Bevezetés a filmtörténetbe - módszertani vázlat
6. Társadalom, történelem
A filmtörténeti megközelítések egy újabb válfajával kell foglalkoznunk, amelyet Thompson és Bordwell társadalom- kultúr- és politikatörténetnek, Allen és Gomery társadalmi filmtörténetnek, Casetti szociokulturális filmtörténetnek nevez. Ez a megközelítés elsősorban társadalmi jelenséget lát a filmben, egy olyan kulturális megnyilvánulást, amely jelentős társadalmi rétegeket ér el, és ennek a célnak az eléréséhez igazítja az adott korban és az adott társadalmi helyzetben a filmek formai és tematikus jellegzetességeit. Ugyanakkor a filmkészítésben is fontos közösségek vesznek részt, a finanszírozóktól a produceri csoportokon át egészen az alkotókig. Az ő vágyaik, életérzésük, értékrendjük vagy félelmeik, netán politikai állásfoglalásuk is megjelenik tudatos vagy akár nem tudatos módon a filmekben.
A filmek társadalmi történetének vizsgálati lehetőségeit Allan és Gomery öt kérdés köré rendezik: (Allan – Gomery 1985 154 – 172.o)
- Ki készíti a filmeket, hogyan és miért?
A filmgyártás társadalomtörténetéről van szó. Ez a kérdés nemcsak a az előtérben lévő nagy egyéniségekre (producerek, rendezők, színészek) vonatkozik, hanem a filmgyártásban résztvevő többi szereplőre is,
valamint arra a struktúrára, amely a szereplők helyét és befolyását kijelöli.
Példa: milyen társadalmi csoportok és hogyan vettek részt a neorealizmus születésének előkészítésében.
- Ki nézi a filmeket, hogyan és miért?
A közönség összetétele a film története folyamán változik. Egy adott időben és egy adott helyen más a moziba járók kor -, társadalmi státusz -, anyagi helyzet - vagy éppen nemi hovatartozás szerinti megoszlása. Ezzel szorosan összefüggenek a filmnézés fizikai körülményei: kis piszkosban, mozipalotában, plazában, otthon a televízió előtt stb.
A fenti kérdések vizsgálatához a filmtörténész a szociológia, a makerting kutatás, a statisztika, a demográfia már meglévő adataira illetve kutatási eszköztárára támaszkodhat. Ezzel szemben arra kérdésre, hogy egy adott korban és helyen a közönség miért nézi a filmeket, mit keres és mire vágyik, már nem adható hasonlóképpen egzakt válasz, illetve nem támaszkodhatunk egzakt forrásokra. Ez a probléma szorosan kapcsolódik az adott kor és közösség kulturális szokásaihoz, életproblémáihoz, helyzetéhez. Ezért csak a kulturális kontextus egészében vizsgálható. Az adatokat számos más tanúság, újságcikkek, a korban a témáról született más források, visszaemlékezések, memoárok egészítik ki.
Filmrészlet: Ferreri: Ezüstnitrát
Feldolgozási szempont: hogyan láttatja egy „szerző” a fenti szempontokat?
- Mi látható a filmeken, hogyan és miért?
Míg az előző két kérdés a filmet meghatározó társadalmi csoportokra, ez a harmadik már magára a filmre vonatkozik. Egyben ez a film társadalomtörténeti megközelítése során leggyakrabban feltett kérdés.
Vizsgálhatja azokat a társadalmi mintákat - viselkedés, szokások, elvárások, ítéleti sztereotípiák – amelyeket a filmek megjelenítenek.
Filmrészlet: Dino Risi: Előzés
Feldolgozási szempont: A gazdasági csoda Itáliájának lenyomata a filmen: karakterek, kapcsolatok, rekvizitumok.
