Jelen szöveggyűjtemény a brit film tanulmányozásához kínál szempontokat, a nemzeti filmművészet legfontosabb szerzőit és alkotásait kronologikus illetve tematikus szemszögből vizsgálja. Kérdésfelvetéseink felépítése összhangban áll a nemzeti mozik tárgykörét kutató filmtörténészi módszertannal. Nem kívánjuk elhallgatni, hogy a magyar szakirodalomból talán kevésbé ismerős interdiszciplináris megközelítésmód nem saját találmány: az utóbbi évtizedben a témában (elsősorban angolszász kiadóknál) megjelent kiadványok mindegyike a megközelítések széles spektrumát ötvöző tanulmánykötet. Az ezekben olvasható, bizonyos részterületeket feldolgozó tanulmányokra jellemző az átfedés, bizonyos - lényegesnek tartott - elemek ismétlése. A közös pontok hallgatólagos konszenzust, a nemzeti filmtörténet és általában a filmtörténet-írás központi kérdéseire, a kanonizált szerzőkre és az alapkánonba tartozó filmekre vonatkozó egyetértést is kifejeznek. A téma sokrétegű és -szempontú feldolgozása mellett remélhetőleg az a célunk is teljesül, hogy az olvasóban a koherens, hézagmentes mozaik benyomását keltse az antológia.

Elöljáróban a témafeldolgozást érintő két megjegyzés. Brit filmtörténetről lévén szó, vizsgálódásunk nem korlátozódik Angliára, a többnemzetiségű és meglehetősen heterogén kulturális identitással jellemezhető és közigazgatásilag Skóciát, Wales-t és Észak-Írországot is magába foglaló Nagy-Britannia filmkultúrájával kívánjuk megismertetni az olvasót. Természetesen ennek a ténynek pusztán az elméleti kérdések, mint például a központ-periféria és a kulturális hegemónia szempontjából van jelentősége, hiszen a nemzeti filmgyártás szempontjából nélkülözhetetlen intézményrendszer és infrastruktúra egy fizikailag is igen jól körülhatárolható területhez, a Londonhoz és a környékén található stúdiókhoz kötődik.

Másik bevezető jellegű megjegyzésünk a brit film egyetemes filmtörténetben betöltött helyét és jelentőségét érinti. Meglepőnek tűnhet, de hosszú évtizedek teltek úgy el az angol filmművészet felett, hogy a közvéleményre nagy hatást gyakorló kritika szinte kizárólag becsmérlő, de legalábbis szarkasztikus stílusban nyilatkozott a nemzeti filmgyártásról és az elkészült alkotásokról. Kisebbségi komplexummal, középszerűséggel, tehetségtelenséggel vádolták a filmes szakmát. A képzett és az egyetemes filmtörténet minden rezdülésére nyitott kritikusok, filmtörténészek és rendezők ilyesfajta megnyilatkozásai nagyban hozzájárult az angol mozi relatív ismeretlenségéhez. Az egyetemes filmtörténetet feldolgozó szakirodalomban - beleértve a hazai munkákat is - pár bekezdésnél többre aligha méltatták a szigetország filmművészetét. Ismeretlenségét, érdektelenségét sokak szerint az ötvenes évektől újjáéledő és igen erős „mezőnyt” magának tudható európai művészfilmes boomnak és az egész XX. század során domináns, hegemón pozíciót magáénak tudható Hollywood-i filmgyártásnak köszönheti. Az a kevés alkotás, mely a nemzetközi szaksajtóban is pozitív visszhangokat kapott még belül volt a hibahatáron: nem kellett módosítani az általában negatív megítélésen, azon a nyers, szűklátókörű véleményen, melynek értelmében a filmszerű filmek készítése összeegyeztethetetlen az angol temperamentummal. A megítélésben lassú, de pozitív változást csak a nyolcvanas évek hoztak, a szkeptikusok véleménye szerint egyedül azért, mert a nagy európai művészfilmes generáció ekkora merítette ki végső tartalékait. Akárhogy is, a brit film kitörni látszott ismeretlenségéből és mára már az is világossá vált, objektivitásra és kutatásmódszertani következetességre törekedve árnyaltabb képet kaphatunk a nemzeti mozi immár évszázados történetéről. Szöveggyűjteményünkkel remélhetőleg mi is hozzájárultunk ennek elősegítéséhez.

Bizonyára számos olyan téma maradt, melyet nem vagy nem kellő mélységben tárgyaltunk. A függelékben olvasható bibliográfiákat és on-line fórumok címlistáját mindazok figyelmébe ajánljuk, akik továbbgondolásra érdemesnek találták a témát, esetleg újabb szempontokat szeretnének megismerni. Különösen hasznos lehet a Metropolis filmelméleti és filmtörténeti folyóirat 2001/1 „Nemzeti filmtörténetek” című számában található szövegek tanulmányozása, melyek a nemzeti filmtörténetírás elméleti problémáit (politikai és kulturális határok, illetve a nemzetfogalom különbözőségének kérdését, a nemzeti kultúra fogalmának ideológiai dimenzióit) tárgyalják és bizonyos értelemben alapot, bevezetést kínálnak az itt következő fejtegetésekhez.

