Narráció
A homodiegetikus narráció – a narrátor explicitté tételének másik formája – a filmbeli szubjektivitás megjelenítésének egyik módja. A szubjektív narrációnak ez az esete általában a visszatekintés (flashback) formáját ölti. A gyilkos csókja (Stanley Kubrick, 1955) című film úgy kezdődik, hogy még mielőtt a főcímek megjelennének, egy fekete inzertet látunk, melyet hangos vonatkattogás kísér. A következő beállításokban a vonathang motiválttá válik: egy pályaudvar előterében egy idegesen járkáló férfit látunk, miközben a vonatállomásokra jellemző hangokat (hangosbemondó, vonatfütty) hallunk. Amint a feliratok eltűnnek, a külső diegetikus hangok is fokozatosan elcsendesülnek, a kissé alsó látószögű totált felváltja a félközeli, és a vásznon láthatatlan forrású hang szólal meg. A szereplő mozgásához igazított kameramozgás alatt a férfihang az élet viszontagságairól beszél, amikor egy fordulattal saját történetére utal („Számomra így kezdődött az egész …pontosan három nappal ezelőtt, a Rodriguezzel való meccsem előtt”). Az áttűnést követő képek és a hangalámondást8 felváltó zene visszavisznek a három nappal korábbi „múltba”; a pályaudvaron várakozó férfi képe egy bokszmeccs plakátján köszön vissza, a további plakátokon a neve is feltűnik: Davey Gordon.
A történet röviden így foglalható össze: a férfi egy napon a szemközti lakásban élő nő segítségére siet, hogy megmentse támadójától. A lány, Gloria Price, táncestélyeken lép fel, láthatólag ebből él, támadója pedig épp a szórakozóhely korosodó tulajdonosa, Rapallo, aki agresszíven szerelmet vall neki. Vonzalom azonban Davey és Gloria között alakul ki: elhatározzák, hogy együtt elutaznak. Ezt megakadályozandó, Rapallo megpróbálja megöletni Davey-t, de az összetűzésben a bokszoló öli meg őt.
A cselekmény előrehaladását ötször szakítja félbe a férfi főszereplő hangalámondása; ezek nagy része az eseményekhez fűzött kommentár és vészjósló előrejelzés annak a többlettudásnak a fényében, mellyel a szereplő-narrátor a végkifejlet ismeretében rendelkezik. A közbeeső részek tehát ennek a fölérendelt visszatekintő pozíciónak vannak alárendelve, a szereplő tudását jelenítik meg.9 A szubjektív narrációt a hangalámondás teremti meg, ennek a belső hangnak a visszatérése ösztönzi a nézőt arra, hogy a szereplő-aktort és a szereplő-narrátort egyetlen személyben fogja össze, az eseményeket pedig kettős perspektivációba helyezve ítélje meg: egyrészt az előrehaladó történések előreláthatatlan végkimenetelű kibontakozása, másrészt a visszatekintő beszédhelyzet által megjelenített lezárás felől.
A beállítások azonban – ahogyan ez a flashback-szekvenciákban gyakran előfordul – nem szubjektív szemszögűek: ha a film minduntalan nem térne vissza a hangalámondáshoz és a vonatállomáson várakozó férfihoz, akkor akár el is feledkeznénk a szereplő-narrátor perspektívájáról. A film kétszeresen is felülírja a szereplői narrációt: egyrészt a kerettörténet, melybe a három nap történései beiktatódnak, egy másik szintű narrációt feltételez; nem pusztán azért, mert a szereplő-narrátor nem reflektál saját történetmondói helyzetére, hanem mert a film egy olyan eseménnyel zárul, mely a történetmondás jelenéből előreláthatatlan a szereplő számára, tehát az ő narrációja is egy nagyobb keretbe ágyazódik. Másrészt a szereplői narráció képtelen számot adni a film összes narratív eljárásáról. Rögtön a flashback kezdetén olyan párhuzamos szerkesztést találunk, mely a film első részében folyamatosan érvényesül. A két főszereplő lakását csak egy szűk hátsó udvar választja el, ablakaik egymásra néznek (a díszletezésnek ez a megoldása erősen emlékeztet Hitchcock egy évvel korábbi Hátsó ablakára). Párhuzamosan látjuk, amint a két szereplő – hasonlóképpen kedvetlenül – készül esti munkájára; az első kapcsolatot köztük az előlegezi meg, ahogyan az ablakon át rálátunk a másik lakásra (a belső keretezésnek erre a rétegzettségére a képkivágaton belüli gyakori fényképek, fotók, belső udvarok, ajtók hívják fel a figyelmet, amit a narráció keretezettségére utaló önreflexió jeleként is értelmezhetünk). A két helyszínt váltogató párhuzamos montázs egy olyan mindenütt jelenlévő szemet feltételez, mellyel a szereplő nem rendelkezik.