Vizsgálhatja a film szerepét a társadalmi valóság tükrözésében. A társadalom, illetve egyes társadalmi csoportok adott korban érvényes közös tudásáról, vágyairól, félelmeiről egyes dokumentatív irányú filmek direkt, mások inkább indirekt formában adnak hírt. Az ilyen kutatás klasszikus példája Kracauer tárgyalt műve. (Kracauer 1991). Az ő és a nyomdokain haladó kutatók számára a filmek egy olyan képi és narratív motívumokból álló kódrendszert jelentettek, amelyek sokat elmondanak a társadalom kollektív tudatában / tudat alattijában zajló folyamatokról. Ezek a motívumok a film minden szintjét áthatják,
A későbbi kutatók tágabban értelmezik a tükrözést, és kiterjesztik a film olyan aspektusaira is, mint a témakezelés módja, stílusa, értelmezési lehetőségei. Pierre Sorlin az európai filmről írott könyvében (Sorlin 1991) a narratív elemekkel szemben a speciálisan filmes eszközök szerepét emeli ki. A történettel szemben, ami igazán fontos az, hogy az adott film hogyan meséli azt el. Az adott kultúra elemeiből mit tesz láthatóvá.
Filmrészlet: Hogyan jelzi a társadalmi kapcsolatokat a város / Róma külvárosának és belvárosának képein keresztül De Sica a Biciklitolvajokban és Antonioni a Napfogyatkozásban.
Kracauer kutatása főként a filmek látens, mögöttes jelentésére vonatkozott, és olyan előfeltevéseken alapult, amelyeket nehéz lett volna empirikus módon, mondjuk statisztikailag igazolni. Sok kutató ellenben a filmek nyíltan vállalt aspektusait kutatja, azokat a tartalmakat, amelyek egy adott időszakban a filmek egy adott csoportját jellemzik. Milyen témákat preferálnak, mi a főszereplők társadalmi státusza, milyen irányba fejlődik a cselekmény, milyen környezetben játszódik stb. Ezek az elemek már mennyiségileg is összehasonlíthatók és jelezhetik az adott társadalmi közeg preferenciáit.
Allan és Gomery felhívják a figyelmet rá, hogy a valóság és a fikciónak valóságként feltűnő formája között sohasem lehet tökéletes egyezés, ezért mindaz, ami egy társadalom mentalitásáról, problémáiról, változásairól a filmekből kiolvasható, sohasem feleltethető meg egy az egyben a valóságos helyzettel. „A filmek a kultúra dokumentumai, de amit dokumentálnak, az a közönség, a filmszöveg, a szerző és a kultúra között fennálló összetett kapcsolat”. (Allan – Gomery 1985 167. o.)
- Milyen vélekedéseket vált ki a film, kikből, és milyen céllal?
A filmjelenség nemcsak a szakmai kritikának tárgya, hanem mint aktív kulturális tényező jóval szélesebb körben vált ki reakciókat. Az újságok, folyóiratok vitái mellett ide tartoznak a cenzúra különböző megnyilvánulásai, a filmkészítők és a politika kapcsolata, és a film elfogadottsága vagy elutasítottsága a különböző tudományos fórumokon, a filmes és nem filmes tudományágakban.
- A film helyzete a társadalmi intézmények rendszerében
A filmkészítés és -fogyasztás sajátos módon ágyazódik be az adott társadalom intézményeinek szövetébe. Különböző más intézmények foglalkoznak vele a nemzetközi szinttől a kormányzati intézményeken át a regionális vagy települési intézményekig. Különböző időkben és helyeken más-más törvények vonatkoznak a gyártásra, a terjesztésre, de érintik a gazdasági és kulturális élet szabályozására szolgáló általános szabályok is.
A filmtörténet megközelítésének társadalmi szempontjaiból szorosan következik kérdés, hogy amennyiben a film valamilyen módon tükrözi az őt létrehozó társadalmi közeg jellegzetes vonásait, ezek az által közvetített „adatok” mennyiben jelenthetnek kiindulópontot a történelemtudomány számára.
A film mint a történeti kutatás forrása
Filmrészlet: D. W. Griffith: Amerika hőskora
Feldolgozási szempontok:
Milyen tényszerű adatokat közöl velünk a részlet az amerikai polgárháborúról?
Milyen információkat tudunk meg a mise en scéne elemekből: jelmez, díszlet a színészi játék?
Miben nyilvánul meg a rendező álláspontja, és van-e ennek jelentősége a történeti kutatás szempontjából?
Griffith a 20-as években azzal az igénnyel készítette el a filmjét, hogy tanúságtételül szolgáljon a történelem oktatásához. Személyes véleménye az volt, hogy a történelemkönyveket nemsokára filmek fogják helyettesíteni. Ez a naiv álláspont később sokat árnyalódott, de ma már többé-kevésbé mindenki egyetért abban, hogy a film nemcsak reflektál arra a speciális történelmi helyzetre, amelyben születik, hanem maga is forrásává, bár igen speciális forrásává válhat a tényleges történeti kutatásnak.
