Filmelméleti szöveggyűjtemény az Apertúra (www.apertura.hu) írásaiból

2. Szubjektum, tekintet, pszichoanalízis



Dragon Zoltán: „Merre tovább?” A pszichoanalitikus filmelmélet útjai a huszonegyedik században

Dragon Zoltán a Szegedi Tudományegyetem Amerikai Tanszékének munkatársa. Kutatási területei: filmelmélet, filmadaptáció, vizuális kultúra, kultúra elméletek, pszichoanalízis. Nemrégiben jelent meg Szabó István filmjeiről szóló könyve (The Spectral Body: Aspects of the Cinematic Oeuvre of István Szabó [A spektrális test: Szabó István filmvilága]. Cambridge Scholars Press, Newcastle, 2006).

E-mail: zoltandragon@gmail.com Honlap: http://members.chello.hu/dragon.zoltan

 

„Merre tovább?" A pszichoanalitikus filmelmélet útjai a huszonegyedik században

Vázlat a „A Vászon és a Dívány találkozása - szabad asszociációk filmművészet és pszichoanalízis határvidékén" című konferencia elé

Furcsa, de a „merre tovább?" kérdésre a Jacques Lacan után adható válasz - ami persze a pszichoanalízis logikájának legadekvátabb megfogalmazása is egyben - csak az lehet, hogy „vissza, hogy előre mehessünk". Lacan sokszor hangoztatta, hogy bárki lehet lacanista, ő köszöni szépen, marad freudiánus - ami azért nem egészen így van, de a lényeg, hogy a sokat éltetett és temetett lacani elmélet nem más, mint visszatérés Freudhoz, és az újraolvasásból keletkező elméleti megújulás. Valójában napjainkban ugyanez folyik a pszichoanalitikus filmelmélet berkeiben is: az 1970-es, 1980-as évek lacaninak mondott pszichoanalitikus filmelméletének újraolvasása, amely arra a megdöbbentő, bár tulajdonképpen borítékolható eredményre jutott már most is, hogy - amint arra Slavoj ®iľek rámutatott - az említett korszakban a pszichoanalitikus filmelmélet minden volt, csak éppen nem lacani, hisz pont Lacan hiányzott belőle. Hasonlóan vélekedik Joan Copjec is, aki arról beszél, hogy a lacani pszichoanalízis köntösében tetszelgő filmelmélet nem más, mint valamiféle foucault-i olvasat, melyet ideje a helyén kezelni. Igen ám, de akkor tényleg: merre tovább? Dobjuk sutba mindazt, amit eleddig a brit Screen folyóirat után „screen theory"-ként ismertünk és tanultunk (vagyis nagyjából a fent említett korszakot és elméleteit)? Mondjuk azt, hogy bár lacani filmelméletnek hívták, és valóban vannak is lacani referenciák benne, de az egész valójában egy nagy átverés? És hogy bonyolítsuk a dolgokat: tényleg csak Lacanról van szó, mint ahogy manapság sok filmelméletész utal a „pszichoanalitikus filmelmélet letűnt korára"? Valóban dinoszauruszokról van itt szó?

„A férfi, aki nem is volt ott": lacani filmelmélet... Lacan nélkül

A válasz persze határozott nem, ám érdemes áttekinteni, miért nem, és hogyan, milyen válaszokkal próbál a filmre, a filmelmélet kérdéseire reflektálni az a pszichoanalitikus filmelmélet, amelyről Magyarországon sajnos igen keveset hallani. Jellemző módon egyébként, a hazánkban fellelhető pszichoanalitikus filmelméleti megnyilvánulások nagy százaléka az irodalomelmélet által befolyásolt elméleti álláspontokat közvetíti: Lacan mind a mai napig a posztstrukturalista szemiotika és irodalomelmélet Lacanja, és filmelméleti jelenléte is ennek megfelelően redukálódik a varratelmélet, a tükörstádium, az Atya neve, a Szimbolikus és Képzetes rendek tárgyalására. Ezen a téren a feministák sem hoztak igazi változást (kivéve a brit m/f folyóirat köré gyülekezett feminista csoport, élükön Parveen Adams-szel és Elizabeth Cowie-val): argumentációjuk tulajdonképpen folyamatosan a pszichoanalitikus gondolkodás lacani irányvonala ellenében fogalmazódott meg többé-kevésbé. Ez a sok esetben kifejezetten anti-lacanista gondolkodás azonban furcsamód egybevág azokkal a nézetekkel, amelyek túllépnek a korai Lacan tanításain, és olvasmánylistájukra veszik a hatvanas évek vége utáni Lacant, aki meglehetősen merész, korábbi „fallicizált" elméletéhez képest meglepően rugalmas, haladó elméleti keretet állított fel, tehát ha konkrét, látványos változást nem is hozott a pszichoanalitikus feminista intervenció, meglepő, hogy mennyire előremutatott akkori kritikájuk. Talán nem véletlen, hogy a legújabb filmelméleti projektek, amelyek kimondottan a francia pszichoanalitikus gondolkodó nyomdokain igyekeznek átrajzolni a filmelmélet térképét, igen komoly feminista elméletírókkal büszkélkedhetnek.

Slavoj ®iľek rövid bevezetőnek szánt fejezete a The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski Between Theory and Post-Theory című könyvéhez a „The Strange Case of the Missing Lacanians" [A hiányzó lacanisták furcsa esete] címet viseli, amiből már ki is lehet következtetni, hogy amit eddig lacani filmelméletként jegyeztünk, tulajdonképpen minden, csak nem lacani (®iľek 6). ®iľek szerint a hetvenes-nyolcvanas évek Lacan-olvasatai meglehetősen reduktívak voltak, filmelméleti alkalmazásuk pedig több helyen is botladozik - van azonban egy „másik Lacan", akire hivatkozva új életet lehetne lehelni nem csupán a kortárs filmelméletbe, hanem szélesebb körben a kritikai gondolkodásba is (7).

Igen hasonlóan vélekedik Joan Copjec is, sőt, diagnózist is ad arról, hogy miért és hogyan fajultak odáig a dolgok, hogy a kilencvenes évekre már-már szitokszóvá vagy egyenesen röhejessé vált a pszichoanalitikus filmelmélet. Copjec célja Read My Desirefolyamatát jelölik, vagyis nem maguk a megértett, az értelmezett, a kontrollált. Erre egyébiránt a feminista filmelméletírók által szerkesztett Re-visions című kötetében az, hogy rávilágítson arra a problémára, amely szerinte központi a filmelméletben, miszerint képtelen különbséget tenni Foucault és Lacan között, vagyis hogy egy pszichoanalitkusan informált filmelmélet miért volt képes önmagát csak Foucault-n keresztül kifejezni, mely végül azt eredményezte, hogy - amint azt a pszichoanalitikus filmelmélet felé irányuló kritikák feltárták - saját kifejezésmódjuk valójában vizsgálati módszerük ellenében dolgozott (Copjec 19). Copjec egy alapvető nézetkülönbséget tár olvasója elé, amikor is kifejti a tudatos-tudattalan kettősére vonatkozó foucault-i és lacani elképzeléseket: Foucault szemében a tudatos és a tudattalan a pszichoanalízis által kreált kategóriák, melyek hasonlatosak más, társadalmi rendszerek által működtetett kategóriákhoz, és így céljuk is ugyanaz - a szubjektum láthatóvá, tehát szemmel tarthatóvá és irányíthatóvá tétele. Más szóval, ezek a kategóriák arra valók, hogy a szubjektumot kezelhetővé tegyék, és hogy a szubjektum önmagát el tudja helyezni a társadalmi környezetben, értelmezni tudja és megérthesse saját szubjektum pozícióját, amely elgondolás meglehetősen távol esik a pszichoanalitikus gondolkodás által implikált kategorizálástól, miszerint ezek a megértés antológiában mutattak rá először.

Amint arra Copjec rámutat, a filmelmélet egykoron fősodorbeli vonulata a lacani elmélet „foucault-sítása" volt, amely azon alapult, hogy Lacan félreolvasása következtében a lacani filmelmélet egyfajta „túlköltekező", vagyis redundáns foucault-i elmélet volt, amely kissé túl sok időt vesztegetett alapvető állítások ismételgetésére és forszírozására (esetenként ott is, ahol nem volt igazán indokolt). Copjec szerint a foucault-i leegyszerűsítések vezettek oda, hogy ez a nézet a tudományos diskurzusban felülkerekedett (ami furcsamód azt is jelentette, hogy a csak nevében lacani pszichoanalitikus filmelmélet is imígyen domináns pozíciót tudhatott magénak), amihez csak még inkább hozzájárult a nyolcvanas-kilencvenes évek elején észlelhető történetiség felé megtett elméleti vizsgálat újrapozícionálása.

Korábban már ismertettem azokat a pontokat, amelyek mentén Copjec diagnosztizálja a kortárs filmelmélet félreértelmezéseit, melyek a hetvenes-nyolcvanas évek filmelméleti diskurzusának sarokpontjai: az apparátus, a tekintet és ezekhez szorosan kapcsolódva a tükör/vászon reláció (lásd: http://www.apertura.hu/2006/tavasz/dragon). ®iľek szerint alapvetően itt arról lehet szó, hogy a teoretikusok többsége, jellemzően azok, akiknek a neve fémjelzi a pszichoanalitikus filmelméletet, tulajdonképpen nem tartja tényleges és alapvető hátterének Lacant, csupán „foglalkozik vele", alkalmazza néhány meglátását, a kontextus tágabb taglalása nélkül (®iľek, 2). A legnagyobb probléma itt szerinte az, hogy bár lacani terminusokkal argumentálnak (pl. a patriarchális dominancia legadekvátabb leírásának tartják), mégis azonnal elhatárolódnak Lacantól, aki szerintük fallogocentrikus gondolkodó volt, „aki kritika nélkül elfogadta a jelen univerzumot, mint szimbolikus létezésünk egyetlen elképzelhető keretét" (ibid.). A két attitűd tulajdonképpen ellehetetleníti az adekvát elméleti-kritikai álláspontot, hiszen ha nem fogadom el az elméleti keretet, akkor milyen jogon várom el, hogy az abban a keretben kulcs terminusként működő elemek a keretből kiemelve, sőt, a keret ellenében is működőképesek maradjanak? Ez a tudathasadásos állapot felerősíti a Copjec által vizsgált „ál-lacani" filmelméleti problematikát, és nyilvánvalóvá teszi, hogy a pszichoanalitikusnak ismert filmelméleti vonulat csupán felhasználja a pszichoanalízis néhány elméleti meglátását, de alapvetően a pszichoanalízis felől közelítve produkál érdekes tüneteket - talán ezért is olyan jelentős a jelenleg is folyamatban lévő „újraolvasás" (főként Lacan ürügyén), hiszen nem igazán a külső, főképpen a magukat kognitív elméletnek vagy poszt-elméletnek tituláló kutatók hatására rajzolódik most át a pszichoanalitikus filmelmélet térképe, hanem magának a pszichoanalízis integrálásának eredményeképpen. Ez az irányvonal már nem tartja szükségesnek, hogy felhasználva egy adott kulturális jelenséget (film, zene, tánc, fénykép, stb.) az elméletet legitimálja, vagy az elmélet központi terminusainak megalapozottságát bizonygassa: éppen fordítva - mint például Parveen Adams teszi - az elmélet tesztelésére, határainak feszegetésére és a kérdőjeles komponensek javítására, továbbgondolására fordítanak figyelmet. Ez az igazi újraolvasás - már-már freudi attitűdöt jelent, vagyis azt, hogy az elméleti keret nem rigid, megváltoztathatatlan, szent, hanem egy olyan rugalmas lehetőséghalmaz, mely hozzásegíthet egy adott probléma feltérképezésére, és megoldására.

És megint Lacan

Az „új" lacani filmelmélet egyébiránt igyekszik nem mester narratívaként viselkedni, tehát letesz arról, hogy komplex „világmagyarázattal" álljon elő egy-egy film esetén. Elméleti alapja egyébként is lehetetlenné tenné ezt, hiszen az pontosan az idioszinkratikus jegyek számbavételén és a lehetséges megoldások mentén képzeli el a pragmatikus elemzést, ami mintha csak válasz volna az Ábrahám Miklós és mások által megfogalmazott anti-lacanista érvre, miszerint - szinte egybecsengően a posztstrukturalista Lacan-értelmezésekkel - a lacani pszichoanalízis végső soron azért nem „alkalmazható", mert rigorózus rendszere túlságosan leszűkíti az értelmezési tartományt, de még a leszűkítésen beül is sablonokban gondolkodik, ami a pszichoanalitikus gondolkodás alapjaival ellentétes.

A lacani pszichoanalitikus filmelmélet konceptuális megújulásának egyik kitűnő példája ®iľek kirándulása a szigorúan vett filmelméleti területre, melynek során néhány elcsépelt és - mint a fentiekből sejthető - félremagyarázott vagy egyenesen rosszul használt terminust vesz górcső alá. Egyik ilyen problémás terminus a „varrat", amely olyannyira központi szerepet tölt/töltött be a pszichoanalitikus filmelméletben, hogy már-már annak szinonimájává vált.

A varrat fogalma, illetve az erre épülő úgynevezett „varratelmélet" a hetvenes évek közepétől nagyjából a nyolcvanas évek közepéig volt igazán a filmelmélet főáramvonalában, bár elszórva még napjainkban is hivatkoznak rá. A fogalom eredetileg Lacantól származik, egy 1965-ben elhangzott előadásából, ahol a jelölőrendszer és a jelölő szubjektumának a viszonyát hivatott leírni (®iľek 31). A hetvenes években Jean-Pierre Oudart a Screen című folyóiratban közölt egy értekezést, mely a film jelölőrendszerének alap modelljét a varrat szabályai alapján határozta meg, minek következtében a varrat szinte azonnal központi fogalommá vált az akkoriban bontakozó pszichoanalitikus filmelméletben. A varrat technikája eredetileg egy meglehetősen egyszerűnek is mondható jelenséget ír le: a beállítás/ellenbeállítás váltakozása által megformálódó filmi valóság létrejöttét. A következő három lépésből lehet ezt levezetni: először a néző egy beállítással szembesül, melyben rögvest örömét leli, majd hirtelen tudatosul benne a képkeret kontrollja: amit a néző lát, csupán egy részlet, és nem is irányíthatja, nem is határozhatja meg, hogy mi legyen látható. Passzív pozícióban érzi magát, és a látványt helyette a „Hiányzó" (a Másik) irányítja, ő manipulálja a képeket a néző háta mögött. Ekkor jön az ellenbeállítás, mely megmutatja azt a teret, ahonnan az eredeti beállítás látható volt (vagyis a Hiányzó helyét), melynek során ezt a teret a protagonista tereként azonosítja. Eközben a Képzetesből a Szimbolikusba jutunk, hiszen a második kép, az ellenbeállítás, nem csupán követi az első beállítást, hanem az által jelöltté is válik, ami így egy komplett jelet (jelölő + jelölt) hoz létre.

Arról van tehát szó, hogy egy beállítás, amely eleinte objektívnek tűnik, a következő ellenbeállítás folyományaképpen szubjektivizálódik, vagyis a diegetikus térben megjelenő karakter nézőpontjaként vésődik be a film szövegébe/szövetébe. Amíg ez a játék működik, addig a nézőnek eszébe sem jut az, hogy a tökéletesen felépített filmi valóság csupán illúzió (hiszen a fenti „vizuális öröm vs. kasztrációs élmény" problematika nem tudatosul a film nézése során). Többnyire azonban ennél kicsit komplikáltabb a film működése, elég ritkán találkozhatunk ennyire letisztult és tulajdonképpen egyszerű szerkesztési technikákkal - és ezt ®iľek is tudja (®iľek 33). Nem ®iľek persze az első, aki felhívja a figyelmet arra, hogy a standard varrat-mechanizmus még a legtökéletesebben hollywoodi elbeszélésben is csak ritkán fordul elő: már a hetvenes években történnek kísérletek arra, hogy bővebb elméleti keretet határozzanak meg a varrat logikájának (lásd pl. Kaja Silverman (1983) és Stephen Heath (1981) idevonatkozó kritikáit).

®iľek bevezeti az „interfész" (interface) fogalmát, amely akkor lép életbe, amikor az objektív és a szubjektív beállítások varrat-szerű váltakozásában valami rövidzárlat áll be. Az interfész klasszikus formája Jonathan Demme A bárányok hallgatnak című adaptációjában látható: a fiatal nyomozónő, Clarice (Jody Foster), meglátogatja Hannibal Lectert (Anthony Hopkins) cellájában, és bár diegetikus valójában csupán Clarice-t látjuk, amint a kamerába néz, azonban ugyanezen képben Lecter is láthatóvá válik, mint valami szellemkép, amely az üvegen tükröződik (40). ®iľek szerint ez azt jelenti, hogy vannak olyan beállítások, amelyek már eleve önmagukba foglalják saját ellenbeállításukat is (49). Az interfész tehát radikálisabban mutatja meg a varrat működését - ráadásul pont akkor lép működésbe, amikor a varrat nem tartható fenn. Hiba lenne azonban csak arra következtetni, hogy az interfész egyszerűen a beállítás-ellenbeállítás konstrukciót egyetlen beállításba sűríti: a legfontosabb itt az, hogy ezen túl az ellenbeállítás egy spektrális dimenzióba lép át, tehát ahhoz, hogy a filmi valóság konzisztens egész maradjon, szükséges egy teljességgel mesterséges pontnak elvarrnia a varrat működési elégtelensége során keletkező űrt. Ehelyütt a varrat fogalmának újragondolását és továbbvitelét éppen a filmelméleti dialógus hozza, vagyis Lacan újraolvasása a film mint médium tükrében. [1-2. kép]


Hasonló álláspontot képvisel Parveen Adams is, aki a The Emptiness of the Image [A kép üressége] című kötetében amellett foglal állást, hogy a pszichoanalízis (és itt ismét implicite a lacani elméleti keretről van szó) az egyik legfontosabb és leghatékonyabban alkalmazható interpretációs eszköz a reprezentáció és a reprezentáció terének kérdéskörében (Adams 1996, 1). Fontosnak tartja azonban leszögezni, hogy nem arról a pszichoanalízisről beszél, amely időnként bármi áron védeni próbálja központi gondolatait, mintegy ráerőszakolva az elméletet a tanulmányozás tárgyára, sem arról, amely a másik végletet megjelenítve valamiféle „megtisztulás" célzatával ki akarja purgálni a hasznavehetetlennek vélt terminusokat - nyilván itt is valamiféle radikális ideológia mentén. Adams szerint ugyanis a pszichoanalízis nem egy lezárt, vagy „haldokló" projekt, elméleti kijelentések statikus tárháza, hiszen hihetetlen magyarázó erővel rendelkezik, amit vétek lenne nem felismerni és kihasználni kulturális jelenségek alapos vizsgálatára.

Adams azt javasolja, hogy egy adott kulturális termék vagy jelenség esetén foglalkozzunk a vágy kérdésével, amely ráirányítja figyelmünket egyrészt a néző és a nézőség problematikus terminusaira, másrészt arra a tényre, hogy ha ebből a pozícióból indulunk ki az elemzés során, akkor megváltozik a reprezentációs térhez való elméleti-kritikai viszonyulásunk is. „Ezt a teret már nem lehet pusztán fizikainak, építészetinek vagy intézetinek tekinteni. Be kell vezetnünk a pszichés tér fogalmát is" (Adams 1996, 2). Ez a kijelentés arra utal, hogy ami a térben a nézői szubjektum és a nézés tárgya által generált kapcsolati mátrixban végbemegy, az egy összetett folyamat, és figyelembe kell vennünk, hogy - a lacani vágy meghatározásával összhangban - nem a szubjektum, hanem a tárgy (ez esetben a képek, a reprezentáció) szervezi a teret, és így azt is, ahogyan rá lehet tekinteni. A társadalmi és fizikai faktorok összefonódásának elemzéséhez immáron nem elegendő a Szimbolikus és a Képzetes fogalmaival előhozakodni, hiszen az ilyen megközelítés alapvetően a Valós regiszterének kísérteties jelenlétével vet számot (nem ignorálva ezzel a másik két lacani rendet persze). Tulajdonképpen megfigyelhető, hogy ez az Adams által leírt elméleti váltás jellemzi azt a trendet, amely most „új-lacanistának" vallja magát: egyértelműen a Valós, a traumatikus, a szimbolizálhatatlan, a hiány és megannyi szinonimája képezi a kortárs lacani pszichoanalízis felől közelítő filmteoretikusokat.

Míg Adams 1996-ban Lacan négy diskurzusában (a Mester, az Egyetem, a Hisztérikus és az Analitikus diskurzusai) látja a tér és a vizualitás taglalásának komplex megközelítési lehetőségeit, addig alig hét évvel később már egyértelműen a kései Lacan által felvázolt borromei kötést és a sinthome fogalmait tartja célravezető elméleti eszközöknek. Az Art: Sublimation or Symptom [Művészet: Szublimáció vagy Tünet] című kötethez írott előszóban azzal kezdi, hogy a pszichoanalízisről és a művészetről született írások többnyire igen kiábrándítóak (Adams 2003, xi). A probléma szerinte abban gyökerezik, hogy a pszichoanalitikus koncepciókat sok esetben lebutított, kontextusából kiragadott diagnosztikai eszköznek vélték, és rigid, a körülményekre vak elméleti keretként „alkalmazták". Adams egy olyan dialógust vizionál, melyben a reprezentációk, legyenek bármilyen médiumhoz kötöttek is, problémákat vetnek fel a pszichoanalízis számára, melyek az elmélet kulcspontjait érintik, és a felvetődött kérdések megoldásával esély van arra, hogy a népszerű pszichológián túlmutató, összetett válaszok szülessenek a reprezentációval kapcsolatosan is. Mint mondja, „a művészet sok mindent taníthat a pszichoanalízisnek a művészetről", ugyanakkor „a pszichoanalízis is sok mindent taníthat a művészetnek a pszichoanalízisről" (Adams 2003, xiii). A kettő között a kapcsolódási pont pedig pontosan az, hogy mindkét diskurzus a pszichés térrel foglalkozik - végső soron mindkettő arra reflektál és abból is táplálkozik.

Az elmúlt nagyjából tíz évben igen sok könyv született Lacan kései elméleti rendszeréről, irodalmi, klinikai, kultúra stúdiumok, de még jogi témában is (Ragland és Milovanovic, xiii). Az itt megjelenő Lacan olyannyira különbözik a posztstrukturalizmus által prezentált Lacantól, hogy valójában egy radikálisan különbözőnek tűnő, néhol obskúrus, néhol már első olvasatra is letisztult, követhető, néhol pedig matematikai logikával dolgozó elméleti korpusszal kerül szemközt az óvatlan olvasó. Pedig a lacani pszichoanalízis fejlődéstörténete már a kezdetekkor tartalmazta azt a központi elképzelést, amely csak a hetvenes évek közepén, a Sinthome-szeminárium során bontakozott ki teljesen.

Lacan már egészen korán úgy képzelte el a szubjektum felépítését illetve struktúráját, mint valamiféle furcsa topológiai egységet, egy olyan felépítményt, mely egy hiány, egy törés, egy lyuk köré szerveződik. A tükör-stádiumban ez a törés az ideális kép és az azzal azonosuló én közé ékelődik, a félreismerés és az elidegenedés felé terelve a szubjektumot. Mivel azonban nyilvánvalóan minden egy hiány, vagy még inkább „hiba" köré szerveződik (amely így önmagában a topológia garanciája is egyben), a Másik, a „mindentudó" szervező erő, a szubjektum létrehívója-hozója is alapvetően hibás, ami azt jelenti, hogy az egész univerzum egy fundamentális hiány-hiba köré szerveződik. Ha szemiotikai szinten próbáljuk megközelíteni a kérdést, akkor elég Ferdinand de Saussure-re emlékeznünk, aki szerint a jel csakis akkor lehet jel, ha minden más jeltől különbözik, vagyis A csakis akkor lehet használható egység, ha különbözik B-től, C-től, D-től, stb., és természetesen B is csak akkor lehet B, ha nem egyezik meg sem A-val, sem C-vel, sem pedig D-vel, stb. A rendszer vagy struktúra működése és működésének garanciája tehát egyetlen tényezőn áll vagy bukik: ki kell rekeszteni egy jelölőt annak érdekében, hogy az egész értelmet nyerjen. A kirekesztett jelölő lesz az egész struktúra (a fenti esetben nyelvi rendszer) működésének garanciája, az a hiány vagy hiba, amely köré szerveződve minden a helyére kerülhet. Lényegileg tehát egy struktúra csak és kizárólag kirekesztés árán válhat működőképessé (Skriabine in Ragland and Milovanovic 2004, 81-82).

Lacan végül a kötéselméletben találja a megoldást: egy kivételes formációban, a borromei kötésben látja megvalósulni a szubjektum tökéletes modelljét, amelyet három karika vagy gyűrű alkot, mégpedig egy olyan kötésben, amelyben egyik karika sem kötődik közvetlenül a másik kettőhöz, ám ha az egyiket kivesszük, az egész struktúra szétcsúszik. Ezt a modellt kívánta bevezetni a psziché leképezésére illetve a jelentésalkotás feltérképezésére, amelyet azonban nem analógiának szánt, hanem sokkal inkább homológiának (Milovanovic in Ragland and Milovanovic 2004, 368). A tökéletes hármas kötés azonban - mint arra Lacan igen korán rájött - nem létezik: nem is létezhet, ha elfogadjuk azt az alaptételt, miszerint egy fundamentális hiba van az univerzumban, és éppen az a hiba teszi lehetővé a strukturális szerveződéseket tulajdonképpen minden szinten. Ha ez így van, akkor viszont szükség van egy „negyedik regiszterre", amely összetartja a három karikát még akkor is, ha az széteséssel fenyeget.

Ez a negyedik tényező Freudnál maga az Ödipusz-fázis, mely a szubjektum pszicho-szexuális fejlődésének és egyáltalán a szubjektum mint olyan megszületésének a pillanata. A lacani sémában ezt a funkciót az Atya neve veszi át, mely a Másikban lévő hibát hivatott jóvátenni. Ami mind a freudi, mind pedig a lacani elgondolásban közös, az a „név" illetve egészen pontosan az „elnevezés" („donner-nom") aktusa, mely valójában nem más, mint a Szimbolikus karika megkettőzése, és így a kötés struktúrájának megerősítése, ha úgy tetszik, egyfajta „varrat" (Milovanovic in Ragland and Milovanovic 2004, 373). Freudnál az elnevezés aktusa nagyjából megfeleltethető az Ödipusz komplexus kimenetelének, feloldásának, míg a korai lacani terminológiában ez lenne a beszélő szubjektum mint társadalmi entitás megszületése, maga a belépés a nyelvbe és a nyelv által adott szubjektum pozíciók elfogadása-elfoglalása.

Lacan azonban egyáltalán nem gondolta azt, hogy - a standard (és sok esetben elhibázott) posztstrukturalista értelmezésekkel szemben - az Atya neve kizárólagos jogot formálna az eredetileg borromei kötés egyben tartására: nem is lehetne ez megoldás mondjuk abban az esetben, ha nem a Szimbolikus, hanem bármely másik, a Képzetes vagy a Valós regiszter szorulna megerősítésre illetve megkettőzésre. 1975-ben, hetvenes éveinek derekán oldotta meg Lacan a problémát, mégpedig a sinthome terminusának és funkciójának bevezetésével. A sinthome a szimptóma, vagyis a tünet archaikus francia szóvariánsa, amit minden nyelven meghagynak ebben az írásformában, ezzel is jelezvén különbségét a klasszikus tünet-definícióktól. A klasszikus értelemben ugyanis a tünet tulajdonképpen egy rejtvény, melyet a szubjektum azért produkál, hogy üzenjen valamit, hogy felhívja magára a figyelmet, és az enigmatikus formula hivatott garantálni ezt a figyelmet, a törődést. Ebből az következik, hogy a tünetformáció mindig valamiféle jelentéssel bír, valamilyen jelentést hordoz vagy jelöl. Ezzel szemben a sinthome alapvető tulajdonsága, hogy megfejthetetlen, dekódolhatatlan marad, mindvégig kívül a Szimbolikus értelmezési tartományon, mintegy kívülről tartva össze a struktúrát. Nem létezik (exists) a szó kézzelfogható, magyarázható értelmében, hanem „kívül áll" (ex-sists), vagyis megragadhatatlan, hiányában van jelen.

A Sinthome szemináriumban (1975-76) Lacan szerint Joyce-t az Ifjúkori önarckép című regényében leírt verés következtében (amikor Stephen-t - Joyce alteregóját - iskolatársai alaposan helyben hagyják) olyan trauma sújtja, hogy elveszti kapcsolatát a testével, vagyis pszichéje nem tud közvetlen, a tükör stádiumban megfigyelhető viszonyt fenntartani testével. A probléma az azonosulás, tehát a test-én szintjén jelentkezik, ami a Képzetes karikát érinti a borromei kötésben. Lacan Joyce-nál az írást [écriture], a bevésést [inscription] azonosítja sinthome-ként, más szóval, írása, művei, mintegy negyedik karikaként fogták össze a Valós, Képzetes és Szimbolikus szinteket, és ezzel helyrehozták „alapvető hibáját", mely tehát az ego szintjén jelentkezett (Rabaté 2001, 158). Így válik a szövegei által ismert Joyce „Joyce-Tünetté", vagyis azzá a tünetté, mely rajta kívül létezik [ex-sists], de hozzá tartozva legbelsőbb valóját tartja egyben. Az ego (itt maga a sinthome) lesz a struktúra szupplementuma, a negyedik, a Képzetest megkettőző karika.

