Magyar művészet az osztrák önkényuralom és a dualizmus időszakában

Építészet

ELTE BTK Főépület

Budapest arculatát – akarva-akaratlan – meghatározzák azok az iskolaépületei, melyek az oszták-magyar kiegyezés után készültek. A felvirágzó magyar államéletben fontos tért foglalt el az osztrák birodalomban elhanyagolt ország egész társadalmat érintő elmaradásainak pótlása, minek során számos közintézményt emeltek. Köztük iskolákat, kórházakat és klinikákat, melyek máig felismerszenek puritán stílusukról. A két-három emeletes, vöröstégla épületek, félköríves, egyenletes ablaksoraikkal majd minden régi kerületben megtalálhatók, a Kiskörúton belül például a Molnár utca - Irányi utca sarkán. Néha olyannyira egyszerűek, hogy nem is gondolná az ember, hogy - a historizmus kora szellemében - a reneszánsz stílushoz és arányaihoz igazodtak, mint amely kor példát állított a polgárosuló ország elé, többek közt a tudományok, a tudás felkarolásával, támogatásával is.

A kor legnagyobb építészei vették ki részüket e munkálatokból, még akkor is, ha nem a legreprezentatívabb megbízásoknak számítottak. Egy-egy épület - szembetűnő fekvése miatt például a Technológiai Ipariskola és Iparmúzeum (a „Bánki Donát”, 1889) a József körút és a Népszínház utca sarkán - gazdagabb kiképzést kapott. Az akkori közoktatási miniszter, Trefort Ágoston igen okosan a felsőbb iskolák tudományos műhelyének, kísérleti intézetének tekintette a nyilvános múzeumokat. Így az Ipariskola tervezője, Hauszmann Alajos, akinek nevéhez a kiépülő Nagykörút több reprezentatív épülete, a Markó utcai iskola vagy a Szent István kórház is köthető a királyi vár kibővítése mellett, a „Bánki Donát” nagykörúti, múzeumi homlokzatának közepét, a bejáratot öt árkádívvel és kerámia díszekkel emelte ki környezetéből. A reneszánsz kialakítás és az épületkerámia alkalmazása azonban nem az ő gondolata volt. Egyik előképe a Múzeum körút 6-8., az ELTE Bölcsészettudományi Karának mai főépülete volt.

Az eredetileg Magyar Királyi József Műegyetem 1880-83 között épült. (Általában és hagyományosan csak Politechnikumnak nevezték, vagy korábbi neveivel - Josef Politechnikum, József Műegyetem – illették.) Addig a Nemzeti Múzeum és a később lebontott Nemzeti Színház közti terület a füvészkerthez tartozott, melyen Eötvös József közoktatási miniszter rendelte el az első építkezéseket (vegytani intézet), s a programot Trefort folytatta az élettani, az ásványtani intézettel (ez Weber Antal munkája, a mai A épület), nem messze pedig az Egyetemi Könyvtárral. A műegyetem mindaddig a főépületben volt, amíg a budai Duna-parton ki nem alakítottak számára egy jóval nagyobb campust a 20. század elején, ahol azóta is székel. A politechnikummal szinte egyidőben készült a hasonlóan régebbi alapítású és többször költözött állatorvostudományi (akkor Állatorvosi Akadémiának nevezett) egyetem campusának hét pavilonból álló együttese. Ennek és a műegyetemi főépületnek a tervezője Steindl Imre volt.

A pesti Új Városháza váci utcai épületével elhíresült tervező, aki később az Országház pályázatát is megnyerte, 1870-ben a politechnikum rendes tanára lett. Terveit tehát a saját egyeteme számára készítette. Egykori kollégája az Országház befejezésekor elhunyt építészt búcsúztatván azt mondta róla, hogy az új építészi feladat „a művészi eszme kifejezésének mindig legjobb formájához vezette, amelyben a festés, szobrászat, karöltve az ő építőművészeti felfogásával, lélekemelő akkordban hangzanak össze.”

Elmondhatjuk ezt a mi épületünkről is, mely két nagy részből áll: „nagyléptékű oszloprenddel” kezdődik az egyik, mely hármas bejárat előtt áll, s amely szabad – mára sajnos megrongálódott – loggiát tart. A bejárat tengelyére fűződik a reprezentatív előcsarnok és a lépcsőház, melynek falait és boltozatait, íveit valaha díszítőfestés borította (feltárása napjainkban folyik), s ahonnan a termek mesterien kiképzett, fakeretelésű ajtói nyílnak, valamint a belső udvar, amit nemrégiben üvegtetővel láttak el, s a kari könyvtár kapott benne helyet. Steindl kétemeletes, szimmetrikus épülete a szintenként változóan kiképzett, felfelé növekvő ablaksorával az itáliai reneszánsz palotaépítészet felelevenítése.

Mellette jobbra, kissé beugratva, de az emeleteket osztó párkányok magasságát, a falburkolás módját egyeztetve, következik a szárnyépület, aprózottabb ritmusával. Földszintjének páros oszlopai hosszú emeleti loggiát tartanak, s a földszinti nagy ablakok tengelyében feljebb kettős illetve hármas ablakok váltakoznak. Belül, a homlokzattal párhuzamosan futó, hosszanti helyiségeket öntöttvas oszlopok tagolják. A két, egymással aszimmetrikus épületrész harmóniája ellentéteikből következik. Ez az építőművészi gondolat több másikkal együtt eredményezi azt, hogy az egyetem épületét Steindl jelentős művészi alkotásának tarthatjuk.  

A modernségről szóló hiedelem ellenében az építészettörténet nemcsak az új szerkezeti anyagok (például a vas) használatát tartja modernek, de azokét az új burkoló anyagokét is, melyek segítségével monumentális nagyvárosi stílus alakulhatott ki Európában a 19. század második felében, így Budapesten is. A „szecessziós” Budapest színességéről ismerszik meg, ami egyedülállóvá teszi az időközben világvárossá nőtt magyar fővárost. Ezt előlegezték meg a historizmus építészei, köztük Steindl is azzal, hogy elvetették a vakolat álságos voltát, s helyette mosható, dekoratívan alakítható és díszítő funkcióját tekintve változatosan felhasználható anyagot kerestek és találtak az agyagban, mely egyaránt alapja a téglának és a kerámiának. Steindl Imrét (1839-1902) szoros szakmai és baráti kapcsolat fűzte Zsolnay Vilmoshoz. Már első nagy középületén, az Új Városházán együtt alkalmazta a mázas kerámiát a nyerstéglával. Zsolnay Vilmossal azonban csak később került kapcsolatba: a műegyetem díszítményei miatt járt személyesen a pécsi gyárban, s ettől kezdve munkásságuk összefonódott. Az addig színtelen, klasszicista kisvárosból az ő – és más építész-tervezők – munkája nyomán olyan élettel teli, színes város született, melynek házain a konstrukció és dísze, a „héj” szervesen összefüggött: az éppen felfedezett, színes görög architektúra nyomán született héj volt az üzenet, képviselve a belső (szerkezeti) „igazságot” is. Néhány évtized múltán Lechner Ödön erről azt mondta: „Az architekturának önmagából az épületből és az építészből kell kinőnie. Föl kell konstruálni az épületet, úgy, amint azt a jelenkori életviszonyok, a modern szerkezetek szükségszerűen követelik s formálni kell a fölhasznált anyagokat úgy, amint az anyagok természete azt lehetővé teszi.”

Az egyetem külső homlokzatán a földszinten csíkos, az első emeleten geometrikus mintázatot ad a sárga és terrakotta színű dísztégla borítás, amit a párkány türkiz színű, mázas, klasszikus tojássor-mintája zár le, illetve ez vezeti be a második emelet ablakainak figurális keretelését. Klein Ármin, a pécsi Zsolnay-gyár munkatársa tervezte a szobrokat, amik az első és egyben utolsó monumentális munkái voltak, s melyek miatt a pécsi gyárat ekkor egy nagy műteremmel bővítették. A főpárkány alatti nagy, íves ablakokat ugyanis terrakotta pilaszterek tagolják, s az ívháromszögekbe az egyetemen tanított tárgyak allegóriái kerültek, párosával. A belső udvar homlokzatain pedig terrakotta tondósor reprezentálja a természet- és műszaki tudományok leghíresebb egyéniségeit: Leonardo, James Watt, Stephenson, Gauss, Lavoisier, Vásárhelyi Pál szemlélhetők a mai olvasó falain.

