő itt egészen tárgya mögé lép; személye elenyészik; a kar egy külön kikerekített, de szaggatottan végződő jelenetet ad elő, melyben a csattanó éppen Meneláosz beszéde. Jellemzőbb a másik karének. A szó szoros értelmében drámai párbeszéd lírai formában. Strófákra van osztva s a két beszélőre váltakozva egy-egy strófa jut. A beszélő Aigeusz király s egy meg nem nevezett személy, valószínűleg neje, Médeia királyné. Megrettenve kérdi Médeia, mi újat hirdet a harci kürt harsanása. S e párbeszéd közben Aigeusz leírja az érkező lovagot, a szép ifjút, vértes daliát, Szinisz s Prokoptész legyőzőjét, s emellett kiérezzük a király várakozó bámulatát s a másik személy félelmét. Egy csinosan kikerekített drámai jelenet, melyet azonban a kar ád elő. A filiatiót az ilyenféle énekektől a görög drámáig ma már nem tudjuk kimutatni; de világos, hogy innen is vezetnek szálak feléje. A Siegfried kardjára emlékezem. A hős előbb finom porrá törte az ércet, s ebből az ércporból kovácsolta aztán a hajszálat kettémetsző fegyverét. A hősmondát s az eposz ércét így olvasztották el, így törték kis szemekké az ilyen karénekek, minőket Bakkhülidésznél olvasunk. Az eposz és hősmonda egymásutánjából ki-kiszakítanak egy-egy szemecskét, kis, független jelenetekké alakítják, s – amint az utolsó költeménynél láttuk – párbeszéddé dramatizálják. Így nyer a lírai költészeten belől a mondai elem mindinkább drámai elevenséget, közvetlenséget, sőt drámai formát is. De ezzel még csak keveset magyaráztunk meg; csak azt mutattuk, hogy már a kardalköltészeten belül megnyilatkozott erősen a dramatizáló ösztön. A görög tragédiának még meg kell születnie, s meg kell találnunk azt az ágyat, melyben életre kelt. Ezeknél a kardaloknál, bármennyi is bennök a drámai mag, drámai szempontból megmarad az a lényeges hiány, hogy a karénekesek vagy egyszerű polgárok, vagy betanított mesteremberek. Ők magok a költeményen kívül állanak, s nem vesznek részt a mimészisz-ben. Csak a költőnek száját jelentik, s nem alakoskodnak. Könnyebben csírázik ott a drámai mag, hol maga a kar már mimikus, nem a költőnek puszta hangszere, hanem maga is külön személy, jelent s játszik valamit. Így a görög dráma bölcsőjét nem közönyös énekesek állják körül, hanem egy isten ihlette, kikapós, démonikus csapat, a trágoi, a szatírok kara.

Történetileg nagyon érdekes, hogy ezek a szatírok, démonikus hegyi s erdei lények, az állat- s embervilág határán, tulajdonképpen Peloponnészoszban otthonosak; fő személyesítőjök az árkádiai hegyi isten, Pán, ki eredetileg nem tartozik Dionüszosz környezetéhez. Athénben a 6. s 5. században ezek a hajlott orrú, bozontos szőrű, hasított körmű alakok ismeretlenek; ott a szilének otthonosak, lódémónok, a kentaurok rokonai, s ezek alkotják Dionüszosz thüiaszát. Itt tehát átvétel történt: a szilének magokra öltik a kosbőrt, s átveszik a trágosz nevet, amiből azt következtethetjük, hogy a szűkebb értelemben vett tragódia (bak-ének) is a Peloponnészoszból származott át Athénbe. Természetesen, csak a dráma ágya, nem maga a dráma. Ettől még távol vagyunk. De most érthetjük a régiek megjegyzését, hogy a korinthoszi Arión ditirambusait, “tróposz tragikósz”-ban írta; s mikor állítják, hogy ő találta föl s tanította Korinthoszban a ditirambust, az annyit tesz, hogy ő volt az első, ki az ősi Dionüszosz-énekekkel a Pán-eszmét összekapcsolta.