Lars von Trier Dogville című filmjében Grace (Nicole Kidman) sorsának végső stációja idevágó példa: Grace-nek egy heterotópiaként értelmezhető, mind vertikálisan, mind horizontálisan is elkülönített épületbe száműzve kell elviselnie a férfi látogatók fizikai kontaktusát, vagyis egészen egyszerűen rabszolga-prostituálttá teszik a falu lakói (természetesen azzal az ideológiai háttérrel, hogy csakis az ő lelki üdvéért történik mindez). Jól látható azonban, hogy nem igazi „együttlétről" van itt szó, hiszen Grace nincs is jelen. A férfiak pedig nem Grace-szel közösülnek, hanem őt használják fel a fantázia mise-en-scène-ként történő kivetülésére: vagyis ők sem „ott" vannak a szó szoros értelmében, sokkal inkább egy másik személy jelenlétében maszturbálnak (így a Dogville tökéletesen illusztrálja, miért is mondhatta azt Lacan sokak megrökönyödésére, hogy a szexuális kapcsolat nem létezik [Lacan 1988, 1-18]). Ez teszi világossá azt, hogy a Dogville-ben miért nem uraikat vetik meg a feleségek: nem a férfiak a bűnösek itt, akik kiélik libidinális túltengésüket, hanem az a személy, aki az ő helyükbe lépve részese ennek az aktusnak. Mit sem számít ebből a nézőpontból az az aprócska tény, hogy valójában nemi erőszak történik minden egyes esetben, és a néző felháborodását csak fokozza, hogy a nőtársak ezt nem veszik észre (nyilván nem akarják észrevenni, mert azzal felborulna az általuk kreált Szimbolikus-Képzetes valóságillúzió). [3-6. kép]


Az erőszakot elszenvedő szubjektum oldaláról nézve itt a Képzetes karikája hullik ki a borromei kötésből, hiszen Grace elveszíti testével a kapcsolatot: ami Joyce regényében a verés volt, az itt a szexuális erőszak - és ami Joyce esetében megoldásként funkcionált, az inskripció, a sajátos írásmód, az itt az ördögi terv kiagyalójának, ifj. Thomas Edisonnak a szemtől szemben történő kivégzése lesz. Joyce Stephen Dedaluson keresztül egy nevet kreált magának, mely nomináció az Atya neve helyére állt be, így összetartva a széthulló topográfiát; Grace is nominál, csakhogy neve ezentúl mindannak ellentétét deszignálja, amit neve a film elején jelent (báj, kellem, kecsesség, grácia; kegy, jóindulat; [isteni] kegyelem, malaszt; kegyelem, megkegyelmezés). Nem véletlen, hogy Grace apjától a teljes hatalmat akarja megkapni, vagyis ha úgy tetszik, a „vérrel való írás" hatalmát, amelynek testi dimenziója megduplázza a Képzetes sérült karikáját. Grace tehát azzal azonosul, amitől undorodott, amitől menekült: apja hatalmával, a vér erejével, amely így sinthome-ként, vagyis az úgynevezett negyedik karikaként teszi rendbe a szétzilált borromei kötést, minthogy a sinthome, ahogyan Parveen Adams megfogalmazza, tulajdonképpen az az elnevezés, amely a szubjektumnak az univerzumban lévő hibához való viszonyát jelöli (Adams 2003, 153). [7-10. kép]


Lacanon innen és túl

A lacani pszichoanalízis által felélesztett pszichoanalitikus filmelmélet nem feltétlenül elszeparált elméleti konstrukció, amely monolitikus nézőpontból tekint bizonyos kulturális jelenségekre. A Valósra illetve a traumatikus dimenziókra történő erőteljes koncentrálás ugyanis más pszichoanalitikus elméleti vonulatokkal való dialógusra is képessé teszi, például furcsamód egykori kíméletlen kritikusának-ellenlábasának, Ábrahám Miklósnak (Nicolas Abraham) az úgynevezett fantomelméletével.

Köztudott, hogy Ábrahám és Lacan nem csak személyesen, de szakmailag sem kereste egymás társaságát - olyannyira, hogy Ábrahám szívesen hangoztatta, mennyire ignorálja Lacan munkáját, mely szerinte periférikus a pszichoanalitikus gondolkodásban (Roudinesco 1990, 598). Cserébe Lacan megrökönyödve szemlélte Ábrahám munkásságát, amelyet - igencsak félreértve azt - saját tanításának félresiklott átírásának tartott (600). Ma már kijelenthető, hogy egyrészt egyik nézet sem tartható álláspont, másrészt pedig meglepően jól egészítik ki egymást a vizuális tér és különösen a film pszichoanalitikus elméletében - ahol azért azt is észben kell tartani, hol tér el egymástól a két elméleti keret. Az egyik alapvető különbség az, ahogyan Ábrahám és Török Mária gondolkodik a szubjektumról, pontosabban az „individuumról": számukra nem létezik áthidalhatatlan szakadék vagy törés a nyelvi jelek és jelentéseik között (ami pedig Lacan tanításában a kiindulási alap). Szerintük az analízis feladata az, hogy megvizsgálja és legyőzze azokat az akadályokat, melyek a nyelvi jel és potenciális illetve elfedett jelentéseik közé kerültek (Rand in Abraham és Torok 1994, 17), míg Lacannál a hiány, a félreismerés és az elidegenedés által jelzett szakadék áthidalhatatlan (ez lenne a vágy generatív logikája).

Másik különbség, hogy míg Lacannál a jel és a jelölő kettőse jelentést hozhat létre, és az analízis lényege és célja, hogy a kimondhatatlan szimbolizálhatóvá váljon, vagyis jelentéssel töltődjön az eladdig szimbolizálhatatlan, Valós traumatikus mag, addig Ábrahám és Török olyan esetekre hívja fel a figyelmet, ahol csalóka a jelentésről beszélni - sőt, egyenesen félrevezető. Az akadály, amely a tünetekben megmutatkozik Ábrahám és Török számára nem egy elfedett és kimondhatatlan jelentést, sokkal inkább egy interszubjektív és az individuum privát nyelvében eltemetett szituációra utal, melyet tovább kell fejtegetni ahhoz, hogy rejtett tartalmakat hozzunk felszínre. Ha úgy tetszik, Ábrahám és Török azt feltételezi, hogy bizonyos traumák esetében többszörös rejtőzési áttételt jelenít meg a tünet, amely nem is annyira azért jelenik meg, hogy az analitikust a probléma gyökeréhez vezesse, hanem azért, hogy egy tévútra vigye, hogy fals jelentéssel illetve megoldással lássa el, csupán azért, hogy a valódi traumatikus mag érintetlen maradjon. Ez a fantomelmélet alapvető logikája: a fantom azon munkálkodik, hogy a szubjektum/individuum pszichés struktúrájában inkorporálódott, kriptába zárt traumatikus Valós mag érintetlen maradjon, és mintegy élő halottként maradjon meg. Vagyis a lacani valóság (Szimbolikus-Képzetes) és a Valós közé Ábrahám egy zavarkeltő mechanizmust helyez (a fantomot), mely azért mutat valamit, hogy valami egészen mást hatékonyabban elrejtsen. Ebbe az is belefér, hogy a mechanizmus megsokszorozott burkokat hozzon létre a mag köré - amivel a standard lacani analízis nem igen számol.

Mindazonáltal Ábrahám és Török, bármily vizuális terminusokkal is operál, megmarad, sőt, sulykolja a nyelvi alapokon nyugvó megközelítést, míg Lacan elmélete egyre inkább a vizualitás és a reprezentációs tér felé veszi az irányt. De hogy jobban látszódjon, hogyan lehet a két irányt összeegyeztetni, lássuk, vizsgáljuk meg Szabó István Oscar-díjas Mephistójának befejezését. Furcsa jelenés zárja le a filmet: a középpontban lévő test fénnyé válik, elillan. Ennek következtében az egész jelenet nemcsak hogy meglehetősen kísérteties jelleget ölt, de az egész filmre vonatkozóan, visszamenőleg olyan érzése támad a nézőnek, hogy egy idegen test történetét követte végig. Idegen test, ami bizarrá válik, hiszen úgy tűnik, nem a film reprezentációjának sajátja, azaz eredete nem a film szövege. Ez a kijelentés talán megütközést kelthet, de valójában a film egésze azt igyekszik bemutatni, hogy Hendrik Höfgen (Klaus Maria Brandauer) látható teste csupán egy álarc, mely egy olyan „megtestesülést" takar, ami nem sajátja a film diegézisének (ezt a kísérteties „testet" spektrális testnek neveztem el nemrégiben - lásd: Dragon 2006). [11-15. kép]


A túl erős és a test kontúrjait elmosó vakítóan hideg fény a lacani vizuális térre vonatkozó megállapításokat figyelembe véve a Valós kitörésének felelne meg, ami visszavezethető lenne Höfgen ismétlődő hisztérikus tüneteinek (amelyek jellemző módon a nevével és a hangjával kapcsolatosak) okaihoz: végső soron a trauma jelenik meg vizuálisan elviselhetetlen minőségében. Csakhogy ez a „megoldás" vagy „jelentés" elfedné a további interpretációs lehetőségeket, amelyek a film narratívájának kimondhatatlan, traumatikus regiszterébe tartoznak. Itt tehát arra utalok, hogy abban a pillanatban, amikor a Valós mintegy elárasztja a Szimbolikus teret, nem a Valós traumatikus mag, vagyis a minden kísértés okaként feltételezett titok jelenik meg (amint azt Lacan feltételezné), hanem csupán egy zavarkeltő, félrevezető reprezentáció, mely helyettesíti, és így még jobban elfedi a traumatikus szituációt. Ez a fantomi reprezentációs logika.

Ez tehát az a pont, ahol a fantomelmélet segítségünkre lehet - bár ahhoz, hogy a lacani elmélettel kooperálni tudjon, a fantom terminusát át kell gondolni, újra kell definiálni, hogy képes legyen képi jelenségeket is kezelni. Az újradefiniálás alapját a fantom szó etimológiai gyökere adja meg. A görög φάντασμα szó „víziót", „kísértetet" jelent, melyek manapság a fantom szinonimáiként használatosak; majd tovább keresgélve a „mutatás", „prezentálás" szavak következnek. Ezek az etimológiai szálak feltárják, hogy a fantom szó kriptaként zárja magába a látható feltételét, kísérteties közvetítő természetét (azaz azt a tényt, hogy a fantom önmaga egy médium) és egyáltalán a mutatás és rejtés egyidejűségét és egybeesését a reprezentáció mechanizmusában. A fantom fogalmát tehát nem csak az Ábrahám által definiált jelenségek leírására lehet használni, hanem felvethető egy összetett reprezentáció-elmélet lehetősége a Mephisto és a Szabó-filmek kapcsán, amelyben a fantomi logika érvényesül: azaz azért mutat valamit, hogy valami mást hatékonyabban elrejtsen. Höfgen esetében a fantomszöveg többek közt titkolt zsidó eredetét és illegitim fogantatását is rejti (melyek a Szabó-oeuvre intertextualitásában meglehetősen explicit módon fejeződnek ki), és a fantom tevékenysége folytán megőrző elfojtás alatt tartja. A furcsa jelenet-jelenés tehát egy „előadás", amely az analitikust ellátja gondolkodnivalóval, míg a Valós, traumatikus ok így még inkább védve van.

Ha tovább feszítjük és pontosítjuk az elméleti kereteket, és kibővítjük Lacan vizuális térre használt fogalmaival (gondolok itt elsősorban a tekintet mint objet a - mint kiazmatikus jelenlétben való hiány és ennek megannyi vonatkozása), megkockáztatható, hogy egy alternatív filmelméleti vonulat rajzolható fel ezen a szálon, mely dialogikusan épít Lacan és Ábrahám meglátásaira a film mint médium minden egyes regiszterét figyelembe véve.

 

Merre tovább?

Az itt leírtak természetesen csak a főbb iránynak tekintett lacani pszichoanalízisből táplálkozó filmelméleti lehetőségeket taglalják, és ebben a trendben is csak a legkiforrottabb, leginkább előtérben lévő elképzeléseket. Napjaink pszichoanalitikus filmelmélete, mint látható, korántsem halott, és nem sokban hasonlít a hetvenes-nyolcvanas évek lacani filmelméletére. Most valóban jelen van Lacan a nevével fémjelzett elméleti irányban. Ennek szellemében a „merre tovább?" kiinduló kérdésre az egyetlen adekvát válasz is lacani: vissza, újraolvasni és újra olvasni - hogy másképp lássuk a filmelméletet.

 

 

Irodalomjegyzék

Abraham, Nicolas és Maria Torok (1994): The Shell and the Kernel: Renewals of Psychoanalysis. Chicago: The University of Chicago Press.

Adams, Parveen (1996): The Emptiness of the Image. New York: Routledge.

Adams, Parveen (2003): Art: Sublimation or Symptom. London: Karnac.

Bronfen, Elizabeth (1998): The Knotted Subject. Hysteria and Its Discontents. Princeton: Princeton University Press.

Copjec, Joan (1994): Read My Desire: Lacan Against the Histrionics. Cambridge, MA: The MIT Press.

Dragon, Zoltán (2006): The Spectral Body: Aspects of the Cinematic Oeuvre of István Szabó. Newcastle: Cambridge Scholars Press.

Heath, Stephen (1981): Questions of Cinema. London: Macmillan.

Lacan, Jacques (1988): On Feminine Sexuality: The Limits of Love and Knowledge (Seminar XX). (ford. Bruce Fink) New York: W. W. Norton & Company.

Milovanovic, Dragan( 2004): „Borromean Knots, Le Sinthome, and Sense Production in Law," in Ragland és Milovanovic, 2004, 361-383.

Rabaté, Jean-Michel (2001): Jacques Lacan. New York: Palgrave.

Ragland, Ellie és Dragan Milovanovic (szerk.) (2004): Lacan: Topologically Speaking. New York: Other Press.

Rand, Nicholas T. (1994): „Introduction: Renewals of Psychoanalysis" in Abraham és Torok 1994, 1-22.

Roudinesco, Elizabeth (1990): Jacques Lacan and Co.: History of Psychoanalysis in France, 1925-85. (ford. Jeffrey Mehlman) London: Free Association Books.

Silverman, Kaja (1983): The Subject of Semiotics. New York: Oxford.

Skriabine, Pierre (2004): „Clinic and Topology: The Flaw in the Universe" in Ragland és Milovanovic 2004, 73-97.

®iľek, Slavoj (2001): The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski Between Theory and Post-Theory. London: BFI.



Kovács András Bálint: „Ez csak egy szivar”. A pszichoanalitikus módszer alkalmazásáról a filmelméletben

Kovács András Bálint egyetemi docens, filmtörténetet és filmelemzést tanít a Színház- és Filmművészeti Egyetemen és az Eötvös Loránd Tudományegyetemen. A Nemzeti Audiovizuális Archívum egyik alapítója és vezetője. Számos filmelméleti és filmtörténeti szakkönyv, például a Film és elbeszélés, a Párizs, Metropolis és A film szerint a világ szerzője. Társszerzője (Szilágyi Ákossal) a Tarkovszkij monográfiának. Legújabb kötete, A modern film irányzatai hiánypótló munka, a hatvanas-hetvenes évek európai művészfilmes korszakának összefoglaló áttekintése.

E-mail: kab@nava.hu

 

„Ez csak egy szivar".

A pszichoanalitikus módszer alkalmazásáról a filmelméletben

A kétségbevont hitelességű anekdota szerint Freud egyik egyetemi előadásán éppen a fallikus szimbólumokról beszélt, miközben szórakozottan előhúzott egy szivart, és rágyújtott. Mikor a közönség ezen kuncogni kezdett, Freud állítólag így reagált: „Uraim, ne feledjék, egy szivar néha csak egy szivar". Akár megtörtént ez az eset, akár nem, mind Freud, mind későbbi pszichoanalitikusok gyakran hangsúlyozzák, hogy a pszichoanalitikus szimbólumok nem állandó jelentéssel rendelkező, egyértelmű „kódok", konkrét jelentésük esetről esetre változó lehet. Jung például így ír egy levelében: „Saját hálójába gabalyodik, aki fix, változhatatlan szimbólumokban gondolkodik".[1] A pszichoanalízis kritikusai viszont épp eme rugalmasságban látják ennek az elméletnek és módszernek a hibáját. Paul Robinson írja: „A pszichoanalitikus elmélet túl sok értelmező lehetőséget, túl sok választást biztosít hívei számára, amelyek gyakran úgy tűnnek föl, mint intellektuális menekülő utak arra az esetre, ha egy bizonyíték nem volna kielégítő."[2] (1. kép)


Milyen következményei vannak eme „rugalmasságnak" a pszichoanalitikus értelmezési módszer filmtudományban való alkalmazhatóságára nézve? Mikor mondhatjuk egy filmben, hogy egy szivar csak egy szivar, és mikor, hogy valami más? A kognitív filmteoretikusok nulla toleranciája és a pszichoanalitikus filmteoretikusok gyakori követhetetlen parttalansága között szeretném megtalálni azt a keskeny ösvényt, amelyen eljuthatunk a pszichoanalitikus gondolkodás igazi hozzájárulásához a művészeti elemzésben. Nem véletlenül mondtam „művészeti elemzést" és nem „filmművészeti elemzést." Mindazt, amit a filmértelmezések és a pszichoanalízis kapcsolatáról gondolok ugyanis, minden további nélkül kiterjeszthetőnek tartom a többi művészetre is.

 

Milyen szoros a kapcsolat a film és a pszichoanalízis között?

A filmnek nincs kitüntetett kapcsolata a pszichoanalízissel, nem alkalmasabb pszichoanalitikus elemzésre, mint a rajzok, festmények vagy szövegek. Christian Metz programadó művében, A képzeletbeli jelentőben a film és a pszichoanalízis kitüntetett kapcsolatát a következő főbb motívumokból vezeti le:

- A film olyan, mint egy álom

- A film a voyeur-ösztön, a „szkpofília" szexuális vágyának kielégítése

- A film fétisjellegű

Mivel előadásomnak nem elsődleges tárgya Metz kritikája, csak nagyon röviden térek ki e felfogás bírálatára.

Ad 1. A film nem tudattalan mentális folyamatok eredménye, legalábbis nem jobban, mint bármilyen művészeti alkotás. A film készítőjének tevékenysége semmilyen különösebb viszonyban nincs az álommunkával, vagy nem jobban, mint más művészetek esetében, ezzel szemben jelentős mértékű a tudatos formálás szerepe, amit viszont sehol sem találunk az álomban. A legfontosabb és döntő különbség úgy foglalható össze, hogy míg az álom és a műalkotások motívumai „származási helyüket" tekintve egyaránt tartozhatnak a tudattalanhoz (az álom esetében mindig, a műalkotások esetében nem mindig), az álomban szereplő motívumok sosem, a műalkotásban szereplő motívumok viszont mindig tudatos kontroll eredményei. Másképp mondva, az álmodó nem tudja akaratlagosan szabályozni azt, hogy miről hogyan álmodik, a művész - ha nem is tudja mindig, hogy egy motívum miért és hogyan jutott eszébe - mindig tudatosan dönt az adott motívumnak a kompozícióban való elhelyezéséről vagy elvetéséről. A forgatókönyv és a kész film viszonya sem feleltethető meg az álom manifeszt és látens tartalmainak, ahogy Metz próbálkozott vele, mert mind a kettő vagy ugyanannak a gondolatnak a különféle megfogalmazásai, vagy semmi közük egymáshoz. Nem lehet a filmet a forgatókönyv tudattalan értelmezéseként vagy szimbolikus átfordításaként felfogni. Az alkotónak a végső eredmény tekintetében semmi köze az álomszituációhoz, a néző, akinek a helyzete valóban hasonlítható az álmodás helyzetéhez, viszont nem alkotója, csak szemlélője az „álomképnek". És egyáltalán, kinek az álmáról van szó: a 150 alkotó vagy a sok millió néző közös álmáról? Belátható, hogy a film és az álom párhuzama nem tekinthető többnek, mint költői képnek, amelyet a valóban fennálló némi hasonlóság felnagyításával kapunk. (2. kép)


Ad 2. Nem mondható-e el ez bármelyik vizuális művészettel kapcsolatban? És ha már a vizuális művészeteket a voyeurséggel jellemezzük, nem inkább a színház felel-e meg inkább a voyeur vágyainak, ahol élő embereket és nem fénnyel vetített árnyakat leshet meg? Metz látta ezt az ellentmondást, és a következő nyakatekert magyarázattal állt elő: a színházban a színész jelenlétével mintegy engedélyt ad arra, hogy meglessük, de mivel a filmben a voyeur és a tárgya - a színész - nem egy időben vannak jelen, ezért a tárgy nem adhat engedélyt a nézőnek a nézéshez, ezért a néző izgalmát a „tiltott" leskelődés jobban csigázza, mint a színházban. Könnyen belátható, hogy ez csak annak a 12 éves kisfiúnak az esetében igaz, aki izgatottan lesi meg a 18 éven felülieknek szánt filmeket, és még ebben az esetben sem a színészek, hanem a szülők engedélye hiányzik.

Ad 3. A film-fétis fogalma már Stephen Heath szerint sem tartja magát jól a pszichoanalitikus filmelméletben.[3] És erre megvan minden oka. Metz a film fétisjellegét technikai jellegéből vezette le. A film valóságos jellegében való eredeti hit, és ennek a tagadása, mint szorongásoldó mozzanat, a film technikája, mint a hiányzó valóság helyébe lépő fétis, akárcsak a hiányzó péniszt helyettesítő tárgy, Metz számára világosan mutatta, mennyire pszichoanalitikus konstrukció a film. De egyrészt: ami Freudnak a péniszirigységgel, kasztrációs félelemmel és az ebből levezetett fétis-magyarázattal kapcsolatos gondolatait illeti, egész egyszerűen kevéssé hihetőnek, erőltetettnek, és spekulatívnak tartom őket. Sem a péniszirigységnek, sem a kasztrációs félelemnek semmilyen intuitív empirikus evidenciája nincs (szemben az Oidipusz komplexussal, amelyre minden szülő számtalan eklatáns példát tud fölhozni), és a fétis jelensége, amelyet Freud ezekkel a fogalmakkal akar magyarázni, egyszerűen leírható nélkülük is. De elismerem, hogy ez a részemről csupán véleménynyilvánítás. Azt viszont, hogy mindennek kitüntetett jelentősége van a filmben, már könnyedén megcáfolhatjuk. Minden művészet valamilyen matéria mesterséges átalakításával dolgozik. Ez az átalakítás mindig technikai jellegű, legfeljebb a technika komplexitásában lehetnek különbségek. Egyetlen művész sem kerülheti meg a technikája fetisizálását, mert épp a technika révén átalakított tárgyon keresztül hoz létre egy félig látszat, félig valóságos világot. Ha létezik fetisizmus a filmben, az csak annyiban érvényes, amennyiben minden művészetben érvényes, és abban az értelemben, hogy a művészi megformálás technikája visszautal magára a létrejövés történetére, vagyis mítoszára, ahogyan minden fétis is valamilyen mítoszhoz kötődik, ami, azonban nem mindig a pénisz elvesztéséről szól.

Metz három fő tézise tehát nem támasztja alá a film kitüntetett kapcsolatát a pszichoanalízissel. Ha nem kitüntetett ez a kapcsolat, akkor van-e bármilyen kapcsolat? Próbáljuk meg ezt a kérdést először indirekt módon megközelíteni. Vegyük szemügyre azokat az érveket, amelyek azt igyekszenek bizonyítani, hogy a pszichoanalízisnek semmi keresnivalója nincs a filmértelmezés körül. (3. kép)


 

Jó-e a kognitivisták kritikája a pszichoanalitikus filmelmélettel szemben?

Könnyű volna azt mondanunk, hogy az analitikus filozófiai és kognitív pszichológiai beállítottságú filmelméleti írók elég érvet sorakoztattak fel annak bizonyítására, hogy a jelenlegi pszichoanalitikus filmelmélet nem állja meg a helyét. Elég Stephen Prince és Noel Carroll cikkeire hivatkoznom. De ezen írások figyelmes olvasásából sajnos az derül ki, hogy érveik nem alkalmasak sem a pszichoanalitikus filmelmélet, sem a pszichoanalitikusan orientált elemzés érvénytelenségének igazolására. Nézzük, miért.

Stephen Prince amellett érvel, hogy a pszichoanalitikus filmelmélet a „hiányzó néző" konceptusára épít, amelyen keresztül be tud lépni a képzeletbeli birodalmába, hogy ott empirikusan igazolhatatlan kategóriákkal írja le a film és néző viszonyát. Szerinte a néző valóságos, és ahhoz, hogy megértsük, valójában mit gondol és érez a néző a film befogadása közben, helyesebb nem a hiányzó, hanem a jelenlevő nézőt vizsgálni, és erre az esetre inkább a kognitív tudományok módszerei alkalmasak, mintsem az empirikus igazolhatóságtól megfosztott pszichoanalízis. Prince érvelése azon alapul, hogy a pszichoanalízis tételei empirikusan igazolhatatlanok, tehát alkalmatlanok a film és nézője viszonyának leírására. Ezzel kapcsolatban az első megjegyzésünk az, hogy a pszichoanalízis filmelméleti relevanciája nem múlik azon, hogy a pszichoanalízis önmagában milyen viszonyban van az empirikus igazolhatósággal. Egy kategóriának van egy jelentése, és azért, mert az egyik rendszerben ennek a jelentésnek semmilyen valóságos jelenséget nem lehet megfeleltetni empirikusan igazolható módon, egy másik rendszerben ez még nyugodtan megtehető. A péniszirigység empirikusan igazolhatatlan, és szerintem semminek nem felel meg a valóságban. De elképzelhető, hogy egy film egy olyan történetet fogalmazzon meg, amelyet kizárólag a Freud által leírt péniszirigység kategóriájával lehet csak értelmezni. Ha ez megtörténik, az nem jelenti a pszichoanalízis empirikus igazolását, de jelenti ennek a fogalomnak az alkalmazhatóságát, mégpedig empirikusan igazolható módon egy adott film viszonylatában. Még egyszerűbb példával: az angyalok létezése empirikusan igazolhatatlan. De Wim Wenders Berlin fölött az ég című filmjét csakis az „angyalok" fogalmának segítségével tudjuk megérteni. Az empirikus igazolástól nem tekinthetünk el a filmértelmezések vagy nézői viszonyok értelmezésének esetében, de ez nem a fogalmaknak a pszichoanalitikus rendszerben való empirikus igazolását jelenti, hanem a film-néző emocionális és értelmező viszonyban való empirikus igazolását.

Ezen az ösvényen továbbmenve azt is megjegyezhetjük, hogy egy elmélet empirikus igazolhatatlansága önmagában még a tudományosságnak sem mond ellent. A fizika tele van csak közvetett bizonyítással igazolható tételekkel, és pusztán az, hogy egy fizikai tételnek nincs empirikus bizonyítása nem akadálya annak, hogy más, empirikusan igazolható állítások épüljenek rá. Ha tehát az empirikusan igazolhatatlan pszichoanalitikus fogalmak konzisztensek más empirikusan igazolható összefüggésekkel, ezeket nyugodtan elfogadhatjuk, mint a pszichoanalitikus fogalmak érvényességének közvetett igazolásait. Az utolsó megjegyzésünk pedig az, hogy a pszichoanalízis esetleges empirikus igazolhatatlansága egyáltalán nem igaz. Még a pszichoanalízis egyik legkomolyabb bírálója, Adolf Grünbaum is megvédi a pszichoanalízist ezzel a váddal szemben. A pszichoanalízis fogalmai mögül nem a tapasztalati adatok hiányoznak, hanem a kísérleti bizonyítás. Jól tudjuk, hogy Freudnak az volt az álláspontja, miszerint a klinikai megfigyelések kísérleti igazolása nem próbaköve a teória igazságának.[4] Ezzel szemben lehetnek ugyan ellenérzéseink, de a klinikai tapasztalatokat nem lehet nem empirikus adatoknak tekinteni. Freudot és követőit kielégítik ezek az empirikus bizonyítékok, az pedig „...hogy egyes tudományfilozófusok képtelenek akár csak egyetlen tesztelhető következményt levezetni Freud elméletéből, sokkal inkább tudásuk elégtelenségét vagy kutatásuk nem kielégítő alaposságát jelzi, mint a pszichoanalízis tudományos felelősségét".[5] Prince-nek tehát sem a pszichoanalízis tudománytalanságát illető alaptézise nem igaz, sem pedig a belőle levezetett következtetés. Abban viszont igaza van, hogy a valóságos néző empirikus vizsgálata fontos dolog, és a pszichoanalitikus spekuláció nem tekinthető a kérdés végleges elintézésének. (4. kép)


Óvatosabb Noel Carroll bírálata a pszichoanalitikus elmélettel szemben. Írását lecsupaszítva a következő gondolatmenethez jutunk: mind a pszichoanalitikus megközelítés, mind a kognitív elmélet a film befogadására és a nézői értelmezésekre keresnek választ. A két megközelítés, mivel ugyanarra vonatkozik, konkurense egymásnak. A jobb teóriának ki kell szorítania a gyengébbet. Jelen esetben a versenytársak nem is egyenlő feltételekkel indulnak. A pszichoanalitikus megközelítés eleve hátrányban van a kognitív megközelítéssel szemben, mivel a pszichoanalitikus magyarázat definíció szerint az, amit racionálisan, kognitív vagy organikus módon nem lehet megmagyarázni; ezért, ha egy jelenségre a kognitív teóriának van hihető magyarázata, már nincs szükség pszichoanalitikus magyarázatra. Ezért a pszichoanalitikus teóriának kell azt bebizonyítania, van olyan terület, amelyre csak ő tud magyarázattal szolgálni, a kognitív elmélet nem. Carroll tehát nem zárja ki eleve, hogy a pszichoanalitikus elmélet érvényes állításokat tegyen, de ez csak úgy lehetséges, ha bebizonyítja, egy adott jelenségre nincs más magyarázat.