Átfogó, kronologikus filmtörténet I: A kezdetektől az ötvenes évek derekáig

A kezdetektől az első világháború végéig

A brit nemzeti filmtörténet kezdetein anélkül jelenik meg a filmgyártás és forgalmazás, hogy ezt bármiféle intézményes háttér szervezné és szabályozná. Természetesen ez nem egyedi jelenség, a Lumiere testvérek találmánya és pár perces filmjeik terjesztése, valamint a filmvetítése technikai és infrastrukturális feltételrendszere minden országban jóval hamarabb megvalósult, mint azok a filmes szervezetek, törvényi és kulturális irányelvek létrejötte, melyek a nemzeti keretekben gondolkozva egységes, szabályozott és szuverén karaktert kölcsönözhettek volna a mozinak. Az angol némafilm hőskorát három korszakra oszthatjuk: (1) a kezdeti kísérletezés jellemezte, közel egy évtizedes (1895-1907) valódi hőskorra; (2) a filmtechnikai kísérletek és gyártási sémák kialakulásának időszakára, mely a tízes évek közepéig tartott; (3) és a bizonyos gyártási és terjesztési módszerek vonatkozásában a szabványosítás jellemezte 1916-tól a húszas évekig terjedő időszakra. Az elkövetkező paragrafusokban tehát azt a történeti szakaszt tekintjük át, melynek kezdetén a moziról, mint egy új és újdonságszámba menő eljárásról beszélhetünk, mégpedig egy olyan eljárásról, amely alig húsz év alatt egy izgalmas és bizonyos tekintetben kodifikált nyelvvel bíró művészeti kifejezésmóddá vált.

Az angol némafilmgyártás három központja London, a déli partvonalon található Hove és a közép-angliai Yorksire volt, ahol közel azonos körülmények között és technikai felszereltséggel igen hasonló filmeket forgattak. Ezeket még nem mozikban, hanem boltokban, előadótermekben, varietészínházakban és más szórakozóhelyeken mutattak be. Ha pillantást vetünk azon személy listájára, aki úttörőszerepet játszottak az angol film történetének első éveiben, azt látjuk, hogy ezek az emberek korábbi szakmájukon keresztül „érkeztek meg” a filmkészítéshez. Fényképészeként, műszerészeként, vagy éppen optikai berendezéseket tervező és gyártó vállalkozókként dolgoztak, és ennek fényében hozzáférésük volt a kor legmodernebb technikájához mindemellett fényképészeti tapasztalatokkal is rendelkeztek. Robert Paul, Brit Acres, James Williamson és Cecil Hepworth egyaránt műszaki-tudományos érdeklődésből fordult a film iránt, ám felismerve az abban rejlő lehetőségeket, gyártó cégeket alapítottak és filmeket kezdtek készíteni. Sokat mondó az a tény is, hogy Hepworth-t leszámítva nagyjából egy időben mentek csődbe ezek a vállalkozások, az úttörők pedig szakítva a filmezéssel visszatértek polgári hivatásaikhoz. Filmjeik címei –Oxford and Cambridge University Boat Race (Evezősverseny Oxford és Cambridge csapata között), Soldier's Courtship (Az udvarló katona), Arrest of a Pickpocket (A zsebtolvaj letartóztatása), The Boxing Kangaroo (A bokszoló kenguru), The X-Ray Fiend (A röntgen ördöge), Fox and Geese (Róka és a libák), How It Feels to be Run Over (Milyen érzék, amikor valakit elütnek) – jól érzékeltetik a témafeldolgozások sokszínűségét, mely a dokumentumfilmtől, az ál-dokumentumfilmeken át a megrendezett komikus jelenetekig terjedt. Williamson A nagy nyelés (The Big Swallow) című filmjében a későbbi Monthy Python animációkat megelőlegező stílusban egy férfi lép a kamerához kitátja száját és „lenyeli” azt, majd odébbáll elégedetten csámcsogva. A vicces ötleteken alapuló egy-, esetleg két-beállításos történetek uralkodóak a korszakban, emellett és különösképpen a George Meliés-szel szoros kapcsolatot ápoló George A Smith filmjeiben érdekes és szokatlan formanyelvi kísérletezésnek lehetünk tanúi. Smith a fantasztikum populáris képzeletben élő világainak ábrázolását a formanyelvi kifejezőeszközök új tárházával, úgymint a nagyközelivel, a szubjektív és objektív nézőpontokat váltogató képsorokkal és az álomidőt érzékeltető filmtrükkökkel valósítja meg.

A korszak legfontosabb filmje kétségtelenül Cecil Hepworth Rescued by Rover (1907, Rover megment) című mindössze hét perces filmje, melynek igen jól szervezett, lineáris cselekményvezetését a filmes narráció klasszikus modelljének egyik példájaként szokták említeni. A cselekmény négy helyszínen játszódik, tizenegy beállítást és huszonegy felvételt tartalmaz. A történet Rover kutya hőstettére koncentrál, aki felismerve, hogy alig pár hónapos gazdáját elhurcolják, felderíti az emberrabló tartózkodási helyét, majd visszafut gazdájához, és mutatva az utat megmenti a kisdedet. Annak ellenére, hogy bizonyos események többszörösen ismételtek (1. kutya keres, 2. kutya vissza a gazdához, 3. kutya és gazda együtt a rejtekhely felé) a film nem válik unalmassá, jól gazdálkodik a nézői figyelemmel. A beállítások szekvenciává szervezését Hepworth példásan oldja meg, az események jól követhetőek, a cselekmény drámai súlypontjai jól időzítettek, a feszültség feloldására – az újraegyesített család záróképével – a középosztálybeli értékrendet megerősítésével kerül sor. Általában elmondható, hogy Hepworth igen ökonomikus és harmonikus stílusban vegyíti a tartalmat és a formát, filmje olyan sikeres a hazai és a külföldi piacon, hogy az eredeti kópiák elhasználódása miatt kétszer jelenetről jelenetre újra kellett forgatni a filmet. A Rescued by Rover az angol némafilm történetében páratlan sikerű alkotásnak bizonyult, emellett cselekményvezetése referenciává vált: az amerikai D. W. Griffith korai filmjei, kisebb változtatásoktól eltekintve maguk is a Rover-történethez hasonló sémákat alkalmaznak, kis számú beállításból, a felvételek ismétléséből és variálásából építkeznek. Érdekes adalék az is, hogy Griffith első filmjének – Adventures of Dolllie (Dollie kalandjai) – története egy kislány elvesztésének és megtalálásának a kalandjait dolgozza fel, azt bizonyítva, hogy tudatában volt az angol filmkészítő alkotásának.