Érdemes megismerni a kerámia építőművészeti szerepe mellett azt az érvelést is, melyben az épületkerámia pártolása mint ipari-gazdasági fejlesztési lehetőség fogalmazódik meg. Az Országház építésekor a végrehajtó bizottság azt nyilatkozta: „kétségtelen, hogy a szóban forgó iparág a mely ekkoráig inkább mint műipar, mint kis ipar fejlődött, virágzó fejlődésre és épitő ipari jelentőségre csak úgy emelhető, ha egyes kiválóbb és kellő méltánylásban részesülő építkezéseknél (…) nagyobb mértékben is igénybe vétetik, s igy részére alkalom nyújtatik, nagyobb mértékű és tömegű munkák létesítésére.” Színes, mázas kerámiadíszek – kartusok és egy hatalmas, reneszánsz váza – díszítik a másik épületrész felsőbb szintjeit is. Itt – véleményünk szerint a lehető legszebb helyen - rendezkedhetett be a Művészettörténeti Intézet, amikor az ELTE Természettudományi Kara a Lágymányosra költözött.[1]

Az épülethez egy igencsak jelentős művészettörténeti esemény is kötődik. „Van szerencsém festményeimnek 1910. május 29-én d.e. 10 órakor a régi Műegyetem (Múzeum-körút 6-8., II. em.) helyiségeiben történő bemutatására tisztelettel meghívni. Bejárat az oszlopos főkapunál. Csontváry Kosztka Tivadar” – olvasható egy régi meghívón. A festő életében mindösszesen két magyarországi kiállítása közül ez volt a második. A 60 filléres belépőjegyhez katalógus is járt. Eszerint új műveket akkor már nem mutatott be, de a kiállított 42 festmény közt élete és a magyar festészet főművei voltak láthatók: a Nagy-Tarpatak a Tátrában, a Római híd Mostarban, az Egy cédrusfa a Libanonban (ma Magányos cédrusként ismeretes), a Panaszfal Jeruzsálemben, a Görög színház Taorminában és a Naptemplom Baalbekben.

Trefort-kert I.1. (2008) 46-49

[1] Budapest színes város. Kiállítási katalógus, 2006, Ernst Múzeum

A lechneri térkompozíció

Dolgozatommal a magyar művészettörténet-írás egy hiányzó mondatát szeretném pótolni, mely Lechner Ödönt téralkotó építőművészként nevezné meg.[1]

I. A térkompozíció kialakulása[2]

Lépcsősor, bejárati oszlopcsarnok, előcsarnok, lépcsőházi csarnok képezik a Pollack Mihály-féle budapesti Nemzeti Múzeum (1846) vagy a Szépművészeti Múzeum (1906) klasszikusnak mondható, előkészítő, középső térsora részeit. Önmagukban különböző funkciókat teljesítenek: bevezetnek, befogadnak, elosztanak, hogy azután különböző irányokban (javarészt kétoldalt, a teremsorokban) a múzeum tárgyainak hermetikusan zárt világa következzék.

1. Első látásra Lechner Ödön Iparművészeti Múzeuma (1896) is ilyen, klasszikus alaprajzú épület, egy lényeges különbséggel: az épület középtengelyének térsora az „elosztó” után kitárul: a térsor valódi funkcióját a (mű)tárgyakra nyílva nyeri el. A fel- vagy bevezetés ugyanis kiteljesedik egy térben, mely a műtárgyaké. Ez a téralakító gondolat alapvetően különbözteti meg Lechner múzeumát elődeiétől. Mert egyúttal a műgyűjtemény funkciójában is változást jelez: az a demokratikus gondolat, melynek teljesítése Brassai Sámuel, az Erdélyi Múzeum egykori őre szerint a múzeum feladata, hogy ti. mindenkinek egyformán lehetőséget nyújt a megismerésre,[3] ekkor visz változást a műtárgy státuszába. A lépcsőházi térből nyíló kétszintes, körbefutó galériás elrendezésű kiállítási csarnokban nyilvános kommunikációs helyzetbe kerül a tárgy. Nemcsak előkerül elrejtettségéből, mint minden kiállítási tárgy, nemcsak részese annak a kapcsolati hálónak, melyet a hagyományos teremsoros elrendezés lehetővé tesz (melyet érzékenyen tárt fel Birkás Ákos fotósorozata az 1970-es évek közepén a Szépművészeti Múzeumban[4]). A nagy és nyitott térben ugyanis a tárgyak igen nagy körén (mondjuk: összességén) belül nemcsak megsokszorozódik a felfedezhető kapcsolatok lehetősége, de közvetlen összefüggés létesül a külső és a belső nyilvánosság között is.

Mindazonáltal Lechner a maga különleges és varázslatosan formagazdag indo-iszlám kiállítási csarnokával[5] megteremt egy műkincsekhez méltó, emelkedett teret is, mely folytonos, s ezen belül különféleképpen alakítható-osztható, intimebb és tágasabb terekre.

2. A lechneri lelemény alapvetően a fényre, azaz az azt teljességében beengedő csarnokszerkezetre épül: az acélvázas, üvegfedésű térre,[6] ahol a megvilágítás – és így a műtárgyak néző elé tárulása - teljes.

Mondhatnánk: nincs ebben semmi új, hiszen a londoni kristálypalota (1851) óta a fénnyel egyöntetűen telített és így messzemenően „demokratikus” tér már bevett megoldássá vált, kiállítások esetében. Előnyeit Lechner is sokszor kipróbálta: az 1870-es évek első felében tervezett pesti, többemeletes házai előcsarnokában tűnnek fel a kis csegelyes kupolákat tartó, öntöttvas oszlopok, vasszerkezetű főlépcsők, melyek lehetővé tették a lépcsőházak vertikális áttekinthetőségét, olykor a természetes megvilágítását is, üveggel fedve le legfelül (Primayer ház, 1871-72). (Öntöttvasból készültek e házak udvari függőfolyosói is.) A MÁV-bérháznak (MÁV nyugdíjintézeti bérháza, 1883-84) az udvar két oldalába benyúló lépcsőházát ezért „térművészeti bravúrnak” nevezi Gerle János.[7] Másrészt az acélszerkezet üzletházak üvegfalainak (Thonet-ház,1888-89), a belső és külső tér közvetlen kapcsolatainak a megjelenését tette lehetővé. „A szerkezetek megváltozásával – a vasnak, az üvegnek, a pirogránitnak a felhasználásával – egy új építési stíl keletkezett, amely a térnek (…) a legkülönbözőbb formákat adhatja” – írta Lechner, a térnek csak a formáit emelvén ki, kapcsolatait nem.[8]

3. Most pedig éppen erre térek ki, hiszen Lechner az Iparművészeti Múzeumban az új kiállítási csarnoktípust egybekomponálta a múzeumoknál (korábban a palotáknál) szokásos bevezető terekkel, s Lechner térszervező hajlama itt bontakozhatott ki a legteljesebben. A fényt[9] tehát szoros összefüggésben tekintve a terek és építőanyagok funkcióival s az anyagok lehetséges minimalizálásával, megállapíthatjuk, hogy a kiállítási csarnok hatalmas üvegtetején beáradó fény kiteljesít egy fénykompozíciót, melyhez hozzátartozik – visszafelé nézve - a lépcsőházak és oldalfolyosók ablaksorain beengedett illetve a bejárattól beszűrődő fény is. Sőt, a két oldalról – mondhatni, vízszintesen - terjedő fényutak a nagy lépcsőházi csarnokban nemcsak az emelt szintű folyosók és az emeletek, a lépcsőházak ablakain keresztül átlós irányban érkező fényekkel találkoznak össze, hanem a felülről, a színes üveg-felülvilágító felől jövő fénnyel válik teljessé kompozíciójuk, mivel a födémek közepének áttörése (opeionok) útján az egymás fölötti szinteket is összekapcsolja Lechner, függőlegesen, a fénnyel.

Szigorúbban – vagy másképpen – nézve a fénykompozíciónak ritmusa van: nagy, szétterülő a kiállítási csarnokban, s erősen megszűrt az ellenkező oldalon, a bejáratnál, ahol a külső fény útját majdnem elvágja – mindenesetre fokozatosan teszi ezt – az előcsarnok. A lépcsőházi csarnokban azonban egy nagy játéknak lehetünk tanúi, hiszen a kétoldali és a felülről jövő fények horizontális és vertikális terjedésére ill. irányára és háromféle „formájára”, különböző hosszúságú és magasságú alaphangjára az első és második szint oldalsó, lépcsőházi és folyosói ablakaiból átlósan jövő fények aprózottabb és változatos ritmusa-magassága-terjedelme - szólamai és akkordjai - épülnek.[10]

4. Ez a zenei fénykompozíció természetesen az építészet (alaprajz, szerkezet, falak, nyílások) rendszere által lehetséges, azaz a belső terekben, melyeket az építész létrehoz, és melyeknek folytonossága szükségeltetik az érvényesüléséhez.

a/ Lechner térkompozíciója tehát a majdnem négyszárnyú épület középtengelyében bontakozik ki. A középtengely hangsúlyozása hagyományos az építészettörténetben.