Ugyanilyen széles körben vitatott azonban, hogy ez milyen mértékű lehet, illetve, hogy mennyire fogadható el autentikusnak a filmek tanúságtétele és a médium bonyolult rétegzettsége lebontható-e úgy, hogy tudományosan is értékelhető adatokhoz jussunk.
Mi teszi lehetővé, hogy ezek a kérdések felmerülhessenek?
- A valóság és annak reprodukált képe közötti megfelelés.
Film: A Lumière testvérek korai alkotásai, képek a Tanácsköztársaság idejéből, Ferenc József látogatása
A film már a kezdetektől magában foglalta a történelmet. A film történetét a történelemhez a való viszonyában is vizsgálhatjuk.
- A mozgókép felidéző hatása:
Filmrészlet : Rossellini: Róma nyílt város: A házkutatás, Pina halála
Feldolgozási szempontok:
Vessük össze a német megszállással kapcsolatos információinkat a részlettel. Mit tükröz a jelenetsor dramaturgiai felépítése?
Milyen általános összefüggésekre utal?
Mi a szerepe a Pina halálát megmutató kamera elhelyezésének?
- Az a jelentéstöbblet, amit a mozgó kép és hang kompozíciója a lefilmezett eseményhez ad
Filmrészlet : Riefenstahl: Az akarat diadala
Feldolgozási szempontok:
Lehetséges-e és kell-e a részleten megjelenő konkrét dokumentált eseményt – a nürnbergi pártkongresszust – elszakítani az alkalmazott eszközöktől?
Figyeljük meg a díszlet, a kellékek, a mozgások hatását.
Plánok és kameramozgások. A hangzás.
Film és történelem viszonyának elméleti vizsgálata az 50-es évektől kerül előtérbe követve a történelemszemlélet már tárgyalt változását, a szakítást az esemény- politika- és személyiségközpontú történelemfelfogással amely magával hozta új, addig figyelmen kívül hagyott források bevonását is a történeti kutatásba. Marc Bloch az új történészek által kiadott folyóiratról „Annales iskolának” elkeresztelt mozgalom egyik vezéralakja már különbséget tesz a filmek történelemábrázolásának „szándékolt” illetve „önkéntelen” vonulata között. (Bloch 1996)
Filmrészlet: Eisenstein: Október
Feldolgozási szempontok:
A film ideológiai állásfoglalása.
A nép és a hatalom viszonya.
Formai megfelelések a cár, Kerenszkij, Kornyilov és Lenin ábrázolása között.
Dokumentum / fikció?
Első megközelítésben a történeti kutatás számára alkalmasabbnak tűntek a híradók és a dokumentumfilmek, amelyek a valóságos életben felvett eseményeken alapulnak, és mint ilyenek jobban a hasonlítanak a történészek által hagyományosan használt forrásokhoz (újsághírek, fotók, rajzok). A játékfilm ezzel szemben egy „kitalált” történeten alapul, forgatókönyve van, a helyszín gyakran műteremben épül, színészek játszanak, és jól bevált dramaturgiai szabályokat követ. ez a különbség azonban csak látszólag ilyen merev. A filmek egy része gyakran felhasznál és beépít magába megtörtént eseteket ( A Róma nyílt város története például egy újsághíren alapul), vagy éppen az az átfogó szándék formálja, hogy megjelenítsen egy létező társadalmi problémát vagy felidézzen a kollektív emlékezetben megőrzött, a jelen számára valamiért lényeges eseményt. Ugyanakkor a dokumentumfilm a montázs révén szintén dramaturgiailag szervezett, s mint Az akarat diadala esetében láthattuk a filmes eszközök révén nagyon is irányíthatja a néző jelentésalkotó fantáziáját.