Ám Griffith tovább tud lépni, hamarosan már párhuzamos cselekményszálakban kibontakozó történeteket visz vászonra, mely jóval bonyolultabb történeteket izgalmas, feszültséggel telített feldolgozási stílusban jeleníti meg. Személyes sikerein túl nagyban hozzájárul ahhoz, hogy a korai amerikai film (úgy népszerűségében és gyártási kapacitásában) maga mögött hagyja nem pusztán az angol filmet, de az európai mozit is. Míg tehát Griffith-re a mögötte álló dinamikusan fejlődő filmipar és Amerika óriási felvevőpiaca serkentőleg hat és a folyamatos önmegújulásra ösztönzi, addig angol szerzőtársai nem képesek felvenni a ritmust. Túlságosan is ragaszkodnak a színpadi hagyományokhoz, képtelenek elszakadni annak tér- és az időkezelési eljárásaitól, ahogy azt sem veszik tudomásul, hogy a színészi játékot immár nem egy élő közönség, hanem a kamera élettelen apparátusa előtt kell felépíteniük. Az angol film a hagyományok rabja marad, egyfelől heves patriotizmusról tesz tanúbizonyságot, amikor a nemzeti próza és drámairodalmi gazdag kánonját vászonra adaptálja, mindemellett képtelen ezt a hagyományt megújítani, az új médium, a filmes kifejezés eszközeivel megszólaltatni. A Hepworth cég által 1913-ban leforgatott Hamlet jól érzékelteti a színpadias és irodalmias szemlélet filmes látásmód kárára történő túlhangsúlyozottságát, a beállítás, világítás, vágás és általában a képdramaturgiai elemek alulreprezentáltságát. Természetesen a cselekménybonyolítás és narratíva-szerkesztés újszerű megoldásainak hiánya is ide sorolhatóak. Bár a tízes évek derekára a filmek hossza megsokszorozódik (a vetítési idő akár a harminc-ötven percet is elérhette a korábbi maximum negyedórás időtartammal szemben), az irodalmi forgatókönyveken alapuló angol film esetében ez nem feltétlenül jár együtt annak igényével, hogy a bonyolult cselekmények követhető, az érzelmi állapotok és rejtett jelentések kifejezhetővé tételére törekedjen a mozi. Itt kerülhet megválaszolásra az irodalmi/színpadi hatás és a fantáziátlan stílus kapcsolatának nem másodlagos kérdése. Míg a nemzetközi filmgyártás egyre inkább függetlenedik a klasszikus művek és színpadi alkotások adaptálásától, minek következtében a nézők számára ismeretlen történeteket kellett pusztán a filmnyelv eszközeivel megjeleníteni, addig az angol közönség elkényeztetett helyzetben volt. Dickens, Hardy, Arthur Conan Doyle, Dumas, Fielding valamint korabeli bestsellerek és a késő-Viktoriánus színpadi művek jól ismert történetei elevenedtek meg a vásznon. Ezeket a néző még a gyenge vizuális és narratív kivitelezés ellenére is megérthette, követni tudta

Az angol film első két évtizede számos tanúságot kínál, melyek közül a legfontosabb annak felismerése, hogy a nemzeti küldetéstudat és az irodalmi tradíciókhoz történő túlzott, szinte görcsös ragaszkodás nem válhat stílussá, nem eredményezhet filmszerű filmeket, és nem mentesítheti a filmkészítőt az alól, hogy kifejezésmódjában megújítsa a hagyományt. Paradox helyzetről van szó, melyet mi sem bizonyít jobban, hogy a némafilm domináns műfajában, a burleszkben később kétségtelen világsztárokká váló Charlie Chaplin és Stan Laurel egyaránt az angol varietében tanulta el mesterségének fogásait. Alfred Hitchcock és a rendezőként az ötvenes évekre beérő Michael Powell is külföldön, illetve amerikai stúdiók angliai leányvállalatainál szerzett tapasztalatokat.

A angol film fentebb vizsgált korszaka az egyetemes filmtörténet fejlődése és az amerikai kortárs mozi szempontjából is példaértékű: azt teszi világossá, hogy a nemzeti értékeket és hagyományokat túlhangsúlyozó filmgyártás aligha léphet ki a nemzetközi piacra; mivelhogy a nézői igények széles spektrumát kielégítő, a nemzetközi tendenciákra nyitott mozinak van jövője. Más szavakkal, a film és ezen belül is a klasszikus amerikai filmforma (a műfajfilm) igen hamar kidolgozta intézményes-pénzügyi és esztétikai-formanyelvi „háttér-infrastruktúráját”, azt az irányadó filmes beszédmódot, amely – ellentétben az Angliában élő hiedelmekkel – nemzetköziségében tudott nemzetivé válni és nem fordítva.