Lechner épületei, építészetének első három korszakában klasszikus rendszerűek. Első ismert építészeti tervétől kezdve (Aggastyán honvédek menháza, 1871) majd mindvégig szimmetrikus házakat alkotott. A szimmetriát kétoldalt sarokarmírozással, később toronyszerű sarokkiképzéssel hangsúlyozta. (Zárt vagy nyitott sarokerkélyek jelennek meg két-, három- vagy négyszárnyú épületein: Kecskemét város bérházán Budapesten /1871-74/, majd Lillin Károly palotájának tervén és a Milkó testvérek házán Szegeden /1982-83/. A sarkok lefedése olykor független a főtömegéétől. Az U alaprajzú vagy négyszárnyú kortárs francia, historizáló kastélyépítészetben és történelmi mintáiban, melyeket Lechner közelről ismert, a főhomlokzat hangsúlyai az övéihez hasonlóak.[11]). Valamint erőteljesen kiemelte a középrizalitot. (A közép megjelölését szolgálták oromzatai /már a Honvédmenhely tervén látunk oromzat-kezdeményként felfogható díszt, 1871/, később tornyai, kupolái vagy önálló tetőszerkezetei illetve hangsúlyos bejáratai és előcsarnokai. /A barokk szegedi városháza átépítésekor a középrizalit megmagasításával és a toronnyal - 1882-83, a MÁV nyugdíjintézeti bérházán, az Operával szemben, az annak formáira rímelő árkádok alá emelt kis építménnyel emelte ki a bejáratot. Utóbbinál a középrizalit jelentőségét sarkainak kupolás lanternában végződő toronysisakjaival adta meg. Ettől kezdve középrizalitos vagy rizalit nélküli épületein oromzattal, önálló tetőépítménnyel hívta fel a figyelmet a bejáratra, az európai építészet Magyarországon is meglévő tradíciójához híven.[12] E hagyomány szerint a belépés egy épületbe bevezetődést jelent egy másik világba./)

Lechner súlyt fektetett ezekre az örökölt épületrészekre, térkompozícióinak egyik típusát ezekben fejlesztette ki.

b/ Lechner Ödön központi térsorai részben centrális (a lépcsőházi csarnok fénykompozíciójának teljessége erre utal), részben hosszanti elrendezésűek. A homlokzat kikerekedése középütt (a nyolcszög három oldalával) mindkét rendszerhez bevezetőként szolgál (ez már a MÁV-bérház árkádja alatt, a kecskeméti Városi gőz- és kádfürdő tervén /1884/ illetve a kecskeméti városháza emeletszintjén is látható volt). Teljes fegyverzetében, kupolával lezárva s szinteket – igaz, csak a homlokzaton - egybefogva érvényesül a kikerekedés a Kereskedelmi Múzeum főhomlokzatán (terv, 1891). Ennek alaprajzából kiderül: Lechner előcsarnokként egy 11 ponton alátámasztott köröndöt tervezett („három osztása képezi a főbejárást”), azért, hogy e formával-mozgással a ferde irányú főhomlokzat és a telek (valamint a kiállítási csarnok) tengelyének hegyesszögét korrigálja.[13]

E mozgásra ingerlő körönd funkciója hasonlít az ugyan nem ferde homlokzatú, de szabálytalan négyszög alaprajzú Iparművészeti Múzeuméhoz és Victor Horta még klasszicista homlokzatú, brüsszeli Tassel-házáéhoz (1893), melynek három felső szintje ugyancsak a nyolcszög három oldalával képzett középrizalittal emelkedik ki a bejárat fölött. E keskeny telekre mélyen benyúló épület belsejének természetes megvilágítása érdekében Horta középső, a szinteket egybefogó hallt tervezett,[14] s a válaszfalak elhagyásával e középtér felé egészen megnyitotta a - szinteltolásokkal félszintenként, egymással szemben kialakított - lakótereket. Az utcai és a hátsó, kerti front ablakain keresztül bejövő fény így akadály nélkül találkozik a hallban a felülvilágító felől középre érkező fénnyel, egyúttal a ház belső nyitottsága a külvilág felé is érvényesül. Lechner jóval nagyobb volumenű középületeit nem lenne szerencsés összevetni e kis magánpalotával, mégis a hossztengely középrizalitja, a megvilágítással az emögötti, középső térrétegre helyezett hangsúly és a belső terek megnyitásának módjai Hortáéihoz hasonlíthatók.

Victor Horta brüsszeli Van Eetvelde-palotája (1895-1899) ugyancsak utcafrontos ház. A telek szűk és mély, így az épület központjába helyezett, nyolcszögű „télikert” a homlokzati tömböt befordítja a telek mélyén álló tömb felé. Az átvezetés már a bejáratnál megkezdődik a földszint Brüsszelben szokásos, többféle előterével,[15] melyek közül a második átlós irányú, ahonnan ívelt lépcsősor fordul a télikert emeleti szintjére. Az ezt övező galériából négy irányba lehet továbbjutni, melyek közül a hossztengely két, egymással szemben nyíló terme (ebédlő és szalon) hangsúlyos. Ezek, üvegezett ajtókkal nyílván a hallból, a fény útján meg is nyitják a központi teret, a termeken és ablakaikon át a külvilág felé. Az alaprajz tengelyei tehát a télikertnél az épület függőleges, központi tengelyévé csavarodnak, alakulnak át, melyet karcsú vasoszlopok által tartott, színes üveg-felülvilágító zár le (vagy nyit meg).

c/ Lechner Ödön hosszanti térsorának központi, a centralitásra utaló tere a lépcsőházi csarnok.

Kortársai esetében, az utcasoros beépítésű házaknál – mint Hortánál láttuk – az épület központja a fény, a megvilágítás igényéből kifolyólag kialakított, nyitott tér lett. Hasonló elgondolású Antoni Gaudí két korai épülete is: az El Capricho nevű lakóház Comillasban (1883-85), melynek közepére télikertet tervezett, és a barcelonai Güell-palota (1885-89), melynek átriumát a fényt kör alakú nyílásokon át beeresztő kupolával fedte. (Lechner majd a kecskeméti Rákóczi emlék és víztorony tervén alkalmaz hasonló kupolaformát és /ovális/ fényáteresztő nyílásokat, 1909-10.) Az átriumhoz „minden szinten galériák csatlakoznak”,[16] ezek pedig a kapcsolódó tereken keresztül az ablakokhoz, zárt erkélyekhez vezetnek. Ezen korai épületeiben - éppúgy, mint Horta vagy Lechner – Gaudí is még építészettörténeti hagyományok keretében alkotta meg a fényre és útjaira koncentráló térkoncepcióját, s – mint Horta – lényegében a természetes megvilágítás funkcióját betöltő kis világítóudvart emelte építészetileg mellékes szerepéből ugyanolyan jelentőségűvé, mint amilyennel a többi terek rendelkeznek. Azáltal tehát, hogy központi térré formálták és a térrendszerbe illesztették az alaprajz addig megformálatlan szegletét, nemcsak a természetes fény iránti igényt juttatták szóhoz, de a historizmusban állandósulni látszott építészeti struktúrát is, melynek meghatározó elemei a tömegek és homlokzatok voltak, a kompozíció felé tolták el. A tervezés módszere megváltozott: elsődlegessé a belső terek váltak.

Mindhárom építész tájékozódásában meghatározó szerepet játszottak a gótika és a neogótika elméletei, Horta és Lechner esetében a reneszánsz, a barokk, a klasszicizmus is, Gaudít és Lechnert inspirálta az iszlám építészet, ezeken kívül Gaudí a katalán, Lechner az indiai építészetet[17] tanulmányozta. Semmiféle, köztük volt kapcsolatról nem tudunk.

Lechner központi hangsúlyai középületeinek lépcsőházaira estek, ezek váltak nagy, reprezentatív terekké (pécsi városháza terve, 1888). A kecskeméti városházában (1890-96) az előcsarnok és az íves lépcsőház valamint az oldallépcsők összekombinálásával hozott létre olyan egységes, és mégis szétágazó teret, mely a különböző szinteket is egybefogja, „a szintek közötti átlátást biztosító födémáttörés” révén.[18] Ez még „egészen kicsi, kör alakú, de térkapcsolati szempontból így is fontos újítás. Az emeleti előcsarnokban olyan korlát veszi körül, mint az Iparművészeti Múzeumét.”[19]

Az Iparművészeti Múzeum és Iskola (1891-96) háromemeletes és alagsoros, négyszögű lépcsőházi csarnoka az előcsarnok és a kiállítási csarnok között van, az épület hossztengelyében. Az alépítmény nélküli kiállítási csarnok hátsó, ismét alagsoros galériája egyúttal lezárja a hossztengelyt, így – a szimmetria kedvéért – acélszerkezete ugyanúgy hármas osztású, mint a nagy előcsarnoké. (A kiállítási és lépcsőházi csarnokok ezáltal tehát egybe is tartoznak, jelzik a hosszanti elrendezést.) Ez utóbbi azonban szélesebb, födémjeit a széleken oszlopok és a középpont felé nyúló konzolok tartják.[20] Az oszlopok közti 3-3 nyílás mindegyike minden szinten továbbvezet: kétoldalt a lépcsőkhöz és a főhomlokzat teremsorának folyosójára, az épület hossztengelyében pedig a középrizalit zárt termeibe (díszterem, kupolaterem az előcsarnok felett) illetve a másik oldalon a nyitott, nagy kiállítási csarnokba, ennek oldalgalériáiba. Az épület homlokzata felé eső oldal zárt termei kivételével minden említett út és tér nyitott, fénnyel telített. A szintek oszlopközi nyílásainak álló, a rájuk merőleges konzoloknak befelé hajló, az opeionok és mellvédjeinek vízszintesen hullámzó ívei gazdagítják a teret: hangsúlyozzák centralitását, és egyúttal megteremtik nyitottságát és folyamatosságát, nemcsak a vízszintesen kapcsolódó terek felé vagy függőleges irányban, de a belátható kerek lépcsőfordulókban folytatódó terek révén is.