Ez a szerkesztésmód folytatódik akkor is, amikor a bokszmeccs helyszínén skandáló tömeg képi és hangi megoldásai váltakoznak a szórakozóhely lágy hangjaival és képeivel. A szekvenciák egyre gyakrabban ismétlődnek (Eisenstein metrikusnak nevezte a montázsnak azt a formáját, mely a képsorok hosszával manipulál), mígnem a két esemény összeér abban a jelenetben, amikor Rapallo és Gloria a tévében nézik Davey csúfos vereséggel végződő meccsét. Itt még csak a tévé nondiegetikus hangja hozza őket össze egy szonikus térben, néhány beállítással később viszont egy képkivágatban találjuk a két főszereplőt – anélkül azonban, hogy ugyanabban a diegetikus térben lennének – amikor Davey telefonál és a mellette álló tükörben Gloria alakja látható.10
Ez a szerkesztésmód egyfelől ellenpontozó, hangulati és képalkotásbeli ellentéteken alapul (a szórakozóhely nyugodt légköre és a bokszmeccs gyorsmontázzsal érzékeltetett felfokozott tempója), másfelől amikor a táncparketten is megjelenik az agresszió (Rapallo féltékenységi jelenete), akkor a két szál, a két helyszín és a két szereplő magára maradottsága, kiégettsége ezáltal is párhuzamba állítódik. A nézőnek fel kell tennie a kérdést, hogy kinek a nézőpontja a meghatározó: a szereplő-narrátoré-e, aki Gloriát úgy láttatja, mint aki szándékosan csapdába csalta (a filmnyitó flashbackkel összekapcsolva ez az értelmezés a film noir műfaját idézi – hasonló háromszögtörténetet találunk a Gyilkos vagyok-ban, melyet a halálán lévő férfi mesél el), vagy úgy látjuk a két főszereplőt, mint akik hasonlóan sodródnak, és ezért találnak egymásra. A film vége (Gloria megjelenik a vonatállomáson, és egymás karjaiba hullnak) ez utóbbit látszik erősíteni, felülírva a szereplői nézőpontot.
A szubjektív narráció a filmben az egyes szám első személyű történetmondásra és a szubjektív szemszögű beállításokra támaszkodik. Amint azonban A gyilkos csókja elemzésében láthattuk, a narráció minden egyes eleme nem sajátítható ki e nézőpont által. Mindez részben abból adódik, hogy a film képtelen a szereplőt egyszerre cselekvőként és a cselekvéstől valamelyest távolságot tartó értelmezőként bemutatni. A szubjektív láttatás és a szubjektív történetmesélés teljesen eltérő struktúrával rendelkezik (az előbbi az „itt és most”, alapvetően az észlelésen alapuló eljárása, az utóbbinak pedig éppen a tér-időbeli elválasztás a feltétele). Julio L. Moreno szerint a filmben nem találjuk meg a homodiegetikus narráció megfelelőjét, és alapvetően elhibázott az az irodalmi narratívákból átvett technika, hogy a szubjektivitást a főhőssel megegyező narrátor jelölje.