A húszas évektől az olcsó kvóta-filmekig

A húszas évek során a helyzet alig változott, és bár az angol film némiképpen integrálódik a nemzetközi filmgyártásba, ám ezt a nagy amerikai stúdiók által létrehozott szigetországi filmes vállalkozásoknak köszönhető. Nem meglepő tehát, hogy 1918-ban az angliában bemutatott filmek mintegy 80 százaléka az Újvilágból érkezett. (AOY, 51) Pozitívként értékelhető egy fiatal, üzleti szemlélettel (ha érzékkel nem is minden esetben) rendelkező filmes generáció megjelenése. A szakma nagy öregjének számító Hepworth mellett ők – vagyis Michael Balcon (producer), Herbert Wilcox (producer), Victor Saville (rendező/producer/író), Anthony Asquith (rendező/író), Alfred Hitchcock (rendező/író) és Ivor Montagu (rendező/producer) – készítik a korszak legfontosabb alkotásait: javarészt adaptációt és komédiát. Ambiciózus, a filmkészítés és forgalmazás gyakorlati kérdéseiben is jártas, nemzetközi tapasztalatokkal és kapcsolatokkal rendelkező emberekről van szó, akik igen gyorsan felismerik azt, hogy a világháborút követő gazdasági fellendülés és az újjáéledt társadalmi élet egyik nagy nyertese a mozi lehet. Hollywoodon túl az európai és szovjet filmkultúra legújabb fejleményeire is nyitott alkotók mégsem válhattak az angol film jövőjének zálogává, hiszen a piaci alapokon működő filmiparban egyikőjük sem volt döntéshozói pozícióban, ki voltak szolgáltatva a gyors ütemben terjeszkedő amerikai óriásstúdióknak és annak a versenynek, amely a hangosfilm megjelenésével tovább erősödött.

Már csak ezért is meglehetősen sajnálatos, hogy az 1927-es – a külföldi finanszírozású produkciókat korlátozó, pontosabban a kvótarendszer bevezetését megalapozó – filmtörvény sem hozott jelentősebb változást. A szabályozás a piacot domináló külföldi (javarészt amerikai) filmek dominanciáját kívánta megszüntetni, ezért a törvény (éves lebontásban) meghatározta a terjesztők részére, hogy milyen arányban tűzhetnek műsorra külföldi és hazai gyártású filmeket. Ennek a lépésnek az eredménye, hogy míg a törvény életbelépésének évében az angol filmek mindössze 4.4 százalékos piaci részesedéssel bírtak, addig ez az arány 1932-re eléri a 24 százalékot. A számok tükrözte fellendülés mégsem ilyen egyértelmű, a nemzeti film történetírói ezért is nevezhetik az olcsó kvótafilmek korszakának a húszas évek végétől a harmincas évek derekáig tartó közel egy évtizedes periódust.

Mielőtt a filmek témafelvetési és formaspecifikus kérdései bemutatásra kerülhetnek vessünk egy pillantást Alfred Hitchcock és Korda Sándor , mint a korszak két kimagasló személyiségének munkásságára. Hitchcock esetében fontosnak, a nemzeti film korabeli problémái, általános állapota szempontjából is aktuálisnak tűnik annak a kérdésnek a megválaszolása, hogy mennyiben járult hozzá a rendező példátlan sikereihez az Angliában eltöltött mintegy tizenöt év, és az a közel 25 film, melyek ebben az időszakban írt, forgatott és rendezett. A kérdést kissé megfordítva és lényegében megválaszolva: mennyiben volt képes Hitchcock kibontani filmes tehetségét az angol filmgyártás intézményes-szellemi közegében?

A húszas évei elején járó fiatalember Michael Balconhoz kötődő barátságának köszönhetően először rendezőasszisztensként dolgozik majd a németországi UFA stúdióban elkészíti első üzleti értelemben véve sikertelen filmjeit (A gyönyörök kertje – 1925, A hegyi sas – 1926 ). A német expresszionizmus hatása jól érezhető következő munkájában, a műfajiságában és a hatáskeltő elemek használatában már az egyedi hitchcocki stílust előrevetítő A titokzatos lakó (1926) című filmben. Két évvel később ő rendezi meg a szigetország első hangosfilmjét. A zsarolás (1929) még karakteresebb formában jegyzi a rendező keze nyomát, a filmben éppúgy megtaláljuk az ártatlanul vádolt karakter pokoljárásának motívumát, mint a statisztaként megjelenő rendező (cameo-szerep) játékos ön-reflexivitását, vagy a grandiózus belső terekben (jelen esetben a British Museum aulájában) játszódó jelenetet.   A film látványvilágát Hitchcock előre dolgozza ki: aprólékos rajzokon alapuló forgatókönyvet, storybordot használ. A szovjet mozi példáján felbuzdulva új alapokra helyezi vizuális atmoszféra megteremtésének lehetőségeit: elődei és a korai angol film számára természetellenes módon a beállításban és nem a jelenetben gondolkozik, azaz feszültségkeltő és jelentéshordozó szerepet tulajdonít a vágásnak, hasonlóan Anthony Asquith-hez, a korszak másik nagyreményű rendezőjéhez, akinek Kunyhó Dartmoorban (1929) című filmjére gondolni.