Carroll érveit több részletben kell szemügyre vennünk. Vegyük először azt az érvet, hogy a pszichoanalízis területe mindaz, amire nincs racionális, kognitív vagy organikus magyarázat. Ezt írja: „... a pszichoanalízis olyan elmélet, amelynek az irracionális a tárgya. Vagy másképp mondva, a pszichoanalízis birodalma az irracionális, amely területet azon kritérium alapján lehet azonosítani, hogy olyan jelenség legyen, amelyet nem lehet sem racionális, sem kognitív, sem organikus módon megmagyarázni."[6] Először is, miért volna egymást kizáró a racionális és a pszichoanalitikus magyarázat? Ha ez így lenne, valójában ezzel az egyetlen érvvel érvényteleníteni lehetne az egész pszichoanalízist mint tudományt. Akkor már Carrollnak meg sem volna szabad engednie, hogy a pszichoanalízis bármit megmagyarázzon. De épp ellenkezőleg van. Elég egyetlen bekezdést elolvasni Freudtól, hogy lássuk, ennek a teóriának a célja az irracionális lelki jelenségek racionális magyarázata. Carroll itt azzal a megengedhetetlen csúsztatással él, hogy azt az állítását, miszerint a pszichoanalízis tárgya vagy területe az irracionális - ami igaz -, két sorral lejjebb már azonos értelemben használja azzal, hogy a pszichoanalízis magyarázatai is irracionálisak, ami nem igaz. Mi a helyzet a kognitív és az organikus magyarázatok és a pszichoanalízis viszonyával? Vegyük saját példáját: ha nem tudok járni, mert egy balesetben elvesztettem a lábam, a járásképtelenség megértéséhez nincs szükségem pszichoanalitikusra. Ha viszont mindkét lábam egészséges, és különösebb organikus és mentális problémám sincs, mégsem tudok járni, jöhet a pszichoanalitikus. Nos, minimális filozófiai műveltséggel belátható - és Carrollnak van ilyen -, hogy itt a kauzális magyarázatok természetéről szól a probléma. Csak meg kell különböztetni a különféle ok-típusokat, és rögtön látjuk, hogy az organikus, kognitív és pszichoanalitikus magyarázatok nemhogy nem zárják ki egymást, de adott esetben nem is helyettesíthetik egymást. A „miért nem tudok járni?" kérdésre adott - organikus, kognitív és pszichoanalitikus - válaszok ugyanannak az eseménynek vagy állapotnak az „oksági mezejében" (John Mackie) nem ugyanabban a tartományában helyezkednek el. Azt hiszem, ebben a teremben nincs olyan kezdő pszichoanalitikus, aki ne értené meg ezt a viszonyt, és ne tudná azonnal feltenni a helyes kérdést: „De miért ért baleset?" A járóképtelenség egyszerű organikus okát könnyűszerrel tehetjük pszichoanalízis tárgyává, és még mindig ugyanannak az eseménynek az okáról beszélünk. (5. kép)


Carroll másik példája sem jobb: ha egy tanár leszid és ezért mérges leszek, egyszerű kognitív magyarázattal megérthetem a folyamatot. De ha a tanár minden szelíd kérdésére felrobbanok, jöhet a pszichoanalitikus. A válasz itt is hasonló: a pszichoanalitikust a normálisnak tekinthető szidás-méreg folyamatból például az is érdekelheti, hogyan és miért provokálom ki én a tanárból a szidást, hogy azután haragudhassak rá. Ez is arra a kérdésre adott válasz, hogy „miért haragszom?" Megint mögé kerültünk a kognitív magyarázatnak, azáltal, hogy a kognitív módon könnyen megérthető folyamatot egy konkrét életesemény és történet részének és egyben szimptómájának fogtuk fel. De bármilyen adatot sorolok is fel okként, a pszichoanalitikus minden egyes okot okozatként fog kezelni egészen addig, amíg el nem jut egy egyszeri történethez. A végső jelölt a pszichoanalitikus számára mindig egy történet lesz, és minden ok csak átmeneti jelölő. Ugyanannak az adatnak az értelmezése a kognitív elméletben egy proto- vagy ideáltípus viszonyában történik, a pszichoanalízisben ennek a proto- vagy ideáltípusnak egy egyedi történethez való viszonyában. Carroll érve olyan, mintha a szociológiát állítaná szembe a történettudománnyal, és azt mondaná, mindazon esetben, ahol van szociológiai magyarázat, a történeti magyarázatnak már nincs helye. Mindig felvethető persze az a kérdés, mennyire releváns egy messzire nyúló történeti magyarázat egy pillanatnyi helyzet esetében, de ez sohasem a kizárólagosságot alapozza meg, hanem annak a kérdése, mi a vizsgálódás célja és fókusza. Nem áll tehát azon elképzelés, hogy a kognitív teória magyarázataival, mintegy kihúzná a talajt a pszichoanalitikus megközelítés alól. Érve legfeljebb abban az egyszerű értelemben állja meg a helyét, hogy ahol van egyszerű magyarázat, ne keressünk bonyolultat. Vagyis, hogy ágyúval ne lőjünk verébre. Amivel tökéletesen egyetértek - ezt akarom én is mondani - de ebből nem következik, hogy nincs szükség ágyúra.

Ezzel tulajdonképpen Carroll másik érvét is cáfoltuk. Az, hogy az emberi viselkedés kognitív és pszichoanalitikus megközelítése különbözik egymástól, nem vitás; az, hogy magyarázatuk ugyanarra vonatkozna, már sokkal inkább. Ha a két megközelítés nem zárja ki egymást, nem is lehet konkurense egymásnak, és ez azért van, mert magyarázatuk nem ugyanarra vonatkozik. Elég csak a pszichoanalitikus elmélet két kedvenc területére, az elvétésekre és a szimbolizációra utalnom. Mindkét jelenség magyarázatára a háttérhipotézis a tudattalan létezése. Olyan megközelítés, amely a tudattalan létezését nem tételezi fel, az elvétéseket csak a véletlennek tudja tulajdonítani. Ez nem azt jelenti, hogy nincs igaza, hanem azt, hogy számára ezek nem releváns adatok. Mindig mondhatjuk, hogy egy elvétés csak a véletlen eredménye, de ha azt gondoljuk, hogy nem, azt jelenleg csak pszichoanalitikus megközelítésben tudjuk megmagyarázni, hogy miért. Hasonló a helyzet a szimbólumokkal. Egy nagyjából 15 cm hosszú barna, két vagy háromujjnyi vastag merev tárgy, például egy szivar, sok mindent juttathat az eszükbe. De bármi jut is eszükbe róla, a kognitív sémák segítségével, mindenféle asszociációt meg tudunk magyarázni. De hogy az összes lehetséges asszociáció közül miért a szexuális dominál a legtöbb embernél, leginkább konzisztens módon mégis a pszichoanalitikus elmélet magyarázza meg. Ebben az értelemben egy adott filmben egy szivar nem adata a kognitív megközelítésnek, míg a pszichoanalitikus elemzés számára jelenléte aranyat érhet. Lehet, hogy mind a két megközelítés a nézői értelmezésekkel és befogadással foglalkozik, de „adataik" a vonatkoztatási rendszer különbözősége miatt nem ugyanazok. Nem igaz tehát, hogy a kognitív elmélet konkurens viszonyban volna a pszichoanalitikus megközelítéssel.

Carroll itt úgy állítja be, mintha a pszichoanalízis egy tudományelőtti, irracionális megsejtésekből álló, de főként babonaságokra épülő gyakorlat volna, mondjuk, mint az alkímia, amit előbb-utóbb teljes egészében le fog váltani az igazi, felvilágosult tudomány. A kognitív tudomány nemhogy igyekszik kiszorítani a pszichoanalízist, hanem adott esetben épp, hogy igyekszik alátámasztani azt, ahogy ezt például Mark Solms munkáiban is látni. És Michael Gazzaniga elmélete - akinél valószínűleg kevés biologistább és innátistább idegtudós létezik - az „interpreterről"[7] meglepő párhuzamokat mutat a freudista tudattalan mechanizmusok működésével; lényegében megfelel annak, amit Ellenberger a tudattalan „mythopoetikus" funkciójának nevez.[8][9] A kognitív pszichológia és az idegtudomány a „Post-theory" megjelenése, 1996 óta nagy sebességgel fejlődött, és ez a folyamat egyáltalán nem támasztotta alá azt, hogy mindez a pszichoanalízis rovására ment volna.

Láttuk tehát, hogy a pszichoanalitikus megközelítés két fontos aspektusa, a tudattalan feltételezése és a történeti orientáció nem engedi meg, hogy a kognitív megközelítés a konkurensének tekintse magát, mint ahogy ezt Carroll gondolja, következésképp arra a nagyvonalúságra sincs szükség Carroll részéről, amellyel megengedi, hogy a pszichoanalízis bebizonyítsa létjogosultságát a kognitív teória mellett. Mi következik mindebből? A pszichoanalitikus filmelméletet nem érvényteleníthetjük sem azon az alapon, hogy a pszichoanalízis önmagában tudománytalan, sem azon az alapon, hogy nem képes megküzdeni a kognitív elmélet adatainak magyarázatával. Szabad-e a pálya a pszichoanalitikus filmelmélet és a pszichoanalitikus filmelemzés előtt?

 

Hol a pszichoanalízis helye a filmtudományban?

Kezdjük messziről. Kétfajta értelemben beszélhetünk művészetelméletről. Az egyik az alkotás technikai kategóriáinak rendszere, ebben az értelemben beszélünk például zeneelméletről, retorikáról, poétikáról (a szűk értelemben). A másik a befogadó értelmezési lehetőségeinek, a megértésnek az elmélete. Ez utóbbiak mind művészeten kívüli magyarázó elméletek művészeti jelenségre való alkalmazásai. A legáltalánosabb maga az esztétika (ami különféle filozófiai diszciplínák származéka), és azután következnek a különféle értelmezési keretek, a nyelvészeti, logikai, politikai, feminista, pszichoanalitikus, stb. Ilyen értelmezési keret sok van, stabilitásuk elég kicsi, és tipikusan egy adott korszak divatos érdeklődési köréhez kapcsolódnak, és a korszak letűntével maguk is elvesztik relevanciájukat, mivel a műalkotásoknak mindig csak valamilyen részleges megvilágítására képesek. Ezek sosem válhatnak egy adott művészeti ág elméletévé, mivel fogalmaikat nem a művészetből, még kevésbé az adott művészeti ágból merítik, hanem valamilyen más területről. Ezeknek a kategóriáknak az alkalmazhatóságát e megközelítések hívei nagy örömmel fedezik föl egy-egy műalkotásban, vagy egész műfajokban (ilyen például Dragon Zoltán érdekes felfedezése az ábrahámi „fantom" fogalmának Szabó István filmjeiben), de még ha beigazolódik is ezeknek a fogalmaknak a relevanciája akár több mű esetében is, akkor sem lesz ez több, mint az adott fogalom megerősítése valamilyen filmi példán. Elmondhatjuk, hogy ha bármelyik pszichoanalitikus konstrukció alkalmazhatónak bizonyul a filmelméletben, az nem a filmelméletet, hanem a pszichoanalízist erősíti. A pszichoanalízis az emberi lélek működésének elméleti megközelítése. A filmnézés e működés egy funkciója, tehát az ebben a funkcióban szerzett tapasztalatok a fenti elmélethez szolgáltatnak adatokat, nem pedig fordítva. (Ez egyébként ugyanúgy igaz a kognitív megközelítésre is.) Nos, emiatt gondolom úgy, hogy „pszichoanalitikus" vagy akár „kognitív filmelméletről" beszélni valószínűleg a nagyotmondás kategóriájába tartozik.

Hol van tehát a helyük a pszichoanalitikus fogalmaknak a filmtudományban? Annak megítélését ugyanis, hogy Slavoj Zizek filmről szóló írásai mennyire teszik világosabbá a lacani fogalmakat, nyugodtan a lacanista pszichoanalitikusokra bízhatjuk. Nekünk azt kell megítélnünk, mennyiben juthatunk közelebb tárgyunkhoz az ilyen fogalmi apparátus használatával.

Úgy tűnik, marad az a lehetőség, hogy a film és a pszichoanalízis kapcsolatát korlátozzuk arra a területre, ahol a film is és a pszichoanalízis is a legotthonosabban mozog: valóságos és fiktív személyek viselkedésének értelmezésére. Itt most leválasztjuk azt, amikor egy műalkotást egy terápia részeként elemez a pszichoanalitikus, mert ezt nem tartom a műelemzés tárgyához tartozónak. Marad a fiktív szereplők és a szimbólumok elemzése. A szimbólumokra, lelki folyamatokra, lelki állapotokra, emberi viszonyokra vonatkozó pszichoanalitikus leírások ugyanúgy lehetnek relevánsak egy filmben, ahogy a valóságban. Itt azonban egy alapvető körülményt figyelembe kell vennünk, amiből aztán több korlátozó tényező következik. A film számára a pszichoanalitikus elemzés egy kulcs, amely bizonyos zárakba illik csak. Ezért azt gondolom, hogy a pszichoanalitikus orientáltságú műelemzésre bizonyos filmek nagyon jól „reagálnak", mások pedig némák maradnak.

 

Hol van a jelentés?

A pszichoanalitikus értelmezésekben, legalábbis a mai felfogás szerint a jelentés forrása mindig elsősorban a páciens. Donald Winnicot mondja: „... nagyon fontos, hogy az analitikus ne tudja a választ mindaddig, ameddig a páciens nem ad ahhoz kulcsot."[10] „...az elv az, hogy a páciens, és csak a páciens tudja a választ."[11] A pszichoanalitikus értelmezés egy valóságos dialógusban jön létre, ahol két fél folyamatos és aktív interakciója képezi a jelentés forrását. A műelemzés esetében a „dialógus" csak képletes lehet. A műalkotás sosem válaszol; a vele való „dialógusban" a befogadó valójában önmagával beszélget. A műalkotás világa egy tudatosan szervezett világ, amely többé-kevésbé társadalmilag rögzített kódokkal van felépítve. A kódok „mögötti" jelentések nem egy helyről származnak, mint a valódi pszichoanalitikus elemzés jelentései, hanem legalább három helyről: a szerzőből, a társadalmi-művészeti konvenciókból és a befogadó saját asszociációiból. Ezekből az első az esetek többségében nagyrészt rejtve marad, mert hozzáférhetetlen, a második, ha lassan is, de folyamatosan, állandóan változik, míg a harmadik eleve sokféle. Innen a műalkotások jelentésének rögzíthetetlensége, pluralitása és kimeríthetetlensége. A pszichoanalitikusok nem tetszelegnek egy adott eset értelmezésének változékonyságában és többértelműségében - legfeljebb tudomásul veszik, ha ilyennel találkoznak -, hiszen a cél minden esetben csakis az lehet, hogy megtalálják egy probléma kulcsát - helyes értelmezését - és azt az utat, ahogy ebből az értelmezésből kiindulva eljuthatnak a megfelelő működéshez. A műelemzésben ezzel szemben a többértelműséget és a változékonyságot nem kényszerűen fogadjuk el, hanem épp annak örülünk, hogy minél több rétegű egy jelentés, minél több oldalról lehet megközelíteni, és egy műalkotás épp attól lesz örökérvényű, hogy jelentését képes úgy változtatni, hogy az minden kor számára mondjon valamit újat.

Ebből következőleg, a pszichoanalitikus értelmezésnek erősebb a kontrollja, mint a műalkotások értelmezésének. A következő táblázatban megpróbáltam összevetni a lehetséges kontroll formákat a kétfajta értelmezés esetében.

 

Forrás

Kotroll

pszichoanalízis

műelemzés

Hétköznapi

Józan ész

Felszíni jelentés

konvencionális

Szakmai tapasztalat

Művészeti hagyomány

objektív

Páciens viselkedése, gesztusai, mondatszerkezetei, szófordulatai, stb.

A tárgy tulajdonságai, filológiai tények, művészettörténeti kontextus

szubjektív

Analitikus intuíciója

Befogadó érzékenysége

Külső

Szupervízió

A többi befogadó értelmezése

Visszacsatoló

A paciens saját értelmezése

-

Végeredmény

A terápia eredménye

-

Látható, hogy két fontos ponton nincs az értelmezés ellenőrzésére lehetőség a műelemzés esetében: nincs lehetőség visszacsatolásra, közvetlen dialógusra, és az értelmezésnek nem lehetséges lezárása.

Ebből következőleg: a jelentés a műalkotásokban nem a forma „mögött" van „elrejtve", és csak kis részben közlés eredménye. Amikor az analitikus azt mondja a páciensnek: „... maga valójában azt akarja mondani, hogy...", akkor arra utal, hogy a páciens mondatainak manifeszt jelentése mögött egy tudattalan közlési szándék rejlik, amelyet a beszélő tudatosan vagy tudattalanul átalakított egy olyan formába, hogy az eredeti mondandó közvetlenül ne lehessen észrevehető. De mind a manifeszt, mind a latens tartalomról feltételezzük, hogy a páciens tudatos vagy tudattalan szándékának eredménye. Az analitikus nem feltételezheti, hogy a páciens bármely mondata nem tőle származna ilyen-olyan úton, hiszen csak így képes az elszólásokat, az ismétléseket, a párhuzamokat, a szimbolikus megfogalmazásokat, az oda nem illő megjegyzéseket értelmes kontextusba helyezni. Nem ez a helyzet a művészet esetében. Amikor az elemző olyasmit kockáztat meg, hogy „... a művész itt valójában arra gondolt...", akkor a művész teljes joggal válaszolhatja ezt: „Gondolta a fene!" Ami nem azt jelenti, hogy az adott gondolat hamis, csak azt, hogy máshonnan kerül bele a műbe, például egy aktuális társadalmi kódrendszer a forrása. Mivel a műalkotások jelentése egy heterogén kódrendszerből származik, nem vezethető vissza minden jelentés egyetlen szubjektum szándékára vagy tudatára. Így viszont nagyon nehéz eldönteni, hogy egy adott pszichoanalitikus elemzés, amely alapvetően materializálódott szimptómáknak tudattalan folyamatokra való visszavezetéséből áll, valójában kire vagy mire vonatkozik.

Ezt a problémát vagy egy sajátos objektiváló nyelvhasználattal szokták elkerülni a pszichoanalitikus elemzés hívei, vagy úgy, hogy egyszerűen transz-szubjektivizálják az individuális szubjektív érvényű fogalmakat. Az elsővel kapcsolatban Richard Webster figyelmeztetését idézném: „... a láthatatlan mentális eseményekre vagy láthatatlan mentális állapotra vonatkozó kifejezés csak addig jelent valamit, amíg elfogadjuk, hogy ez valójában az emberi viselkedésről szóló állítás része. Az ilyen mentalista nyelvezet alkalmazásában az a nagy veszély rejlik, hogy minél gyakrabban használjuk, annál jobban hozzászoktatjuk magunkat ahhoz a logikai torzuláshoz, mely megtestesül benne...".[12] Ez a logikai torzulás pedig a szimbólumok, metaforák, és megszemélyesítések használatával kapcsolatos. Amikor Slavoj Zizek azt mondja Lacan nyomán, hogy a „tárgy oldalán van a tekintet", amely „visszafordul a nézőre"; valamint, hogy az „önreflexióban, mely által a szubjektumot elbűvölő tárgy maga válik tekintetté", egy olyan szubjektum-objektum viszonyt fogalmaz meg, amely mint metafora tökéletesen érthető és elfogadható.[13] Ez egész odáig így van, ameddig nem próbáljuk az „objektív tekintet" metaforáját valóban létező objektumnak felfogni. Magyarán, amíg arról van szó, hogy én elképzelem, hogy más néz, és ez befolyásolja a cselekedeteimet, addig a szóhasználat ugyan metaforikus, de követhető. Amint azt képzeljük, hogy létezik szubjektumtól megfosztott tekintet, már a homályos ezotéria világában járunk.

A másodikra jó példa Laura Mulvey nagysikerű művében talált mondat: „... bemutatom, hogyan befolyásolta a patriarchális társadalom tudattalanja a film formanyelvét".[14] Nos, sok szerencsét mind „a" patriarchális társadalom, mind ennek „tudattalanja" meghatározásához, nem beszélve „a" film formanyelvéről. „A néző" tudattalanjáról szóló írások valójában nem tudják, hogy miről beszélnek. Itt a néző tényleg hiányzik. És még azt kell ehhez hozzátenni, hogy sajnos Freud nem egy esszéjében mutatott rossz példát az ilyenfajta túláltalánosítások és kiterjesztések gyakorlatában.

 

A szereplők pszichoanalitikus elemzése

A legegyszerűbb eset az, ha a pszichoanalitikus jelentést a szereplők világára, kapcsolataikra, történeteikre vonatkoztatjuk. Itt viszont az a nehézség, hogy a pszichoanalízis egyes emberek saját élettörténetéből adódó lelki jelenségek elemzésére alkalmas. De van-e fiktív szereplőknek saját élettörténetük? Van, ha megírta azt az író. Egy filmbeli szereplőnek nincsenek mögöttes történetei, amennyiben ezek nincsenek megírva, legalább homályos utalás formájában. A szereplőknek elsősorban implicit motivációik vannak, de ezek értelmezése csak addig legitim, ameddig nem kényszerülünk őket nem megírt történetekre visszavezetni.

Bruno Bettelheim „Piroska és a farkas" értelmezése jó példa arra, hogyan lehet egy doktrínaként kezelt elméleti keretből kiindulva minden alapot nélkülöző szándékokat tulajdonítani szereplőknek. Bettelheim ezt a jól ismert mesét az ortodox freudi pszichoszexuális szimbolika szerint értelmezi, és a Piroskának és a Farkasnak tulajdonított rejtett szándékokat minden esetben szexuális motívumokra vezeti vissza. Szépen látszik, hogyan lehet a felszíni viselkedés racionáléján alapuló mesét olyan hátsó, tudattalan szándékok feltételezéseivel felülírni, amelyek semmi mást nem tükröznek, mint az elemző fantáziáját (amivel nem azt akarom mondani, hogy Bettelheimben tudattalan liliomtipró vágyak éltek). Az, hogy Piroska és a farkas erdőbeli találkozásával kapcsolatban a nemi erőszak veszélye jut eszébe egy felnőtt embernek, teljesen természetes, tehát a megevés és a megerőszakolás rejtett egymásra vetítésként való értelmezése nem tűnik túlzásnak. Gyanútlan, kora pubertáskorú kislányok figyelmét bizony fel kell hívni erre a veszélyre. Ez mindenki számára érthetővé és indokolttá teszi a mesét. (Nota bene, a mese akkor is érthető és indokolt volna, ha semmiféle szexuális tartalmat nem látnánk bele, mivel mások rossz szándékaival szembeni gyanakvás nemcsak a szexualitás területére kell, hogy kiterjedjen.) De ami ezután következik! Miért áll szóba Piroska a farkassal? Bettelheim szerint nem azért, mert jól nevelt, gyanútlan kislány, hanem mert tudattalanul azt akarja, hogy a farkas elcsábítsa, ráadásul ez a farkas az ő számára a saját apját helyettesíti, tehát ráadásul egy incesztuózus viszonyt akar kezdeményezni a farkassal. Ugyancsak az Oidipusz-komplexus és nem a gyanútlan kedvesség logikájából következik Bettelheim számára, hogy megmondja a farkasnak, hol lakik a nagymama, hiszen ezzel tudattalanul azt kívánja, hogy a farkas csak egye meg jól az útjában álló idősebb nőt. Bettelheim még azzal sem törődik, hogy sántít az Oidipusz-analógia, mivel ha valaki, inkább a mama, mint a beteg nagymama állhat az apjával való incesztuózus viszony útjába, de ezen egyszerűen átsiklunk. Miért eszi meg előbb a nagymamát a farkas, és miért nem mindjárt Piroskát? Bettelheim szerint nem azért, mert a mese dramaturgiai logikája ezt a megoldást követeli, hiszen, ha a főszereplőt rögtön az elején megenné, már egyetlen gyerek sem akarná végighallgatni, így viszont a mesélő suspense hatást hoz létre, ami, mint tudjuk, az egyik leghatásosabb elbeszélői fogás. Hanem azért, mert mielőtt megenné, még szexuálisan közösülni is akar vele. Bettelheim ezt azzal a bizonyítékkal támasztja alá, hogy volt a mesének egy olyan változata, amelyben a gyanútlan Piroska befekszik a nagymama (farkas) mellé az ágyba. Ez a változat azonban elhalt, mivel túl erős volt éppen a szexuális konnotációja. Nos, ez számomra pont arra volna bizonyíték, hogy a mesemondó nem kíván semmi ilyesmit sugallni, de Bettelheim számára ez az elfojtás csemegéje: még erősebb a szexuális tartalom, hisz nincs is ott! Nem megyek végig Bettelheim összes részletértelmezésén. Ennyiből is látszik, hogy itt a pszichoanalitikus indíttatás olyan személyiséghátteret kreál a szereplők viselkedése mögé, amelyet egyedül csak az elméleti doktrína igazolása diktál, de a megírt figurákban, sem a szöveg más részeiben semmi nyoma.

És ezzel visszajutottunk kiinduló tézisünkhöz: a pszichoanalitikus elemzés a művészetben olyan kulcs, amely csak bizonyos zárakba illik. Valószínűleg olyan filmek esetében működik elsősorban, amelyeket vagy eleve pszichoanalitikus tudatossággal készítettek, vagy témájukkal kapcsolódnak ehhez a tárgykörhöz. Szabó Z. Pál Lázadás a halál ellen című kitűnő művében, amelyben Bunuel és Dali Andalúziai kutyáját elemzi pszichoanalitikus szimbolika alapján elsősorban Dali műveiben található motívumokból kiindulva nagyszerű példa arra, hogyan lehet ezt a lehetőséget kiaknázni.[15]

Ugyanemiatt kedvelt terepe például Hitchcock vagy Bergman művei a pszichoanalitikus elemzéseknek. Hitchcock - főként az ötvenes években készült - nagy művei eleve az anyával és a szexuális vágy tárgyával kapcsolatos pszichoanalitikus értelmezésből kiinduló összefüggések megjelenítésének szándékával készültek. Így nem nehéz belőlük ilyen tartalmakat kihámozni, és könnyen érezheti magát okosnak, aki ilyen elemzést végez. Viszont könnyű velük kapcsolatban a pszichoanalitikus megközelítést túlfeszíteni, amint ezt a legtöbb Hitchcock-elemzőnél tapasztalhatjuk. Közülük is kiemelkedik Raymond Bellour, a pszichoanalitikus filmelemzés nagy öregje. Legendássá vált műve, amelyben az Észak-észak-nyugatot elemzi, szép példája ennek a túlfeszítésnek. Bellour három argumentálatlan állításban fogalmazza meg azt, amit így fejez ki: „ez a darab a pszichoanalízis által a nyugati tudatnak tulajdonított, mindig újraélesztett variációja az Oidipusz királynak".[16]

Csak azt nem mondja meg soha, hogy miért. Ha vette volna magának a fáradtságot, hogy elgondolkodjon rajta, milyen értelemben nevezheti „variációnak" ezt a történetet, rögtön rájött volna, hogy ez a történet éppen ellentétes az Oidipusz-történettel. Egy anyafüggéstől való sikeres megszabadulás története. Ezt is nevezhetjük persze „oidipuszinak", csak minek? Ha nem erőltette volna a párhuzamot, nem lett volna szüksége arra sem, hogy apagyilkosságot keressen egy történetben, ahol valaki éppen megtalálja szimbolikus apját, aki elvezeti saját férfi identitásának a felépítéséhez. Így most azt kell bizonygatnia, hogy Townsend megölése oidipuszi apagyilkosság, noha Thornhill ezt az embert nem is ismeri, egy mondatnál többet nem is beszél vele, és még csak nem is ő öli meg, hanem Vandamm bérgyilkosa. Hiszen ki ne venné észre ebben a filmben, hogy Roger Thornhillnek az egyik problémája az, hogy túl domináns anyja lelki fogságából nem tud szabadulni? De a film épp arról szól, hogyan képes egy katasztrófa segítségével, amelyben éppen anyafüggő identitása kérdőjeleződik meg alapjaiban, kitörni ebből a fogságból, megfordítani a nőkhöz való eredeti viszonyát - ne a nők mentsék meg és dédelgessék, hanem ő mentsen meg és szerezzen meg magának egy nőt -, és jutalmul hozzájutni az áhított szőke nőhöz. Ehhez egy apafigura segíti hozzá, akitől az utolsó pillanatban ugyancsak el kell szakadnia, hogy teljesen egyedül bizonyítsa be férfiasságát.

 

Elemzés és önkontroll

Mi ennek a summája? A pszichoanalízis a valóságban egy elmélet és egy módszer. Az előzőekben amellett próbáltam meg érvelni, hogy a pszichoanalízis a filmben nem elmélet, hanem csak módszer lehet, de csak bizonyos esetekre alkalmazható. A pszichoanalitikus művészetértelmezésnek ugyanazt a becsületességet kell tanúsítania eszközei használatában, mint ami az analitikustól is elvárható. És mivel az analízis értelmező eszközei flexibilisek és könnyen csábítanak visszaélésre, épp emiatt hívják fel némely analitikusok is a figyelmet arra, hogy a terapeuta nem azért van ott, hogy „jobban tudja, mint a páciens". Jobban tudni nem nehéz, csak magabiztosság és jól hangzó mondatok kellenek hozzá. A feladat az, hogy azt értse meg a terapeuta, amire a páciens maga jön rá. „Az ellentét itt a dogmatikussá váló analitikus munka és a páciens saját kreativitására épülő munka között van."[17] - mondja Patrick Casement, majd így folytatja: „A pszichoanalitikus élményben nincs előregyártott tudás; nincs más út, mint a türelem, miközben a terapeuta felsejlő megértése mindvégig figyelemmel kíséri mindazt, amit még nem tud." Létezik tehát jó mintája a pszichoanalitikus elemzésnek, amely minta hasznára lehet a filmtudománynak. Olyan minta ez, amely nem dogmatikus, és folyamatosan ellenőrzi önmagát. A Casement által hirdetett „belső szupervízió" az, amely által elkerülhetővé válik éppen az elemzési eszközök sokfélesége és rugalmassága ellenére, hogy a terapeuta mégis az igazságot és ne saját fantáziáját és előítéleteit vetítse rá a páciensre. Ilyen „belső szupervízióra" volna szüksége a pszichoanalízist alkalmazó filmtudománynak is. A pszichoanalitikus filmelmélet és filmelemzés elmúlt harminc éve - kevés kivételtől eltekintve - nem tartotta magát ezekhez a megfontolásokhoz. A pszichoanalitikus filmelemzők többsége sosem várta ki, mit akar nekik mondani a szerző, és milyen értelmezést enged meg maga a mű. Kész receptekkel, dogmatikus fogalmakkal estek neki egy-egy filmnek, mindenkinél jobban akarták tudni, mi van a filmben, és ha érveik nem egyeztek a film tényeivel, annál rosszabb volt a tényeknek.

Ennek az egyik legfontosabb oka az, hogy a pszichoanalitikus elmélet éppen azért tett szert szinte semmihez sem fogható jelentőségre a huszadik század kultúrájában, mert messze eredeti érvényességi körén túlmutató magyarázóerőt tulajdonítottak neki, és nagy ívű kultúr- és művészettörténeti levezetéseket alapoztak rá. Ebben a túlfűtött ambícióban Freud igencsak élenjárt. Elég csak az egyik legismertebb esszéjére, a Rossz közérzet a kultúrában című írásra utalni. Ez a cikk, egy jól ismert felvilágosodás kori gondolatot vesz át - a kultúra mint szabályozó rendszer szemben áll az egyén boldogságérzésével -, és átfordítja a pszichoanalízis szorongás-magyarázatába, kivetítve ezáltal az egyénre érvényes lelki folyamatokat egy egész társadalomtörténeti folyamatra. A pszichoanalízis azt állítja, hogy, szemben például az influenzával, az általa különösen kezelni képes betegségek - a neurózisok - esetében a tüneteken túl kulcsfontosságú az az egyéni történet is, amely elvezet a betegség kialakulásához, és ezt az egyedi történetet képes pontosan elemezni. Ezek után furcsán hat, hogy Freud ezt az elemzési módot olyan szupraindividuális jelenségekre is alkalmazni akarja, amelyekben evidensen eltűnik nemcsak az egyén egyszeri története, hanem egy egész kultúrának vagy korszaknak is az egyedisége. Szociálpszichológiai közhely, hogy az egyéni viselkedések és indíttatások minőségileg megváltoznak társadalmi méretekben. Ha ez nem így lenne, olyan tudományok, mint a történettudomány vagy a politikatudomány, a szociológia, a gazdaságszociológia válnának feleslegessé, vagy használnák a pszichoanalitikus gondolkodási keretet. Ezeknek a tudományterületeknek mind megvan a maguk empirikus, statisztikai vagy matematikai kerete, amely az emberi viselkedés eme másik, jelesül tömeges dimenziójából ered. Továbbá, ha egyéni diagnosztikai leírásokat alkalmazunk tömegekre, és netán ezek a tömegek az emberiség többségét alkotják, azzal nem valamilyen valóságos jelenséget fedeztünk föl, hanem a diagnózis alapjául szolgáló értékrendet fordítottuk a feje tetejére. Ha ugyanis az emberiség túlnyomó többségét kitevő hívőket egyetemes obszesszív neurózissal „diagnosztizáljuk" - ahogy ezt Freud a „Zwangshandlungen und Religionsübungban" teszi -, akkor elveszítjük a kritériumainkat ahhoz, hogy az obszesszív-kompulzív jelenségeket betegesnek tekintsük.