Ez a “tragikus” ditirambus aztán a korinthoszi kultúra annyi sok más termékével együtt átjött a Peiszisztratidák idejében Athénbe, az alkalmas “milieu”-be, s átalakulásnak indult, míg a szomszéd oligarchikus államok s demokráciák műveltsége, termőereje hanyatlani kezdett. A bakok szerepét átvették a – formát nem tekintve – közel rokon szilének, a peloponnészoszi fogadott énekesek helyébe a polgárok léptek, s a szatírjáték szorosan kapcsolódott Dionüszosz kultuszához, s mikor Peiszisztratosz a nagy dionüsziákat alapította, a szatírtáncok s énekek is alkatrészét képezték. Azóta elválhatatlan lett a görög tragédia Dionüszosz ünnepélyeitől. A dionüszoszi szenvedély bélyege rajta is marad véges-végig.

Így jut a dór elem a tragédiába. Ezzel kapcsolódik az, mit Athén Ióniából kapott. A kar mellé lép csakhamar a költő maga; van mondanivalója, előadja a körülményeket, rajzolja a helyzetet, ami a karnak új táncra, új énekre, ujjongó vagy bánatos érzelmek kifejezésére ád alkalmat. Ennek a beszédnek a formáját az ióni jambus adja, melyet Arkhilokhosz egyéni nézetek kifejezésére oly élessé csiszolt, s melyet már Szolón honosított meg Athénben. Így rakódnak egymás mellé a görög drámai forma elemei, s végig megtartják eredetök nyomát csodálatos konzervativizmussal. Szinte azt mondhatnók, hogy a tragédia keletkezése szálait fölmutattuk, ha meglepetéssel azt nem vennők észre, hogy éppen egy dolog hiányzik belőle, az elméleti okoskodás szempontjából a legfőbb: éppen maga a drámai cselekmény. Csakugyan ez a legkésőbbi a görög tragédiában; minden ízében drámaivá csakis az új komédiában lesz a görög játék; míg tragédia marad, vallásos, ünnepi, lírai természetét mindvégig megtartja.

536-ban aratta, mint mondják, Theszpisz az első győzelmet a dionüsziákon. De neve nem drámai szempontból jelent még haladást. Ő az első, aki a karhoz a színészt adta, vagy jobban mondva, azt, aki a kar mellett beszélt. Nem kell itt még semmi drámai jelenetekre gondolnunk s Theszpisz maga csodálkozott volna legjobban, ha meglátja, mi lesz az ő kezdeményezéséből egy félszázad múlva. Valószínű, hogy kezdetben a színész maga is még szatírmezbe bújt. Így is kifejlődhetik a karének mellett az, amit a drámában epeiszódion-nak (epeisodion) neveznek. A főszatír, az öreg – a későbbi elcsenevésző szatírjátékok állandó alakja – elbeszélhetett valamit, vagy beszédet tarthatatott a karhoz, mi alkalmat adhatott ennek, hogy táncoljon, énekeljen.

Majd beállhatott a felelet szüksége, s a későbbi dialógus csírája föltűnik – s a karból kivált egyik, mint annak képviselője, nem ugyan mint külön független személy, hanem mint karvezető. Ez aztán így maradt a kifejlett tragédiában is. Most könnyű elképzelni a következő újításokat. Ha egyszer a színész valami mezben van, miért ne válthatna ruhát, s léphetne föl újra más alakban? Így sorakozhatott egyik epeiszódion (epeisodion) a másikhoz. Azután megeshetett, hogy a kar személyzete is megoszlott, s egymás után más-más mezben lépett föl. Korán kifejlődhetett a gyakorlat, mely szerint háromféle jelmezben énekelt a kar, mielőtt mint tulajdonképpeni szatírkar jelent meg. Itt a szokásnak s a dionüszoszi ünnepélyek államilag szabályozott rendjének is van befolyása. De ilyenféle alakulás magyarázza az előadások későbbi tetralogikus formáját: a három egymástól független vagy egymással kapcsolatos tragédiát, melyet a szatírdráma követ. Ez a gyakorlat állandó; s a szatírdráma megtartja negyedik helyét egészen Euripidészig; ő az első, ki Alkésztisz-ével, egy komolyabb drámával, melynél főleg Héraklész alakjában vannak a szatírjátékra valló vonások, azt helyéből kiszorítja.