Az elkövetkező évek munkái kémtörténetek és krimiket rendezett, lassan teljesen kitanulta a filmkészítés minden finomságát. Filmjei – többek között a Juno és a páva (1930), A tizenhetes számú ház (1932), Az ember, aki túl sokat tudott (1934), a 39 lépcsőfok (1935), a Szabotázs (1936), a Londoni randevú (1938) – találunk színpadi műből (Juno: Sean O’Casey) és szépirodalmi prózából készült adaptációt (Szabotázs: Joseph Conrad), de filmre vitt bestsellereket és eredeti forgatókönyveket is. Ebből a felsorolásból talán A Juno és a páva a leginkább „filmszerűtlen” mű. Az igen színpadias, hosszabb-rövidebb „felvonásokból” álló filmre a statikus kameramozgást, kevés vágást és a színészi játékot hangsúlyozó beállítások a jellemzők. A harmincas évek csavaros, mégis egyszerű és szerény történeteiben egyre nagyobb hangsúlyt kap a feszültség fenntartását biztosító hatáskeltő eljárás, a suspense, amit az évek alatt Hitchcock olyan szintre fejleszt, hogy a néző méltán érezheti magát bábfigurának, akit láthatatlan kezek irányítanak. Ugyancsak ezen periódus alkotásaihoz köthető a kutatás, üldözés, megtévesztés és gyilkosság motívumaiban gazdag Hitchcock-filmek cselekményét szinte gravitációs középpontként uraló narrációs eszköz megjelenése. Ez a maguffin, ami egy önmagában jelentéktelen tárgyban (ékszer, tervek, lopott pénz, valamilyen titok) ölt testet, ám a cselekmény egészét lendületbe hozza és mozgatja. Nem kétséges, hogy az említett filmek elméleti szempontú elemezésekhez – úgymint fantasztikum és valóság, tudat és tudatalatti ábrázolásának, az ödipalizált kapcsolatok, illetve a női szereplők férfi tekintetbe-ágyazottságának vizsgálatához – is bőséges alapanyagot kínálnak.

Hitchcock érett szerzői stílusa kétségtelenül Angliához kötődik, de mintha az angol film vak, érzéketlen lett volna a fiatal rendező látásmódjára, azokra a filmekre, amelyek a stílust a tartalom elé helyezik. Hitchcock pályatársai nem jutnak el arra a közhelyszerű felismerésre, hogy a filmes kifejezőeszközök megfelelő használatával a legtriviálisabb történet is élvezhetővé és lebilincselővé tehető. Ez Hollywood titka, így nincs semmi meglepő abban, hogy a harmincas évek végén Hitchcock zsenialitását és szerzőiségét az amerikai film, pontosabban David O. Selznick karolja fel és emeli pályáját új magaslatokba. A folyamatos pénzügyi gondokkal küszködő Selznick ha nem is tudta maximálisan kiaknázni Hitchcock zsenialitását (inkább ügynöke, mint producere volt a rendezőnek) hozzásegítette azokhoz a finanszírozási forrásokhoz, amelyeket az angol gyártók képtelenek voltak számára megteremteni valamint ahhoz a ténylegesen nemzetközi felvevőpiachoz, amit az angol film nem érhetett el.

A magyar származású Korda Sándor (Alexander Korda) már Angliába érkezése előtt is a filmiparban dolgozott, miután úttörőszerepet vállalt a magyar film létrehozásában európai és hollywoodi stúdióknak szerződéses rendezőként és producerként dolgozott. Angliai karrierje 1931-ben veszi kezdetét. Ekkorra már (testvérei Zoltán és Vince gyakori közreműködésével) közel ötven film elkészítésében vállal kisebb-nagyobb szerepet, és felbecsülhetetlen tapasztalatokkal rendelkezett a nemzetközi piaci folyamatok vonatkozásában. 1932-ben megalapítja a London Films produkciós céget és független producerré válik: kiszabadul a szerződéses rendezők kiszolgáltatott helyzetéből. Ugyanebben az évben, a United Artist pénzügyi támogatásával elkészíti a VII. Henrik magánélete című filmjét, amelyet a Legjobb Film kategóriában Oscar-jelölést is kapott. A filmet óriási közönségsikerrel játszották világszerte és jelentős tőkét vonzott az angol filmgyártásba. Korda igen pontos koncepciót dolgoz ki az angol filmgyártás alapjainak megerősítésére: modern stúdiót épített Denhamban és képzett, a náci Németországból, Közép- és Kelet-Európából kivándorló szakembereket kezd alkalmazni ugyanakkor felismerte a terjesztés filmgyártásban betöltött szerepét is. Számos későbbi színészóriásnak (Laurence Olivier, Ralph Richardson, Vivien Leigh, Charles Laughton) ő kínált először szerepet. Hiteles személyisége és kiváló tárgyalóképessége hamar befolyásos személlyé teszi a filmiparban. Ennek és a munkatársaitól is elvárt magas szakmai mércének köszönhetően Korda olyan szuperprodukciókat valósíthatott meg, mint a Scarlet Pimpernel (1934), a Don Juan magánélete (1934) a Mi lesz holnap? (1936), a Rembrandt (1936), A bagdadi tolvaj (1940), vagy A dzsungel könyve (1942). Mivel produceri teendői egyre nagyobb időt emésztenek fel számos filmtervét testvére Zoltán rendezi meg (Elephant Boy – 1937; A bagdadi tolvaj; A dzsungel könyve; Szahara – 1943) Sikereik okát a történelmi film műfajában azóta is megszokott pompázatos díszletekben, fényűző kosztümökben, az igen részletesen kidolgozott látványvilágban kereshetjük, melyek ugyanakkor a filmek magas költségvetéséhez is hozzájárulnak. Korda igényes, ezért piacképes közönségfilmjei egyrészt pozitív példát mutattak a korszak angol filmkészítőinek, másrészt a nemzeti filmgyártást nemzetközi pénzforrásokhoz segítették hozzá, megerősítve az annak intézményes és szakmai hátterét. Történelmi témájú adaptációi nem pusztán a lebilincselő látvány és a kalandos történetek tették sikerfilmekké. Korda Anglia iránti rajongása és patriotizmusa közismert, ezt mi sem bizonyít jobban, mint a négy filmet magában foglaló, úgynevezett Birodalom-ciklus, melyek alapját Edgar Wallace, A. E. W. Mason és Rudyard Kipling művei jelentik. A filmek magasztos hangnemben ábrázolják az angol gyarmatbirodalmat, mintegy fejet hajtva és magasztosan idealizálva a szigetország gyarmati politikáját. Ez két szempontból is jó stratégiának bizonyul Korda részéről: egyrészt kifejezte tiszteletét és elkötelezettségét az őt befogadó ország iránt (és nagyban hozzájárult ahhoz, hogy 1943-ban az első angol filmrendezőként lovaggá ütik) másrészt maradéktalanul kielégíti a nézőközönség egzotikus helyszínek, vadállatok, illetve akcióban, izgalomban és fordulatokban gazdag cselekmények iránti vágyát. Korda mintapolgár vált és filmjei, filmgyártási módszerei is egyfajta mintát kínálnak az angol film nemzetközi tendenciákba csatlakoztatására. Mindezek ellenére a Korda-birodalom virágzása elszigetelt esetnek tekinthető, nem vonzotta magával az nemzeti filmgyártás felvirágzását. Hitchcockon és Kordán kívül Victor Saville neve mindenképpen említést érdemel, akik mindannyian igényesen kidolgozott, a tengerentúli piacon is népszerű alkotás készítői (Sunshine Susie – 1931, I was a Spy –1933, Evergreen –1934). Hitchcock, Korda és Saville annak ellenére válik az angol filmtörténet kanonizált szerzőivé, hogy mindvégig az amerikai piac igényét és ízlését tartják szem előtt (és a negyvenes évek elején mindhárman Hollywoodba költöznek), azért emlékezhetünk rájuk, mint angol filmesekre, mert a filmkultúra nemzetközi szereplőkké tudtak válni.