A pszichoanalitikus orientációjú műelemzés relevanciájának nincsenek más kritériumai, mint bármilyen más műelemzésnek. Érvényes állításokat csak akkor tehetünk, ha azokat egybehangzó, konzisztens adatok támasztják alá. Ez alól az sem ad felmentést, ha az elemző úgymond a hiányra, a résre figyel, az elnyomott, az eltörölt tartalmakat keresi. A hiány nem attól hiány, hogy nincs ott semmi, hanem attól, hogy helyette van egy nyom. Ha nyom sincs, akkor hiány sincs. Végtelen számú dolog nincs, de csak kevés számú dolog hiányzik. Ennek a negativitásnak ugyanolyan tárgyias módon kell jelen lennie, mint ami közvetlenül tapasztalható, és ezt ki kell tudni mutatni.

 

Irodalomjegyzék

Carroll, Noel: Prospects for Film Theory. In David Bordwell és Noel Carroll (szerk.): Post-Theory. Madison, University of Wisconsin Press, 1996.

Casement, Patrick: Páciensektől tanulva. Budapest, Animula Kiadó, 1999.

Ellenberger, Henri F.: The Discovery of the Unconscious. London, The Penguin Press, 1970.

Gazzaniga, Michael: The Mind's Past. University of California Press, 1998.

Grodal, Torben: Embodied Visions. Universitat Kopenhavn, 2006.

Grünbaum, Adolf: A pszichoanalízis alapjai. Budapest, Osiris, 2001.

Heath, Stephen: Cinema and Psychoanalysis: Parallel Histories. In Janet Bergstrom (szerk.): Endless Night. University of California Press, 1999.

Jung, C. G.: Freud and Psychoanalysis. Princeton University Press, 1992.

Robinson, Paul: Freud and His Critics. Berkeley - Los Angeles - London, University of California Press, 1993.

Szabó Z. Pál: Lázadás a halál ellen. Áron Kiadó, Budapest, 2003.

Webster, Richard: Miben tévedett Freud? Budapest, Európa Kiadó, 2002.

Winnicot, Donald: The Use of an Object and Relating Through Identifications, 1969.

Zizek, Slavoj: Enjoy Your Symptom! New York, London, Routledge, 2001.

 



[1] Jung levele dr. Loy-hoz 1913. feb. 18. In C. G. Jung: Freud and Psychoanalysis. Princeton University Press, 1992. 297.

[2] Paul Robinson: Freud and His Critics. Berkeley - Los Angeles - London, University of California Press, 1993.

[3] Stephen Heath: Cinema and Psychoanalysis: Parallel Histories. In Janet Bergstrom (szerk.): Endless Night. University of California Press, 1999.

 

[4] Ld. Adolf Grünbaum: A pszichoanalízis alapjai. Budapest, Osiris, 2001. 152.

[5] I. m. 167.

[6] Noel Carroll: Prospects for Film Theory. In David Bordwell és Noel Carroll (szerk.): Post-Theory. Madison, University of Wisconsin Press, 1996. 64.

[7] Michael Gazzaniga: The Mind's Past. University of California Press, 1998.

[8] Henri F. Ellenberger: The Discovery of the Unconscious. London, The Penguin Press, 1970. 318.

[9] Érdekes fejlemény, hogy Torben Grodal, a kognitív filmelmélet egyik jeles és úttörő képviselője legutóbbi könyvében már ugyancsak nem zárkózik el a pszichoanalitikus magyarázat valamilyen mértékű elfogadásától. Grodal a korábbiakhoz képest jelentős engedményeket tett a freudi megközelítés beemelése irányába, és merev elutasítás kizárólag a lacani eredetű pszichoanalitikus megközelítésre vonatkozik. V.ö. Embodied Visions. Universitat Kopenhavn, 2006.

[10] Idézi: Patrick Casement: Páciensektől tanulva. Budapest, Animula Kiadó, 1999. 146.

[11] In The Use of an Object and Relating Through Identifications, 1969.

[12] Richard Webster: Miben tévedett Freud? Budapest, Európa Kiadó, 2002. 313.

[13] Ld. Slavoj Zizek: Enjoy Your Symptom! New York, London: Routledge, 2001. 202-203.

[14] Laura Mulvey. Ibid.

[15] Áron Kiadó, Budapest, 2003.

[16] I. m. 83.

[17] Casement: i. m. 144.



Kiss Attila Atilla: Varratszedés. Egy Aranysárkány-adaptáció adaptációja

Kiss Attila Atilla (1965), irodalomkutató, a szegedi deKON-csoportnak megszűnéséig tagja, az SZTE Angol Tanszékének vezetője. Írásai a posztszemiotika, valamint a reneszánsz és a posztmodern dráma értelmezési területein jelentek meg. 2000-ben a Szegedi Tudományegyetemen létrehozta a Kulturális Ikonológia és Szemiográfia Kutatócsoportot. Legutóbbi kötete, Protomodern - Posztmodern. Szemiográfiai vizsgálatok (2007), az irodalmi, színházi és filmalkotások elemzése által mutat rá a kulturális jelenségek ismeretelméleti relevanciájára.

E-mail: kiss_a_m@yahoo.com

 

Varratszedés

Egy Aranysárkány-adaptáció adaptációja

Victor Wildnak a Timex Literary Supplementben megjelent 1998-as cikke óta nem teljesen ismeretlen a magyar film történetével foglalkozók előtt, hogy Kosztolányi Dezső Aranysárkány című regényének két filmváltozata létezik. Az első változatot Ranódy László készítette 1966-ban, Mensáros László főszereplésével, míg a másodikat a magyar származású Nicholas Kiteshvara rendezte 1994-ben Los Angelesben. Dolgozatomban összehasonlító elemzésre törekszem, melynek célja, hogy nyomon kövessem a kameramozgások fő kompozíciós logikáját, a beállítások által megképzett uralkodó motivikus ismétlődések szerkezetét, a perspektíva dramaturgiáját a két filmváltozatban. Az adaptációk összevetésével igyekszem feltárni, Kiteshvara milyen megfontolásokból támaszkodott Ranódy 1966-os verziójára, és milyen fő változtatásokat végzett. Tézisem a következő: Kiteshvara felbontja a Ranódy film kompozíciós szerkezetében a szubjektum-, illetve néző-azonosulást artikuláló kameravarratot, és a Ranódy filmre folyamatosan reflektálva olyan metaperspektívát képez, amely kimozdítja, és sajátos snitt-ellensnitt technikával áthelyezi az első filmadaptáció néző-azonosulást szervező kulcsfontosságú nézőpontjait.

Mivel Kiteshvara sem a hazai, sem pedig a nemzetközi színtéren nem tartozik az ismert filmrendezők közé, talán érdemes néhány rövid mondatban felvázolnom, amit egyáltalán tudni lehet róla. Amit tudunk ugyanis, az vajmi kevés, ugyanakkor rejtelmekkel teli. Magyar szülők gyerekeként valamikor a 70-es évek elején vándorolt ki Amerikába, előtte régészeti és filmelméleti tanulmányokat folytatott Budapesten, Poznanban, majd Angliában. Amerikában látványtervezőként dolgozott több neves filmrendezővel. Többek között Coppola, Kubrick, Kantorewski és Barban filmjeiben találkozhatunk azokkal az erőszakkal kapcsolatos látványmegoldásokkal, kamerabeállításokkal, díszletezésekkel, melyek jellegzetesen Kiteshvara filmi gondolkodásmódját tükrözik. Eredeti nevét nem ismerjük, és azt sem, mi vezette arra, hogy felvegye az irokéz indián nyelvben „kicsi, apró, töpörödött" jelentéssel bíró Kiteshvara nevet (a név egyébként egészen pontosan azt az állapotot jelöli, amikor az irokéz hitrendszer szerint a sámán lelke összezsugorodik, miután tanítványainak megtanította a felső világokba való közlekedés módozatait).

Kiteshvara Aranysárkány adaptációja, melyet 1994-ben egy Los Angeles-i szobaszínház udvarán forgatott le, dobozban maradt, soha nem került forgalomba, és jelenleg egyetlen példánya sem ismeretes. Birtokunkban vannak ugyanakkor feljegyzései, melyeket a regény és a Ranódy film tanulmányozásakor vetett papírra, valamint sikerült hozzájutnom ahhoz a videófelvételhez, amelyet minden bizonnyal a saját maga számára készített a Ranódy film lényeges részleteiről. A felvétel igen tanulságos, ugyanis kitűnik belőle, melyek a Ranódy film azon részei, amelyeket Kiteshvara relevánsnak gondolt az adaptáció adaptációjához.

Világos ugyanis, hogy Kiteshvara célkitűzése nem igazán a Kosztolányi szöveg adaptációja, hanem a Ranódy-féle filmadaptáció problematizálása, az adaptáció adaptációja, és egyik tematikus eleme az eredet és a másolat, az originális és a kópia, az autentikus és a változat között lévő kapcsolat, hierarchia dekonstrukciója, ami természetesen a posztstrukturalista kritikai gondolkodást és a posztmodern filmelméletet általában véve is több évtizede foglalkoztatja. Következtetéseimet csak a vázlatok és a rendező videófelvétele alapján tudom levonni, de rendkívül tanulságos és meglátásom szerint produktum-értékkel bíró az is, hogy milyen technikai-anyagi formában foglalkozott Kiteshvara a Ranódy filmmel.

A 8-9 perces felvétel, amelyet a feljegyzések tanúsága szerint Kiteshvarának szándékában állt beépíteni a saját filmjébe, már maga is az áttételek láncolatát, az eredet és másolat dialektikájának felülvizsgálatát jelképezi. Az anyag a Ranódy-féle mozifilm videóváltozatának TV képernyőn megjelenő látványáról készített videókamera-felvétel digitalizált változata. Kiteshvara nyilván nem rendelkezett éppen alkalmas felszereléssel, mikor a Ranódy filmre bukkant, talán valamilyen utazgatás vagy hirtelen magyarországi látogatás során, és camcorderre vette a TV-adást vagy az arról kiadott videó-változat részleteit. A University of Yndiana bloomingtowni könyvtára a digitális változatot rendelkezésemre bocsátani nem volt hajlandó, ezért erről videómásolatot készíttettem, amelyet előadásomban felhasználni szándékozom.[1]

Meglátásom szerint Kiteshvara abból indul ki, hogy a Ranódy-film kompozíciós rendszerét egy háromszögelési struktúra szervezi, és ennek az elgondolásnak az emblematikus jelölője a sárkány. Kétféle képi anyag rendezi a szereplők alkotta beállítási kompozíciókat, és mindkettő háromszögformát alkot: az egyik háromszög csúcsán Novák tanár helyezkedik el, míg a másik háromszögnek az alján immár bukott, lecsúszott pozícióban találjuk a főszereplőt. A Ranódy film dramaturgiája arra épül, ahogy az első háromszög dominanciája átvált a második típusú háromszögelés dominanciájába, ezzel érzékeltetve, illetve láttatva a tanár kálváriáját, elbukását. Ebben a háromszögelési logikában különös szerepet kap a snitt-ellensnitt klasszikus technikája, amelyet a varrat pszichoanalitikus filmelméletén keresztül érthetünk meg.

A varrat az a kameramozgásra és beállításra épülő technika, amely beleállítja, „belevarrja" a film világába a nézőt, és a kamera perspektívájának megfelelő „tekintettel" való azonosulásra készteti. Ez az identifikáció mindig ideologikus, hiszen a tekintet, a „gaze", ahogy ezt az újabb feminista filmelméletek már régóta taglalják, mindig legfőképpen férfi-alapú, patriarchális, és a nőt mint objektumot tematizálja. Ahogy Kaja Silverman írja A látható világ küszöbe című könyvében, hogy amennyiben a Tekintet elsődleges metaforájának tekintjük, akkor azt is belátjuk, hogy a kamera nem annyira egy használati eszköz, mint inkább egy olyan eszköz, ami a néző-szubjektumot használja.[2] A varrat elméletalkotói arra is rámutatnak, hogy a látásra vágyakozó, szkopofilikus ösztönkésztetés által hajtott nézőhöz képest a kamera perspektívája mindig több, mint amit el lehet érni, mindig túlmutat a szubjektumon, és a Másik, az elérhetetlen Hiányzó Dolog helyét foglalja el.

A varratot megképző kameramozgás ilyesfajta működési logikájára megítélésem szerint érzékeny és figyelmes Ranódy. Különleges varratot készít, amelynek egyik fő működése, hogy soha nem emelkedik el a kamera által felkínált tekintet a szereplők szűkebb tekintet-horizontjától. Nincs felülről képzett nagytotál, nincs kiúsztatás, nincs olyan kamera-fokalizáció, ami mondjuk egy külső mindentudó elbeszélő pozíciója lehetne a filmi narratívában. A kamera a protagonistával sem azonosul, mert a snitt-ellensnitt mindig több szereplő pozíciójába áll be, de nem is emelkedünk el soha a háromszögelés világától, nincs felettes pozíció. Beleragadtunk ebbe a síkba, amelybe a kamera belevarr bennünket: együtt bukunk Novákkal, akinek szarkasztikus módon már csak az iskola folyosóján végigsétáló szellemét jelképezheti az a kameratekintet, amelyet a film legvégül felkínál. (1. kép)


Mindösszesen két szabadulási ígéret, két valódi kiemelkedés mutatkozik a filmben. Az egyik ilyen lehetséges metaperspektíva a film legelején felemelt pisztoly, melyet azonban csak alulról látunk, és amely a film végén megjelenő pisztollyal rímelve motivikus ismétlés-keretet teremt a filmnek. A másik felettes pozíció a sárkány maga, ez sincs azonban soha felülről ábrázolva, illetve soha nem foglaljuk el sem a pisztoly, sem a sárkány felettes pozícióját. Ígéretek, lehetőségek maradnak. A kamerasík horizontális dominanciája azt jelképezi, hogy a kiemelkedés lehetetlen, végérvényesen beleragadtunk Sárszeg világába. (2. kép)


Kiteshvara ezt a varratot szedi ki Ranódy filmjéből, meghagyva az alapvető kettős háromszögelésre épülő dramaturgiát, de kiegészítve azt a felettes sárkány-, illetve pisztoly-perspektíva megjelenítésével, mégpedig úgy, hogy a negatív, fenyegető pisztoly-tekintetet és a pozitív sárkány-tekintetet alkalmazva, váltogatva belevarrja a nézőt ezekbe a perspektívákba is, és nem csupán a Novák-világ síkjába. Ahogy a mellékelt ábrák is igyekeznek szemléltetni, Kiteshvara abból a feltételezésből indul ki, hogy a Ranódy film fő emblémája, a sárkány, olyan vizuális kulcsként is működik, amely a felettes Novák és az elbukott Novák perspektíva-rendszert leképező két háromszög összeillesztéséből képződik meg. A Ranódy filmben ez az összeillesztés eredményezi a sárkányt, amely a világ felett lebegő elérhetetlen csoda képében kompakt, szép egészként emblematizálja a szerencse úgynevezett forgandóságát. A snitt-ellensnitt klasszikus értelemben működtetett varrat-technikája mindkét háromszög váltakozó pontjain elhelyezi a Ranódy adaptáció néző-befogadóját, így hozza létre az ideológiának azt a működését, amely a narratológiából és a képelméletből is ismert: a néző a film által „ábrázolt" világot reálisnak elfogadva, egyúttal ennek a reális világnak a „birtokosává", kezelőjévé, megismerőjévé válik, megfeledkezve arról, hogy ez a világ abból a speciális szubjektum-pozícióból válik értelmessé, „kezelhetővé", amelybe a film nézőpontjainak működése helyezi őt bele. Azt mondhatjuk, hogy amennyiben a kamera pozíciója a mindig „hiányzó Másik" pozíciója, akkor ez a pozíció hozza létre legerőteljesebben a Tekintet nézőpontját: azt, amelyet a szubjektum soha nem tud elfoglalni, de amelynek ideologikumával mégis tudattalanul azonosul.[3] (3-5. kép)

 

Kiteshvara ziláltabbá teszi ezt a szerkezetet, feldúlja a Ranódy film szokványos sors-narratívákkal dolgozó, az „egyszer fent, egyszer lent" közhelyes, de biztonságot, kiszámíthatóságot sugalló logikáját. Az ő filmváltozatában a kamera egymás után foglalja el a horizontális, „realista" perspektívákon kívül a felülről és az alulról képzett nézőpontokat is. Nála a sárkány két fele nem illeszkedik tökéletesen, nem alakul ki a szerencsekerék hagyományos ikonográfiáját, A magiszterek tüköre hagyományból ismeretes középkori és reneszánsz moralizáló történetek sémáját utánzó minta. (6. kép)

A torz, amorf sárkány többször is megjelenik képileg a szereplők feje fölött, és különleges technikával a kamera többször is elfoglalja ezt a pozíciót: Kiteshvara léggömbre, pontosabban sárkánynak álcázott repülő alkalmatosságra szerelte a filmfelvevőt, és hagyta a történet világa fölött lebegni. Ugyanígy többször kerülünk a „háromszögelés aljára" is, hiszen a kamera a karakterek által elfoglalt pozíciók „talajszintjén", a földön is többször közlekedik, alulról láttatva a történet szereplőit és a fejük felett lebegő sárkányt.

Kérdés, vajon mi késztette Kisteshvarát arra, hogy a kamera által megképzett nézőpontokból radikális polifóniát teremtve dekonstruálja a Ranódy film és általában a realista fényképezés varratműködését. Ennek a kérdésnek a megválaszolásához röviden át kell tekintenünk a varrat fogalmának filmelméleti alkalmazását.

Ahogy a strukturalista szemiotika nagy horderejű meglátásai az 1970-es évektől kezdve lassanként átalakultak a jelhasználó szubjektum szerkezetére és heterogenitására koncentráló posztszemiotikává,[4] nagyjából ugyanúgy estek át felülvizsgálaton és pontosításon a filmelméletbe kissé mechanikusan és sietősen importált pszichoanalitikus meglátások, többek között (és talán legfőképpen) a varrat, a mozgófilmen belüli suture fogalma, melyet Jacques Lacantól vett kölcsön a korai, már feminista kritikai éllel működő filmszemiotika. A Tel Quel csoport és általában a „francia iskola" szemiotikai, ideológiakritikai elméletei, valamint az angolszász kritikai kultúrakutatás értelmező eljárásai egyaránt éreztették hatásukat az első posztstrukturalistának mondható filmelméletekben, elegendő talán, ha a varrat kapcsán itt csak Mulvey klasszikus írását említjük.[5] Mulvey két ellentétes energiaműködés együttes jelenlétére vezeti vissza a nézői tevékenység logikáját: a szkopofilikus késztetés a kukucskáló látványszerzésből nyer élvezetet, de elkülönülést tételez a látvány objektumától, míg a narcisztikus, ego-ideálra épülő késztetés azonosul a látvánnyal, beleolvasztva a nézőt a film diegetikus világába. Mindkét működés esetében érvényesül ugyanakkor a fallocentrikus társadalmi berendezkedésnek az a törvényszerűsége, hogy a kameramozgás és az általa „felkínált" tekintet, a film világát megképző gaze mindig a domináns férfi nézőpontjával való azonosulásra készteti a befogadót, és a nézőpontok láncolatán keresztül olyan világba „varrja bele" a nézőt, amely replikája és megerősítése az aktuális társadalom férfiközpontú ideológiájának. (7. kép)


Ebben az értelemben a varrat terminusa természetesen még nem is különbözik túlságosan a narratológia varrat fogalmától, amelyet már korai és hagyományos narratológiák is használnak, arra a nézőpontrendszerre utalva, amely az olvasás során a szövegműködés által felkínált szubjektumpozíciók önkéntelen, tudattalan internalizálására késztetik a szöveget aktualizáló olvasót.[6] A dekonstrukció és az ideológiakritika hamarosan rávilágított persze, hogy ezek a fokalizációs pozíciók mindig ideologikusak, manipuláltak, és működésük a kimondásnak, azaz az enunciációnak már Emile Benveniste által teoretizált logikájára épül, azaz olyan viszonyrendszert artikulálnak, amelyen belül a szubjektum identitáshoz szükséges pozíciója is megképződhet.[7] Ezért mondhatjuk, hogy a kameramozgás rendszere is külön nyelvet, enunciációs rendszert alkot a filmen belül. (8. kép)


A varratnak a filmelméletben való alkalmazása ugyanakkor elnagyolt és figyelmen kívül hagyott néhány alapvető pszichoanalitikus meglátást, és ezekre a hiányosságokra később hívta fel a figyelmet többek között Jean Copjec és Slavoj Zizek.[8] Baudry, Metz és kortársaik úgy tételezik a vászon előtt ülő befogadót, mint a látványt felismerő, azaz birtokló szubjektumot, ezzel önkéntelenül is egy homogén, kompakt, a vászonnal mint tükörrel szemben felettes ágensként tevékenykedő nézőt posztulálnak. Zizek és a posztszemiotikai filmelmélet arra hívja fel a figyelmet, hogy a lacani pszichoanalízis mindig is egy meghasadt, nem-szuverén szubjektumfogalommal dolgozott, ezért nem lehet identifikációs folyamatokra és mechanikus ösztönkésztetésekre visszavezetni a filmi befogadás dinamikáját. Helyesebb, ha a nézőt úgy képzeljük el, mint ami/aki inkább elszenvedi a film látványát, kiteszi magát annak a heterogenitásnak, amelybe belefoglaltatik a mozgóképen keresztül: erre utal a korábban alkalmazott Silverman idézet is.[9] Így könnyebben megérthetjük többek között a narratológia mintájára is, azt a folyamatot, ahogy a kamera-tekintetek összevisszasága dekonstruálja a néző által elvárt szubjektumpozíciót, ahogyan a polifonikus regény kérdésessé teszi az azonosulás automatizmusát. Zizek hangsúlyozza, hogy a kamera-nézőpontok által létrehozott varratot nem lehet olyan működésként leírni, ami egyszerűen a „reprezentáció lezáródását eredményezi," lekerekített, koherens diegetikus világot, tehát egy ideológiailag teljes kozmoszt, „rendet" teremtve a látványból. El lehetne így képzelni a varratot a Lacan által alkalmazott „le point de capiton" analógiájára: a bútorhuzatgomb a lacani pszichoanalízis metaforája arra a jelenségre, ahogy a jelölőláncokat megmerevítő kulcsjelölő „lefogja", renddé, azaz szimbolikus rendszerré merevíti a jelölők halmazát.[10] Ez az olvasat azonban nem vet számot azzal, hogy a kulcsjelölő által kialakított varrat igazából azért működik, mert egyben kizökkenti, „kivarrja" a szubjektumot, megfosztja biztosnak vélt talapzataitól.[11]

Zizek példája erre a Király mint kulcsjelölő. Az Uralkodó mint ideologikus kulcsjelölő összekapcsolja a kulturális-szimbolikus funkciót („királynak lenni") a természetes determinációval (öröklődés, családfa, születéssel szerzett jog), ezzel létrehozza a szimbolikus rendben a hatalmi viszonyrendszer kapcsolódási pontjait összekötő varratot, egyúttal azonban megfosztja a szubjektumokat minden, esetlegesen előre elrendelt vagy előzetesen létezőnek vélt talapzatuktól, jelentésüktől. A kulcsjelölő által képzett ideologikus varrat azért működik, mert „kivarrja" (un-suture) az összes többi szubjektumot.

Nem lehetetlen ezt az elképzelést innentől a Tekintet metaforájaként értelmezett kamera működésére vonatkoztatni, amennyiben a kamera NEM az idelógiai-kritikai értelemben vett le/bezáródást (closure) hozza létre (a nézőt a klasszikus identifikációs elgondolás alapján a tekintet jelölőjeként működő kamerapozícióval azonosítva), hanem éppen a kamera és a néző állandó különbségét fenntartva megfosztja a szubjektumot minden előzetesen feltételezett talapzattól, és ezáltal[12]  teszi kiszolgáltatottá, „kivarttá."

Ranódy és Kiteshvara rendezését összehasonlítva arra a meglátásra juthatunk, hogy az utóbbi változat pontosan az ideologikus néző-azonosulás dekonstrukciójára tesz kísérletet, és ezzel nemcsak a Ranódy film nagy-hollywoodi filmként működő, „realista" részeinek varratát tépi fel, hanem kísérleti filmként működik: így beválthatja Mulvey 1975-ben megfogalmazott reményeit, és kizökkentheti a nézőt a kritikátlan, ideologikus befogadás vágányairól. A tekintetnek a fent és a lent állandó, váltakozó helyzeteibe való beillesztődése megakadályozza a szubjektumot a megbízható, szilárd identitás-pozíció elfoglalásában, és egyben arra kínál kritikai rálátást a befogadó számára, hogy bármilyen tekintettel való azonosulás egyben saját „tudatalattink kizsákmányolásának," ideológiai bennefoglaltatottságunknak eseménye (inkorporációnk instanciája) is.[13]

A varratszedés tehát a következő eredményt szüli Kiteshvara kompozíciójában: 9. kép.


Visszatekintve, valószínűleg nem arról van szó, hogy Kiteshvara mértéktelenül ideologikusnak találta Ranódy rendezését, és ellenállhatatlan késztetést érzett arra, hogy a nézőpont-kompozíció felbontásával leleplezze a tekintet, a gaze problematizálatlan ideologikumát: azt a működést, ami ellenőrizetlen, kényelmes azonosulásra ösztökéli a passzív, fogyasztói szubjektumot, és így a „realitások" felett biztonságosan uralkodó társadalmi jelölő gyakorlatok passzív befogadójává merevíti a nézőt. Sokkal inkább az történhetett, hogy a fantasztikus Ranódy-film kamera-beállításait annyira plasztikusnak és megragadónak találta Kiteshvara, hogy a klasszikussá vált magyar film felhasználásával és dekonstrukciójával vélte lehetségesnek a leglátványosabban bemutatni a varrat különféle működéseit.

 

Irodalomjegyzék

Belsey, Catherine: Critical Practice. London - New York, Routledge, 1991. 56-90.

Casetti, Francesco: Filmelméletek 1945-1990. Budapest: Osiris, 1998. 9. 9. Posztszemiotika. 148-149.

Dayan, Daniel: The Tutor-Code of Classical Cinema. In Braudy, Leo - Cohen, Marshall: Film Theory and Criticism. Introductory Readings. Oxford University Press, 1992. 179-191.

Mulvey, Laura: Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen, 16:3 (Autumn 1975), 6-18. Magyarul: A vizuális élvezet és az elbeszélő film. Ford. Juhász Veronika. In A kortárs filmelmélet útjai. Budapest, Palatinus Kiadó, 2004. 249-271.

Rimmon-Kenan, Shlomith: Narrative Fiction: Contemporary Poetics. Routledge, 2002. Uszpenszkij, Borisz: A kompozíció poétikája. Ford. Molnár István. Budapest, Európa, 1984.

Silverman, Kaja: The Threshold of the Visible World. London and New York: Routledge, 1996. 130. Magyarul: A tekintet. Ford. Szemző Hanna. Metropolis, 1999. Nyár. 24-33.

Zizek, Slavoj: For they know not what they do. Enjoyment as a political factor. London: Verso, 1991.

Zizek, Slavoj: The Fright of Real Tears: Krystof Kieslowski between Theory and Post Theory. London, BFI Publishing, 2001.

 



[1] A dolgozat első fogalmazványa elhangzott a XI. deKONFERENCIÁn 2004-ben Szegeden, a Mojo Klubban.

[2] "The camera is often less an instrument to be used than one which uses the human subject." Kaja Silverman The Threshold of the Visible World. London and New York: Routledge, 1996. 130. Magyarul: A tekintet. Metropolis 1999 nyár. "A kamera gyakran sokkal kevésbé használati tárgy, mint inkább egy eszköz, amely felhasználja az emberi szubjektumot."

[3] „Ez a hiányzó azonban nemcsak külsődleges pozíciót foglal el a nézőhöz képest, hanem kényszerítő erőt fejt ki annak látására." Kaja Silverman: i.m.

[4] Vö. Francesco Casetti: Filmelméletek 1945-1990. Budapest: Osiris, 1998. 9.9. "Posztszemiotika." 148-149.

[5] Laura Mulvey: Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen 16:3 (Autumn 1975), 6-18. Magyarul: A vizuális élvezet és az elbeszélő film. Ford. Juhász Veronika. In A kortárs filmelmélet útjai. Budapest, Palatinus Kiadó, 2004. 249-271.

 

[6] A varrat egyszerűbb narratológiai fogalma azt az instanciát jelöli, amikor két széttartó, össze nem tartozó jelentés vagy asszociációs sor összekapcsolódik. Az így megképződő nézőpont értelmessé, összekapcsolttá tesz bizonyos világrészeket, és egy bizonyos, ideologikus nézőpont szerint rendezi be azokat. Vö. Shlomith Rimmon-Kenan: Narrative Fiction: Contemporary Poetics. Routledge, 2002. Ch. 6: Focalization; illetve magyarázható az egységes ideológiai fokalizáció nélküli, polifonikus narráció mintájára a Tekintetet töredezetté tevő film hatása. A nézőpontok rendszeréhez lásd még: Borisz Uszpenszkij: A kompozíció poétikája. Ford. Molnár István. Budapest, Európa, 1984.

[7] Vö. Catherine Belsey: Critical Practice. London - New York: Routledge, 1991. 56-90. „Addressing the Subject. The interrogative text." Magyarul: A szubjektum megszólítása - A kérdő szöveg. Helikon 1995. 1-2. 14-41.

[8] Vö. pl. Slavoj Zizek: The Fright of Real Tears: Krystof Kieslowski between Theory and Post Theory. London: BFI Publishing, 2001. Meg kell persze jegyeznünk, hogy maga Lacan csak egyszer használta egyik szemináriumában a varrat kifejezést, de a későbbiekben ő maga is tiltakozott az ellen, ahogy a terminust a filmelméletekben felhasználták.