A kérdés feldolgozásában fokozatosan előtérbe került a film kétarcúsága. A film egyidejűleg dokumentum és reprezentáció. Ebből adódik egyrészt képessége, hogy kibontsa a a felszín alatt meghúzódó tartalmakat, de ugyanakkor ebből adódik hitelességének a kérdése: vajon a kép hiteles dokumentumnak tekinthető-e akkor, amikor a filmes eszközök segítségével magas fokon manipulálható. Dokumentumnak tekinthető-e a propagandafilm, illetve lebonthatók-e a propagandisztikus elemek azokról a fikciós filmekről, amelyek
Michéle Lagni a kérdésről írott tanulmányában úgy látja, hogy ezeknek a filmeknek egy adott kor vizsgálata szempontjából nem a konkrét történelmi esemény, hanem arról a beállítódásról, amely a résztvevőket, az események szereplőit és a film készítőit jellemezte. (Lagni 2001) Ma igen elterjedtek az olyan archívumok, amelyek felhasználják a film különös képességét, hogy rögzítse az egyes szereplők által megőrzött emlékeket. Sok archívum gyűjt amatőr felvételeket, családi filmeket is. Ezek az alapvetően nem a nagyközönség számára készült, hanem egy szűk családi, esetleg baráti kört megcélzó művek segíthetik a történészt a magánélet, az intim szféra bensőséges történetének megalkotásában, illetve a családot, egyént körülölelő – nyaralásokban, utazásokban tükröződő - kulturális kontextus felderítésében.
Filmrészlet: Forgács Péter: Privát Magyarország: A semmi országa
Feldolgozási szempontok:
Ki az alkotó? Kinek a szemléletmódját közvetíti a film?
Milyen karakterjegyeket olvashatunk ki a felvételekből e felvétel készítőjére nézve?
Milyen a hang és kép egymáshoz való viszonya?
Miben érvényesül a rendező interpretációs szándéka?
Mit mondhat ez a történeti kutatás szempontjából?
További problémát jelent, hogy amíg a film a 20. század első felében bizonyos értelemben valóban a tömegkultúra része és audiovizuális kifejezője volt, az új audiovizuális eszközök (TV, internet stb,) a 70-es évektől kezdve egyre erőteljesebben léptek a helyére, sok hagyományos funkcióját – hírek közvetítése, események, élethelyzetek dokumentálása – átvették. A multinacionális cégek egyre intenzívebb ellenőrzése alatt álló új médiumok és a nemzetközivé váló filmgyártás keretein belül készült termékek
pedig gyakran elveszítik a kapcsolódást a még mindig jórészt nemzeti egységekben szerveződő közösségek életéhez.
Mindenesetre, mint Lagni megjegyzi, a film tehát valódi történeti forrás, mert reprezentálja egy adott korszak speciális valóságát, és ugyanakkor felszínre hozza az ehhez a valósághoz tapadó látásmódokat, véleményeket, érzésvilágot. (Lagni 2001) A film üzenete gyakran kicsúszik az alkotók ellenőrzése alól. A 70-es évektől erősödött az a szemlélet, hogy a film képes elárulni az adott társadalom mentalitását, magatartásmódjait, sztereotípiáit. Marc Ferro, francia történész egyenesen úgy látta, a filmek vizsgálatából a hagyományos források előfeltevéseit felülíró társadalmi „ellenanalízis' bontható ki, azaz a filmek elmondják nekünk mindazt, amit a társadalom nem tud saját magáról. (Ferro 1993) Erre a megfontolásra támaszkodnak többek között azok a tanulmányok, amelyek a filmekben egyes társadalmi csoportok vagy korcsoportok, nemi csoportok – lásd, feminista és queer elméletek – vagy etnikai csoportok – reprezentációját vizsgálják.
A film és különösen a játékfilm vágybeteljesítő funkciója révén képes érzékelhetővé tenni a közösségek hosszú távú aspirációit, a szociokulturális identitás állandó és változó elemeit. Ebben az értelemben inkább lehet hiteles forrása a történeti antropológiának mintsem a szorosan vett társadalom- vagy politikatörténetnek. Pierre Sorlin a témát átfogó könyvében - Europian Cinemas, Europian Societies (Sorlin 1991)- mint címe is mutatja szoros kapcsolatot feltételez egy adott társadalmi csoport és annak filmes produktumai között. A történész számára nem elég magukat a filmeket vizsgálni, hanem gondot kell fordítania azok keletkezéstörténetére is, hiszen a filmkészítés különböző fázisaiban: a forgatókönyvtől az engedélyezésen át egészen a megvalósulásig különböző politikai, gazdasági vagy szakmai konfliktusok befolyásolhatják a filmes reprezentációt.