Azokban az években, amikor Hitchcock mérhetetlen tudatossággal és elszántsággal elsajátította a filmszerű filmek készítésének titkát a nemzeti filmgyártás kettészakadni látszott. Egyfelől Balcon, Wilcox és Korda vezette stúdiók és a Montagu, illetve Saville magas esztétikai nívójú, a nemzetközi színtéren is piacképes alkotásokat gyártottak. Másfelől a híres-hírhedt kvóta-filmek öntötték el a vetítőtermeket, melyeket kisipari körülmények között szedett-vedett, gyakran a filmezés technikai kérdéseiben is járatlan emberek készítettek a nagy amerikai stúdiók megrendelésére, így téve eleget az 1927-es filmtörvény szabályozásának. Hamar világossá válik azonban, hogy törvényi előírásokkal nem lehet a nemzeti film helyzetét megerősíteni, főleg akkor, amikor a finanszírozóknak (az amerikai stúdióknak) nem áll igazán érdekében olyan filmeket gyártatni, amelyek saját produkcióik versenytársai lehetnek. Teljesen ésszerű tehát, hogy silány, a képzett szem számára nézhetetlen filmek létrehozásában válnak érdekeltté. Ez a stratégiájuk maradéktalanul teljesült is: a kvóta-filmeket délelőtt, esetleg kora délután vetítették, és csak nagyritkán kerülhettek azt esti előadások műsorára. A korabeli nézőközönség persze nem mindig volt tisztában fércmunkán és minőségi filmek különbségével, a mozilátogatók többségét adó munkásosztálybeli fiatalok és az alsó-középosztály tagjai képviselteti magát egy olyan szegmens is, akik leginkább a hozzájuk hasonló embereket és élethelyzeteket megjelenítő filmeket kedvelik: azt a világot ábrázolják, amelyben élnek és értenek.

A kvóta-filmek olcsósága nem pusztán pénzügyi értelemben igaz, minőségjelző is. Sokat mondó a minőségi mozi képviselői által megfogalmazott vélemény, melynek értelmében az angol filmet nem az amerikai szuperprodukcióktól, ha nem az értéktelen és közönséges hazai kvóta-filmektől kell félteni. Az 1927-től 1938-ig elkészült több száz ilyen film formai tekintetben egységesnek mondható. Kevés hangsúlyt fektetnek a vágásra az ökonomikus elbeszélő formára, a cselekményt általában párbeszédek alkalmazásával bontják ki, a színészi játékot leginkább a színpad, vagy a varieté világát idézik. A cselekményábrázolást még mindig a darabosság jellemzi, a dramaturgia egyedül a jelenetek érthetőségét és nem képek asszociációs képességét, illetve a film egészére jellemző vizuális atmoszféra megteremtését szolgálja. A kvóta-filmek témafelvetéseiben gyakran jelenik meg az angol kulturális és identitásbeli értékek elvesztésének félelme, a modernizáció, az osztálynélküliség és a társadalmi mobilitás fenyegetően árnya. A legközkedveltebb műfajoknak a krimi, a komédia és a musical bizonyul. A vidéki Anglia felső-középosztálybeli otthonait díszletként felhasználó bűnügyi filmekben – úgymint Az árnyék (George Cooper, 1933), Lövés a sötétben (George Parson, 1933) – igazán jól kitapintható a hagyománytisztelet és a modernitás iránti szkepticizmus rejtett üzenete. A hideg eleganciával öltözködő, kimért karakterek nyugodt, múltból táplálkozó életét a munkásosztály faragatlansága, a női szexualitás, a városi életstílus és a fogyasztás démonjai dúlják fel, a megnyugtató lezárás csak ezek legyőzése és a középosztálybeli értékrend újólagos megerősítése után következhet.