De nagyon előre siettünk; s ha rámutattunk azon történeti előzményekre, melyekből a görög dráma későbbi tetralogikus előadása kibontakozik; még mindig hiányzik a tragódiá-ban a tulajdonképpeni drámai forma, a dialógus s a tragikai cselekmény. Egy fecske nem csinál nyarat, s Theszpisz színésze még nem drámai hős; szavaival csak a kart táncoltatja vagy énekelteti. S amit Aiszkhülosz előzőjéről, Phrünikhoszról tudunk (494–476), az is mutatja, hogy a tragódia (tragwdia) még nem dráma. A Milétosz elfoglalásában, vagy a Phoinikiai nők-ben cselekménynek, drámának még nyoma nincs. A színész elbeszélt, a kar siránkozott s táncolt. E darabokat oratóriumhoz lehetne hasonlítani, tizenkét-tizenöt énekessel tánccal, de solumok nélkül. Némileg Aiszkhülosznak talán legrégibb fönnmaradt drámája, a Segélykérő nők is ilyen. A főszemély még ebben is a kar. Csakhogy itt már hatalmas lépéssel közeledtünk az igazi drámához: Aiszkhülosz megteremtette a dialógust, s megtette azt, mi a görög tragédiára a legfontosabb: megadta neki a tragikus tárgyat, az egyetlen méltó cselekményt: a hősmondát. Ez volt a döntő, s a görög szellemi életet tekintve majdnem természetes végső lépés. S történeti szempontból Aiszkhülosz zsenialitása épp abban nyilatkozik, hogy ezt a lépést megtette.

A görög tragédia megértésénél minden azon fordul meg, hogyan fogjuk föl a hősmondát. A hősmonda a költészetnek nem egyik tárgya volt, hanem sokáig egyetlen tárgya. A népnek történetét, bölcsességét a monda mutatta, s századok dolgoztak rajta, s nyomot hagyott benne minden, ami a nép történetére s lelki életére befolyással volt. A monda nagy jelentőségét mutatja az, mit Hérodotosz mond Homéroszról, hogy ő teremtette meg a görögöknek isteneit. A görög bölcsek ősi intései alapjában mind valami mondai történet tanulságaiként maradtak az utódokra, s nem tanulság volt előbb, hanem a monda. Ma a mondaképződés annyi sok ellenséges áramlat közt elcsenevészett, s alig tudjuk régi nagy jelentőségét elképzelni. Ma legföllebb egyes nagy költőknek sikerül oly alakokat teremteni s az alakokkal oly képzeteket, érzelmeket, eszméket a nép vagy legalább a műveltek lelkébe ültetni, melyek mintegy közös kinccsé s a köznapi valóság fölött egy második eszményibb valósággá válnak. Ha a magyar lélekre gondolunk, Petőfi költészete vagy Arany Toldi-ja éppoly történeti tényezővé válnak fejlődésében, mint akár a legfontosabb történeti esemény. De mai műveltségünkben az ilyen dolog csak egy annyi sok más között; egy futó erecske az egymással küzdő társadalmi, vallási, gazdasági, tudományos áramlatoknak közepette. A görögnél sokáig a történet, a műveltség, az eszmélés, a gondoskodás egyetlen s utolsó szava volt. Nem volna különcködés, ha valaki a klasszikus görög irodalmat azon szempontból tekintené, hogyan keletkezik, nő a hősmonda, hogyan változik s foszlik szét. Homérosztól Platónig tükröztethetné benne a görögök szellemi életét; mindenesetre a görög irodalom legmagasabb egységét a hősmondában lehetne megtalálni. Ez volt az igazi nemzeti tárgy, mikor még másféle nem is lehetett, s a nép benne rakta le képzelme erejét, hitét, etikáját. A görög élet hosszú századait egy névvel jelölhetjük: Homérosz. Ez azt teszi, hogy a monda s vele a népnek, a monda költőjének szelleme epikus alakban virágzott. Azután beállott Ióniában egy új szellem, az individualizmus, a kutatás szelleme, s együtt vele megcsontosodni kezdett az epikus forma is. A hősmonda élete ezzel hanyatlott, sőt Ióniában kihalt. Ott a tudomány lépett a monda helyébe, s mindenki ismeri Xenophanész mondását, ki a régi istenekről s az eposzok hőseiről, mint a “régiek képzelgéséről” beszél; s mint Xenophanészben, az ióni logographoszokban is kiveszett a mondában való hit: ami előbb költői, igaz volt, most nevetséges színben tűnt már föl.