[9] Lásd 1. lábjegyzet.

[10] Ez az a működés, amit Daniel Dayan úgy szemléltet, hogy a szimbolikus rend kötelező útvonalakat szab meg az ösztönkésztetések számára. „...the laws of the symbolic order give their shape to originally physical drives by assigning the compulsory itineraries through which they can be satisfied." (The Tutor-Code of Classical Cinema, 120. Magyarul: A klasszikus film mesterkódja.)

[11] „Therein consists the accent of the Lacanian notion of »suture«, passed over in silence in Anglo-Saxon »deconstructivism« (in »deconstructivist« cinema theory, for example): to put it succinctly, the only thing that actually de-sutures is suture itself." (Slavoj Zizek: For they know not what they do. Enjoyment as a political factor. London: Verso, 1991. 20.)

 

[12] „Concieved in this way, the point de capiton enable us to locate the misreading of „suture" in Anglo-Saxon „deconstructivism" - namely, its use as a synonym for ideological closure [...] It is therefore not sufficient to define the King as the only immediate junction of Nature and Culture - the point is rather that this very gesture by means of which the King is posited as their „suture" de-sutures all other subjects, makes them lose their footing, throws them into a void where they must, so to speak, create themselves." Zizek: i. m.

[13] Valószínűleg azért éppen egy ilyen felettes pozíció az, ami Kiteshvara változatában a varratot kibontja, mert egy nem-emberi, nem-antropomorfizált „tekintet" megjelenítéseként működik. Ezért az észrevételért Füzi Izabellának tartozom köszönettel.

 



Kérchy Vera: Vászon-anyaság. A Persona (szét)olvashatatlanságáról

Kérchy Vera Phd-hallgató a Szegedi Tudományegyetem Irodalomtudományi Doktori Iskolájának Irodalomelmélet Alprogramján. Kutatási területe: posztmodern színházelmélet, kortárs magyar színház.

E-mail: kerchyv@yahoo.com

 

Vászon-anyaság. A Persona (szét)olvashatatlanságáról

Shoshana Felman A nők és az őrültség: a kritika téveszméje[1] című írásában felteszi a nagy kérdést: hogyan lehet a nőkről nőként megszólalni, hogy minden feminista jószándék ellenére ne essünk a kisajátítás és elhallgattatás csapdájába? Balzac Isten veled (Adieu) című novellája és az arról (elő- és utószó formájában) írt (férfi-)kritikák elemzésében az egységesítő, ok-okozatiságot helyreállító, biztonságos magyarázatot nyújtó értelmezést a vadászat, a kikúrálás  és a nemi erőszak metaforasorába illeszti bele. Az itt következő elemzésnek tehát ügyelnie kell arra, hogy Bergman megolvasásra kerülő Personája ne váljon foglyul ejtett vaddá az írás végére. Felman írását a Personával összevető dolgozatom egyben arról is szólni kíván, hogy ez lehetséges-e.

 

Vadászat két szinten

Elméleti felvezetőjében Felman egyrészt a nőhöz kapcsolódó őrület és szerep metaforákat elemzi,[2] másrészt Irigaraynek a nyugati kultúra férfiak által írt kulcsszövegeinek dekonstruktív újraolvasását eleveníti fel. Ez utóbbi kapcsán kerül elő a kérdés, hogy a filozófiai gondolkodást irányító hierarchikus ellentétpárok (Jelenlét/Hiány, Igaz/Hamis, Azonosság/Különbözőség) kimutatása képes-e más nyelvet beszélni, mint az, amelyet a dekonstruálni szándékozott struktúra működtet.

Ezek után Felman a Balzac-szöveg és a róla írt férfikritikák párhuzamos értelmezését adja. Az előbbiről megállapítja, hogy a novella a szerepekbe zárt, a férfi másikjaként, hiányként, őrültként felfogott nő allegorikus története, az utóbbiakról pedig, hogy a „szakértő, professzionális diszkurzusát gyakor[ló]", „nőgyűlölő" irodalmi kritika példázói. A két szint (a történeté és a kritikáé) a vadász/gyógyító/erőszaktevő metaforájában egyesül, amikoris a férfialakok nyomába eredő Felman megállapítja, hogy a novellában szereplő vadász, orvos és katona nőkhöz való viszonya a kritikusok szöveghez való viszonyával analóg: meg akarják gyógyítani, saját szimmetrikus ellentétpárjukként (nárcisztikus tükörképükként) helyreállítani a dialogikus képességét zavaró módon elvesztett (s így a bináris oppozícióból kibillent) őrült nőt[3] illetve a beszélőt lokalizálni képtelen, információhiányos szöveget. A férfiszereplők és a kritikusok egyaránt a nőszereplőkre céloznak, az előbbiek azzal, hogy a nő kutatásában elvétik a „valós"-t, nem ismerik el a női különbözőséget, az utóbbiak pedig egyrészt azzal, hogy a realizmusra és a férfiszereplőkre koncentráló értelmezésből egyszerűen kifelejtik a nőszereplőkről való elmélkedést, másrészt, hogy a szöveg racionális struktúráját helyreállítva elfedik annak női (szaggatott, kihagyásos, bizonytalan) jellegét.

Felman tehát az oppozicionális gondolkodást felmutató „irigaray-i" stratégiánál annyival megy tovább, hogy implicit módon felkínálja egy „női" olvasás lehetőségét is. Azzal, hogy „(a n)Ő? Ki az az ő?"[4] kérdését egyszerre olvassa ki a történetből és a szövegműködésből, összekapcsolja a női identitás és a textualitás problémáját. Így bár maga is ad egy összefüggő értelmezést a szövegről (miszerint az a női identitás problémáinak allegorikus története), mivel ezt egyben a szöveg metafikciós síkjához kapcsolja, ki is kezdi az elbeszélői síkba belefeledkező egységes olvasat lehetőségét.

Felman vizsgálódási irányait a Personára „lefordítva" a történet, a film „nyelvezete", valamint mindkettőre vonatkozólag a lehetséges befogadási és értelmező eljárások kerülhetnek elemzésre. A legfontosabb kérdés a film ilyen irányú megközelítése szempontjából, hogy megismétli-e a film a Balzac-novellának az allegorikus megkettőződését: színre viszi-e a történet a filmnézés aktusát, illetve kifejezi-e a film „nyelvezete" azt, amit a történeten keresztül elmond?

 

Szabadon élő vadak?

A Persona története az Adieu-éhez hasonlóan két nő társadalomból való kivonulását jeleníti meg. Elisabeth (Liv Ullmann), a tökéletes anya, gyönyörű feleség és sikeres színésznő, egyszercsak megnémul. A cserfes Alma nővért (Bibi Andersson) bízzák meg kórházi gondozásával, akivel a rideg, fehér elmegyógyintézetből a főorvosnő tanácsára Elisabeth egy tengerparti nyaralóba költözik ki. A Felman által elemzett nőmetaforák tömegével sorakoznak: Elisabeth a normalitást, egészséget jelentő szerepeit levetve lemond a szimbolikus rendben betölthető helyéről (egyrészt az abnormalitást maguk közé állítva, másrészt térben) elhagyja férjét és gyerekét, a színésznő szerepet (ami a szerepvállalás felfokozott állapotaként a női engedelmesség par excellence metaforája) pedig az elhallgatással utasítja el. „Nem látszani, hanem lenni", hangzik a más szájába projektált belső monológ. Alma a lelkiismeretes, lelkes nővér és a boldog menyasszony címkéjét hordozza. Mindketten más emberek kiegészítői: feleségei, kedvesei, anyukái egy-egy férfinak. Elisabeth őrült az elutasításban, hiszen az egészségesből a beteg kategóriájába kerül, Alma pedig őrült az elfogadásban, amelynek legerősebb kifejezője az Alma által elmesélt orgia-jelenet, amelyben nőisége a szexuális tárgy szerepében teljesül ki.[5]

A film felvillantja a női szerepléten kívüli lehetséges világ képeit: kettejük életének jelenetei mintha a Jelenlétre, Azonosságra, Egységre és egyéb központokra (Isten, Igazság, Értelem, Én) épülő nyugati metafizikát kikezdő kísérletezések lennének. A két nő identitása közti határ lassan feloldódik, a küllembeli hasonlóság mellett lelki világuk elválasztottsága is szűnni látszik. Kettejük kommunikációjában egyáltalán nem akadály Elisabeth némasága. Érintések, megosztott érzések (sütkérezés a napon, borozás, a költészetben való közös alámerülés), mosolyok és tekintetek útján társalognak. A város és a társadalom elhagyásával együtt a nyelvből is kivonulnak. Alma fecsegő, végtelen szóáradata, dialogicitást nem igénylő kommunikációja legalább annyira helyezkedik az identitást és referenciát biztosító, „egyetlen, félreérthetetlen jelentéssel bír[ó]"[6] nyelven kívül, mint Elisabeth hallgatása. [1, 2, 3, 4, 5]


Az árulás egyetlen jelenetét leszámítva[7] akár idillinek is nevezhetjük kettejük világát, amelyet nem zavarnak meg semmiféle, a nő egész-ségét helyreállítani akaró vadászok, nincs szó kikúrálási kísérletről.[8] A nyelven és a szerepeken kívül állva a két nő nem szimmetrikus ellentétpárjai egymásnak, nem nézői a másik szerepének. Alma a nyaralóban egyáltalán nem viselkedik ápolónőként (fehér köpenye helyett nőies ruhákat visel), így - a tükrös struktúra hiányában - Elisabeth is kikerülhet a beteg szerepéből. Mintha megvalósulna Felman kívánsága, hogy „a nő a Férfias/Nőies kereten kívül, másként, mint a férfival szembeállítva"[9] legyen elgondolva, mint ahogy az őrültség is anélkül legyen elképzelhető, „hogy szembe volna állítva az épelméjűséggel, s alá lenne rendelve az értelemnek".[10] Mindezek alapján elmondható, hogy az Adieu-höz hasonlóan a Persona is olvasható a női identitás problematikájának allegorikus történeteként, hiszen mind a reprezentációba zártság, mind az ebből való kilépési lehetőség köré írt „női" narratívát megjeleníti. A továbbiakban az a kérdés, hogy a filmben felvetődő „(a n)Ő? Ki az az ő?"-höz hasonló kérdések szerepét miként ítéljük meg. [6, 7, 8, 9, 10]


 

A szöveg csapdája

A történet sok tekintetben bizonytalanságban hagyja a néző-befogadót. Különösen az okok, a történet kibontatlan szálai, a szereplők cselekvéseinek motivációi tekintetében fedezhetők fel homályos foltok. Nem tudjuk meg, hogy Alma igazat mond-e, amikor Elisabeth traumáját boncolgatja az abortuszvágyról, nem derül ki, hogy végül is egy nőt vagy kettőt látunk-e, és kétségeink lehetnek a nyaralóban megjelenő férj ontológiai státuszát illetően is. Az elbeszélést a női identitás allegorikus történeteként olvasó kritika azt mondhatná az elsőre, hogy hiszen épp az Igazság típusú középpontok dekonstruálódnak a két nő magánvilágában, a második kérdést az Azonosság ugyanilyen jellegű elvetése miatt teheti félre, a férjben pedig konkrét alak helyett egy újabb elvonatkoztatott képet látna, a női valós után hiába kutató férfiét, amelyet a fekete napszemüveg és a két nőt megkülönböztetni nem tudás vaksága jelez. A „női" olvasat épp a kérdésességben, a nő kérdésességében látná a film lényegét, és nem akarná pontra változtatni a kérdőjeleket.  [11]


A realista történetre vadászó „férfi" olvasó viszont nagyon is eldöntendőnek tartaná a fenti kérdéseket, a férj kísérteties megjelenését pedig például a reális történetbe zavartalanul beilleszthető álom keretei közé zárhatná. Egy vadász típusú megfigyelő a történet hézagait interpretációival feltöltve megmagyarázhatja Elisabeth némasághoz vezető lelki útját (férjéhez és gyerekéhez fűződő problematikus viszonya hajszolja a színésznőt a néma hisztérika „szerepébe", hogy felhívja magára a figyelmet, némaságával kiáltson segítségért) és a két személyiség viszonyát (amelyben Elisabeth a dominánsabb, aki előre megfontolt szándékkal hajtja Almát az őrületbe). Így kerülhetnek vissza a Persona női történetébe a hiányzó férfiak, hiszen ezen értelmezés szerint minden feléjük mutat, ők a cselekmények okozói és céljai: a gyerek és a férj.

De hogyan viszonyul a kétféle olvasat a textualitás szintjén ezekhez a kérdésekhez, amelyeket most már akár össze is foglalhatunk egy kérdésben: „Miről szól a film?". A film elbeszélő részét megszakító jelenetek nem csak formai oda nem illésükkel hívják fel a film anyagiságára a figyelmet, de a képek tartalma által is, hiszen nagyrészt a film mediális eszközeit látjuk rajtuk: a vásznat, a kamerát és a nézőt - egy kisfiú alakjában. Az egységesítő „férfi" értelmezés elbukik a film metafikciós jelenetein, hiszen a megszakítások egyrészt kibillentik a két nő történetét követő belefeledkező befogadói magatartását, másrészt a filmezésről szóló metajeleneteket tartalmuknál fogva nem tudja beilleszteni a fikciós szálba.[11] Ugyanakkor kikerülni sem tudja őket, hiszen teleologikus olvasatánál fogva - a férfiakat kutatva - muszáj lesz kikötnie a kisfiú (az „álomférjen" kívüli egyetlen férfi) képsorainál.

De ugyanezek a képek lesznek azok, amelyek az egységes értelmezést kikerülhetőnek tartó „női" olvasat alól is kihúzzák a talajt: a metafiktív részekre - mint az illuzórikus, egységes, jelentéses világ felépülését megakadályozó tényezőkre - direkt ráfókuszáló „női" tekintetnek észre kell vennie a kisfiú jelenetének tartalmát, amely az anyát szereppé, szöveggé, önmagát pedig énné olvasó gyermek történetét, tehát pontosan a történetszövés elkerülhetetlenségét beszéli el. A film eddig tárgyalt allegorikus tartalmával (a szétszóródó identitású nő történetével) látszólag összhangban álló (mert szintén a reprezentációt megtörő) filmnyelvi eszközök egyben egy másik, az előbbivel összeegyeztethetetlen allegorikus történet (az olvasás kikerülhetetlenségét elbeszélő narratíva) hordozói is egyben.

Elmondható tehát, hogy az elbeszélői szint a Persona esetében is összekapcsolódik a textualitás szintjével, az Adieu-höz képest azzal a különbséggel, hogy itt mind a „férfi", mind a „női" olvasat úgy fut bele a metafikciós részekbe, hogy közben saját lehetetlenségével szembesül. Felman összeegyeztethető értelmezési síkjaival (hiszen nála mind az elbeszélői, mind a textuális sík ugyanazt a kérdést, a női identitás kérdésességét vetette fel) szemben itt tehát egymással ellentétes szövegszintekkel van dolgunk,[12] ráadásul mind a szét-, mind az összeolvasás ugyanazon a ponton szembesül ezzel a problémával, s fut a textualitás szintjéhez érve zátonyra. [12, 13]


Arcadás és arcrombolás[13] a moziban

A film elbeszélő részét a két nő kórházban, majd nyaralóban eltöltött napjairól a film elején, közepén és végén összefüggéstelen képsorok szakítják meg. A gyorsan vágott, szürrealista hatású képek öregasszonyról, birkavágásról, erektált péniszről, erdőről, kameráról a film szemiotikus részei, melyek nem fűzhetők össze sem egymással, sem a film elbeszélő részével, történetépítés helyett ritmusuk, érzéki hatásuk érvényesül.[14] [14, 15, 16, 17, 18, 19, 20]


A film ezen leginkább „női" jelenetei közül a leghosszabb (de a film egészét tekintve így is csak kurta) időt egy tízéves forma kisfiú kapja. Egy hófehér, steril szobában látjuk, amint lassan felkel az ágyról. Gyönyörű arca és törékeny teste éteri tisztaságot tükröz a gyermeki életet, a születést (amire a hófehér elvont környezet, szimbolikus szülőszoba is utal) szinte transzcendens magasságokba emelve. A fiú az ébredés tétova pillanatai után egy szemüvegért nyúl, lassan a fülére kanyarítja a rugós szárat. A kép olyan érzékletes a szépség felfokozott kontextusában, hogy szinte halljuk az esetlen drót pattanását a fiú fülén. A gyermek fenséges képét felváltja gyomorszorító kiszolgáltatottsága, és elemi erővel robban be a légies térbe az anya felelősségének, gyerekhez kötöttségének betonsúlya. A fiú egy vetítő vászonhoz megy, amelyen egy hatalmasra nagyított női arc látható (a később megismert Elisabeth). Az arc olyan nagy, hogy az előtte álló fiú szemében biztosan nehezen fogható egy tekintet alá. A gyerek sziluettje elvékonyodik a világos szemcsés vászon előtt, képhez nyúló keze alien-szerűen hat hosszú ujjaival. A tiszta vonzó kisgyerekalakot a vászon-arcot összeolvasni akarás pillanatában már idegen, furcsa lényként látjuk. [21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31]


A jelenet Warminski tanulmányát idézi, amelyben a gyermek „első költői szellemé"[15]-ről ír Wordsworth Prelude-jének az Áldott Gyermekről szóló szakasza kapcsán[16]: „...a Gyermek, / ki Anyja karjaiban szopik, a Gyermek, ki anyja mellén / szendereg, s midőn lelke / nyílt rokonságot követel egy földi lélekkel, / szenvedélyt gyűjt Anyja szeméből!"[17] - a sorokat Warminski úgy magyarázza, mint a fenomenalizált nyelv eredetének és az én kialakulásának pillanatát. A metonimikus[18] kommunikációban a gyermek hirtelen igényt érez, hogy összeolvassa az anya arcát egy egységgé, hogy aztán az mint anya visszanézhessen rá, s így a kölcsönviszonyt jelentő tekintet alatt kiformálódhasson saját egységes énje. A jelenlét-távollét, én-te oppozíciót nem feltételező érintések nyelvét felváltja az olvasás (egységben látás) oppozíciókhoz kötött nyelve, amelyben a jelentés mindig magában hordozza valaminek a hiányát, mint a jelenlét a távollétét. A jelentésessé olvasás ára az énhatárokat nem kijelölő kapcsolat elvesztése, az én-te viszony kialakításával örökre eltűnik az az anya, akitől a csecsemő még nem választotta el teljesen magát. Az anyának való arcadás arcrombolás is egyben, a saját identitás létrehozása érdekében elkövetett gyilkosság. A gyerek az anya arcát „olyan színpad vagy felület gyanánt használja, amelyen eljátszhatja, illetve amelyre rávésheti az »én«-t".[19] A nő legkönyörtelenebb nézője tehát a gyereke, akinek a léte függ attól, mennyire játssza hitelesen az anya a szerepét, aki tehát a gyereke szemében[20] mindig csak vászon-anyaként létezhet.

A jelenet tehát, amelybe a történetet nem össze, ellenben szétolvasni vágyó „női" kritika belefut, igaz, hogy a szemiotikus beszéd széttartó nyelvén, de a szétolvasás lehetetlenségét, a szerepen, az értelmezésen, az összeolvasáson való kívülállás lehetetlenségét beszéli el.[21] A vadász, a nemierőszaktevő metaforája a (film)nézéssel és a gyerek tekintetével egészül ki, amely metaforasorozat immár nem csak a „szexista professzionális kritikához" kapcsolódik, hanem a legártatlanabb, legősibb olvasási pillanathoz, a gyerek „első költői szelleméhez", amelyet azért végez, hogy létét megalapozza. A gyerek tekintetének a tükre sokkal kérlelhetetlenebb preskriptív erő, mint a szexista férfiuralom, ami alól akár még kilépni is megpróbálhatunk.

A jelenet ott fejti ki romboló hatását a kauzalitást, linearitást, racionalitást szétrombolni vágyó „női" olvasaton, hogy látszat-metafiktív helyzetét meghazudtolva épp elbeszélői szinten fog visszakúszni a nő allegorikus történetébe. A kisfiút parergonális helyzete mellett a film központi részén belül is láthatjuk. Egy fényképen keresztül „tér vissza", amelyet Elisabeth széttép, majd összeragaszt, igazolva a „férfiolvasat" magyarázatát a némaság traumájának megindokolhatóságával kapcsolatban. A fiú jelenetének steril helyszíne a kórházi terem vizualitására rímel, amely két tér összecsúszása az ágyakon fekvő testek - anya és fiú - felcserélhetőségét teszi lehetővé: az anya őrülete által sem tud kiszabadulni a fiú testéből. A szép kisfiú alak ellenszenvessé válása a vászon előtt pedig egyenesen az Alma által elbeszélt történet képi megfelelője: hogyan vált a kívánt gyerek nyűggé, teherré az önmagát nem „látszásként", hanem „levésként" megélni vágyó nő szemében, aki a kis lénynek köszönhetően most már legalább egy szerepből soha nem fog tudni kiszabadulni.

A kisfiú jelenete tehát nemcsak a nézést viszi színre (a vászon mellett ezt hangsúlyozhatja még a szemüveg is, amit a gyerek az orrára tesz), amivel metafikciós szerepét tölti be (megállítja a „férfiolvasat"-ot, és kiszolgálja az illúziót széttörő „női"-t), de az olvasáson, az identitás ön-összeolvasásán való kívülállás lehetetlenségét is, amelyet úgy bizonyít, hogy narratív kapcsolatot is teremt a film többi részével. Bergman tehát úgy kínálja fel mindkét olvasási irány lehetőségét, hogy egyaránt csapdába futtatja azokat. Hiába, hogy a metafiktív rész egyik aspektusa (az egységes énné olvasás narratívája) összhangban lehetne a „férfiolvasat"-tal, vagy hogy a másik (a filmnézés metatörténete) a „női" olvasattal férhetne össze, egyik sem fogja tudni csupán az egyik aspektust kiemelni, a másik szüntelen jelenléte viszont könyörtelenül aláássa mindkét értelmezői magatartás érvényét. Sem a „férfi", sem a „női" olvasat nem képes csorbítatlanul, botlás nélkül végighaladni a szövegen.

Szintén ezt a kettősséget példázza egy másik, sokkal rövidebb képsor a szürrealista betéten belül, amellyel a filmnézői „tekintet" szintén „női-férfi" metaforák mentén mozgó diskurzusához kapcsolódhatunk. A nézés struktúrája szerint a néző mindig férfi, amely pozícióhoz a tekintet hatalma társul, másik pólusán a nézett nő passzív képével, aki mindig a vizuális férfiélvezet kiszolgálója lehet csak.[22]

Egy kezet látunk közelről, amint szöget kalapálnak bele. A „vadász" egyszerűen elbukik a metafiktív betéten, értelmezhetetlen „hibaként" átlép rajta. A „női" értelmező egyrészt megörül a parabázisnak, másrészt allegorikus értelmezésébe beleszövi azt: még mindig a férfinéző szemszögéből látva a képet (hiszen ez a Mulvey-szöveg tanulsága: a nők is a férfipozícióba vannak „beletanítva") összeolvassa a látott bibliai motívumot a főhősnők történetével. A narratíva, amit a hasonlóság alapján ír, így hangozhat: a szenvedő nő a férfi másikjaként, a hierarchikus sorrendben mindig alulmaradva Jézusként szenvedi el a reprezentáció passióját.

Elképzelhető azonban egy harmadik befogadói magatartás is, amikor nem értelmezzük azonnal, de nem is ugorjuk át, egyszerűen csak hagyjuk, hogy átjárjon a kép bennünket. Az élő emberi test remegését látjuk csak, ahogy az ütések kíméletlenül csapódnak fölötte, és a szög egyre mélyebbre csúszik a puha húsban, belereszketünk („Te véred hullása/ Én keblem alélása"). Nem látunk mást Jézus kezében, mint Jézus kezét, amelyet Mária tekintetével nézünk, a „nemében egyedüli"[23] nő szemével.[24] Bergman tehát ebben az esetben eléri, hogy létrehozza a női tekintetet, de ez a tekintet egyben azé a nőé, aki anyaként el kell hogy engedje a fiát, át kell hogy adja a szimbolikusnak, hogy biztosítsa az élet körforgását a szeretet eretnetikájának jegyében.[25] [32, 33, 34, 35]


A jelenet tanulsága fenti fejtegetéseink szempontjából talán az, hogy bár lehetséges a női tekintet megélése („a nőkről[26] nőként" beszélni), az azon nyomban saját fenséges kudarcává is válik. Vagy nevezzük a gyerek tekintetének, aki arcot ad, és arcot rombol egyszerre, aki egy hirtelen pillanatban ellöki magát az anya mellétől, hogy az abjekción, (attól, amit annyira szeret, a tejtől való) undoron  keresztül elinduljon a különné válás útján, hogy egyszer majd én legyen belőle.[27] Ki löki hamarabb a másikat, nem lehet tudni, hiszen még nincsenek „kik", csak ettől a pillanattól, kölcsönös gyilkosságuk és kölcsönös életadásuk pillanatától fogva, amelyet pedig nem előzött meg soha korábbi állapot.

Amit pedig az olvasás kérdéseinek fenti körüljárása után összegzésként elmondhatunk, az az, hogy mindegy, hogy a vadász férfi (aki azonosságra vadászik) vagy nő (aki a különbséget kutatja: vagyis Hófehérke vadásza, aki direkt mellé célozva vaddisznót ejt el a százszorszebb helyett, és az állat szívét viszi corpus delictiként a királynő elé az ismeretlenségben hagyva a női szív titkait), Hófehérke mindenképp meghal. De ne felejtsük el, csak azért, hogy egyből utána feléledjen, ráadásul nem is akárhogyan: egy botlás, egy hiba által (a koporsót vivő törpék botlása következtében esik ki a szájából a mérgezett alma). A jelentés meghal, de csak, hogy egy másik félrelépés által újraéledjen. Az értelmezés hibáit nem a prekoncepció fogja eldönteni („én ma férfi/női vadász leszek"), a botlások ettől függetlenül következnek be, a jelölés állandó bizonytalansága folytán mindig ironikus, kísérteties[28] szöveg mindenképp kiteszi a lábát. Mint ahogy ez a szöveg is biztos sokat botlott, csúsztatott, a legtöbb, amit remélni lehet, hogy közben azért néha meg is dobbant...

Irodalomjegyzék

Felman, Shoshana: A nők és az őrültség: a kritika téveszméje. Ford. Hódosy Annamária. In Testes Könyv II. Szeged, Ictus és JATE Irodalomelméleti Csoport, 1997. 381-405.

Kristeva, Julia: A szeretet eretenetikája. Ford. Gyimesi Tímea. Helikon, 1994/4. 491-509.

Kristeva, Julia: Egyik identitásból a Másik(ba). Ford. Farkas Anikó. Helikon, 1995/1-2. 62-79.

Kristeva, Julia: Bevezetés a megalázottsághoz. Ford. Kiss Ágnes. Café Bábel, 20. 1996. 169-84.

de Man, Paul: Az önéletrajz mint arcrongálás. Ford. Fogarasi György. Pompeji, 1997/2-3. 93-107.

de Man, Paul: Az irónia fogalma. Ford. Katona Gábor. In uő: Esztétikai ideológia. Budapest, Janus/Osiris, 2000. 175-203.

de Man, Paul: Wordsworth és a viktoriánusok. Ford. Fogarasi György. Helikon, 2000/1-2. 115-123.

Mulvey, Laura: A vizuális élvezet és az elbeszélő film. Ford. Juhász Vera. Metropolis, 2000/4. 12-23.

Warminski, Andrzej: Szemközt a nyelvvel: Wordsworth első költői szellemei. Ford. Fogarasi György. Helikon, 2000/1-2. 125-145.

Zizek, Slavoj: Áldozzunk az élvezetnek! Ford. Orzózy Ágnes. Orpheus, 1997. 19. 130-142. Zizek, Slavoj: Az inherens törvényszegés, avagy a hatalom obszcenitása. Ford. Csabai Márta. Thalassa, 1997/1. (Online szöveg: http://www.c3.hu/scripta/thalassa/97/01/08ziz.htm, letöltve: 2006. okt. 13.)

 



[1] Shoshana Felman: A nők és az őrültség: a kritika téveszméje. Ford. Hódosy Annamária. In Testes Könyv II. Szeged, Ictus és JATE Irodalomelméleti Csoport, 1997. 381-405.

[2] Felman kifejti, hogy nem csupán a nők által felvállalható szerepek (a lányé, az anyáé, a feleségé) elutasítása jelent őrületet, de paradox módon ezek elfogadása is (amellyel pedig társadalmilag az egészséges, normális kategóriájába tartozhatnának), hiszen a „nő" a „férfi"-hoz képest mindig alacsonyabb rendűként, a bináris oppozíció ellentétpárjaként (abnormálisként) fogalmazódik meg.

[3] A történet szerint Stephanie szerelmétől (a katonától) való elszakadás miatt, egy háborús jelenet alkalmával került traumatikus állapotba, minek következtében csak annyit tud mondani, „adieu" (azaz a férfihoz intézett utolsó szavát ismételgeti). A volt szerelmére és az őt gondozó néma parasztlányra egy erdei házban rátaláló katona Felman szerint nem elsősorban a nő egészsége miatt akarja kikúrálni Stephanie-t, hanem mert azzal, hogy a nő megszűnt szerelmes/női/emberi ellentétpárja lenni (nem ismeri fel a katonát, nem képes a nyelvet kommunikatív módon, kölcsönviszonyban használni), a férfi saját identitása kérdőjeleződött meg.

[4] Hódosy Annamária, a szöveg fordítója a kérdést illető fordítási döntést így indokolja: „Az angol (és a francia) eredetiben („She? Who?") a névmás („ő") nőnemű („she"), ami a magyar fordításban nem érzékelhető („Ki az az ő?"). Minthogy azonban a szerző épp a névmás nemét veszi célba, a fenti módon próbáltam azt pótolni." Ld. 19. lábjegyzet, i. m. 394.