5. Lechner épülete példájaként tekinthetjük tehát a budapesti Magyar Nemzeti Múzeumot, melynek grandiózus, klasszicista lépcsőháza a megelőző korok kastélyainak reprezentációs funkciót kielégítő, önálló és egybefüggő terű, több szintet áttekinthetővé tévő lépcsőházaira, nagy tereket alkotó képességére utal vissza. De a rokokó kastélyok hossztengelyében kialakult térsor is (előcsarnok, lépcsőház, sala terrena)[21] mintaként szolgálhatott az új funkciót is betöltő középületek számára. A terek sorba szerkesztése mindazonáltal korábban nem jelentette teljes átláthatóságukat. Lechner hasonló térszervező gondolatához – a láthatóság funkciójához kötötten - az átláthatóság megteremtése társult. Ezzel a modern és mai múzeumépületek koncepcióját előlegezte meg.[22]

Lechner céljának tekintette azt is, hogy az épületbe lépő ember elé valóban egy „másik” világ táruljon (ez a komponáló építőművész feladata), és hogy ez, lehetőség szerint, mindenhonnan és minél többféleképpen látható legyen, valamint azt, hogy térformái (ívek) a mozgás irányaival harmonizáljanak (ami organikus szemléletéből fakad). Úgy is fogalmazhatnánk, hogy Lechner építészeti keretet teremtett magának az építészetnek a prezentálásához, s hogy a befogadást segíti különféle építészeti részletformák kialakításával, mintegy előzékenyen kísérvén útjain a befogadót. 

A folyamatos vagy áramló tér megteremtője volt tehát a magyar építészetben, miként Horta Belgiumban, Gaudí Katalóniában.

 „Térorganizmusát” Bierbauer Virgil vette észre először,[23] aki szerint a Lechner-épületek „dekoratív gazdagsága nem a díszítményekből, hanem dúsan áradó térelgondolásából fakad.”[24] (Kiem. tőlem.) A későbbi szerzők vagy hangsúlyozzák Lechner nagyvonalú térkompozícióját, melyben minden részletnek „okadott”[25] helye van, s így az egész egységét erősíti,[26] vagy megmaradnak a síkdíszítményekkel sík felületeket alkotó, szecesszióba fejlődő építész századelőn megrajzolt képénél.[27][28][29] de az építészet valóban korstílust teremtő, térbeli-alaprajzi újításait is. Közülük az áramló téré a „korszellemmel”: az élet- és mozgáselvvel (utóbbit hagyományosan a modernség egyik kritériumának tekintjük) függ össze. Fülep Lajos álláspontja, aki Lechner leginkább síkszerű épülethomlokzatait tartotta jelentősnek, megfeleltetve azokat a korstílus, a szecesszió síkszerűségével, ezúttal téves. Figyelmen kívül hagyja nemcsak a „díszítőművész” Lechner térplasztikává és építészeti térelemekké fejlesztett keramikus tevékenységét,

Nincs szándékomban ezen az alapon Lechnert kora életfilozófiájával, a tanulmányainak és munkásságának színhelyein: Németországban, Franciaországban és Magyarországon elterjedt, tudományos alapú világnézetekkel (biocentrizmus, vitalizmus[30]) összefüggésbe hozni, hiszen nem ismerjük esetleges jegyzeteit, könyvtárát. (Hagyatékát, egykori lakását a Sas utca 9-ben bombatalálat érte a II. világháborúban.) De ha elfogadjuk szellemtörténész kortársa, Dilthey megállapítását, miszerint az egyén szellemi tartalma azonos a korszellemével (és Lechner egyik testvére, Tibor Korszellem és történettudomány címmel értekezett szakterületéről 1913-ban.[31]), és jellemezni próbálnánk ezt a korszellemet, olyan fogalmakat használhatnánk, mint a bergsoni intuíció (a tárgy lényegével való azonosulás) és élan vital (az e lényeget képező élet szertesugárzása), a monizmus (a szubjektum-objektum és más dualitások tagadása) stb. Ezeket visszahalljuk Lechner családjától: Lechner Károly, a kolozsvári egyetem ideg- és elmegyógyászati klinikájának igazgatója rektori beszédében minden élő organizmust önálló énnel ruházott fel, az ént a psziché jelenségének, erőnyilvánulásnak tartva, ami egyúttal biológiai jelenség is.[32] Következésképp úgy vélte, „az anyag és szellem között épp oly kevéssé létezik principális különbség, mint ahogy a szerves és szervetlen testek között ilyen nincsen.”[33] Lechner Ödön térbe behatoló és abban kiterjedő formái ugyanígy a dualitást felszámoló életelv kifejezői. Szemében az építészet is úgy volt egységes fogalom, hogy a mérnöki tudás mellé vonta a művészeti impulzusokat, s az építőművészet összetett fogalmát alkotta meg. Szóhasználata arra vall, hogy a technikával kapcsolatos „kísérlet”, „kísérletezés”, „tanulmányozás” és a művészi „eleven”, „új”, „önálló” együtt voltak fontosak a számára. Az építészet maga pedig azért, mert – idézve a franciákat – egy család (vagy egy nemzet) csak addig virágzik, ameddig építtet,[34] azaz mert az építészet mint művészet életjelenség, winckelmanni értelemben. „Az élettel kapcsolatos örök mozgásban maradt” építészet lett az ő bejárandó útja.[35]

II. A térkompozíció változatai

Az Iparművészeti Múzeum és Iskola lépcsőházi csarnoka térkompozíciójának változata a Földtani Intézeté (1986-99). A széles középrizalitú épület oromzattal kiemelt bejáratát (előcsarnokát) a szélfogó után egy ugyancsak centrális, de kereszt alaprajzú lépcsőházi csarnok követi. A „hosszház” a bejárati lépcsővel kezdődik, s vele szemben az emeletekre vezető, ívelt záródású lépcsőházban végződik, mely szélesebb szárával mélyen benyúlik az udvarba. Széles, lapos ívű, hullámos stukkóborítású hevederívek tagolják a hosszanti teret és a keresztházat, mely mindkét irányba folyosókban folytatódik. Ezek s a keresztház, a lépcsőház ablakaiból valamint a bejárat felől fény árad szét a térben.

A hevederek egyúttal nyíláskeretelések is, oszlopokon ülnek, s a már említett nyílásokon kívül a keresztházból az épület homlokzata felé nyíló termek bejáratát is díszítik. Velük harmonizálnak az egyes boltszakaszok vasbeton, alacsony, kupolaszerű mennyezetének hullámos szélű, kerek kőgipsz stukkórozettái. A négyezet és a kereszt szárainak minden oldalán nyíló, hullámzó ívek különleges, dinamikus jelleget kölcsönöznek a térkompozíciónak.[36]

Valóságosan is centrális helyre, négyszárnyú, téglalap alaprajzú épület kellős közepébe került volna az elosztótér vagy lépcsőházi csarnok az Áru- és Értéktőzsde palotájában (1899). Az első terven jelentőségét hatalmas, az épület egésze, de különösen az alacsony, középső bejárati csarnok fölé magasodó, oromzatokkal díszített, hatszögű kupola emeli ki. Az épület középső traktusa ismét kereszt alaprajzú, amit a sajátos funkció indokol: az emberek itt gyűlnek össze a két bejárat felől, majd itt válnak szét a másik irányokba: a keresztszár két, udvarba mélyen benyúló, íves záródású tőzsdetermébe, illetve a főbejárattal szembeni lépcsőn az emeletre juthatnak. A tőzsdetermeket befoglaló udvarokat ugyanis irodaépületek övezik. A második terven, igaz, nem gyülekező vagy elosztó, de közös térként (társalgó, büfé, dohányzók és lépcsők) megmarad a középső kereszt jelentősége (itt indiaivá alakított kupola emeli ki), jóllehet a tőzsdetermek a főhomlokzat két oldalán önálló bejárattal s előcsarnokkal nyílnak. A Lechner főművének tartott Postatakarékpénztárban (1899-1901) azután egészen mélyen rejtőzik – a banképületekkel kapcsolatos elvárások szerint[37] - az az üvegfedésű csarnok, melyet már nem is a térkompozíció, hanem centrális elhelyezése miatt említünk.