A korszakban gyártott komédiák és a musicalek (gyakran ezek keveréke) azon filmes műfajok közé sorolhatóak, amelyek a hangosfilm megjelenésével virágoztak fel, de gyökereik jóval korábbra, a varietéig és a zenés kabaréig nyúlnak vissza. Szigorú értelemben vett műfajiságról persze nem beszélhetünk, lévén, hogy a színpadi sztárok népszerűségére építő jelleg és az így másodlagosnak tűnő, kidolgozatlan cselekmények jellemzik a filmeket. Említést érdemel Gracie Fields, aki megannyi komikus románc és musical főszerepét játszotta el, gyakorlatilag színpadi műsorára és tapasztalataira alapozva alakításait (Sally az utcácskánkban – 1931, Énekelve lépkedünk – 1934). Filmjeiben jól megfigyelhetőek azok a nehézségek és korlátok, amit a varieté hagyományában felnevelkedett előadók mindegyikére igaz: egy varietéműsorból nem filmes műfaj, a karakter pszichológiáját megragadni képtelen színészi játék mesterkéltnek, hiteltelennek hat. De hiba volna ezt bárkin is számon kérni, a varieté hagyományra építő filmek leginkább az identitás- és osztálytudatot, valamint a kisközösségek érzelmi összetartozását hangsúlyozták, nem törekedtek másra, minthogy a színpadról jól ismert és közkedvelt sztárokat, mint a tömegkulturális kulcsszereplőket és mítoszokat megörökítsék és hallhatatlanná tegyék a vásznon.

Az angol dokumentumfilmes irányzat

Az angol nemzeti filmművészet első évtizedeit az útkeresés jellemezte. Kiutakkal (Hitchcock „alkotói emigrációja”) és tévutakkal (az olcsó kvóta-filmek) szegélyezett folyamatról beszélhetünk. Ám mostanáig kizárólag játékfilmről, arról a filmes formáról volt szó, amely képzeletbeli személyek és események ábrázol. Forrásként egyszerre használta a nemzet gazdag irodalmi és színpadi hagyományát és a szórakozás munkásosztály körében népszerű, gyakran eszképista formáit.

Az angol dokumentarista mozgalom és John Grierson nagyhatású munkássága más irányt, a filmes realizmus paradigmáját képviseli. Az első világháború után Grierson behatóan tanulmányozta az amerikai társadalmi folyamatokat, a nyilvánosság kérdését, az állam kommunikációját állampolgárral, majd hazatérve Angliába a Birodalmi Marketing Tanács munkatársa lesz és fontos szerepet játszik a dokumentumfilm finanszírozás intézményes kereteinek a megteremtésében. 1927-ben elkészíti a munkahelyüket gyakran váltogató munkások mindennapjait bemutató Heringhalászok (Drifters) című ambiciózus filmjét. Igen valóságközeli képet kapunk az évszázados mesterségüket feladni kénytelen halászokról, akik az otthonaiktól távoli ipari központokban találnak csak munkát: a rendező a nyugalmat és kiegyensúlyozottság sugárzó természeti képeket (a hagyományt) élesen ütközteti a modern, monoton és lélekölő ipari munka látványával (a jelennel és a modernizációval). A Heringhalászok Grierson első és egyben utolsó filmje is, mégis korszakalkotó mű, amely lényegében az angol dokumentumfilm első darabjának tekinthető. A szerző maga producerként dolgozott olyan jelentős munkák létrejöttében, mint az Industrial England (Ipari Anglia, 1933), Song of Ceylon (Ceylon dala, 1934), Coal Face (Szénarc, 1935) illetve ösztönzést jelentett Paul Rotha (The Face of Britain – Anglia arca, 1934; Shipyard – Hajógyár, 1935; Today We Live –Még élünk, 1937), Edgar Anstey (Housing Problems – Lakásgondok, 1935; Enough to Eat – Betevőfalat, 1936), Basil Wright (Ceylon dala; Night Mail – Éjszakai posta, 1931; The Face of Scotland – Skócia arca, 1938) illetve sok más tehetséges fiatal számára. A dokumentarista mozgalmat Grierson arra is fel kívánta használni, hogy a társadalom-tudatos és újító szellemben dolgozó művészek közötti kommunikációt és együttműködés lehetőségét megteremtse. W, H Auden (költő), Benjamin Britten (zeneszerző), Robert Flaherty és Carl Dreyer (rendezők), továbbá H.G. Wells (prózaíró), Julian Huxley (zoológus) és Moholy-Nagy László (festő-tervező-fényképész) egyaránt kapcsolatba került a mozgalommal, hozzájárulva annak nemzetköziségéhez, az általa képviselt eszmeiség terjedéséhez.