[5]A női szerep elfogadásának transzgresszív jellegét jeleníti meg az emlékkép, amelyben a meztelenül napozó lánnyal egy arra járó ismeretlen férfi többször közösül. A szerep (a nő mint szexuális tárgy, pornográf vágyfantázia) elfogadásának őrületét a női orgazmus fejezi ki (Alma többször is elélvez a hűtlenségét jelentő szexuális aktusok közben), ami egyben a vágyfantáziával való teljes azonosulás, „la traversée du fantasme" garanciája. Zizek a „fantázián való átkelés" lacani elképzeléséhez olyan példákat hoz, amikor a bántalmazott, megalázott szenvedő alany hirtelen saját maga előtt felvállalhatatlan élvezetet lel a szenvedésben. A „fantáziabeli valós mag" és a „szimbolikus narratíva" összecsúszása az én integritásának megrendüléséhez vezet. (Ld. Slavoj Zizek: Áldozzunk az élvezetnek! Ford. Orzózy Ágnes. Orpheus, 1997. 19. 130-142., Slavoj Zizek: Az inherens törvényszegés avagy a hatalom obszcenitása. Ford. Csabai Márta. Thalassa, 1997/1. http://www.c3.hu/scripta/thalassa/97/01/08ziz.htm, letöltve: 2006. okt. 13.) Zizek gondolatmenetét lefordítva a Persona felmani kontextusban elemzett jelenetére: a nőnek - hogy távolságot tarthasson a „felettes én-gépezet őrült igényeitől" - szerepén kívül a hierarchikus alárendeltséggel, férfihoz fűződő ellentétes viszonyával is azonosulnia kell, vagyis azzal az érzéssel, hogy a férfi élvezetében ő csak passzív, elszenvedő tárgy. Ha élvezete összecsúszik a férfi élvezetével, a két végpont közti távolság, s így a rendet jelentő bináris logika megszűnik. A nőnek a férfi-vágytárggyal való túlzott azonosulása azt a tükrös viszonyt számolja fel, amit eredetileg be volt hivatva tölteni (hiszen azzal, hogy megszűnik saját énjének integritása - az Adieu-ből tudjuk - megszűnik a férfié is). Alma emlékképe, amellett, hogy az alárendelt női szerep reprezentációja, a nő mint másik, a kontrollálhatatlan őrület képe is egyben. Ennek fényében elmondható, hogy a női szerep elfogadásával járó őrület nem ártatlanabb a szerep elutasításával járó őrületnél, mivel nemcsak a normalitást megerősítő ellenpólust testesíti meg, hanem - a másik őrületfajtához hasonlóan - magára az ellentétpárra jelent fenyegető veszély.

[6] Felman: i. m. 403.

[7] Akkor kerül konfliktusra sor, amikor Elisabeth többszörösen is elárulja kettejük közös világát. A főorvosnőnek írt levéllel nem az a fő probléma, hogy Elisabeth kibeszéli Alma megvallott intimitásait, hanem az, hogy beszél, használja azt a nyelvet, amelyet elvonultságukban kirekesztettek. Alma dühében (mert elolvasta a levelet) férfiként kezd el viselkedni, Elisabeth-től azt követeli, hogy beszéljen, csak pár szót szóljon hozzá. Amikor faggatózása hasztalannak bizonyul, visszatér ahhoz a nyelvhez, amelyet Elisabeth egyedül ért, a test, a fájdalom beszédéhez: úgy intézi, hogy Elisabeth üvegszilánkokba lépjen.

[8] Legalábbis az Adieu-beliekhez hasonló, a narratív szálat közvetlenül befolyásoló férfiszereplők nincsenek. A férj és a kisfiú filmben elfoglalt bizonytalan helyzetéről a későbbiekben még bőven lesz szó.

[9] Felman: i.m. 387.

[10] Felman: i. m. 387.

[11] És ezt a problémát Elisabeth színésznő volta sem „egyenesítheti ki", mert ha a „férfiolvasó" megpróbálná megfeleltetni a történetnek ezt a szálát a bevillanó stáb képével, már mindjárt Liv Ullmannról kellene Elisabeth helyett beszélnie, amivel már megint a reprezentáció kérdéskörénél találná magát. A nyaraló tere és az itt filmező stáb összeegyeztethetetlenül különböző valóságszférákban helyezkednek el.

[12] Ilyen értelemben tekinthető a két ellentétes olvasási kóddal működő Persona a de man-i irónia példájának, amelyben a két szövegsík feszültségből adódó permanens parabázis „veszélyt hordoz minden olyan feltevésünk számára, amelynek alapján meghatározzuk, hogy egy szövegnek milyennek is kell lennie." Paul De Man: Az irónia fogalma. Ford. Katona Gábor. In uő: Esztétikai ideológia. Budapest, Janus/Osiris, 2000. 175-203., 183.

[13] Paul de Man az önéletrajz kapcsán ír az arcadást és arcrombolást egyszerre jelentő prosopopeiáról, amelyet egyúttal az olvasás és a megértés alakzatává is növeszt: „Témánk arcok adása és megvonása körül forog, az arc {face} és az arcrongálás {deface} körül, az alak(zat) {figure}, az alaköltés {figuration} és az alakvesztés {disfiguration} körül." Paul de Man: Az önéletrajz mint arcrongálás. Ford. Fogarasi György. Pompeji, 1997/2-3., 93-107., 101.

[14] Kristeva így ír a nyelv szemiotikus funkciójáról, a szimbolikusnál dominánsabb szemiotikus modalitással rendelkező poétikus nyelvről: „van (...) az egész nyelvben valami, ami a jelöléshez képest heterogén. Ezt a heterogenitást genetikailag a gyerekek első mondókáiban mutatjuk ki, mint az első fonémákat, morfémákat, lexémákat, illetve mondatokat megelőző ritmusokat, intonációkat; ezt a heterogenitást, melyet ritmusként, intonációként, glosszoláliaként találjuk meg a pszichotikus beszédben mint a beszélő szubjektum legvégső támasza, melyet a jelölő funkció összeomlása fenyeget; ez a jelöléshez képest heterogén a jelentésen keresztül, ennek ellenére és rajta túlmutatva működik, hogy a poétikus nyelvben úgymond zenei és értelmetlen (nonszensz) hatásokat hozzon létre, melyek nemcsak a hitet és a kapott jelöléseket, hanem a radikális kísérletekben magát a szintaxist is lerombolják, azt a szintaxist, amely a tétikus tudat (a jelölő tárgy és az ego) garanciája." Julia Kristeva: Egyik identitásból a Másik(ba). Ford. Farkas Anikó. Helikon, 1995/1-2. 62-79., 68-69.

[15] Wordsworth-t idézi Warminski. Andrzej Warminski: Szemközt a nyelvvel: Wordsworth első költői szellemei. Ford. Fogarasi György. Helikon, 2000/1-2. 125-145., 128.

[16] Warminski tanulmánya Paul de Mannak egy ugyanezt a Wordsworth-szakaszt érintő értelmezésének továbbgondolása. Ld. Paul de Man: Wordsworth és a viktoriánusok. Ford. Fogarasi György. Helikon, 2000/1-2. 115-123.

[17] Fogarasi György fordításában, de Man: i. m. 121.

[18] „érintések útján társalogva/ néma párbeszédet folytattam Anyám szívével" Wordsworth-t id. Warminski, Warminski: i. m. 129.

[19] Warminski: i. m. 132.

[20] Az allegorikus olvasaton túl - melyben az egységes identitás az értelmet adó, az anya (arc)részeit (metaforikusan) összeolvasó látás függvénye - Warminski a hangzósság szerinti összefüggésre is felhívja a figyelmet az angol  „I" (én) és „eye" (szem) között. Ld. Warminski: i. m. 132.

[21] E kettősség nem áll ellentétben Kristeva elméletével, hiszen ő is azt hangsúlyozza, hogy a szimbolikus és a szemiotikus mindig egymáson keresztül mutatkozik meg, nem képzelhető el egyik a másik nélkül.

[22] Ld. Laura Mulvey: A vizuális élvezet és az elbeszélő film. Ford. Juhász Vera. Metropolis, 2000/4. 12-23.

[23] Julia Kristeva: A szeretet eretenetikája. Ford. Gyimesi Tímea. Helikon, 1994/4. 491-509., 505.

[24] A női, anyai tekintet film általi kijelölését támasztja alá az a kép is, amikor a szemüveges kisfiú először „felénk", a közte és nézők közt lévő vászon/képernyő felé nyújtja a kezét, és csak utána látjuk, hogy Elisabeth, a filmbeli anya van a vásznon. A nézői tekintet összecsúszik az anya arcával.

[25] „A csend nem kevésbé nehezedik a szülésnek és főként annak a tagadásnak a testi és lelki szenvedéseire, ami nem más, mint az anonimitás felvállalása, hogy átadjuk azt a társadalmi normát, amit mi magunk sem ismerünk el, amelybe azonban bele kell helyeznünk a gyermeket, hogy generációk során át felneveljük őt. Ujjongással megduplázott szenvedés - a mazochizmus ambivalenciája (...) A női perverzió [pére-version] a törvény utáni vágyba göngyölődik bele, mint szaporodási és folytonosság utáni vágy, a női mazochizmust (eltérései ellenére) a struktúra stabilizációjának rangjára emeli (...)" Kristeva: i. m. 507.

[26] És itt már rég a „nő"-n messze túlnőtt metaforaként („különbség", „másik", „valós"...) használom a szót.

[27] Ld. Julia Kristeva: Bevezetés a megalázottsághoz. Ford. Kiss Ágnes. Café Bábel, 20. 1996. 169-84.

[28] Vö. Hófehérke mint „élőhalott".



Kiss Attila Atilla: Felületkezelés. A Crash szemiográfiája

Kiss Attila Atilla (1965), irodalomkutató, a szegedi deKON-csoportnak megszűnéséig tagja, az SZTE Angol Tanszékének vezetője. Írásai a posztszemiotika, valamint a reneszánsz és a posztmodern dráma értelmezési területein jelentek meg. 2000-ben a Szegedi Tudományegyetemen létrehozta a Kulturális Ikonológia és Szemiográfia Kutatócsoportot. Legutóbbi kötete, Protomodern - Posztmodern. Szemiográfiai vizsgálatok (2007), az irodalmi, színházi és filmalkotások elemzése által mutat rá a kulturális jelenségek ismeretelméleti relevanciájára.

E-mail: kiss_a_m@yahoo.com

 

Felületkezelés. A Crash szemiográfiája

„The image cannot be destroyed."

W. T. J. Mitchell[1]

1. Kiborgok: testgépek és géptestek

Egy kor művészete a legtöbbet talán akkor árulja el önmagáról,

amikor a testhez való viszonyát „közszemlére" teszi.

Bacsó Béla[2]

A posztstrukturalista kritikai gondolkodás egyik leggyakrabban tematizált kérdésköre, a test problematikája kitüntetett helyet foglal el a jelhasználó szubjektum elméleteinek meghatározó diszkurzusaiban. A posztszemiotika legfontosabb meglátásává vált, hogy a jelentés ontológiájáról és keletkezési rendjéről végzett számvetéseink nem elégedhetnek meg a fenomenológia transzcendentális egójának absztrakciójával, amelyről többek között Julia Kristeva mutatta meg kitartó munkával azt, hogy semmivel nem több, mint a nyugati metafizika kartéziánus szubjektuma.[3] Emellett azért is megkerülhetetlenné vált a szubjektum korporalitásának elméletbe foglalása, mert a test a legkitapinthatóbb találkozási pontja a hetvenes évek közepére bekövetkező két nagy elméleti újrarendeződésnek, az úgynevezett „nyelvi fordulatnak" és az úgynevezett „képi fordulatnak." Mára már nem szükséges azt feltételeznünk, hogy a két fordulat kritikai recepciójának nem teljesen szinkron lefolyása fontossági sorrendet takarhatna. Mindkét fordulat egyaránt hatalmas erővel dekanonizálta az addig uralkodó elméleti, kritikai előfeltevéseket, és ezek az erők jelenleg együttesen fejtik ki hatásukat a szubjektumnak és a jelentésalkotásnak a hierarchiájáról, függőségi rendjéről kialakított elképzeléseinkben.

 

A test elméleti homloktérbe állítása ráadásul kifejlesztette és fokozta az érzékenységet olyan kultúrszemiotikai, kultúrtipológiai párhuzamok iránt is, amelyeket lehetséges immár a strukturalista vagy organicista modelláló hevületektől függetlenül is értelmezni. A szubjektum összetett, pszichoszomatikus, testi-idegrendszeri felépítésének episztemológiája vált például az egyik legfontosabb kapcsolódási ponttá azokban az erőfeszítésekben, amelyek a kora modern és a posztmodern kor között felfedezhető párhuzamok feltérképezésére irányulnak. A középkori testfogalom megrendülése, kora modern heterogénné válása, majd felvilágosodás kori elfojtása és filozófiai száműzetése elvezet bennünket a modernitás befejezetlen projektumában az egyik fő traumatikus pontnak, az elvarrhatatlan szálnak: a testnek az előtüremkedéséhez. A kora modern ismeretelméleti és teológiai-tanatológiai válság testfogalmának ismeretében érkezünk el pontosabb megértéséhez a posztmodern testnek, amely olyan erővel világlik ismét előttünk, mint annak idején az első reneszánsz anatómusok márványasztalán, pontosabban boncolóállványán, avagy a képalkotó raszter mögött.[4] [1. kép]


A posztmodern film a testet mint a befogadónak, a néző, szkopofilikus szubjektumnak a testét értelmezi az élettér és a kameraperspektíva viszonyrendszerébe állítva, majd ezt a viszonyrendszert mint hierarchikus, függőségi rendszert értelmezi. Az Apertúra oldalain nemrégiben Matuska Ágnes érvelt érdekfeszítő módon amellett, hogy Tarantino test-tematizáló Kill Bill filmjeinek értelmezésében segítségünkre lehet a posztmodern film és a kora modern bosszútragédia reprezentációs logikájának és hasonlóságokat mutató ismeretelméleti problematikájának összevetése.[5] Írásában összefüggéseket mutat ki az ismeretelméleti határvonalak összemosódását tematizáló reneszánsz bosszú-dramaturgia, valamint a valóság-fikció-metafikció határvonalak szétválaszthatóságát elbizonytalanító Kill Bill filmek között. Jelen írásomban egy olyan rendező filmjével kívánok foglalkozni, aki eddigi munkássága során megítélésem szerint szintén az ilyesfajta határvonalak vizsgálatának szentelte a legnagyobb figyelmet. [2. kép]

Nehéz lenne olyan filmet felidéznünk emlékezetünkben a kilencvenes évek közepéből, amely ugyanakkora hatást hozott létre, mint amekkora megosztottságot a kanadai David Cronenberg Crash (1996) című alkotása okozott a kritikusok és a nézők körében egyaránt.[6] Bemutatását hónapokon keresztül halogatták a konzervatív észak-amerikai ízlésformálók ellenállása miatt, az első vetítésekről tömegek vonultak ki, és ugyanígy tömegek nézték végig, hogy aztán hangos ovációval ünnepeljék azt a kísérletező, tapintatlan, merész, éleslátó, perverz filmi nyelvet, amely Cronenbergtől egyébként addigra egyáltalán nem volt szokatlan. A film James Ballard angol író azonos című kísérleti-pornográf-borderline-sci-fi regényének (1973) adaptációja, melyben a regény szerzőjével azonos nevű főszereplő, James Ballard (a filmben James Spader alakítja) feleségével, Catherine-nel (Deborah Unger) együtt fedezi fel az összefüggéseket a gépek teste és a testek gépezetei, az autós baleset és az erotikus izgalom, a karambol okozta roncsolás és a szexuális vágy energiái között. A felfedezésekhez a karambolokat fényképező és híres baleseteket újrarendező megszállott, Vaughan nyújt számukra irányítást, egyre mélyebbre vezetve őket az először riasztóan bizarr, később ellenállhatatlan erővel vonzó test-felfedezésekbe. Az eredeti Ballard regényhez képest Cronenberg nagyon visszafogott, szinte hideg és lecsupaszított képi változatot kínál, bírálói mégis erkölcstelenséggel és perverzióval vádolták. Mindenféle ellentmondásos kritikai visszhang ellenére annyit feltétlenül leszögezhetünk, hogy Elias Koteas (Vaughan) igen figyelemre méltó alakítása miatt mindenképpen érdemes megnézni az alkotást.

 

A málladozó amerikai művészmoziban, ahol a filmet először volt alkalmam végignézni, mindösszesen nyolcan ragadtunk a piros ülések mumifikálódott rágógumi-szerelvényekkel megerősített műbőréhez, de a végén egyikőnknek sem volt sürgős az indulás, miközben a stáblista futott. A film ember és gép, test és autó, vágyműködés és kielégíthetetlenség kapcsolatrendszereit tematizálja, és a látottakról való merengésem még tartott, mikor néhány nappal később egy autósélmény hatására került végleg helyre bennem az a vízió, amelyet a Crash élménye ember és automobil, test és jelentés, közvetlenség és távolság kapcsolatáról létrehozott bennem.

A városból barátaim társaságában kiautózva a karavánnal megálltunk egy piros lámpánál, és várakozás közben megdöbbenve érzékeltem, hogy az autó megremeg alattam, majd apró döccenésekkel előrelendül. Hátrafordultam, a mögöttem lévő kocsiban spanyol barátom vigyorgott szélesen, ami csak tetézte a bennem fellobbanó kelet-közép-európai reflexeket. Alapos gyanúm volt arra, hogy irdatlan Volvójával hátulról megnyomogatta karcsú Datsunomat. Már pattantam volna kifele a karosszériából, hogy aggódó tekintetekkel felmérjem, milyen kár érte a drága berendezést ($950), hol csúfoskodnak rajta förtelmes karcolások, amikor a kelet-közép-európai reflex helyett hirtelen egy másik horizontból voltam képes átélni a durva inzultust, és a Cronenberg filmmel együtt világossá vált bennem mindaz, amit az autó Amerika és a posztmodern számára jelent. Az egyik kulturális repertoár szerint begőzölt cimborám meghúzta a kocsimat. A másik, később aktiválódó repertoár szerint ugyanakkor egyszerűen az történt, hogy megölelgetett az autójával, az autóján keresztül: az ő kocsija, ami az ő teste köré vont test, megcirógatta az én kocsimat, ami az én testem köré vont test. Ezek a géptestek ugyanúgy kopnak, nyúzódnak, törődnek, mint saját hús-vér testünk, értékcsökkenést bennük a karcolások nem okoznak. A használati értéken és a csereértéken túlmutató társadalmi szimbolikus értéküket már nem attól nyerik, hogy státuszszimbólumként szerepelnek (arra ott vannak a négyszáz lóerős négykerék-meghajtásúak), hanem attól, hogy a testünk helyett is állhatnak. Rajtuk keresztül érintjük meg a teret és a sebességet, ahogy az evőeszközökön keresztül érintjük meg a főtlentől elkülönböztetett ételt, ahogy ruhán keresztül érzékeljük a bennünket körülvevő levegőt, növényzetet, talajt. Mégsem a géptest és a testté lett gépezet összefüggésében vált világossá számomra a Crash jelentésszerkezete, hanem a felületek, a határvonalak, a struktúra és a roncs közötti átmenet összefüggésében. Már éppen hátramenetet kacsoltam, hogy a kuplungra nehezedő lábamon és a sebességváltót markoló tenyeremen jobban érezzem a Volvo és a Datsun felületeinek érintkezését, amikor a lámpa zöldre váltott, a karaván továbbindult, a testté lett gépekben zötykölődő géptestekkel együtt.

A géptest a Crash 1996-os bemutatójának idejére természetesen már a kritikai gondolkodás és a filmes - kritikai kultúrakutatásos - szemiotikai elméletek bőségesen feldolgozott témájává vált, hiszen addigra Donna Haraway már megírta a Kiborg-kiáltványt,[7] a gép és az organizmus ismeretelméleti határvonalainak feszegetésével pedig nemcsak a sci-fi elméletek, hanem a társadalomtudományok újabb elméletei is behatóan foglalkoztak, a kérdést a testről szóló kiterjedt szemiotikai-filozófiai diszkurzusba ágyazva.[8] A Crash bemutatására vagy elemzésére irányuló kezdeti szakirodalom bővelkedik feldúlt és elméletileg nem nagyon igényes megfogalmazásokban. Egy magyar recenzens így elmélkedik a látottakon:

A kínzó, minden korlátot semmibe vevő szexuális vágy, amely az autókarambolok láttán, átélésekor, vagy elszenvedése után eluralkodik férfiakon és nőkön egyaránt, a nemiség kergekórja ördögi automatizmus, férfiak nőkkel, férfiak férfiakkal, nők nőkkel, kétlábúak kétlábúakkal, kétlábúak féllábúakkal szerelmeskednek. [...] drága fémdobozokba zárva, a földi életet pusztító mérgesgázt eregetve, összezúzott testek iszonyát maguk előtt tolva, száguldoznak keresztül-kasul földrészeket behálózó utakon. Csakhogy ezt nem erkölcstelenségnek, hanem civilizációs haladásnak nevezzük.[9]

A drága fémdobozok, a mérgesgáz, a kergekór és hasonló kifejezések segítségül hívása csak akkor lesz eredményes, ha abban hiszünk, hogy Cronenberg alkotását valami egyszerű képlettel lehetséges leírni. Ettől egyébként a film alkotói is tartottak.[10] A vonatkozó szakirodalom legérdekesebb részei ugyanakkor a filmet Cronenberg korábbi alkotásainak tükrében a virtuális- vagy hiperrealitás, a kiborg és az abjekció jelenségein keresztül igyekeztek magyarázni. A kései kapitalizmus fölöslegre épülő fogyasztói társadalmának mélység nélkülivé váló felszíni működése vélekedésük szerint úgy ölt testet a filmben, hogy az emberi test és a valóság közé ékelődő automobil még jobban eltávolítja tőlünk a valóság közvetlen megtapasztalásának lehetőségét. Az autón keresztül tapasztalt valóság olyan virtuális valóságként uralkodik, amelynek áttörésére, kimozdítására irányul a roncsolás, az elgépiesedett testek csonkolása, a seb esztétikája, az abjekció által a szubjektumra mért pszcihoszomatikus hatás. [3. kép]


Mégis, azt tapasztalhatjuk, hogy az abjekció elméletét segítségül hívó elemzések túlságosan hamar megelégednek a testnedvek, szexuális áthágások, csonkolt testrészek látványa által okozott hatások felemlegetésével, anélkül, hogy az abjekciót igazán annak fényében tárgyalnák, ahogyan Cronenberg szinte valamennyi filmjében tudatosan tematizálja a struktúrákat alkotó határvonalak áthágását, az elválasztó biztonság megszegését. [4. kép]

Tagadhatatlan, hogy a határok paradigmatikus megkérdőjelezésére a magyar recepció is felfigyelt Cronenberg munkásságában. Beregi Tamás például kimondatlanul is Haraway megfontolásait alkalmazza, amikor az eXistenZ és a korábbi filmek kapcsán kitűnően veszi észre a határvonal problematizálását Cronenbergnél:

Cronenberg eXistenZ-e még az előző filmeknél is merészebb: elveti a valóság és a virtualitás bárminemű szétválaszthatóságát, tagadja a határvonalak létét, így a végletekig fokozza a terek közti átjárhatóság lehetőségeit. A film digitális terei maguk is többrétegűek, mitokondriális vagy rhizómaszerű héjakként borulnak egymásra. A főszereplők állandóan újabb és újabb virtuális burkokba, szédítő útvesztőkbe lépnek, mi több, a történet legvégén sem derül ki, valójában mi is a realitás, létezik-e ilyen egyáltalán.[11]

Schubert Gusztáv fejtegetéseit legjobban talán Viriliónak a sebességről és a gyorsaság posztmodern eksztázisáról, valamint Baudrillard-nak a történelem végéről és a hiperrealitásról szóló elméleteinek tükrében lehet értelmezni:

A társadalom és a kultúra hagyományos szerkezete nem bírja el a tudás osztódásának hatalmas terhét. Nemcsak arról van szó, hogy a gépek fölfalták a teret, semmissé tették az időt. (És egyszersmind komikussá tették a történelmet, minden korábbi vívmányt leértékeltek, a maratoni futó teljesítménye a mobiltelefonok korában értelmezhetetlen: nincs többé aurája.) Nagyobb veszedelem, hogy a megismerés sebessége felülmúlja a praxis, az alkalmazás (és alkalmazkodás) ütemét. A jövő-sokk, amit Alvin Toffler már a hatvanas évek végén pontosan diagnosztizált, mára abszurddá fokozódott.[12]

Varró Attila az abjekció és a kiborg képvilágát kapcsolja össze a Crash-ben tematizált szexualitás és vágyakozás elemzésében. A „testhorror" rendkívül találó kifejezés, bár Varró meglátásai olyan horrorszerű elemekre koncentrálnak, amelyek nézeteim szerint éppen távol tartanak bennünket az abjekció finomabb megértésétől:

Míg a horrorfilm alapja a műfaj teoretikusai és alkotói szerint végső soron a haláltól való rettegés, a temor mortis, Cronenberg esetében kezdettől fogva második helyre szorul a vágyhoz kötődő félelem mögött (érdemes összeszámolni, a műfajhoz képest milyen kevés haláleset fordul elő rémfilmjeiben). Ez a jellegzetesség biztosítja a rendezői életmű egységét, akkor is, amikor az messze maga mögött hagyja az elején választott zsáner kereteit: a Két test, egy lélek, a Pillangó úrfi vagy a Karambol bizarr szerelmi drámáit nem annyira a színhúshoz kötődő erőteljes vonzalom köti a vérbeli Cronenberg-rémfilmekhez, mint inkább az elsődleges veszélyforrást jelentő Vágyakozás, a feltartóztathatatlan törekvés egy tökéletes beteljesülés felé. A szexualitás nem élményszerző/termékenyítő kreatív tevékenység, sokkal inkább pusztító hatalmi harc élet és halál, szimbiózis és parazitizmus határsávjában: szemben a Paraziták akaratvesztett áldozataival a Veszettség vámpírhősnője már átérzi fertőzöttsége végzetszerűségét, a záróképben szemeteskocsiba dobott hullájával az első igazi Cronenberg-hős, Max Renn és Seth Brundle elődje születik meg. A szex egy halálos kór eszköze, amely két élőlény egymás iránti vágyából születik: Cronenberg testhorrorjaiban nem a szex halálos, hanem a halál válik szexuális élménnyé, amely egyszeri és tökéletes, legyen bár előjátéka hosszú leépülés vagy néhány pillanatig tartó karambol. Művei egy fokozatosan fejlődő vírus munkái, amely egyre kevésbé roncsolja szét gazdatestét, miközben változatlanul gyönyörű, eksztatikus halálra ítéli azt.[13]

A fentiek fényében és részben a fenti meglátásokkal ellentétben az a meggyőződésem, hogy Cronenberg a szexualitás, a testhorror, a géptest és a testgép motívumait arra használja fel, hogy a struktúrák közötti határvonalak áthágásával, elhomályosításával, illetve egészen pontosan a határátlépés pillanatának aprólékos vizsgálatával mozdítsa ki a befogadó identitáspozícióját, és így képezi le igazán az abjekció hatásmechanizmusát. Visszatérve a kora modern és posztmodern párhuzamra, valamint Matuska Ágnesnek a Tarantino filmekkel kapcsolatos meglátásaira, megfigyelhetjük, hogy a határvonalak ilyesfajta „próbára tételében" is kifejezett hasonlóságot fedezhetünk fel a posztmodern film és a kora modern drámai-színházi reprezentációk között. Az abjekciót a reneszánsz bosszútragédia sem „csak úgy" viszi színre: a megcsonkított testek, levágott és levélként elküldött testrészek, lassú bomlásnak indult áldozatok azért kerülnek újból és újból a kora újkori figyelem középpontjába, mert az életből a halálba, a jelentésesből a jelentéstelenbe, a strukturáltból a strukturálatlanba való átmenet pillanatát, illetve a pillanat elnyújtott faggatását igyekeznek ábrázolni. A középkorból megörökölt ars moriendi a szubjektivitás új típusainak kialakulása és a reformáció új teológiája miatt megkérdőjeleződik, a halálhoz való viszonyulás ismeretelméleti problémává, tanatológiai válsággá válik. Hieronimo várakozásaink szerint már rég a tudati felbomlás legmélyéről kiáltozik felénk, Hamletnek már rég hullamerevnek kellene lennie, Othello már rég elveszítette összes létező vértartalékát, és Lavinia emberi számítás szerint már rég nem lehetne a létezők között, de még hosszú monológban vagy leleményes jelölési módokkal, az élet és a halál határmezsgyéjén billegve fejtegetik a sors nagy titkait. Ezt a billegést, a különféle struktúrák között megképzett határok áttörésének pillanatait tematizálják a posztmodern ars moriendi emblémáival Cronenberg filmjei. Ebbe a tematikába illeszkedik a Crash is, ahol az automobil nem beékelődik a test és a természet közé, hanem magán viseli a testet, és testhatárrá válik, hogy fémes, üveges felületeinek történetein keresztül tapasztalja meg a szubjektum saját, kielégíthetetlen vágyának történetét.

2. Az abjektum

„...ama homályban lakozó, testi lélek,

amely mindnyájunkban ott munkál..."

Rakovszky Zsuzsa[14]

Az abjekció könyvtárnyi szakirodalmát áttekinteni itt nem lehet feladatunk, mindenképpen érdemes azonban észben tartanunk azt, hogy Julia Kristeva abjekció-fogalmával óvatosan kell bánnunk, ugyanis az abjekció elbeszélése Kristevánál mindig két nézőpontból történik, de nem válik mindig világossá, éppen melyik nézőpont kerül működésbe.

A szubjektum heterogén pszichoszomatikus rendszerének elméletében Kristeva két modalitást különböztet meg. A szemiotikus modalitás a strukturálatlan ösztönkésztetések, vágyenergiák, elfojtások, fiziológiai működések, lüktetések és áramlások kaotikus összessége, ebből a dimenzióból nyeri a jelölés folyamatában a szubjektum az energiát. Ezzel szemben a szimbolikus modalitás a nyelvi bináris rendszer logikai-predikációs műveletekre épülő szintje, amely folyamatos identitáspozíciót artikulál a szubjektum számára, és ennek a pozíciónak az eléréséhez nyújt „táplálékot" a szemiotikus, ugyanakkor kaotikusságával állandóan veszélyezteti is a szimbolikus rögzüléseket.

A két modalitás viszonyrendszerében értelmezve az abjekt a szubjektum első, legarchaikusabb élménye, az elkülönböződések rendszerének első instanciája: még nem szubjektum-objektum szembenállásra épülő bináris rendszer, de már nem is az anyával való szimbiotikus egység állapota. Az abjekt a kilökődésnek, a rendszer elutasításának, az elveszettségnek az ősélménye, de ebből az élményből nyílik meg a szimbolikus bináris dimenziója. Ez tehát az abjekt szerepe a szubjektum megképződésének történetében.