Tegyük fel, hogy Juan ezt mondja: »Tíz éve történt. Hajnalban kilovagoltam a faluba…«. A szereplő Juan és a narrátor Juan ebben a példában teljesen elválasztható egymástól. A szereplő múlt, a narrátor jelen idejű. […] A narrátor Juan nézőpontja semmiképpen sem téveszthető össze a szereplőével; a szereplő jelenben éli át a történést, a narrátor kívülről mondja el múlt időben. […] E két középpont [melyek köré a narratíva szerveződik] eltűnik a vizuális első személyben. (1953: 355-356)
A filmbeli szubjektivitás tehát mindig csak egy külső keretbe ágyazottan jelenhet meg a filmben (látjuk Davey-t, amint a vonatállomáson járkál fel-alá, és belső monológjában elgondolja a vele történteket). Éppen ezért a keretezés és a narratív szintezés kérdése még fontosabb a filmi narratívák tárgyalásakor, mint általában. Az egyes szintek a hozzájuk kapcsolódó tudásmennyiség és ágensek alapján különíthetők el, a narráció pedig meghatározható a szintek viszonyba állításaként. A narratív szintek elméletének ezt az aspektusát Branigan (1992) vizsgálta a legbehatóbban.
Álláspontja szerint a narráció nem más, mint a tudás egyenlőtlen eloszlása. Ha mindenki ugyanazokkal az információkkal ugyanolyan módon rendelkezne, nem lenne szükség narratívákra, a történetmondás lehetetlenné válna. A narráció „a szubjektum és az objektum aszimmetrikus viszonya”; a narrációs aktus a tudás egyenlőtlen eloszlását nevezi meg a narratív ágensek: a narrátor, a szereplő és a néző között. E háromtagú viszony arra utal, hogy a szubjektumnak az objektumhoz való hozzáférésében valamilyen akadály lépett fel, ezért az objektumról való tudása e körülmény által van meghatározva. A „ki tud többet?” kérdése (a néző és a szereplő viszonyában ez a következő nézői reakciókat hozza létre: narrátor > szereplő: suspense, narrátor = szereplő: rejtély, narrátor < szereplő: meglepetés) nemcsak a narratíva végéről válik beláthatóvá, amikoris ezek az egyenlőtlenségek a tudás mezején eltűnnek, hanem a narratív megértés, vagyis a filmnézés konkrét folyamatában: minden egyes információt hozzá kell rendelnünk legalább egy vonatkoztatási kerethez, és meg kell határoznunk a különböző keretek egymáshoz való viszonyát.
Branigan a kommunikációs modell mintája alapján (feladó, üzenet és címzett) nyolc ilyen keretet vagy szintet vázol fel; az aktus, melynek során az adott szekvencia beágyazódik a keretek valamelyikébe, nagyban meghatározza az így nyert információ státuszát, hiszen ez jelöli ki, hogy milyen nézőpontból vagy mihez képest tűnik részlegesnek, relatívnak a megszerzett tudás. A filmben a narratív szintek tagolása azért különbözik az irodalmi szintek elkülönítésétől, mert egyrészt a narratív közlés jelei több médium által közvetítődnek (beszéd, hang, szemszögek, vágás stb.), másrészt a szereplői és a narrátori tevékenység nem különíthető el egymástól oly módon, mint az irodalomban. A Branigan által kidolgozott kereteket a továbbiakban a legkülsőtől a legbelső felé haladva vesszük szemügyre.
1. Az első keretet a történeti szerző, a szöveg és a történeti közönség határozza meg.
2. A második ilyen keret a már említett extrafikcionális narrátoré.
3. A nondiegetikus narrátor szintje a történet világáról közöl információkat, de olyan információkat, melyeknek egyike sem lehetne ilyen formában megtapasztalható a történet szereplői által. Például a sűrített képek és a némafilmben a feliratok a történetről szólnak, de mégis el vannak választva attól. (A genette-i felosztásban a heterodiegetikus narrátor szerepköréhez hasonló narratív szint.)
4. A diegetikus narrátor (hacsak nem a történet egyik szereplőjéről van szó) úgy nyilvánul meg, mint a jelenet helyszínén jelen lévő, számunkra láthatatlan tanú, aki olyan információkat közöl, melyek a történet szereplői számára is hozzáférhetőek, csak nem az ő nézőpontjukból.
5. A szereplői (nem fokalizált) narráció: az explicit narrátor esete, a narráció az egyik szereplő tevékenységeként azonosítódik, a narráció címzettje a többi szereplő is lehet (például az Aranypolgár egyes szereplői, akik Kane életének egy-egy szakaszát mesélik el a visszaemlékezések során). (Genette-nél a homodiegetikus narráció esete.)