Az anyaországot azonban még a szkepszis nem járta át annyira, mint Ióniát. Itt még teljes erejében élt a monda, s a nép még a mítoszban s hősi alakjaiban testesítette meg gondolkodását, érzését, eszményeit s történetét, s szóvivői: költői által tovább dolgozott az eposz alakulatán. Törzsek, vidékek a homéroszi fényes hősökhöz kapcsolták, velök rokonságba, genealógiai függésbe hozták a maguk hőseit, s folyton új vérrel táplálták az eposz életét. S mikor végre az eposz formája itt is avult lett, s a szellemi fejlődés új formákat kívánt: azért még nem csenevészett el a monda. Annyira összenőtt a mindennapi élettel, a nép gondolkozásával, hogy volt még arra ereje, hogy új köntöst váltson, s oly alakot öltsön, mely a újabb életnek jobban megfelelt. Sztészikhorosz által újra uralkodik a kardalköltészetben, s legfényesebb, bár most már csak rövid éltű palingenezisét az attikai drámában éri meg. Így lesz Athén a görög költészeti fejlődésnek középpontja, s a dráma az a forma, melyben a görög szellemi élet szerves folytonossága s csodálatos konzervativizmusa éppen úgy érvényesül, mint azok a mélyebb lelki ösztönök, melyek a naiv népies hitet, a nép erkölcsi életét átalakítják. A drámában az eddigi szellemi élettel azonosult monda oly fejlődést nyer, hogy a nagy költők a mondán belől megpendíthetik a vallás és emberi sors minden főbb kérdését, s az ősök bölcsességét s költői hagyományát fényes idők új szellemével s nagyobb műveltségével egyesíthetik. Homérosz volt a görög nép tanítója, helyébe a tragikusok lépnek; s mint Wilamovitz mondja, Homérosz és a tragikusok voltak a görög népnek Mózes és a próféták. Közös mindkettővel, hogy a nép közkincsével gazdálkodnak a monda sáfárjai, s közös az is, hogy mindkettőből oktatást, irányítást vár és kap a nép. A görög tragédia virágzása s nagy hatása mutatja, hogy műveltség tekintetében még Athénben megvolt a közösség tudata. Az egységes nemzeti érzés kifejezése volt Marathón, a műveltség közösségének utolsó nagy nyilvánulása az attikai tragédia. A görög szellemi élet egyik nagy csodájának tartom, hogy oly magas költői fejlettség a nép közkincsének, a mondának kultuszával együtt maradhatott. Ez teszi egyetlenné a görög költő helyzetét népéhez, s teszi őt igazán a nép ösztöneinek, homályos érzéseinek magyarázójává. Természetesen az athéniek nagy fejlettségénél fogva az az egységes műveltség nem tarthatatott soká. Csak egy fényes pillanat volt, egypár tizedre terjedt már csak, de azt hiszem, ki ezt a pillanatot még ma is át nem érzi, a legszebb csillagok egyikét nem látja ragyogni az égen. Az ióni szellemi mozgalom csakhamar átcsapott Athénbe is; mindinkább tátongóbb lett az űr a műveltek s a nép közt, a tudás és a közhit, az új gondolat s a hagyomány között, s a szofisták megölik a hősmondát, a hagyományban való hitet, s a görög tragédia menthetetlenül veszve van. A monda halálával elveszti életerejét, s a drámai dialógus helyébe lép Platón dialógusa, a tragédia helyébe Menandrosz komédiája. S hogy visszatérjünk oda, honnan kiindultunk: most világos lesz előttünk, mit tett Aiszkhülosz, mikor a születő tragédiába a hősmondát bevitte. Azt mondhatnók, hogy a körülményeket tekintve, ez természetes, elodázhatatlan lépés volt. De épp ezért, ez a lépés Homérosz mellett biztosít helyet Aiszkhülosznak a költészet történetében.

1899 [?]

Péterfy Jenő: Tragikum és tragédia

(A görög tragédia keletkezése)