Van azonban egy másik nézőpont, ahonnan az abjekt működését szintén vizsgálat tárgyává tehetjük, ez pedig az a hatás, amit az abjekttel való szembesülés élménye gyakorol a már megképződött szubjektumra, az ego-pozícióra. Az abjekt az az élmény, amellyel szemben nem képződik meg jelentés, következésképpen nem alakul ki a szubjektum identitás-pozíciója, a szubjektivitás bástyái meginognak, a szubjektum „beájul." Ebből a nézőpontból tekintve az abjekt mindenekelőtt olyan kétértelműség, hibriditás vagy heterogenitás, amely lehetetlenné teszi a szerkezet, a biztos határvonalak által kijelölt struktúra felállítását. Ebből következik, hogy a szubjektum identitásrendszerére az abjekt leginkább a felületeknek, azaz a struktúrákat elválasztó határvonalaknak, a belső és a külső érintkezési pontjának megsértésével tud hatást gyakorolni, mégpedig olyan hatást, amelynek eredményeképpen a szubjektum „visszacsatolódik" a szimbolikus előtti szemiotikus motilitásba.

Érdemes átgondolnunk Kristeva kedvenc példáját az abjekció élményére. Szemléletesen taglalja azt a pillanatot, amikor a tej föle megakad az ember torkán, a „kint és a bent között", amit a szubjektum egyszerre behatolásként és kilökődésként él meg. Egy felület, ami a felületek közé ékelődik, teljes összeomlásba taszítva a nyelvbe kapaszkodó egót. Ez tehát egy olyan működés, olyasfajta élmény, amikor a már megképződött szubjektum látszólagos homogenitását sodorja válságba az abjekció élménye. Az eddigiek alapján mindenképpen levonhatjuk a tanulságot, hogy az abjekció élménye „a felületeken utazik." Meglátásom szerint ezeket a felületeket és az ilyesfajta felületeknek az áthágásait tematizálja Cronenberg a Crash című filmben. A film megértéséhez tehát olyan heteroszemiotikus elmélet nyújthat interpretációs módszertant, amely képes számot vetni a nyelvi és a képi fordulat után bekövetkező „testi fordulattal" is.[15]

 

3. Totem és protézis

„Újra azt mondtam: a nyomtatott a tényleges,

és a tényleges már csak vélhetően tényleges."

Thomas Bernhard[16]


A fentiek alapján akkor érthetjük meg igazán pontosan emberi test és automobil roncsolásos, szexualizált képrendszerét, ha a szubjektum testisége és az erre irányuló abjekció logikája felől tekintjük a testgépek és a géptestek határsértéseinek tematizálását Cronenberg filmjében.[17] Ez a nézőpont azt is lehetővé teszi számunkra, hogy a gépkocsi és a test dialektikájában az automobilt ne az automatikusan kínálkozó árucikk-fétisizmus jegyében értsük meg, hanem olyan protézisként értelmezzük, amely mindenkor jelen- és kéznél lévő totemként szolgál a posztmodern szubjektum kulturális képvilágában. A Crash-ben a gépkocsi nem a valóság megtapasztalásának akadálya, hanem a test meghosszabbítása, olyan testnyúlvánnyá vált protézis, amelyet ugyanakkor egyfajta ritualizált, vallásos tisztelet és áhítat vesz körül. Ez a totemizálódott protézis válik a posztmodern szubjektum igazi testhatárává, ez az a felszín, amelyen keresztül a valóság megérinthetővé válik, és az automobil lesz az a kultikus tárgy, amelynek különféle testet öltései az egyes gépkocsik, de amelynek képét, az imago-t elpusztítani, eltörölni nem lehet.[18] Következésképpen, amikor Cronenberg sorozatosan az ember köré nőtt automobil vagy gépezet felületeit, illetve azok sérülését tematizálja, akkor tulajdonképpen az identitáspozíciók új határaira, a szubjektum új bőrére koncentrál. A filmben az esztétikum újfajta forrása a test sérülése, roncsolódása, a csonkolás erotikája lesz, a kísérletező szexualitással azonban úgy kapcsolja össze Cronenberg az emberi felületek roncsolódásainak témáját, hogy az emberi felületek mindig a gép felületeivel érintkeznek, a gép felületein keresztül roncsolódnak. A felületek tudatos szerepeltetését veszi észre és tárgyalja cikkében Christine Cornea is, amikor a posztmodern szubjektumpozíciók által kialakított „terminális identitás" különféle végleteiként értelmezi a Crash emberi és gépi szereplőit. Meglátása szerint a filmben szereplő emberi testek felületei úgy jelennek meg, hogy azokat sorozatosan a gépi környezet meghosszabbításaiként lehet érzékelni.[19] Ember és technika összenő, Cornea észrevételét ugyanakkor fontos annyival kiegészítenünk, hogy ez a kapcsolatrendszer fordított irányban is igaz: a filmben megjelenített gépek felszíneit pedig az emberi testek meghosszabbításaiként, nyúlványaiként lehet értelmezni. A szubjektumok materialitásának és a gépek lehetséges szubjektiválódásának témája ismét Haraway Kiborg-kiáltványának egyik legfontosabb mozzanatához kapcsolható, amikor is Haraway megkérdőjelezi a pusztán konstruktivista test-felfogásokat, melyek kizárólag a diszkurzusok teremtő erejének rendelik alá a szubjektum korporalitását, és ehelyett a diszkurzív és a materiális, a metaforikus és a korporális együttes működésére, elválaszthatatlanságára mutat rá. A filmben többször visszatér az a kép, amely a többsávos gyorsforgalmi utakat mint a civilizációs élettér verőereit mutatja, rajtuk azokkal az autókkal, melyekkel eggyé forrva az emberek sejtekként száguldanak a lüktető gyorsaság tereiben. [5. kép]


Ennek az elválaszthatatlanságnak lesz metaforája a Crash-ben az autó mint az ember bőre, mint az igazi, jelentőségteljes érintkezések felülete, és ennek a felületnek a sérülése képes a legmélyebb hatást gyakorolni a film szereplőire és nézőire egyaránt.

A téma megjelenítésének csúcspontja az a jelenet, amikor Ballard azt a repedést mustrálja, amelyet felesége autójának oldalán Vaughan kocsija ejtett. A Ballard kezét követő kameramozgás során a repedés fokozatosan vaginalizálódik, és a férfi keze olyan odaadó figyelemmel simogatja az autó sérült felszínét, mint amilyen figyelemmel szemrevételezi felesége testét, amely Vaughan állatias és egyben kétségbeesett szexuális vágyának véraláfutásos nyomait viseli. Ebben a jelenetben már-már azt várnánk, hogy Ballard keze az autón támadt vulva-szerű résbe hatol, ezt a várakozást ugyanis Cronenberg kellőképpen előkészíti. [6. kép]


A jelenet sorozatként megkomponált képrendszerbe illeszkedik, és három másik képsor vezeti be. Az elsőben Vaughan irdatlan autója a kocsimosón halad át, Ballard pedig a visszapillantóba kukucskálva szemléli felesége és Vaughan vad szeretkezését. Az autó ablakain bőséges hab csorog [7. kép], Catherine szinte rituális áhítattal vizsgálja és csókolja Vaughan mellsebeit [8. kép], majd a két test vad találkozásának eredményéből már csak annyit látunk, ahogy Catherine kivágódó keze, amely Vaughan ondójától lucskos és ragadós, a gépkocsi ülésének bőrét simogatja [9. kép].[20] A második képsorban Ballard a sokadik autós szeretkezés hevében széttépi a mozgássérült Gabrielle lábán a harisnyát, hogy alatta előtűnjön a szintén vulvaként feltárulkozó elképesztő seb, amelyre Ballard hódoló és izgatott, behatoló szájjal ráborul [10. kép]. Gabrielle sebének látványát a sebek esztétikájának újabb megtestesülése követi a harmadik képsorban, ekkor Ballard azokat a sérüléseket csodálja, melyek Vaughan nyakát és arcát borítják, mielőtt a két férfi teste is egymásra és egymásba találna a gépkocsi testének belső redői között [11. kép]. Így érkezünk el a vaginalizálódott autósérülés látványához, amely végképp metaforizálja gép és emberi test egymásba olvadását.[21]


Állításom szerint tehát minden konnotált vadság, szado-mazochisztikus erotika és csonkolásos baleset ellenére a Crash nem a horror és a bizarr szexualitás képein keresztül kíván hatást elérni, hanem a felületek sérüléseinek, az átszakadás, a behatolás eseményének tematizálásán keresztül. A felületek roncsolódásának abjekt élményéhez szemléltetésül egy magyar performansz-művész alkotásait, illetve a neki emléket állító filmet hívom segítségül. A magyar alternatív, kísérleti performansz-művészet történetében kétségkívül Hajas Tibor volt az, akinek legpontosabb és legkifinomultabb elgondolása volt az abjekcióról. Akcióiban saját testét tette kísérletezés, roncsolás tárgyává, tudatosan tematizálva a testfelületek és az élettér felületeinek találkozását. Nem véletlen, hogy számos cselekménye a felületkínzás vagy felületroncsolás címet viseli. 1985-ben Beke László és társai a hatrészes Experanima egyik darabjában, amely A szobáról címet viseli, Hajas Tibornak állítottak emléket.[22] A néhány perces film Hajas Tibor egykori szobájában, az ő tárgyainak animálásával készült, központi motívuma pedig az a beállítás, melyben egy emberi bőrhöz hasonlatos pergamenszerű lapot látunk alulról, amelybe felülről, az átderengő túloldalról zsilettpengék vágnak bele, majd a pengék a hersegő metszés után rezegve megállnak a bőrben.[23] A néző-szubjektum, aki „bőrbe van kötve,"[24] az ájulás szélére kerül.

A Crash-ben ez a testhatár áthelyeződik, a szubjektum bőre az autó, a szubjektum legmélyebb élményei az automobil vagy a gép „élményeiből" fakadnak. Ezt vezeti be a film legelején a női szereplő repülőgéplemeznek feszülő merev mellbimbója, ez az élménysorozat húzódik végig a fentebb tárgyalt kompozíción, és ez csúcsosodik ki az erotizálódott sérülésben, amelyet végül Catherine autójának felületén látunk. Cronenberg filmje lemond a Ballard-regény által alkalmazott módszerekről, az abjekt váladékok, szado-mazochisztikus szexuális végletek, elgyötört belső és külső nemi szervek nagy katalógusáról. Figyelmünket inkább arra a kapcsolatra irányítja, amely az ember és a gépek teste között alakul egyre szorosabban, egyre bensőségesebben, egyre inkább elválaszthatatlanná téve, a felületek abjekcióján keresztül megkérdőjelezve azokat a határvonalakat, amelyek a posztmodern előtt kijelölték a szubjektum életterének biztonságosnak tűnő mezsgyéit.

Igazságtalan lenne végül, ha nem jegyeznénk meg, hogy Máriássy Félixnek is van egy Karambol című filmje 1964-ből, amelynek nyitóképe egy oszcilloszkóp képernyője a rámeredő tekintetekkel együtt. Az oszcilloszkóp a tudomány előrehaladásának, a gyorsaság kérdésének témakörét vezeti be, és erre rímel a filmnek az a visszatérő motívuma, amely tulajdonképpen arról szól, hogy egy nagy sebességgel haladó autót utol lehet érni motorkerékpárral, és be lehet kukucskálni az egyik robogó járműből a másikba. (A későbbi amerikai gengszterfilmek alaphelyzete.) A tekintet, amellyel ebben a Karambolban a motorozó Bujtor István rámered az autó volánja mögött ülő Latinovits Zoltánra, megítélésem szerint már bőven megelőlegezi a géptest és a testgép kapcsolatában később kialakuló posztmodern izgatottságot.

 

 

Irodalomjegyzék

Bacsó Béla (2004): Kiállni a zavart. Filozófiai és művészetelméleti írások. Budapest: Kijárat

Báron György (1985): Kor-körképek. Filmvilág 1985:5.

Beregi Tamás (2000): Testgubó és szuperegó. Filmvilág 2000/5.

Cornea, Christine (2003): David Cronenberg's Crash and Performing Cyborgs. The Velvet Light Trap 52: 4-14.

Curtoni, Vittorio: The Cronenberg Syndrome. (http://www.agonet.it/cafe/dada/dada8/ar1_8.htm; 2006. 10. 24.)

Csabai Márta - Erős Ferenc (2000): Testhatárok és énhatárok. Az identitás változó keretei. Budapest: Jószöveg Műhely Kiadó

Haraway, Donna (2202): Kiborg-kiáltvány - Tudomány, technológia és szocialista feminizmus az 1980-as években. (ford. Bocsor Péter) In Bókay Antal et. al. (szerk.): A posztmodern irodalomtudomány kialakulása - Szöveggyűjtemény. Budapest: Osiris Kiadó. 503-519.

Harpold, Terry (1997): Dry Leatherette: Cronenberg's Crash. PMC 7:3.

Kristeva, Julia (1984): Revolution in Poetic Language. (trans. Margaret Waller) New York: Columbia U.P.

Lafferton Emese: Az ember és a társadalom testéről a modern tudományok tükrében. Replika 28 (1997. december): 39-58.

Létay Vera (1996): A démon papucsa (Cannes). Filmvilág, 1996/8.

Matuska Ágnes (2006): A fikció szentsége: a Kill Bill és a reneszánsz bosszúdráma-hagyomány. Apertúra 2.

Raschke, Carl A. (1996): Fire and Roses. Postmodernity and the Thought of the Body. New York: SUNY

Rényi András (1999): A testek világlása. Hermeneutikai tanulmányok. Budapest: Kijárat.

Ruthrof, Horst (1997): Semantics and the Body. Meaning from Frege to the Postmodern. Toronto: University of Toronto Press.

Schubert Gusztáv (2001): A selejt bosszúja (Alphavilletől Gattacáig). Filmvilág 2001/8.

Turner, Bryan S. (1991): Recent Developments in the Theory of the Body. In M. Featherstone - M. Hepworth - B. Turner (eds.): The Body: Social Process and Cultural Theory. Sage Publications. 1-36. Magyarul: A test elméletének újabb fejlődése. In M. Featherstone - M. Hepworth - B. Turner (szerk.) (1997): A test. Társadalmi fejlődés, kulturális teória. Budapest: Jószöveg Műhely Kiadó. 7-52.

Varró Attila (2004): A testrabló támadása (Cronenberg parazitái). Filmvilág 2004/3.

 



[1] Mitchell, W. T. J. (2002): The Surplus Value of Images. Mosaic (Winnipeg), Vol. 35.

[2] Bacsó Béla (2004): Kiállni a zavart. Filozófiai és művészetelméleti írások. Budapest: Kijárat. 181.

[3] Kristeva így ír a kartéziánus szubjektum absztrakciójánál és a transzcendentális ego fenomenológiájánál megrekedő, posztszemiotika előtti nyelvfilozófiákról: „...static thoughts, products of a leisurely cogitation removed from historical turmoil, persist in seeking the truth of language by formalizing utterances that hang in midair, and the truth of the subject by listening to the narrative of a sleeping body - a body in repose, withdrawn from its socio-historical imbrication, removed from direct experience." Kristeva, Julia (1984): Revolution in Poetic Language. (trans. Margaret Waller) New York: Columbia U.P. „Prolegomenon." 13. Ezzel szemben Kristeva a szemanalízis programjával tulajdonképpen meghirdette a posztszemiotika projektumát, amely a heterogén szubjektum elméletében a jelhasználó ember testi, pszicho-szomatikus valóságával is igyekszik számot vetni.

[4] Vö. Rényi András (1999): A testek világlása. Hermeneutikai tanulmányok. Budapest: Kijárat. 113. „A festészet 'varázstól való megfosztásának' hosszú folyamata ezzel kritikus pontjához érkezett. A 'hideg szem'-re (Gert Mattenklott kifejezése) alapozó modern képalkotás fejlődési folyamatának kezdetét Dürer híres fametszetével jelölhetjük, amelyen egy tágas atelierben a művész perspektográf - mechanikus leképezést elősegítő rajzháló - közbeiktatásával egy mezítelen nőt rajzolva jelenik meg. A képet akár a szubjektum és objektum kartéziánus megkülönböztetésének és egymástól való eltávolításának - az újkori tudomány ismeretelméleti alapképletének - metaforájaként is felfoghatjuk."

[5] Matuska Ágnes (2006): A fikció szentsége: a Kill Bill és a reneszánsz bosszúdráma-hagyomány. Apertúra 2. „A legnagyobb probléma nem az, hogy a fiktív szintek, valamint a valóság és a fikció közötti határvonalak elmosódnak. Nem a reneszánsz közhely okozza a gondot, miszerint „színház az egész világ", hanem ennek ismeretelméleti következményei: az a tény, hogy ebben a konstellációban magát a valóságot is a fikció derengése veszi körül."

[6] Claude Lalumière például így ír a January Magazine 2000. februári számában: „I find nothing to admire in Cronenberg's posturing, safe, elegant, depoliticized, de-intellectualized and coldly humorless reading of Crash." (http://www.janmag.com/artcult/crash.html; 2006. 10. 16.)

 

[7] Haraway, Donna (2202): Kiborg-kiáltvány - Tudomány, technológia és szocialista feminizmus az 1980-as években. (ford. Bocsor Péter) In Bókay Antal et. al. (szerk.): A posztmodern irodalomtudomány kialakulása - Szöveggyűjtemény. Budapest: Osiris Kiadó. 503-519.

[8] A test kérdésköréhez szakirodalmi áttekintésként lásd Lafferton Emese kitűnő összefoglalóját: Az ember és a társadalom testéről a modern tudományok tükrében. Replika 28 (1997. december): 39-58., valamint a „Nemek a moziban" című tematikus blokkot a Replika ugyanezen számában (131-172). Lásd még: Turner, Bryan S. (1991): Recent Developments in the Theory of the Body. In M. Featherstone - M. Hepworth - B. Turner (eds.): The Body: Social Process and Cultural Theory. Sage Publications. 1-36. Magyarul: A test elméletének újabb fejlődése. In M. Featherstone - M. Hepworth - B. Turner (szerk.) (1997): A test. Társadalmi fejlődés, kulturális teória. Budapest: Jószöveg Műhely Kiadó. 7-52., valamint: Csabai Márta - Erős Ferenc (2000): Testhatárok és énhatárok. Az identitás változó keretei. Budapest: Jószöveg Műhely Kiadó.

[9] Létay Vera (1996): A démon papucsa (Cannes). Filmvilág, 1996/8.

[10] „In a recent interview to an Italian magazine, the director has explicitly said that his American producer »is

afraid.« Afraid of what? Of the fact that the movie develops the theorem: car crash = death = mutilation = sexual excitement; surely a singular theory, but it seems to me that anybody has a right to his own tastes, or not?" Vittorio Curtoni: The Cronenberg Syndrome. (http://www.agonet.it/cafe/dada/dada8/ar1_8.htm; 2006. 10. 24.)

[11] Beregi Tamás (2000): Testgubó és szuperegó. Filmvilág 2000/5.

[12] Schubert Gusztáv (2001): A selejt bosszúja (Alphavilletől Gattacáig). Filmvilág 2001/8.

[13] Varró Attila (2004): A testrabló támadása (Cronenberg parazitái). Filmvilág 2004/3.

[14] Rakovszky Zsuzsa (2002): A kígyó árnyéka. Budapest: Magvető. 210.

[15]Vö. Ruthrof, Horst (1997): Semantics and the Body. Meaning from Frege to the Postmodern. Toronto: University of Toronto Press. Ruthrof kifejezése a „corporeal turn" (255), amelynek alapján a különféle területek elméletein áthatoló „heteroszemiotikus" elmélet mellett száll síkra. „All natural languages are parasitic on non-linguistic sign systems. This is a deviation from an orthodoxy in semantics which says that meaning is a relation either between language and world or between linguistic expressions and the dictionary. Both views are rejected here. Furthermore, I advocate a position that opposes the stipulation of a neutral kind of sentence meaning. From the broad corporeal perspective chose, linguistic meaning is regarded as the activation of language by way of non-linguistic sign systems which constitute the world the way we see it. In this general picture, metaphor is a construction which highlights the intersemiotic and heterosemiotic nature of all discourse." (144)

[16] Bernhard, Thomas (2005): Kioltás. (ford. Hajós Gabriella) Pozsony: Kalligram. 313.

[17] A legújabb, posztdekonstruktív elméletek pontosan a korporális elemet hiányolják a dekonstrukció eljárásaiból. Vö. Raschke, Carl A. (1996): Fire and Roses. Postmodernity and the Thought of the Body. New York: SUNY. „If the deconstructive imagination has not imagined the body, it has not imagined its own genealogy. It has neither felt the warmth of the fire nor smelled the fragrance of the rose. It has become the dead letter." (102)

[18] Mitchell javaslatot tesz a kép (image) és a totem kapcsolatának felülvizsgálatára a posztmodern kulturális képrendszerek értelmezésében. „I propose that we reconsider the role of totemism alongside fetishism and idolatry as a distinct form of the surplus value of images. My aim in doing this is to flesh out the historical record of the overestimated image, and to offer a model that starts not with suspicious iconoclasm but with a certain curiosity about the way in which »primitive« forms of valuation might still speak to us »moderns«. The introduction of totemism as a third term may also help to disrupt the binary model of art history that opposes an »age of images« to an »era of art« or (even worse) opposes »Western« art to »the rest«. Totemism, in fact, is the historical successor to idolatry and fetishism as a way of naming the hypervalued image of the other." Mitchell, ibid.

[19] Cornea, Christine (2003): David Cronenberg's Crash and Performing Cyborgs. The Velvet Light Trap 52: 4-14. „...the way in which the scene is set up encourages a viewing of the surfaces of their bodies and clothing as though these people were simply an extension of the surrounding mise-en-scéne."

[20] A felületek tematizálására figyel fel cikkében Terry Harpold is, ő azonban a kristevai abjekt alapján értelmezett ondófolyadékot tekinti a film alapjául szolgáló Ballard regényben a szisztematikus abjekció középponti ágensének. Vö. Harpold, Terry (1997): Dry Leatherette: Cronenberg's Crash. PMC 7:3. „The novel is a catalogue of crisis fluids: blood, vomit, urine, rectal and vaginal mucus, gasoline, oil, engine collant. And most of all: semen; in dried, caked signatures on car seats, dashboards, stiffening the crotch of Vaughan's fouled jeans; drooling across the gradients of seat covers, streaking instrument binnacles, hanging from steering columns and mirrors. [...] Semen is, I would contend, the patently abject trace pf phallic desire: a nugatory leftover of erotic satisfaction, obscene in its counter-utility, messy, smelly and sticky, unrecuperable in its organic extremity." Ehhez képest Cronenberg filmváltozatában a folyadékok helyett a felületek hordozzák az abjekciót, mégpedig megítélésem szerint sokkal nagyobb megjelenítő erővel.

[21] Az életre kelt géptest problematikáját kapcsolja össze fent idézett cikkében Mitchell a képek erejével: a kiborg az életre keltett kép archetipikus ígéretét látszik valóra váltani. „We live in the age of the cyborgs, cloning, and biogenetic engineering when the ancient dream of creating a „living image" is becoming commonplace. Benjamin's era of 'mechanical reproduction', when the image was drained of its aura, magic, and cult value by mechanized rationality has been displaced by an era of 'biocybernetic reproduction', in which the assembly line is managed by computers, and the commodities coming off the line are living organisms." Mitchell, ibid.

[22] Vö. Báron György (1985): Kor-körképek. Filmvilág 1985:5. „Felfedezhető némi kusza ötletszerűség a Kisfaludy-Beke szerkesztette hatrészes Experanima egyes darabjaiban is; de ebben az egyenetlen sorozatban látható az experimentális filmezés egyik legszebb, legkomolyabb darabja, A szobáról, mely Hajas Tibornak állít emléket. Hajas egy akciójának elmozduló, összefirkált képeit látjuk, vékony papírba - bőrbe? - zsilett hasít, magnézium lobban, rohamsisak ég a hideg, szürkés fényű képeken. Nincs itt semmifajta ötlet, csak látomás és képzelet, mely az élet kilobbanását, a távozást, a hiányt érzékelteti, komoly és mély fájdalommal."

[23] Köszönet Beke Lászlónak a felvétellel kapcsolatos információkért.

[24] Vö. http://www.emberborbekotve.hu/ (2006. 10. 23.)



Tóth Zoltán János: Fétis és kép

Tóth Zoltán János (1980) PhD-hallgató a Szegedi Tudományegyetem Irodalomelmélet Doktori Iskolájában. Kutatási területei: vizuális kultúra, filmelmélet, testelméletek, képantropológia.

E-mail cím: tothzoltanjanos@hotmail.com

Fétis és kép

A fétis érzékelése nem feltétlenül a látás útján történik - a tapintás, a hallás vagy a szaglás éppúgy részt vehet az élvezetek játékában, mint a látás -, mégis a szkopofíliához áll a legközelebb. A fetisizmus és a képiség elválaszthatatlan. A fétisimádat önmagában is egy képpel veszi kezdetét a pszichoanalitikai magyarázat szerint. A fétis a vágy kép(zet)e, a termék képe, egészen addig, míg a fogyasztói kultúrában már maga a (technikai) kép válik fétissé.

A fétis képi természete legkoncentráltabb módon talán a pornográf képen keresztül mutatható meg, hiszen a vizuális élvezés előfeltételeként adódó ideológiai, pszichés, társadalmi eredetű fixációk, fétisek egymásba fonódó együttese jelenti a pornográfia befogadásának központi mintázatát. Ennek megfelelően elemzésemben a pornográf képiségnek négy egymással laza kapcsolatban álló szintjét különítettem el, követve ennek a mintázatnak a főbb csomópontjait.

 

1. Az áru

Noha kivétel nélkül minden terméket érint a posztindusztriális társadalom tárgyfetisizmusa, a pornográfiára még inkább igaz lehet az „Engedj a vágyaidnak!" fogyasztói imperatívusza. A porné (utcalány) és graphein (írni) etimonokból összeálló, görög eredetű pornográfia szavunk már etimologikus jelentése szerint is (a prostituáltak plasztikus leírása, képiesítése) eredendően egy medializációs aktusra, a vágy tárgyának figuralizációjára hívja fel a figyelmet. A pornográfia tehát a vágykeltés legősibb formájaként a kezdetektől aktív szerepet játszik a rejtett vagy explicit presztízsű testképek s ezzel együtt a test reprezentációs módjainak függvényeként konstruálódó emberkép, embereszmény kialakításában, amennyiben elfogadjuk Hans Belting képantroplógiájának központi gondolatát, miszerint: „Az emberábrázolások története a test ábrázolása volt, amelyben a test egy szociális lény hordozójának a szerepét kapta meg".[1] A történelem folyamán jelentkező reprezentációs válságok, a test képiesítésére vonatkozó konvenciók elbizonytalonodása ezért szükségszerűen kapcsolódott össze az emberkép válságával. Belting és más teoretikusok számára a posztmodernitás éppen egy ilyen paradigmaváltó időszakként jelentkezik, ahol a test halálával együtt emlegetett ember eltűnése, abból az érzetből fakad, hogy a posztmodern egy olyan decentralizált, instabil poszthumán identitás kialakulását hozta magával,[2] amikor a forgalomban lévő testképeink többé nem társíthatók egy uralkodónak mondható embereszménnyel. Az a rossz kulturális közérzet, amit szintén sokszor felpanaszolnak, azonban csak részben adódik abból a hiányérzetből, hogy nem állítható középpontba a reneszánszéhoz hasonlítható emberkép, amely ikonikus formában da Vinci vitriviusi figurájában ölt testet. A testképek szóródásával és sokasodásával kapcsolatos szorongások sokkal inkább abból a paradox helyzetből eredeztethetőek, hogy miközben nem rendelkezünk egy mindenkori testparadigmával, a későkapitalizmus logikájának megfelelően nagyon is normatív erők alakítják testképünket.

A külső megjelenés imperializmusának[3] kiépítésében (más szempontból destrukciójában) hatalmas szerepet vállal a mainstream pornófilm. Normaképző erejét elsősorban annak köszönheti, hogy a pornóipar a tiltott vagy stigmatizált reprezentációinak terjesztéséhez a médiaipar más termékeinek terjesztésére használt kereskedelmi utakat és hálózatokat használja, sztárrendszere pedig beleolvadt a játékfilmes és más celebritások ünnepelt rendjébe. Mindez képessé teszi a mainstream pornófilmet arra, hogy képessé váljon nyomasztó mértékben széthúzni azt a valós szükséglet és a fogyasztói ideológia által generált vágy közti hatalmas távolságot, amit már a morzsaporszívó vagy mini DVD-lejátszó esetében is elviselhetetlennek érezhetünk. A kényszer abból ered, hogy saját vágyunk csak részben tartható egyéni természetűnek. Lokalizálhatatlan és láthatatlan az a határvonal, mely saját vágyunkat annak képétől elkülönítheti. Saját vágyunk mindig a másik vágya is egyben, ami válaszként, mintaként érkezik saját vágyunkra a szociuumból. Tengelyi László A vágy filozófiai felfedezése című tanulmányának Lacan kommentárjában a következőket írja a szubjektum eltérő eredetű vágyainak inkongruenciájáról: „A vágynak a jelölővel való kapcsolata kettős önhasadás forrása. Az ember olyan vágy alanya lévén, amely nyelvileg kifejeződik, először is azért hasonlik meg önmagával, mert a beszéd és a vágy (szimbolikus) alanya nem esik egybe a szükségletek szimbolikus előtti alanyával. Másrészt azonban az ember a beszéd és a vágy (szimbolikus) alanyaként is folytonosan elszakad önmagától. Mint a kijelentésesemény alanya (sujet de l'énonciation) sohasem ismer egészen magára a kijelentés alanyában (sujet de l'énoncé). A szimbolikus alanynak ez a meghasadása elmaradhatatlan velejárója minden beszédnek".[4] A beszéd fogalmát ebben az esetben ki kell terjesztenünk a nyelvi asszociációk és a rejtett alanyú nyelvjátékok terére (reklámok, ideológiai hatásmechanizmusok), hiszen a jelölők diakritikai rendszerére épülő vágy itt szabadul meg legkönnyebben a kielégülés ellenében ható, elfojtó mechanizmusoktól. Tengelyi „a nagymama lekvárját" használja példának arra, hogy bemutassa milyen könnyen mozdul is el a vágy a jelölők jelentésbeli különbözőségeiből felépülő diakritikai rendszeren belül - vagy ahogy Lacannál több helyen olvashatjuk - a vágy a „a jelölők láncolatán" (chaîne de signifiants) utazva talál rá újra és újra a tárgyára. Nem egyszerűen egy lekvárt akarunk, hanem azt a lekvárt, amihez a pozitív konnotációval rendelkező jelölők révén eljutunk. Tengelyi példáját a pornográfia témájához igazítva, didaktikus túlzással azt is mondhatnánk, nem pusztán egy szexuális objektumra vágyunk, hanem egyéni vérmérséklettől függően Jenna Jamesonra vagy éppen Rocco Siffredire. (1., 2. kép)

Baudrillard szimulákrum fogalma ismeretelméleti szkepticizmusát tekintve, illetve nyelvészeti, jelöléselméleti szempontból hasonló álláspontról indul, mint Lacan fejtegetései a vágy és identifikáció instabilitásáról. Baudrillard szerint nem tudunk különbséget tenni reális vagy a reálisként bemutatott entitások között, nem létezik olyan referenciapont a posztmodern korban - így saját vágyunk sem -, amellyel sikeresen működtethetnénk egy valódi/hamis distinkciót. A szimulációs folyamatok korában nem választható szét diszkréten reprezentáció és valóság, hiszen míg az ábrázolás mindig a jel és a valóságos dolog közötti ekvivalencia elvéből indul ki, addig a szimulációban ez az ekvivalencia csupán eljátszott, ezért a jelentés igazából mindig önreferenciális: „Míg az ábrázolás megpróbálja feloldani a szimulációt, melyet hamis ábrázolásnak értelmez, addig a szimuláció magába zárja mint szimulákrumot az ábrázolás egész építményét".[5] Másképpen fogalmazva: már maga az ábrázolás módja is szimulált. A pornográfiára jellemző realista vagy hiperrealista kódolás esetében ez annyit jelent, hogy a szimuláció a jelszerűség eltagadását valósítja meg és „problémátlan" referencialitást épít annak üres helyén. Baudrillard szimulákrum-elméletének szerves részeként kezelhető pornográfia-kritikájában pontosan azért lesz álságos a pornó, mert a szex realista korrupciója által, ami leginkább a munka produktivista korrupciójához hasonlítható, eltünteti a vágy hasadt természetét: „A pornó tehát vagy a tőkéről vagy az infrastruktúráról szóló igazságot takarja el, vagy pedig a szexről vagy a vágyról szóló igazságot. Illetve a pornó nem takar el semmit (így is lehet mondani) - a pornó nem ideológia, vagyis nem rejti el az igazságot, a pornó csalás, az igazság hatása, amely elrejti, hogy az nem is létezik".[6] Baudrillardnál a pornó nem több mint phallosz design, felesleges jelek barokkos áradata, vagyis olyan, eredendően üres forma - s ez a design természetének lényegi vonása -, mely értékét és jelentését mindig idegen erők által kapja meg. Ez az értéktelepítés azonban sohasem ártatlan.