Sorlin arra is rámutat, hogy még nehezebbé teszi az értékelést a filmek saját élete. A különböző konfliktusokat feldolgozó alkotások ugyanis nemcsak a valóságra, de egymásra is reagálnak, a film visszautal saját történetére. Például a fasizmus nagy témáját feldolgozó olasz és részben nem olasz filmek sora utal vissza a Rossellini által a Róma nyílt városban felhasznált sémákra:
Filmrészlet: Róma nyílt város: A német parancsnokságon
A megszilárduló sztereotípiák migrációja szükségessé teszi, hogy a filmeket faggató történész kiemelt figyelmet fordítson a kulturális áthallások sorára.
A nézőpont kérdése
A történelemmel közvetlenül foglalkozó filmek adott narratív struktúrát követnek legyen akár dokumentum- vagy játékfilmről szó. A narratív struktúra mögött ott áll az elbeszélő, a maga sajátos nézőpontjával, amellyel előadja az eseményeket. Ez a nézőpont többféle lehet attól függően, hogy a szerző milyen pozíciót foglal el, és legtöbbször eltér a történész által elfoglalt pozíciótól. Marc Ferro például 4 ilyen pozíciót kategorizál főként a történelmi filmekre vonatkoztatva: a) alsó , az eseményeket elszenvedő közember szempontjából, b) felső, az eseményeket mozgató hatalom szempontjából, c) belső, ha a szerző vállalja az azonosulást, d)külső, ha szerző célja a modell alkotás.(Ferro 1993 224 – 226.o.) Ezek a kategóriák természetesen számos variációra is lehetőséget adnak sőt egy filmen belül is gyakran pozícióváltást figyelhetünk meg. Az eltérő elbeszélői pozíció a néző számára is más-más nézőpontokat hoz létre. A lényeg a sokféleségben rejlik, amely lehetővé teszi az elbeszélt történet – a történelem – belső ellentmondásainak, árnyékban maradt aspektusainak a feltárását.
Thomas Elsaesser a német újfilmről szóló munkájában (Elsaesser 2004 281 - 323) Hazatérés a történelembe címmel külön fejezetben tárgyalja a 70-es, 80-as években a fasizmus idejére és annak a német társadalomban továbbélő sebeire reflektáló rendezőket és alkotásokat. Elsaesser úgy látja, hogy a fasizmus kérdése a filmművészetben általánosabb problémákat is felvet: „része a a film és a történelem közti szélesebb értelemben vett... kapcsolatnak, illetve .. a filmen illetve a fotografikus és hangzó bizonyítékok által bemutatott vagy megjelenített történelem által közvetített többletjelentések kérdésének.” (Elsaesser 2004 308.o.)
Ezek a többletjelentések részben abból származnak, hogy a náci hatalom ön megjelenítése eredendően látványosság jellegű, nárcisztikusan ambivalens volt és az erre reagáló vagy ezt felidéző művek hasonlóképpen ambivalens pozícióba hozták a nézőt, ez esetben a német közönséget, amely a nosztalgia, a bűntudat, a félelem és a magárahagyatottság érzései között őrlődött. Az ambivalenciát csak a nézőpontok sokfélesége oldhatta fel, amely a nézőket is szüntelen nézőpont váltásra késztette.
Filmrészlet: Fassbinder: Maria Braun házassága
Feldolgozási szempontok:
Milyen pozíciót foglal el az alkotó? Milyen pozíciót választhat a néző?
Mit jelent a család ebben a kontextusban?
Milyen hivatkozásokat használ a film és hogyan?
Elsaesser arra a következtetésre jut, hogy bár a filmek segítettek feloldani a német népnek a múltjával kapcsolatos amnéziáját ezt csak torzító tükrökön vagy nosztalgikus képek segítségével tehették. „A történelem – akár tetszik akár nem – egy régi filmmé vált. Amivel szemben – ha ez a történelem nem más, mint Németország huszadik századi történelme – megtorpan a gondolkodás.” (Elsaesser 2004. 320. o.)
| << 5. Esztétika, ipar, technológia | 7. Szent Lőrinc éjszakája - elemzés >> |