A Lechner-épületek hosszanti tengelyének térkompozícióit és centralitását mintegy kiegészíti egy-egy épületforma: a főépületből az oldalszárnyakba vezető út (szobák és folyosó) a sarkokon rendszerint nem törik meg, hanem lecsapottak és ívesek a sarokkiképzések (Kecskemét város bérháza, Lillin-féle sarokház terve, Nagybecskereki megyeháza, 1885-86, Szegzárd Szálló és Vendéglő, 1889-93, a kecskeméti városházaKereskedelmi Múzeum pályaterve, 1891), máskor ezt a forduló mozgást tetőcsúcsdíszek reprezentálják (a Postatakarék tekergőző kígyói[38]).  hátsó homlokzata,

III. Magánépületek

A kecskeméti városháza és a vele részben párhuzamosan épülő Iparművészeti Múzeum historizmusból kifejlesztett áramló térkompozícióival egyidejűleg Lechner néhány utcafrontos és szabad beépítésű házában illetve villájában egy másik forrásból eredő térkompozíciós elvet is érvényesített. Ennek részben az antik mediterrán, átriumos villa (például Gaudínál), részben az aszimmetrikus és pittoreszk, organikusan fejlesztett, angol vidéki épülettípus alaprajzi elrendezése volt az alapja, mely az Arts and Crafts[39] S Gaudíról is ismert, hogy Ruskin írásait és a brit mozgalom eredményeit tanulmányozta. Épületeik kerámia és kovácsoltvas elemei és díszítményei, a festett ornamentikák valamint bútoraik ezt bizonyítják.[40] mozgalomban terjedt el. Az átriumos villa átriumának felülvilágított épített térként való felhasználására először Sir John Soan vállalkozott, saját londoni, klasszicista házában. Az Arts and Crafts házak lényege, a ház központja pedig a hall lett, melyből a tér különböző irányaiba nyílnak a különböző funkciókat betöltő helyiségek-életterek. Lechner a 80-as évek végén tett angliai útján mindkét példával találkozhatott, de az Arts and Crafts mozgalom alapelve: a kézművesség és a művészet összekapcsolása sosem volt idegen tőle.

Mindenesetre Leovics Simon szabadkai palotája (1892-93) az első ilyen ismert épület Lechner életművében. A két tömbből (2-2 lakásból) és saroktoronyból álló ház mindkét tömbjén megjelenő attika és a jobb oldali tömb keresztházas (önálló tetővel kezdődő) megjelenése indokolja, hogy a hasonló elrendezésű, de oromzatos Arts and Crafts házakkal kapcsolatba hozzuk. Belső terében, ismerőjének leírása szerint mind a négy „lakás központi elrendezésű”, a nagyobbakban „az előszobából nyílik a többi helyiség: a dolgozószoba, a női szalon és a társalgó”.  Ez utóbbi egybenyílik a többivel is.[41] A másik oldalon a lakás „központi terét az ebédlő képezi”. Építészetünkben ez a terek lineáris sorbafűzésével szakító, egy központból kiinduló, több irányba ágazó térkompozíció a Lechnert mesterüknek tekintő, pályájukat a 20. század elején kezdő építészek munkásságában bontakozott ki.

Lechner még két, más és más példáját hozta létre – a maga formavilágával – ennek az alaprajzi típusnak. Zala György villájában (1898) a hatalmas műteremmel kiegészített lakóház maga a példa: összetett, nagyméretű előcsarnokából nyílik minden fontos helyiség (egyikük télikerttel bővül a kert felé, a másik oldalon a monumentális ablakkal rendelkező nagy műterembe vezet a kisműterem) s szemben az emeletre vezető lépcső. A központi helyiség így több irányból is kapja a fényt. A magas tetőszerkezeteivel, tornyokkal, a három tömb eltérő falmagasságaival festőinek mondható épület akár hatással is lehetett a berendezését tervező Toroczkai Wigand Edére, aki majd építészként ennek az alaprajzi elvnek egyik fő képviselőjévé vált.

Rokona az épületnek Sipeki Balás Béla későbbi villája (1905-7), melynek központját a tér minden irányába helyiségekkel bővülő, kétszintes hall képezi. A földszinten az egyik irány, folyamatos térélményt nyújtva, a kert felé kialakított télikerthez, a másik egy emeletén nyitott saroktoronyhoz, a harmadik egy lekerekített sarkú, oszlopokkal tagolt teremhez, a negyedik egy újabb helyiségcsokorhoz, az ötödik a hall galériájára vezet. Úgy tűnik, a 20. század első évtizedében Lechner ebben az épülettípusban és a Balás-villa térkompozíciójában fogalmazta újra – reprezentatív módon, de intimebb körülmények között – az áramló tér ideáját, egy központi magból fejlesztve azt ki. Az új megfogalmazás lényeges, új eleme mindegyik épületen a környezettel változatos módokon kapcsolatot tartó terek (teraszok, loggiák, télikertek, tornácok) megjelenése, ami a belülről kifelé történő tervezés sajátos eredménye.

Lechnernek a historizáló építészet kereteiben született térkompozíciója felveti a tervezői módszer kérdését. Mivel azonban tudtommal igen kevés vázlatát ismerjük ahhoz, hogy gondolatmenetét le tudjuk írni, csak feltételezhetjük, hogy a historizmusban mintaként szolgáló, tényleges építészeti keretek (épületszárnyak és homlokzatok) gazdagításával, mely a javarészt négyszárnyú, udvart körülzáró épületek középtengelyében az udvar építészeti térként való felhasználásához vezetett, a központi tér és a kapcsolt terek összekomponálásának gondolata a sajátjává, esetleg kiindulópontjává vált.

Az egy pontból (lényegében a kandallótól) kiinduló és organikusan fejlesztett térsorok gyakorlata a századfordulóra több építészeti központban is meghonosodott. Chicagóban Frank Lloyd Wright vezette be családi házaiban az 1890-es években (Oak Park), hogy majd a modern, a környezettel egységet képező, szabad alaprajzú amerikai ház alaptípusává váljon; Barcelonában Gaudí a Casa Batlló (1904-1906) és a Casa Mila (1906-1912) városi épületeinek központba tervezett lépcsőházával teremtette meg az áramló tér lehetőségét, mely az előbbiben a hullámzó homlokzaton, az utóbbiban a belső terekben is megtapasztalható. Ennek tartószerkezete ugyanis feleslegessé teszi a stabil válaszfalak alkalmazását, így a lakások a modern, nyitott (vagy szabad) alaprajz első példái az építészettörténetben.

Az áramló tér és a nyitott alaprajz organikus térszemléletet feltételez, mely a mozgókörnyezet megváltozott felfogásához kötődik. Lechner építészet-fogalmába az előbbiek beletartoztak,[42] s az utóbbi sem volt idegen tőle. emberhez, az új építési technológiához és a

Önéletrajzi vázlata, melyben saját műveként ismerteti[43] például a városligeti korcsolyacsarnokot, ezt „egyik legsikerültebb alkotás”-ának tartja, melyet sok más munkájánál jobban szeretett, s melynek mint pavilonnak sajátos alaprajza összefügg egész sor épületének térformáival, térkapcsolataival és térrendszerével, valamint a környezettel mint építészeti szemponttal. Ennek az egyszárnyúnak mondható középületnek (1875) tagoltsága (mély, félköríves záródású központi csarnok és sarokpavilonok valamint az összekötő, alacsony, tetőteraszt hordó folyosók) a pavilonépítészethez[44] és a természetes környezethez kapcsolódik. A parkokban épült barokk nyári kastélyok lehettek előképei, az épületek tömegét a természetbe levezető vagy kisebb pavilonokkal összekötő, alacsony szárnyaikkal. (A Korcsolyacsarnok „félszárnyú” változata az ótátrafüredi Fedett sétány és ebédlő terve,[45]) De a pavilon-típus továbbél többszárnyú épületeinek főszárnyában is. Például - főhomlokzatát tekintve - a korcsolyacsarnokkal rokonítható a kecskeméti fürdő,[46] s a középrizalitot és sarkokat hangsúlyozó, majd minden középülete. A Korcsolyacsarnokhoz hasonlóan később az Erzsébet-emlékművet tervezte (1900 és 1910 között), melynek közepén, hegyoldalon,[47] kör alaprajzú torony emelkedik, nyolcszögű előtérrel, ahonnan lépcsők vezetnek a magasan fekvő pavilonokhoz. Ezeket – oldalfolyosók helyett – nyitott pergolák kötik össze a toronnyal. 1885 k.

Ezért nem mondhatunk le arról, hogy feltételezzük a szabad térre nyíló, befogadó Korcsolyacsarnok, a fedett vagy nyitott folyosók, pergolák, teraszok hatását a lechneri térkompozícióra, mely két lényeges ponton különbözik elődei megoldásaitól: a központi tér nyitottságában a kapcsolódó terek felé (szemben például a Nemzeti Múzeum zárt teremsoraival vagy az ugyancsak egyszárnyú londoni Kristálypalota szerkezet és statika által meghatározott, egyenletesen tagolt, noha átlátható terével), ennek formai kialakításával és az ebből adódó térélménnyel együtt; valamint a környezet és a belső tér közti mozgásokkal összefüggő térképzésben.

Lechner áramló tereit a történelmi stílusok és a modernitás közti átmeneti szerepben érzékeljük, amennyiben az épületet kívülről befelé illetve belülről kifelé fejlesztő kétfajta tervezői szemlélet együtt látszik megjelenni bennük. Épületeinek első vázlatai a tömegről szólnak, s ez mindig rendkívül mozgalmas, változatos. A mérnöki metszetrajzokból úgy tűnik, lehetőség szerint kitöltötte az adott telek formáját. Ahol szabadabban építhette be a telket, ott ki is lépett annak minden irányába (Pozsony, Szent Erzsébet templom). Az Arts and Crafts mozgalomban példává váló térszemlélet az ő alapelvévé is vált, s noha a folyamatos vagy áramló tér vele kortárs megteremtői továbbléptek ennek szabadabb változatai felé, Lechner szerepe meghatározó a rá hivatkozó ifjabb generáció (későbbi tervezőtársa: Lajta Béla, Medgyaszay István, Toroczkai[48]) modern térszemléletének kialakulásában.