A pornográfia 19. századbeli megjelenési formáit a pornográfiatörténészek szívesen értelmezik úri huncutságként, a viktoriánus nagypolgárság túlfeszített erkölcsiségének biztonsági szelepeként. Mára ez az elgondolás annyiban változott, hogy a pornográfiát a korlátlanul másolható technikai kép és a hálózati kultúra korában szívesebben társítják a populizmussal, mint olyan árut, mely a tömegek fétisévé és irányításának eszközévé vált. Ezt a medializált kontrollt nevezi Jonathan Crary „figyelemelvonásnak". Crary biotechnikai evolúciós elméletének központi gondolata az, hogy a tőke példátlan veszélyt látva a szabadidős kultúránk által koncentrálódott figyelemben, saját maga védelmére újra és újra végrehajtja az érzékelés modernizálását. Láthatatlanul regularizálja az odafigyelést azáltal, hogy új médiumokat hoz létre, és információrobbanással vakítja el a fogyasztót. Az internet, akárcsak a televízió, videojátékok az érzékelés megfegyelmezésének mindig fejlődő eszközeit jelentik.[7] Ehhez a modernizált érzékeléshez a gyűjtögetésben és egyfajta információs hedonizmusban érvényre jutó kulminációs etika társul. Legközelibb példáját ennek a szabadidős éthosznak a DVD és mp3 gyűjteményekbe temetkező ember vagy éppen a folyamatos letöltés és élvezés munkáját végző szkopofil pornófogyasztó nyújtja. A modernizált érzékelés terébe állított árufétis esetében tehát megfordul a vágy iránya. A figyelem kontrolálásának metódusában már az áru „választja" a fogyasztót, így ironikus módon a termék helyett a néző lesz az, aki a tárgy pozíciójába kerül. ®iľek éppen ezért int óvatosságra, amikor a pornográfia eredendő perverzitásáról gondolkodunk: „A pornográfiában a néző eleve kényszerítve van, hogy a perverz pozícióját foglalja el (...). A közhellyel ellentétben, miszerint a pornográfiában a másik (az a személy, aki a vásznon látható) a néző voyeur élvezetének tárgyává degradálódik, hangsúlyoznunk kell, hogy maga a néző az, aki a tárgy pozíciójába kerül. A valódi alanyok a vásznon látható színészek, akik megpróbálnak minket szexuálisan felizgatni, míg mi a nézők a mozdulatlanságra ítélt tárgy-tekintet állapotába vagyunk redukálva".[8]

A pornó mint árufétis kétféleképpen hamisítja meg észleleteinket. Első lépésben a vágy igazságának a hiperrealitásban való felmutatása által, ami Baudrillard-nál reprezentációkritkailag analóg azzal, ahogyan az áru a szimbolikus cserén keresztül izometrikusan átveszi a pénz természetesnek tekintett tulajdonságait, a különbség csupán annyi, hogy a pornográfia értékét a ráruházott referencialitástól kapja meg. Második lépésben, mint az „érzékelés modernizálásának" hatékony eszköze a tekintet pozicionálásával biopolitikailag szabályozza a szubjektum energiáit.

 

2. A klasszifikáció

Sade a legnagyobb orgia közepette sem engedi meg szereplőinek, hogy ámokfutásuk kilépjen a konceptualizált élvezetek játékteréből. Az élvezetek rendkedvelő felsorolása a Szodoma százhúsz napjában tulajdonképpen maga is egy rendszabály, ami megóv a parttalan tobzódástól. A regényben a perverziók taxonómikus rendje rajzolódik ki aszerint, hogy a sillingi kastély történetmondói az estéről estére elhangzó történeteiket az abjekt melyik formája köré szervezik. Ez egyben a libertinusok számára az orgia tematikus irányát is kijelöli. A megnevezés igénye nélkül, csupán az elmondott történetek csoportba rendezésével jól elkülönülnek az „egyszerű passziók", ahol a haj, az orr, a vizelet, a veríték, ürülék működik fétisként, majd az ondó „rendetlen" felhasználásáról szóló mesék (homoszexualitás, nekrofília, gerontofília, pedofília stb.) illetve a vér kiserkenéséhez kapcsolódó fantáziák (szadizmus, mazochizmus, kéjgyilkosság). (3 a-c. képek)

Ekképpen a Szodoma százhúsz napjának elbeszéléseiben Sade fáradhatatlan, mengyelejevi szigorú kategorizációja egyszerre alkotja meg a pornóműfajok elméletének és a szexuálpatológiai felosztásoknak az ősnarratíváját. A pornográfia jelenlegi műfaji kategorizációját a márki taxonómiájához hasonlóan továbbra is valami redukálhatatlan anyagiság, referencialitás szabja meg, amely teljességgel ráépül a test anatómiai térképére. A műfajok a különböző testtájak és az ahhoz kapcsoló váladékok kerületéhez mérten húzzák meg saját határaikat. Még az olyan összetett, elsődlegesen a hatalmi játék kedvéért zajló perverziók esetében is, mint a szadizmus vagy a mazochizmus, megtalálható valamilyen kiemelt fontosságú testrész, amihez az élvezet fixálódhat: pl. fenekelés vagy fojtogatás. A sade-i rendszer érvényességét bizonyítja, hogy a szexshopok katalógusrendszere ugyanúgy, mint a perverziók akadémikus osztályozása hozzávetőlegesen megtartja ezt a fetisisztikus szemléletet.

A pornográfia klasszifikációja tehát alapjaiban fetisisztikus jellegű. A totálissal szemben mindig a parciális objektumokként kezelt testrészek elkülönítésére törekszik, hasonlóan a mainstream pornófilmek általános képszerkesztési eljárásához, ahol a test csupán testmezők megszabott sorrendű montázsaként jelenik meg.

A tekintet irányának a megszabása, illetve a perspektíva működésmódja maga is fetisisztikus, állítja a dioptrikus művészetekről gondolkodó Roland Barthes:

Fétis-e a kép (hiszen egy kivágat eredménye)? Igen, az, de nem a szerkezet, hanem az eszmei mondanivaló szintjén (a Jó, a Haladás, az Indíték, a jó Történelem győzelme). Pontosabban fogalmazva éppen a szerkezet az, mely lehetővé teszi, hogy más oldalról is megvizsgáljuk a fétis fogalmát, és tágabban értelmezzük a képkivágás szerelmes hatását. Megint csak Diderot az, aki megfogalmazta a vágy dialektikájának az elméletét. Szerkezet című cikkében így ír: »Egy jól megszerkesztett kép egyetlen nézőpontba zárt olyan egész, melynek részei egymással versengve a közös cél érdekében úgy állnak össze természetes egésszé, mint egy állat egyes testrészei; így egy festményrészlet, melyen összevissza, véletlenszerűen, arányok, ész és egység nélkül vannak az alakok, meg sem érdemli az igazi kompozíció elnevezést, mint ahogyan egy darab papírra vetett láb, orr és szem sem nevezhető sem portrénak, sem emberábrázolásnak«. Így kerül be kifejezetten a test a kép fogalmába, de csak a test egésze; az egyes szervek, melyeket a képkivágás csoportosítva vonzóvá tehet, egyfajta transzcendenciaként funkcionálnak, ami nem más, mint az alak maga, mely a fétis terhét hordozza a jelentés szublimált szubsztitútumává válva: vagyis a jelentés a fétis.[9]

A test és a fétis egy új vonatkozására hívja fel a figyelmet Barthes. De ez már nem a pornográfia, hanem az erotika műfaji határain belül valósul meg. Ugyanis abban a pillanatban, amikor a blason - szintén Barthes hívja fel erre a retorikai alakzatra a figyelmet az S/Z[10]-ben - a parciális testrészeket eggyé forrasztja, nem az egyes részek, hanem az általuk előhívott transzcendens jelentés válik fétissé. Az erotika műfaját elsőrendűen uraló zárt, klasszicizáló testparadigmák esetében például ilyen fetisizált jelentés az emberi léleknek a test szépségében tükröződő nemessége, a test mint az arisztokratikusság, erő, fiatalság stb. allegóriája. (4., 5. kép)

Elsőrendűen ez a humánideológiailag támogatott fetisizálás az alapja, hogy az erotika mindig pozitív emberi tulajdonságokkal konnotálódik, és hogy kritikailag prosperáló műfajként határozzák meg a pornográfiával szemben. Az erotika mint a test egyébként abjektálható tulajdonságainak és jelentéseinek szublimált szubsztitútuma megóvja a szubjektumot csöppet sem eszmei természetének a bevallásától, míg a pornográfia folyton fel- és megnyíló karneváli testjei legtöbbször nem lépnek túl a fragmentáltságon és az egyes testrészek túlexponálásán. Vagyis reprezentációkritikai szempontból a fetisizálás irányának felismerése a testképek esetében különösen értékes definiálási lehetőség, amiért kiindulópontot nyújthat az erotika és a pornográfia egyébként egymásba olvadó területeinek a szétválasztásához.

 

3. A mozi

Barthes a dioptrikus művészetek és a képkivágás kérdésével átvezet a film, jelen esetben a pornófilm, mint a fetisisztikus szkopofília explicit esetének kétszeresen is összetett területére. Christian Metz A képzeletbeli jelentő[11] című tanulmányában meggyőzően érvel amellett, hogy a film mint médium éppen a mediális közvetítettség okán, a nézőt a filmbéli jelentő fetisisztikus pótlására kényszeríti. A moziszituációban rejlő alapvető fetisisztikus befogadói attitűdöt megtöbbszörözi, hogy a pornófilmben, mint egy Moebius-szalagon futó ősjelenet képei, azok a traumatikus szcénák ismétlődnek meg újra és újra, melyekben központi jelentőségű a nemi különbözőség deklarálása. Amint az ismert, a fétisimádat Freud leírásában maga is egy képkivágásával kezdődik. Ez a pillanat az, amikor a fiúgyermek először találkozik anyja péniszének a hiányával. A fallikusnak hitt anya kasztráltként való felismerése utat tör saját kasztrációs félelmeinek, s azt hiszi, ettől a pillanattól kezdve az apát már semmilyen erő nem tarthatja vissza az ellene elkövetendő erőszaktól. A borzongásától csak elfojtás árán szabadulhat meg, úgy hogy a tudat a kellemetlen tudattartalmakat egy „imaginárius fényképpel" helyettesíti:

Itt is útközben megtorpan az érdeklődés, és az elrettentő traumatikus élmény előtti utolsó benyomás fétisként őrződik meg. Ennek köszönheti a láb és a cipő, hogy előszeretettel választják őket - vagy egy részüket - fétisnek. A fiú kémkedő kíváncsisága alulról, a lábak irányából közelítette meg a női nemi szervet. A bunda és a bársony fixálása - ahogy már régebben is feltételeztük -, a nemi szőrzet megpillantását rögzíti, amit a fiú vágya szerint a hímtag meglátásának kellett volna követnie. Az olyan gyakran fétisként kiválasztott alsóneműk a levetkőzés pillanatát örökítik meg, az utolsó másodpercet, amikor a nőt még fallikusnak lehetett gondolni.[12]

A fétis tehát péniszpótlék, a szó eredeti értelmében vett oltalmazó amulett, mágikus tárgy, amely megóvja a fetisisztát, jelen esetben a kasztrációs félelemtől. Az oltalom azonban nem teljes, a fetisiszta a tudathasadás állapotába kerül, vagyis részben elfogadja a nő nemi különbözőségét, ugyanakkor számára a nő pszichikai szempontból továbbra is rendelkezik pénisszel a fétis erejének köszönhetően.

A filmes fikció befogadásának a pszichoanalitikus leírásában Metznél is hangsúlyos marad a „hinni" és a „nem hinni" állapotának egyidejű fennállása. A néző úgy ellensúlyozza a voyeur helyzetéből adódó megfosztottságát (azaz, hogy a néző tere és a látvány tere diszkréten elkülönül, nem létezik interaktivitás, a nézés nem kontraktív stb.), hogy megpróbálja eltüntetni a különbséget, és valamilyen formában pótolni a hiányzó referencialitást. Ennek egyik eszköze lehet például a mozi technikájának és a realitáseffektus meggyőző ereje által mérhető technikai teljesítménynek a fetisizálása. „A fétis nem más, mint a mozi a maga fizikai állapotában. Egy fétis mindig anyagi: amennyiben valaki kizárólag a szimbolikum erőivel képes pótolni a fétist, nem fetisiszta többé. Itt nem árt arra emlékeztetni, hogy valamennyi művészet közül a mozi igényli a legnagyobb méretű és legbonyolultabb felszerelést. [...] A törvény az, ami lehetővé teszi a vágyat: a kinematografikus berendezés az az instancia, amelynek jóvoltából a képzelődés átfordul a szimbolikumba, amelynek jóvoltából az elveszített tárgy /a lefilmezettnek távolléte/ törvényévé és principiumává válik egy specifikus és intézményesített és legitim módon kívánatos jelentőnek".[13] Úgy tűnik, hogy a pornográfia bírálói számára a moralizáló, politizáló tartalomelemzés mellett a technikát fétisként kezelő nézői alapállás jelenti az egyik legfőbb kiindulópontot a pornográfia diszkvalifikására. Ebben az érvrendszerben a pornográfia azért válik tiltható, cenzúrázható reprezentációs formává, mert a pornófilm nézőjét olyan fetisisztaként tételezi, akinél a film a technika fetisizálásának eredményeképpen ablakot nyit a valóságra. Ez a fajta gondolkodás azonban teljesen figyelmen kívül hagyja a „hinni" és „nem hinni" ambivalens, egyidejű érzetét, és egy problémátlan belefeledkezésként értelmezi a film befogadását. Ezt az értékítéletet egy olyan naiv realista esztétika által megalapozott etika teszi elfogadhatóvá, amely eltekint a mediális közvetítettség vizsgálatától és a megrendezettségtől.

Linda Williams, aki jelelméleti szempontból bírálja ezt a fajta naiv realista esztétikát, szintén tagadja, hogy antinómia állna fenn a film élvezete és értelmezhetősége között: „André Bazinnek a fénykép ontológiájáról szóló írása hosszú idők óta a film realista elméletének alapszövege. Ez az elmélet végső soron azt állítja, hogy a fénykép és a film nem ikonok, amelyek hasonlítanak a világra vagy reprezentálják azt, inkább a világ objektumainak a hordozóanyagra történő indexikus regisztrálása révén - re-prezentálják azt, ők maguk e világ. [...] Nem meglepő tehát, ha a Meese Commission Bazint idézi a pornográfia különleges veszélyeit ecsetelendő. A bizottság számára a szexuális aktusban résztvevő »tényleges személy« reprezentációja a filmen ugyanaz, mintha a közvetlen valóságban látnánk".[14] Williams arra is felhívja idézett tanulmányában a figyelmet, hogy Bazin filmontológiájának ilyen típusú interpretációja rendre megfeledkezik arról, hogy a realizmus hangsúlyozása csak egyik pólusa Bazin gondolatmenetének, amit annak beismerése ellenpontoz, hogy a film egyszersmind nyelv is.[15] Williamshez hasonlóan Metz-nél is azt olvashatjuk, a filmnéző minden esetben tudatában van a filmes kódnak és a keretezettségnek, hiszen a technikai fetisizmusban egy második tendencia is érvényesül, mely éppen arra sarkallja a nézőt, hogy a filmben látottakkal szemben mindig kontraszelektív nézőpontként alkalmazza a valóságot.

Laura Mulvey A vizuális öröm és narratív film című tanulmánya Metz-nél is konkrétabban vizsgálja a fetisizmust; a férfi tekintet és ennek függvényeként konstruált sztereotip női szerepek oksági viszonyában. Mulvey szintén megtartja a fetisiszta tudathasadásos állapotára jellemző ambivalens viszonyt a női nemi szervhez. Ez a két nézési struktúra, mely a nemi különbözőség elfogadásán illetve elutasításán alapul, Mulvey rendszerében a voyeurizmus és a fetisizmus: „Így a férfiaknak, a tekintet aktív ellenőrzőinek gyönyörűségére ikonként bemutatott nő mindig az eredetileg jelölt fenyegetést eleveníti fel. A férfi tudatalatti számára két út lehetséges e kasztrációs félelem előli kitérésre: a belefeledkezés az eredendő trauma rekonstruálásába (a nő tanulmányozása és demisztifikálása) a bűnös objektum leértékelésével, büntetésével vagy megmentésével (a film noir témái által ábrázolt úttal) kiegyensúlyozódva; vagy pedig a kasztráció teljes tagadása egy fétis behelyettesítésével, vagy az ábrázolt alak fétissé alakításával, azért, hogy az veszélyesből megnyugtatóvá váljon (innen a túlértékelés, a női sztár kultusza)".[16]Ha Mulvey játékfilmekre vonatkozó meglátásait a pornófilmre transzponáljuk, akkor a következőket mondhatjuk: a voyeurizmus a változásra és a mozgásra, összességében a narrációra koncentráló nézési forma. A voyeurista befogadó olyan pornót néz, ahol a nemi különbség tisztán deklarálódik (például visszatérő elemként megjelenőcrotch shot-ban, amikor a kamera egyenesen bevonul a szétterpesztett női lábak közé), illetve amiben demisztifikálhatja a nézés a tárgyát, esetleg meg is büntetheti. Előfordul, hogy ez a vágy már pusztán a férfi tekintet (male gaze) leuraló jellegénél fogva kielégül, esetenként mindez csak erőszakos tartalmak megnézésével sikerül.

A fetisizmus a voyeurizmussal teljesen ellentétes befogadói aktus. A fetisiszta néző mindent megtesz a nemi különbözőség elrejtésének érdekében. Ehhez segítséget nyújthat a női szereplők ruházatának (harisnya, magas sarkú cipő, ostor stb) vagy a szexuális segédeszközöknek (pezsgősüveg, vibrátor) a fétisszerű használata és bemutatása. Ezentúl formai eszközök is szerepet játszanak a fetisisztikus szemlélet kialakításában. Mulvey szerint a fetisizmus az események ismétlésére érzékeny nézési típus és a legkevésbé sem vezérli a narratív struktúrák megfejtése. A fetisisztikus reprezentáció igyekszik eltüntetni a néző és a reprezentáció közötti távolságot.

A film technikai és narrációs kidolgozása ebben az esetben elébe megy a vágyaknak, és olyan fetisisztikus aspektust alakít ki, hogy a lehető legkisebb legyen a nézett és a néző közötti különbség. Ezt több módon is megteheti. Első fokon a technikai kép mindig is biztosítja a „valóságos" élmény érzetét, amit még inkább szorosabbra von a test mikroszkopikus szemlélete. A kamera éppúgy kíváncsi a pórusokra, a nyálkahártya remegő falára, mint az arcra csapódó ondó színárnyalataira.

Másodfokon gyenge narrációt, egyszerű kerettörténetet hoz létre, amiben elsikkad a történet követésének vagy megfejtésének értelmezői feladata. Ehelyett az egyes szituációk ismétlésére kerül a hangsúly vagy egy (pornó)sztár magamutogató pózolására. John Ellis szerint a pornográf reprezentációk ilyen irányú felosztása nem állja meg minden körülmények közt a helyét.[17] A fetisisztikus nézőpontról le kell mondanunk a mainstream pornográfia vizsgálatának nagy részekor, hiszen az a lehető leghangsúlyosabban szembesíti a nézőt a nemek különbözőségével. Úgy gondolom, Ellis Mulvey-kritikájának nincs teljesen igaza, Mulvey rendszere nagyon is működőnek tekinthető, ha felidézzük azt, amit Freud a fetisiszta tudathasadásos állapotáról mond. A fetisizmus - voyeurizmus a befogadás hasadt mintázatát követő fogalompárja esetén sincs ez másként. Inkább azt mondhatjuk, ez a két nézési struktúra egymás komplementereit nyújtja, és legkevésbé sem kizáró ellentétek, ahogy azt Ellis véli, sőt a pornófilmek esetében szinte mindig kevert nézőpontokkal találkozunk.

 

5. A

Mulvey írása egyértelműen a fallogocentrizmus bírálatát fogalmazza meg azzal, hogy a nézést mint uralmi formát a férfi privilégiumaként értelmezi. Mulvey-hoz hasonlóan feministák széles köre osztozik abban a nézetben, hogy a pornó a „men power"-t juttatja érvényre a nő szexuális tárggyá való lealacsonyításában. Röviden összegezve ennek a diskurzusnak az elsődleges meglátásait, a következőket találjuk: a fallosz a jelölés központja, még azokban a jelenetekben is, ahol nincs jelen (például leszbikus pornófilmek esetében), hiszen a fétis képében, metonimikusan vagy metaforikusan visszalopja magát. A különböző pénisz institúciók, szexuális játékszerek, vibrátorok állandó jelenléte szolgálhat erre példaként.

A lacani tétel mindezt igazolni látszik, miszerint a szimbolikus rendbe való belépés és ezzel együtt a jelölés biztosítéka egyedül a fallosz. Ugyanakkor nem feledkezhetünk meg arról, hogy Lacan ilyen irányú felhasználása eltekint attól, hogy a fallosz nem egy tárgy, nem találunk rá nemi preferenciák mentén. Magam részéről Moustafa Safouannal értek egyet, aki egy, a nőt mint szexuális objektumot vizsgáló, művészettörténész nők által szerkesztett könyv kommentárjában a következőket írja: „redundáns maszkulin erotikáról vagy feminin objektumról beszélni, [...] akár rajtuk, akár a férfiakon múlik, hogy nekik nincs meg ugyanaz a lehetőségük kidolgozni vágyuk közhelyeit. Az alapvető kérdés a következő: beszélhetünk-e a vágy olyan közhelyeiről, toposzairól, amelyek femininek lennének?"[18]

Ezt a kérdést talán a következőképpen érdemes átfogalmazni: amennyiben nem léteznek ilyen toposzok és közhelyek, létezik-e női fétis, mely a vágy közhelyeinek a hiányát elrejti?

 

Irodalomjegyzék

Barthes, Roland: Diderot, Brecht, Eisenstien. (ford. Morvay Zsuzsa) In Metropolis, 1998/ őszi szám

Barthes, Roland: S/Z. (ford. Mahler Zoltán) Bp., Osiris, 1997.

Baudrillard, Jean: A szimulákrum elsőbbsége. (ford. Gángó Gábor) In Kiss Attila Atilla - Kovács Sándor s.k. - Odorics Ferenc (szerk.): Testes könyv I. Szeged, Ictus-JATE, 1996.

Baudrillard, Jean: Pornó-sztereó. (ford. Ladányi István) Ex Symposion, 1992/ 1-2.

Bazin, André: A fénykép ontológiája. (ford. Baróti Dezső) In uő: Mi a film? Esszék, tanulmányok. Bp., Osiris Kiadó, 2002.

Crary, Jonathan: Az érzékelés modernizálása. (ford. Szabó Ottó) Cyberszkóp, Gondolat-jel, 1995.

Csabai Márta: A test átalakítása. Technikák és perspektívák. In Csabai Márta és Erős Ferenc (szerk.): Test-beszédek. Köznapi és tudományos diskurzusok a testről. Bp., Új Mandátum, 2002.

Ellis, John: A pornográfiáról. Kalligram, 1998 / 3-4-5.

Farkas Zsolt: Jelentőláncraverve. A lacani szubjektumról. In uő: Mindentől ugyanannyira. JAK - Pesti Szalon, Bp., 1994.

Freud, Sigmund: A fetisizmus. (ford. Máyay Péter) In Ösztönök és ösztönsorsok. Metapszichológiai írások. Bp., Filum Könyvkiadó, 1997.

Hans Belting: A test képe mint emberkép. (ford. Kelemen Pál) Vulgo, IV. évf. 2. szám

Martin, Emily: A test vége? Replika, 1997. 28.

Metz, Christian: A képzeletbeli jelentő. Három tanulmány. (ford. Józsa Péter) Filmtudományi Szemle, 1981/2 57-101.

Mulvey, Laura: Vizuális öröm és narratív film. (ford. Muráth Rita) In Bókay Antal (szerk.): A posztmodern irodalomtudomány kialakulása. A posztstrukturalizmustól a posztkolonialitásig. Bp., Osiris, 2002.

Tengelyi László: Élettörténet és sorsesemény. Bp., Atlantisz, 1998.

Tímár Katalin: Obszcenitás és pornográfia a kortárs magyar fotográfiában. In Erotika és szexualitás a magyar képzőművészetben. Független képzőművészeti Műhelyek Ligája, Bp., 1999.

Williams, Linda: Hatalom, élvezet és perverzió. Szadomazochista pornográfia filmen. Kalligram, 1998/3-4-5.

®iľek, Slavoj: Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, The MIT Press, Cambridge, Massachussetts, London, England, 1991.

 



[1] Hans Belting: A test képe mint emberkép. (ford. Kelemen Pál) Vulgo, IV. évf. 2. szám, 36.

[2] Beltingétől némiképp eltérő véleményt fogalmaz meg Martin. Az ember-test-kép háromszöget a reprezentációs és diszkurzív eljárások primátusával véli feloldani: „Nem a test végét tapasztalhatjuk, hanem a testeket és az embereket megszervező sémák közül az egyiknek a letűnését és egy másiknak a fölemelkedését." Bár ezzel a lépéssel csak formai különbség alakul ki állításaik között, hiszen a testet mindketten egy mozgó rendszer függvényeként írják le. Emily Martin: A test vége? Replika, 1997. 28. 126.

[3] A téma szociálpszichológiai vetületéről bővebben: Csabai Márta: A test átalakítása. Technikák és perspektívák. In Csabai Márta és Erős Ferenc (szerk.): Test-beszédek. Köznapi és tudományos diskurzusok a testről. Bp., Új Mandátum, 2002.

[4] Tengelyi László: Élettörténet és sorsesemény. Bp., Atlantisz, 1998. 316-317.

[5] Baudrillard, Jean: A szimulákrum elsőbbsége. (ford. Gángó Gábor) In Kiss Attila Atilla - Kovács Sándor s.k. - Odorics Ferenc (szerk.): Testes könyv I. Szeged, Ictus-JATE, 1996. 164.

[6] Baudrillard, Jean: Pornó-sztereó. (ford. Ladányi István) Ex Symposion, 1992/ 1-2. 4.

[7] Crary, Jonathan: Az érzékelés modernizálása. (ford. Szabó Ottó) Cyberszkóp, Gondolat-jel, 1995. 5.

[8] ®iľek, Slavoj: Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. The MIT Press, Cambridge, Massachussetts, London, England, 1991. 110. Idézi Tímár Katalin: Obszcenitás és pornográfia a kortárs magyar fotográfiában. In Erotika és szexualitás a magyar képzőművészetben. Független képzőművészeti Műhelyek Ligája, Bp., 1999. 160.

[9] Barthes, Roland: Diderot, Brecht, Eisenstien. (ford. Morvay Zsuzsa) In Metropolis, 1998/ őszi szám. 161.

[10] „A blason mint műfaj azt a hitet fejezi ki, hogy a kimerítő felsorolás képes a totális test reprodukálására, mintha az enumeráció szélsőségbe hajtása átbillenthetne egy új kategóriába, a totalitás kategóriájába." In Barthes, Roland: S/Z. (ford. Mahler Zoltán) Bp., Osiris, 1997. 147.

[11] Metz, Christian: A képzeletbeli jelentő. Három tanulmány. (ford. Józsa Péter) Filmtudományi Szemle, 1981/2 57-101.

[12] Freud, Sigmund: A fetisizmus. (ford. Máyay Péter) In Ösztönök és ösztönsorsok. Metapszichológiai írások. Bp., Filum Könyvkiadó, 1997. 155-156.

[13] Metz: A képzeletbeli jelentő. 97.

[14] Williams, Linda: Hatalom, élvezet és perverzió. Szadomazochista pornográfia filmen. Kalligram, 1998/3-4-5. 133.

[15] André Bazin: A fénykép ontológiája. (ford. Baróti Dezső) In uő: Mi a film? Esszék, tanulmányok. Bp., Osiris Kiadó, 2002. 23.

[16] Mulvey, Laura: Vizuális öröm és narratív film. (ford. Muráth Rita) In Bókay Antal (szerk.): A posztmodern irodalomtudomány kialakulása. A posztstrukturalizmustól a posztkolonialitásig. Bp., Osiris, 2002. 565.

[17] Ellis, John: A pornográfiáról. Kalligram, 1998 / 3-4-5.

[18] Saoufan A feminin szexualitás a pszichoanalitikus doktrínában c. írását Farkas Zsolt idézi. Farkas Zsolt: Jelentőláncraverve. A lacani szubjektumról. In uő: Mindentől ugyanannyira. JAK - Pesti Szalon, Bp., 1994. 88.

<< 1. Médium, medialitás, adaptáció    3. Narráció >>
Tananyagok
Fogalomtár
Életrajzok
Szerzők

Keresés