Az utolsó három szint a különböző típusú fokalizációkra vonatkozik. A fokalizáció azt a folyamatot jelöli, amikor a szereplő úgy válik a tudás forrásává, hogy az lesz lényeges, hogy egy adott információnak tudatában van-e a szereplő vagy sem. A fokalizáló szereplő nem narrációs tevékenységet fejt ki, és nem is szereplőként cselekszik, hanem megtapasztal valamit, amit a narráció tudomásunkra hoz.
6. Külső fokalizáció: csak azt látjuk, amit a szereplő is néz, de nem tudjuk, hogy mi a jelentősége ennek a szereplő számára (tényleg meglátja-e vagy sem).11
7. Belső (felszíni) fokalizáció: az észlelés szintjén jelentkezik.
8. Belső (mélységi) fokalizáció: a gondolat szintjén nyilvánul meg (álom, hallucináció, vágykép stb.). A belső fokalizáció lényege, hogy olyan információkhoz jutunk általa, melyek egy külső, diegetikus szemlélő számára hozzáférhetetlenek, a néző viszont azonosulhat ezekkel a megérzésekkel, látomásokkal, félelmekkel, hallucinációkkal stb.
A narratív szinteknek ez a tipológiája képezi Branigan narratív elméletének a középpontját. Bár az egyes szintek elméleti elhatárolása (például az extra-fikcionális és a nondiegetikus narrátor megkülönböztetése) megkérdőjelezhető, a narratív szintezés ezen elképzelésének mégis igen nagy a magyarázó értéke a narratív filmek elemzésében. Elsősorban rámutat arra, hogy egyetlen film sem sajátítható ki egy narrátori hang által, a tágabb értelemben vett narráció sokféle ágensre és tevékenységre terjed ki. A filmet nem úgy kell elgondolnunk, mint egy kommunikációs szituációt, amikor valaki (a szerző, a rendező, a megszemélyesített narrátor) elmesél/megmutat egy már előzőleg is létező, a narrációs aktustól független történetet. Branigan szerint nincs szükség a narrátor megszemélyesítésére a filmben; a történetet a néző konstruálja meg azáltal, hogy az egyes narratív kijelentéseket eltérő státuszú narratív szintekhez kapcsolja. A narrátor, a szereplő, a fokalizáló – a narratív szövegekben előforduló ágencia e három típusa – „kényelmes fikciók, melyek arra szolgálnak, hogy a tudás mezejének felosztását jelöljék egy adott pillanatban” (1992: 105), tehát nem annyira a szöveg, inkább a néző által létrehozott kategóriák.
A narráció (mely épp annyira tartozik a szöveg befogadásához, mint előállításához) egyik alapvető művelete a narratív szintek közötti közvetítés. A klasszikus narratívák esetében a szintek egymáshoz való viszonya oly mértékben hierarchizált, hogy az alsóbb szintű kijelentések érvényét mindig a magasabb szintű kijelentések határozzák meg. Mindazonáltal a szintek között nemcsak hierarchia, hanem keretező viszony, egymásmellettiség, kizáró viszony stb. is létrejöhet. A narráció ezek szerint „olyan keretek összessége, amelyek egyre nagyobb keretekben helyezkednek el, míg végül eljutunk egy olyan kerethez, amely már nem keretezhető be a szöveg határain belül” (1998: 14) – ezt nevezi Branigan mindentudásnak. A keretezésnek olyan textuális jelei is lehetnek, mint például az irodalmi szövegben az írásjelek. A narrátori és a szereplői szólamot az egyenes vagy a függő beszéd esetében olyan jelek különítik el, mint a vessző, az idézőjel, az igeidő és személy megváltoztatása. Ezek a határok azonban, melyeket ez esetben írásjelek jelölnek, egyben episztemológiai határokat is jelentenek, vagyis a tudás eltérő mértékű megbízhatóságát, kiterjedését. Ily módon a keretezés, a határok megléte két különféle módon is átszeli a szöveget: horizontálisan, vagyis a szöveg részekre bontható az őt alkotó szólamok és szintek alapján, itt a „határ” fogalma szó szerinti jelentésében áll; a vertikális rétegződés pedig azokra a mentális műveletekre vonatkozik, melyek során a megalkotott hipotéziseinket az újabb információk fényében és a narratív szintek beágyazásával újra és újra felülírjuk.