Nemzeti gondolat a 19. század magyar építészetében. Az egyetemestől a regionális stílusig

*[1]

A 19. század, l'Europe des nations[2] a művészet közösségi műfajainak kora és kibontakozási helye (középületeké, köztéri szobroké, közgyűjteménybe szánt vagy sokszorosított és középületek falaira festett képeké). A közösségi és nemzeti gondolat összefonódásának két fő típusát különböztetik meg a történetkutatók.[3] A nyugat-európai felvilágosodásban közösségiként jelentkező nemzeti gondolat törvényen és jogon, illetve a szabadság és forradalom beteljesülésén nyugodott. A polgárosodás politikai, gazdasági bázisát nélkülöző Németországban a nemzeti gondolat a nemzeti állam vágyaként fogalmazódott meg, mégpedig a nemzeti kultúra (nyelv, történelem, folklór) közösségére támaszkodva. A társművészetek kutatói pedig úgy látják, a romantikát tápláló nemzeti gondolat jelentősége a művészetekben a stílus hanyatlásával megszűnik.[4]

A függő viszonyban lévő országok története és művészete azonban egészen más képet mutat. Egyrészt az önálló államiságra törekvés a felvilágosodás nyomán nemcsak a nemzeti kultúra megerősítésével járt együtt, hanem elsősorban a polgárosodás gazdasági, politikai feltételeinek megteremtésével, kiépítésével, ami a realista szemlélet fokozatos térnyerését eredményezte a művészetekben is. Másrészt e törekvések külső elfojtása meghosszabbította a nemzeti gondolat érvényességi idejét. Így időeltolódást figyelhetünk meg ezekben az országokban, a nyugati időszámítástól való elszakadást. Ezt igazolják a függő országok azon művészeti (építészeti) alkotásai, melyek az európai nagyromantika után, nevükben vagy stílusukban az államnemzet és kultúrnemzet-eszme későbbi összefonódott, romantikus-historizáló megvalósulásai. Példaként épületeket említek, mert a művészetek közül az építészet függ leginkább a megrendelő társadalom (közület, állam) adottságaitól, igényeitől, s azért középületeket, mert általuk a közérzület reprezentálja magát. Így a komplex nemzeteszmét s ennek továbbélését képviselik a hansenizmusból kiinduló szerb-bizánci stílusú épületek Szerbiában a század negyedik negyedében,[5] a helyileg jelentős történelmi stílusokat nemzeti romantika néven felelevenítő épületek a századforduló önállóságra törekvő Finnországában.[6] A nemzeti gondolat jelenlétével számolnunk kell tehát végig a 19. században, amit megerősít a nemzetinek nevezett múzeumok létesítése is a kultúrnemzetből államnemzetté alakuló Németországban a század második felében (nürnbergi Német Nemzeti Múzeum 1852-től, berlini Nemzeti Galéria 1867-76, müncheni Bajor Nemzeti Múzeum 1894-99).[7] A historizáló nemzeti romantika pedig, ha a romantikát tekintve későn is, de megkerülhetetlen volt ezekben az országokban az internacionális modernség felé vezető úton. (Még Amerikában, a federális államszervezet elsődleges, szilárd jogi alapján fejlődő gazdaság nyomán, Amerika felnőtté válásának, öntudatosodásának szimbólumaként is megjelent az európai romantika orientációját utánzó neoromán stílus a modernizmus úttörőjeként számon tartott Richardson és Sullivan építészetében).[8] A művészetnek ezek s őket követő emlékei túlléptek a történettudományos sémán: a nemzetinek-helyinek újabb lehetőségét vetették fel az alkotók-megrendelők az állam és kulturális törekvéseinek összekapcsolásával, majd tudatos-organikus, politika- és ideológiamentes változatával. Erről beszélve, a művészet sajátos nyelvét interpretálva másként gondolkodásának jelentőségére szeretném felhívni a figyelmet. Arra, hogy a történettudomány által illusztrációnak használt, általában inkább másodrendű, állami megrendelésre születő művészet mellett létezik egy másik művészet, melyet elemezve korról, nemzetfogalomról a mindenkori hatalmat reprezentáló történeti-ideológiatörténeti tényektől lényegesen eltérő képet kapunk. Még az alkotói szabadságot olyannyira kordában tartó korigényeknek kiszolgáltatott építészet esetében is. A nemzeti gondolat összetettségét és továbbélését ezért nem is a művészetről szóló írások útján közelítem meg, mert ideologizálásuk a művészi gondolkodás komplexitását nem veszi figyelembe, sőt sematizálásuk gyakran visszavetül a művekre is.

Példáim azon közigazgatási és kulturális funkciójú épületek, melyek államéleti és kulturális rendeltetésüknél fogva a kétféle vagy összetett nemzettudat kifejezői, terjesztői lehettek. Áttekintésemben szükségszerűen kiemelésekre szorítkozom.

1. A nemzeti jelző felvilágosodás kori értelmére fényt vet a francia királyi könyvtár átkeresztelése Bibliothéque Nationale-ra 1792-ben, ugyanakkor a Louvre-é Muséum Français-ra, amiből nyilvánvaló a köztulajdonjelleg fontossága. A British Museum gyűjteménye (1823-47) már nem is királyi-főúri adományból jött létre, hanem közelhatározásból, vásárlás útján.[9] A Magyar Nemzeti Múzeum épülete s gyűjteményeinek egy része is közadakozásból született.[10] A reformkori, jogkiterjesztés útján alakuló nemzet történetének egy állomása (1837-46), a nyilvános múzeumnak, mint sajátosan 19. századi (építészeti) műfajnak egyik példája, a klasszicizmus egyetemes stílusában. A 19. század evokatív historizálása szellemében Pollack Mihály templomot (Panteont) idéz, több kortársához hasonlóan a kultúra templomát teremtve meg[11] Magyarországon, a nemzetinek látható jelei nélkül. Szellemiségét akár illusztrálhatnánk az 1862-ben megnyílt Erdélyi Múzeum őre, Brassai Sámuel szavaival: „A nyilvános múzeum a nép (a szenvedélyes, a gyűjtő, az élvező nép) közös gyűjteménye, szellemi éléskamrája; [...] e nézet - merem állítani - nemcsak értelmezése, hanem eszménye is a múzeumnak. Azt hiszem, eléggé [...] meg is gyengítettem azt a nézetet, mintha a múzeum nemzeti fénynek vagy honi dicsőségnek emelt monumentum volna. [...] Midőn valami hatóság, legyen az fejedelem vagy nép, kormány vagy országgyűlés, múzeumot alapít, csak jogszülte kötelességet teljesít a népnek egy tetemes része irányába."[12] Múzeumaink tehát, létrejöttükkor, polgári intézmények, melyek nem csak a nemzeti, hanem az egyetemes kultúra honi, nyilvános hajlékai. Művészeti gyűjteményük nemzetközi (a Nemzeti Múzeum Jankovich és Pyrker-képtára), ami mellé természetesen sorolódtak a nemzeti vonatkozású műtárgyak.[13] Az Erdélyi Múzeum pedig nem is a kultúra emlékeivel, hanem régészeti, természetrajzi gyűjteménnyel szolgálta a nemzet felvilágosítását.[14] Mindkettő a reformkor államnemzet-alkotó törekvéseihez igazodott.

E példáktól némileg eltér az állami alapítású Nemzeti Színház, mely építészetileg francia előképhez igazodott ugyan, de célja a nemzeti nyelv ápolása volt.[15]

A polgárosodás közigazgatási intézményeiként a vármegyeházák mellett szaporodó városházák azonban egyértelműen az építtető: az önkormányzatra törekvő közület szerepének megnövekedését jelzik a reformkori Magyarországon.

2. A szabadságharc és önkényuralom utáni fellendülés időszaka a reformkorhoz kapcsolódott vissza. Kulturális középületeink legjelentősebbje, a Magyar Tudományos Akadémia pályázata körüli stílusvitában[16] a 19. század második harmadának reprezentatív, európai, polgári építészeti stílusa, a neoreneszánsz (F. A. Stüler) győzött.[17] Henszlmann Imre 1860-as gótizáló terve, mely egyszerre támaszkodott a régész s az angol-francia kortárs építészetet ismerő szerző gótika- és neogótika-élményére, az Anjou-kor virágzó hazai politikai és művészeti kultúráját jelképpé emelő, kiegyezés előtti történelemszemléletre, stílusjavaslatként e társadalmi alapítású intézmény esetében elvettetett. Hasonlóképpen az új pesti városháza neogótikus tervét is neoreneszánszra kellett változtatnia Steindl Imrének (1870-75). A klasszicizmust felváltotta a polgári társadalom korabeli szimbólumaként az itáliai reneszánsz építészet egyetemes érvényű stíluseszméje, ami az új, reprezentatív színház, a Magyar Királyi Dalszínház, Ybl Miklós Operaháza épületén (1885) már teljes pompájában mutatkozott meg.[18] Az államélet kibontakozását ismét váró magyar társadalom célja az 1860-as évektől megint a polgárosodás lett, s ezt újra az építészet nem nemzeti vonatkozású, evokatív historizálásával juttatta kifejezésre. (Feszl Frigyes Vigadójának [1859-65] orientalizáló-gotizáló-félköríves-magyaros romantikája kétségtelenül nemzeti stíluskísérletet jelez, azonban hányatott sorsa, megítélésének korabeli bizonytalansága - amint Komárik Dénes kutatásai feltárták - inkább eredeti építőművészeti gondolat megvalósulásának, semmint a közület reprezentációs formájának mutatják.)

3. A nemzeti tartalmat előhívó historizálásra csak a század végén került sor. A funkcionális szempontból különvált új közigazgatási épülettípus, a Parlament budapesti változatának stílusvitáján a gótika győzött. A magyar parlament épülete (Steindl Imre, 1882-1902), Ipolyi Arnold múltra hivatkozó, históriai nemzetkoncepciót sugalló szavai szerint „a nemzet méltóságának s egyszersmind magasabb monumentális műízlés által, a nemzet e hazában való ezeréves létének méltó emléke kell, hogy legyen."[19] Azaz műemlék és emlékmű.[20] Az országházává teljesedő városháza-funkció így a millenniumi emlékmű funkciójával társult. Az államnemzet- és kultúrnemzet-gondolat együttesében az utóbbi dominanciáját a reneszánsz elemeket uraló gótika biztosítja. Az állameszme is történetiesítve jelenik meg benne: a középkori gyökereikben rokon angol és magyar alkotmányosság 19. századi ideálját az angol gotizáló parlament mintájára (is) kívánta reprezentálni Steindl és a megrendelő. (Egyébként az épület a berlini Reichstag 1872-es pályázatán szereplő angol versenyterv hatását mutatja.)[21] Stílusvitájában nem nemzeti, hanem egyetemes stílusokként tárgyalták a gótikát és reneszánszot, de kiemelték a sajátos magyar emlékanyag hozzájárulását az előbbihez. A stílus tehát egy állami ideológia eszköze lett (szemben az addig érvényesülő közületi eszmével). Európai viszonylatban érzékelhető megkésettsége az ideológia akkorra már korszerűtlenné válását sugallja. A társművészetek hangsúlyos szerepe e nagy műgonddal megalkotott Gesamtkunstwerkben hozzásegít ugyan a kettős nemzeteszme demonstrálásához, de stílusuk, akárcsak az épületé, elsősorban a múlton át megélhető „azonosulási keretként" állítja azt az egyén elé. Mondhatjuk: az állam mint építtető kultúrnemzeti gondolatot formált az államnemzetiből is. A politikai, gazdasági változtatásokat elhanyagolva egy kultúrnemzet vezetőjeként akarta legitimáltatni önmagát. A társadalom s az egyén egzisztenciális problémái azonban nem illeszkedtek már a történeti nemzetképbe sem, s ennek oka nem az Ausztriától való függés volt. Belső szakadás következett be a hatalom megmerevedett ideológiája és a társadalom, a közület között.[22]

Ezért is volt nagy jelentősége a nemzeti építészeti stílus megjelenésének ugyanebben az időben. Hátterét a nagy világkiállításokon szereplő magyar népművészeti anyagok jelentették, amelyekben elsősorban az ornamentika foglalkoztatta a kor kutatóit.[23] Ehhez kapcsolódott Lechner Ödön nemzeti stílustörekvése, mely rendeltetéstől függetlenül minden épületére rányomta bélyegét, azt sugallva, hogy nem ideológiai, hanem építészeti indíttatású volt az, s az európai építészeti stílusok nemzeti változatainak ismeretén alapult. Lechner építészetének sajátos arculatot ad az ornamentika építészeti alkalmazása, építészeti elemmé formálása, azaz egy autonóm építészeti problematika megoldása. Így az angol gyarmati építészethez s az indiai hatást mutató angol építészethez nem a magyar motívumkincs keleti eredete miatt vonzódott, hanem a tradicionális ornamentika gazdagsága s európai épülettípusokon lehetséges továbbélése miatt.[24] Londoni útja után tervezte az Iparművészeti Múzeumot (1892-96), melynek kortárs anyagát a nagy világkiállításokon állami megbízásból vásárolták, hogy a hazai ipar elé példákat állíthassanak a honi gyűjteményekből származó történeti anyag mellett. Az épület maga azonban nemzeti jellegű, ornamentikája miatt. Hogy Lechner épp a nép művészetében (is) talált kiemelésre méltó elemet, nem azt jelenti, hogy a népművészet felfedezését a nemzetté válás eszközeként tekintette volna. Kora adottságai s a magyar népi ornamentika valóságos és sajátos gazdagsága terelték rá a figyelmét, mint nemzeti jellegzetességre, éppen egy, az ornamentikával szoros kapcsolatot tartó terület, az iparművészet hajlékának megtervezésekor. Az egyébként eklektikus épület e réven vált eredetivé.

Ha a nemzeti stílus a winckelmanni értelemben nemzeti életjelenség, úgy a lechneri stílusban a 19. századot végigkísérő nemzeti stílus igénye megtalálhatta az életerős nemzet bizonyítékát, biztosítéka pedig az európai (gótikus) építészeti hagyomány, a dinamikusan alkalmazott keleti formák és az élő népi kultúra ötvözése.[25] Az Iparművészeti Múzeum jelenidejűségével és összetettségével valódibb záróakkordja a komplex nemzeti gondolatnak mint a parlament. Regionális stílusváltozatai már adottságként használták a lechneri nemzeti stílust.

4. Lechner nagyjából egyidejűleg tervezte a kecskeméti városházát (terv 1890-ből, elkészült 1895-ben). Az épület programja nem hivatkozik múltra, történelemre, hanem a közigazgatási épület funkcióit, feladatait taglalja.[26] Lechner ezért nem is változtatott a városházák funkcionálisan középkori, a századok során kiérlelt típusán, sőt formailag puritanizmusra törekedett a vörös tégla falburkolattal. Erre rakta a magyar jelleget hangsúlyozó részleteket: a felvidéki pártázatos reneszánszra hivatkozó elemeket és virágos kerámiadíszeket az oromzatra, főpárkányra. Ugyanilyen virágmotívumokat festettek belül a nagyterem egyébként historizáló díszítményei közé. Az európai és magyarországi polgárvárosok megidézése és népi ornamentikával társítása nagy múltú mezővárosaink közigazgatási épületeinek leleményes stílusa lett. (A kor európai városházái is támaszkodtak helyi hagyományokra: a koppenhágai, 1892-1905, a stockholmi, 1909-23.)

A kecskeméti városháza nyomán épült alföldi városházák sora egyedülálló Európában. A középkori mezővárosiasodás közben kialakult önigazgatási formák az évszázadok során nem merültek feledésbe. A kisközösségek önkormányzatán alapuló demokrácia a reformkor liberális gondolkodóinak is eszméje volt. Így amikor 1872-ben ismét (rendezett tanácsú) várossá nyilvánították a legjelentősebb Duna-Tisza-közi településeket, gazdasági fellendülés, közlekedési fejlesztés, népességnövekedés következett be a vidéken.[27] (Szabadka például 1900-ban az ország harmadik városa volt.) Köszönhető ez e városok sajátos birtokviszonyainak: latifundiumok helyett városi birtok és nagyszámú kisgazdaság jellemezte.[28] A jogi-gazdasági felvirágzást követő építkezések közt a városházák foglalták el az első helyet Kecskeméten, Kiskunfélegyházán, Kiskunhalason, Szabadkán stb.[29] Az európai polgári építészeti hagyományra rakódott népi ornamentika a paraszti polgárosodás jele. Virágos stílusnak nevezhetnénk ezt a szecesszióssá formált népies eklektikát, mely a népit - talán az új stílusú népművészet elterjedése következtében is - beépíti az európai tradícióba azáltal, hogy középületen közös kinccsé emeli. Helyi íze nem provincializmus. Az építészek terveinek elfogadása egy tájegység öntudatosodását bizonyítja, abban az időben, amikor a politikai vezetés nemzetkoncepciója elidegenedett a társadalmi valóságtól, kezdeményezésektől, s így a nemzetfogalmat nem tudta a szükséges új tartalommal megtölteni.