Ezt a kettős keretezést a Londoni randevú (Alfred Hitchcock, 1938) egyik szekvenciájával példázzuk. A történet, ahogyan erre az angol cím is utal (The Lady Vanishes), egy idős hölgy gyanús körülmények közti eltűnéséről szól. Maga az „eltűnés” soha nem jelenik meg a képen. A szereplők, az idős hölgy és fiatal ismerőse egy vonatfülkében utaznak; a fiatal nő, aki gyengélkedik, miután induláskor megütötte a fejét, lepihen. Látjuk, ahogy lassan lecsukódnak a szemei. Áttűnéssel egy olyan beállítás-sorozat következik, melyben a vonatkerekek sebes gurulását látjuk, majd a távvezetékek vonalait és a felhős eget, aztán a vonattal szembe futó sínpárokat, a sínek kereszteződését, ugyanez a sorozat még egyszer megismétlődik, majd a fiatal nőt látjuk, amint felébred.
Nyilvánvaló, hogy a fiatal nőt és a vonatot kívülről mutató képek nem ugyanazon a narratív szinten helyezkednek el. Ami diegetikus szinten a szereplő számára vakfolt, az a néző számára többféleképpen is értelmezhető. Először is a szemek lezáródásának a képe arra utal, hogy mindaz, amit látunk, a szereplő számára láthatatlan (legalábbis szó szerinti értelemben). A vonatról mutatott külsők és a vonat hangjának felerősített robogása viszont jelezhetik az idő múlását (a beállításoknak azonos sorrendű megismétlése a gyakorító bemutatatás jele lehet) és a térben való előrehaladást. Ugyanez a szekvencia jelzi azonban a film középponti eseményét is: míg a nő alszik, idősebb társa eltűnik. Ez ugyanolyan vakfolt számunkra is, hiszen e fontos esemény megtörténte alatt mi a vonat robogását figyeltük. Amikor viszont a nő utastársai tagadják az idős hölgy létezését, akkor az is megfordulhat a fejünkben, hogy a robogó vonat képei egy radikálisabb váltást jelentenek a történetben: már egy másik vonaton vagyunk egy másik utazás alkalmával (mely azonban kísértetiesen hasonlít az előbbihez); vagy mindaz, amit eddig láttunk, az alvó nő álmát mutatta be számunkra; vagy a nő fejsérülése által előidézett hallucinációkat láttuk. A film ezután következő története valójában ennek a kérdésnek a megválaszolására törekszik: mi történt, amíg a nő aludt? A történet lezárása felől már pontosan tudjuk a választ, melyet az extra-fikcionális narrátor „visszatartott” előlünk: az idős hölgyet, aki nevelőnőnek álcázott angol kémként utazott a vonaton, az idegen ország ügynökei elrabolták. Addig azonban az eltűnésre vonatkozó és azt tagadó különböző történetverziókat kell összevetnünk, melyek mindegyike megpróbálja kisajátítani a maga értelmezése számára a jeleket és a bizonyítékokat.
Branigan szerint a néző filmnézés közben folyton válaszponton és döntéshelyzetben van, döntései kijelölnek számára egy értelmezési útvonalat, viszont a keretezés végtelen regresszív jellege sohasem tudja megállítani a jelentéstulajdonítás folyamatát: „Bármely narrációt, legyen az akármilyen objektív, hirtelen keretként körülölelhet egy másik narráció, mondjuk egy olyan személyről, aki álmodik, vagy éppenséggel őrült, és azonnal előáll annak a veszélye, hogy az elején félre lettünk vezetve, vagy zagyvaságot láttunk, vagy nem is láttunk semmit. Az, hogy »objektív«, szigorúan relatív fogalom. Még ha lenne is egy belső jel, amely megbízható (?) volt a múltban, előfordulhat, hogy a jelen pillanatban viszont hamis és így becsap minket” (1998: 25).12