A lakosság megoszlását tekintve paraszti többséggel rendelkező Magyarország jelentős területein a társadalmi problémák oly égetővé váltak, hogy a középületek nagy hányadának szociális építkezési program keretében kellett megvalósulnia. Így a kultúra terjesztésére hivatott népiskoláknak is. Az általános elemi oktatás révén, már 1848-as törvénytervezetében, a társadalmi különbségek megszüntetésének lehetőségét látta a centralista-liberális Eötvös József. Az 1868-as kötelező népoktatási törvény bevezetésével, a kultúra egyenlőségét biztosítva, az általános haladás feltételeinek nemzeti keretek között való megteremtésével akart civilizált nemzetet kovácsolni. Az építészeti megoldásra nem fektetett súlyt. 1881 és 1913 között 1118 népiskola létesült Magyarországon.[30] Művészettörténeti szempontból jelentősnek azok látszanak, melyeknek alapítása helyi társadalmi-gazdasági megújulással vagy annak igényével fonódtak össze a századelőn: különösen az Alföldön és Erdélyben. A szociális rendeltetésű épülettípus megjelenése több előnnyel járt: a helyi építészeti hagyományok felfedezésével, tovább éltetésével, stílussá formálásával, mely a szociális építkezések nyomán remélt építészeti megújulás[31] biztosítéka lehetett. Az Alföldön a népi formákat részleteiben hordozó, egészében a szecesszió európai modernizációját követő stílussal találkozunk.[32] Erdélyben, különösen a Székely akció keretében épült munkákon a népi építészet anyagait, technikáját, struktúráját átvevő, azt modernizáló, konstruktív szemléletű szecesszióval.[33] Ebből a helyi stílusból nőtt ki a reprezentatív kulturális épületek új stílusa.[34] Kós Károly sepsiszentgyörgyi Székely Nemzeti Múzeuma (1911-12) egy kalotaszegi templom, ami e vidék közösségi szellemének és kultúrájának mindig is otthonát jelentette.

E mozgalom nem lenne több egyszerű népiességnél, ha nem társult volna hozzá a nemzeti stílus gondolata, egy paraszti hagyományra és kultúrára, gazdaságra épülő nemzetkoncepció, ami ez idő tájt csak a kulturális kormányzatban talált pártfogóra.[35] Jelentőségét növeli, hogy konstruktív építészeti szemlélete századunk modern stílusát előlegezte. A tájilag és társadalmilag erőteljes rétegkultúrákat felmutató század eleji Magyarország új, összetett nemzetfogalmának egyik építőköve lehetett volna a regionális és népies stílus alapjának: a „paraszti polgárosodási" tendenciának figyelembevétele, támogatása. Ennek elmaradása, a vezetés átfogó szemléletének hiánya, majd egyes országrészek elcsatolása nemcsak a demokratikus nemzeteszme kialakulását hátráltatta, hanem a táji és rétegkultúrák organikus kibontakozása elé is gátat vetett, ami torzulásokat okozott ezek s a nemzetfogalom közti viszony értékelésében. A kor építészete azonban felvetette a demokratikus nemzeteszme lehetőségét. Éppen ezért a századfordulón látom igazán megvalósulni a népek Európáját Magyarországon, Magyarországgal.

[1] Sub minervae nationis praesidio. Tanulmányok a nemzeti kultúra kérdésköréből Németh Lajos 60. születésnapjára. Studies on the National Culture in Honour of Lajos Németh on his 60th Birthday. ELTE BTK - ELTE Művészettörténeti Tanszék, Budapest, 1989, 102-106.

[2] N. Pevsner: A History of Building Types. London, 1976. 11.

[3] H. Kohn: The Idea of Nationalism. New York, 1967; Szűcs J.: Nemzet és történelem. Budapest, 1974; H. James: Images of Others. The Roots of German Identity. Encounter, 1989. jan. 23-33.

[4] Klaniczay T.: A népies konzervativizmus nemzetfelfogásáról. In: Marxizmus és irodalomtudomány. Budapest, 1964. 148.

[5] M. Jovanovics: Teofil Hansen, „hansenatika"; Hansenovi Srpski ucenici. In: 21 Zbornyik za Likovne umetnosztyi 21. 1985, 235-258.

[6] Ritva Tuomi: On the search for a national style. In: Abacus (Year Book of the Museum of Finnish Architecture), 1979.

[7] Pevsner: i. m. 8. fejezet: Museums

[8] Uo. Conclusion, 291.

[9] Uo. 108, 118, 120.

[10] Zádor A.: A Nemzeti Múzeum. Budapest, 1953, 6, 16.; Gergely A.: A 19. századi magyar nemzetfelfogások. Mozgó Világ, 1983/3. 123.

[11] Zádor A. - Rados J.: A klasszicizmus építészete Magyarországon. Budapest, 1943, 33., 35., 36. Pevsner: i. m. Conclusion, 290.

[12] Brassai S.: Egy mozzanat a mívelődés történelméből. Az erdélyi országos múzeumot alapító egylet III. közgyűlése. Az Ország Tükre, 1862/1 .4-5

[13] Dr. Éber László: A Magyar Nemzeti Múzeum Képtára (1802-1902). Budapest, 1902.

[14] Tárca. Az Ország Tükre, 1865. 268.

[15] Zádor-Rados: i. m. 338.

[16] Kemény M.: Henszlmann Imre szerepe az Akadémia palotájának építésében. Előadás Henszlmann Imre halálának 100. évfordulóján rendezett emlékülésen. Budapest, 1988; Hajnóczi G.: Nemzeti építészetünk stíluskérdései az Akadémia székházára kiírt pályázat körüli vitában. Építés- és Építészettudomány, XVII. 1974 1-2 sz. 81-98.

[17] Pevsner: i. m. 291.

[18] Sisa J.: A pesti Új Városháza. Ars Hungarica, 1983/2. 251-268.; Sisa J.: A romantikus és historizáló építészet néhány problémája. Ars Hungarica, 1987/1. 43-47.; Czétényi F. - Szvoboda D. G. - Bérczi L. - Bérczi G.: Az Operaház. Budapest, 1987.

[19] Ipolyi Arnold felszólalása a Főrendiházban 1884-ben. In: Zámborszky I.: A magyar Országház. Budapest, 1937. 26. 1.

[20] Zámborszky: i. m. 3.

[21] Pevsner: i. m. 46.

[22] Borbándi Gy.: A magyar népi mozgalom. New York, 1983.

[23] C. von Pulszky: Ornamente der Hausindustrie Ungarns. Budapest, 1878; R. Eitelberger von Edelberg: Kunstgewerbliche Zeitfragen. In: Blätter für Kunstgewerbe, 1876/5.; Huszka J.: Magyar díszítő styl. Budapest, 1885.

[24] R. Head: The Indian Style. London 1986.

[25] Az ismert indiai motívumok mellé sorolnám a múzeum kehelykupoláját, az előcsarnok földszinti mennyezetét áttörő világítónyílás mandalaformáját is.

[26] Az emléklap szövegét idézi Sümegi Gy.: Lechner Ödön kecskeméti munkái. In: Lechner Ödön 1845-1914. Az Orsz. Műemléki Felügyelőség Magyar Építészeti Múzeumának kiadványai. Budapest, 1985. 57.

[27] A Magyarország vármegye és városai sorozatból: Pest-Pilis-Solt-Kiskun vármegye. Budapest, é. n.; Torontál vármegye. Budapest, 1911.; Bács-Bodrog vármegye. Budapest, 1909; Borovszky S. - Fenyő I. (szerk.): A centralisták és Benjamin Constant. Előadás az Eötvös József emlékülésen. Budapest, 1988.

[28] Kósa László: A magyar népi kultúra táji megoszlása 1880-1920. Doktori értekezés 1987.

[29] Lechner Ödön: Kecskeméti városháza, 1895; Morbitzer Nándor: Kiskunfélegyháza városháza; Hikisch Rezső - Kotál Henrik: Kiskunhalasi városháza; Komor és Jakab: Szabadkai városháza, 1908-1910. (Lechner Ödön terve a szabadkai városházához, 1893 k.); Baumhorn Lipót: Újvidéki tanácsháza, 1909; Raichle J. Ferenc: Apatini városháza, 1907; Reiss Zoltán: Magyarkanizsai városháza, 1909-10, Gödöllői városháza; Stróbl Miksa - Szőts Imre: Kalocsai városháza pályaterve, 1902.

[30] Köpeczi Béla: Eötvös József, a művelődéspolitikus. Előadás a Eötvös József emlékülésen. Budapest, 1988; Bucsay Mihály: A protestantizmus története Magyarországon 1521-1945. Budapest, 1985.

[31] W. Morrist idézi Ferkai András: Szociális lakásépítés Budapesten a századfordulón. In: Magyar Építőművészet, 1980/4.60.

[32] Gerle János gyűjtései alapján: Györgyi Dénes: kiskunhalasi, bácskeresztúri elemi népiskola 1911. Jánszky és Szivessy: szentesi elemi népiskola, Fábián Gáspár: kiskunfélegyházai, óbébai elemi népiskola, 1911.

[33] Zrumeczky Dezső: aláni, bilibii elemi népiskola, Meggyaszay István: alsóárpási, berekszói, kiskapusi elemi népiskola, Sváb Gyula: bogsánbányai elemi népiskola, Toroczkai Wigand Ede: diódi, gálfalvai, magyardellői elemi népiskola, Mende Valér: hosszúfalu-alszegi elemi népiskola.

[34] Eltér tőle Komor és Jakab marosvásárhelyi közművelődési háza 1911-13.

[35] Koronghi Lippich Elek: A művészetek és a stílus. Magyar Iparművészet, 1908. 97-120.

Galéria a Nemzeti gondolat a 19. század magyar építészetében. Az egyetemestől a regionális stílusig című fejezethez