A dokumentumfilm, szemben a játékfilmmel tényeket a világ tiszta objektív olvasatát ígéri, ám tökéletes objektivitás absztrakció, egy elméleti tézis, az objektivitás maga is egy nézőpontot, a hozzá kapcsolódó szándékot fejezi ki. Grierson a társadalom egészét érintő, a jelen pontosabb megértését lehetővé tevő tények és információk megosztására kívánja felhasználni a filmet. Rendíthetetlenül hisz a filmkészítő ama kötelességében, hogy a társadalmi problémák, a valós konfliktusok feltárásával az osztályok közötti harmóniát és párbeszédet segítse elő. A nemzeti identitást és az össztársadalmi összefogás megteremtésében – meglehetős idealizmussal – elsődleges szerepet tulajdonít az államnak és intézményrendjének. Ebből következőleg úgy véli, a dokumentumfilm objektivitásának a párbeszéd megalapozásában, vagyis a konszenzusteremtés folyamatában kell döntő szerepet játszania. Grierson későbbi kritikusai arra hívják fel a figyelmet, hogy a filmkészítőt az állam szócsövévé, propagandisztikus üzenetek közvetítőjévé degradálja. Féligazságról van szó. Grierson kétségtelenül dogmatikus természetű ember volt és a dokumentarista irányzat számos filmjét jellemzi a tények kisebb nagyobb torzítása, a riportalanyok szavainak a rendező saját (vagy éppen filmet szponzoráló cégek) céljait szolgáló értelmezése. Itt válik igazán kitapinthatóvá a dokumentumfilmnek tulajdonított nevelő szerep és küldetéstudat: az objektivitás nevelő szándékú, a megoldás ismeretében veti fel a problémákat és a meggyőzés filmes eszközeivel arra kívánja rávenni a nézőt, hogy vonja le a kívánt tanúságot és cselekedjen a film sugallta módokon. A dokumentumfilm objektivitása végső soron azt a fajta „ösztönző objektivitást” jelentette Grierson számára, amely felelősségteljes, az össztársadalmi célok iránt elkötelezett, cselekvésre hajlamos nézőt nevel. Másfelől több érv bizonyítja Grierson a művészet társadalmi szerepéről alkotott elképzelésének felvilágosultságát és teszi megkérdőjelezhetetlenné a filmmédium demokratizálásának terén végzett vitathatatlan érdemeit. Nem kívánja konkrét politikai erők szövetségesévé tenni a filmest. A harmincas éves konzervatív politikáját épphogy kritikusan szemlélte és bírálóan nyilatkozott a társadalmi stabilitást szerinte nem elősegítő, inkább hátráltató politikáról. A dokumentumfilmnek – függetlenül a hatalmon lévő erőktől – a reformokat kell pártolnia, a munkásosztályt ábrázoló pozitív képek által elsődlegesen a szociális érzékenység elterjedését és a nemzet demokratikus átalakulását kell előmozdítania.

Egy ilyen programhoz az egyre nagyobb kulturális hangsúllyal bíró filmmédium természetes szövetségest jelent, a közvélemény formálásának hatékony eszköze lehet. Ehhez azonban a mozi társadalmi funkcióját is meg kell változtatni, ahhoz hasonló hellyé kell alakítani, amit az antik világban az agora jelentett. Grierson igen nagy hangsúlyt helyez a filmek esztétikai megformálására, a kifejezőeszközök és a montázs találékony alkalmazására. A 30-40 perces dokumentumfilmek készítői arra törekedtek, hogy a helyszínen rögzített realisztikus felvételek – az orosz montázsiskola tanításait is felhasználva – egységes művé épülve intellektuális tartalmakat, metaforikus és asszociatív jelentéseket szólaltathassanak meg. A képek ritmusára, tempójára és lendületére építő történetek gyakran több cselekményszálon bontakozik ki. Az Industrial Britain például több munkás mindennapjába kínál betekintést és valóságuk kiragadott pillanatai közt párhuzamokat von meg. Elterjedt a narrátor alkalmazása is. Ez kommentálja a cselekményben kibontakozó motívumok kapcsolatát és fogalmazza meg a film üzenetét. Grierson számára nagyon fontos volt a mozi mágiája, a filmnyelvi és narrációs újítások felhasználása, még ha a mai néző számára az angol dokumentarista mozgalom alkotásai nem is tűnnek túl elevennek, innovatívnak. Az egyetemes filmtörténet egészét (különösképpen Leni Reifenstahl meglehetősen problematikus dokumentumfilmes munkásságát) figyelembe véve a mai szem számára kevesebbet észlel az esztétikai dimenzióból és inkább az ideológiai és politikai üzenetek harsánysága tűnik fel: a filmstílus láthatatlanná válik a retorika nyíltságában.

A dokumentarista realizmus hatása óriási, nem csak az angol nemzeti film számára teremt új lehetőségeket, de nagyban befolyásolja a műfaj további fejlődési irányait (és a televízió egyik meghatározó műfajává válva, mintegy nyilvánosság egyik legfontosabb terének szellemi alapját jelenti). Az angol játékfilm elkövetkező évtizedeit, a nemzeti mozi részleges megújulását és bizonyos irányzatainak (például a Free Cinema, illetve a brit újhullám) nemzetközi közönségsikerét is a Grierson által elindított és irányított mozgalommal, illetve a realista hagyománnyal létesített viszonyában érthetjük meg. Számos szerző épphogy a dokumentarizmus által propagált társadalmi realizmust felhasználva vizsgálta felül a médiumban rejlő lehetőségeket és szociális felelősségét. Imént a dokumentarizmus teremtette lehetőségeket említettem, ám a veszélyekről is szólni kell. A realizmus kisajátít egy szerepet és a nemzeti filmtörténet meghatározó vonulatává válva, megszabja a film feladatait, valamint azt is, hogy miképpen (a filmkép és a valóság egylényegűségét hangsúlyozva) valósuljanak meg ezek. Kisajátít, nem hagy életteret azoknak a filmstílusoknak, amelyek kevésbé direkt – gyakran elfogult és propagandisztikus – módon, de nemkevésbé fontos (akár a társadalmi valósághoz is kapcsolódó) kérdéseket kívánnak vizsgálni.

Grierson tézisei a második világháború kitörésével és mozi közösségformáló funkciójának felerősödésével visszamenőlegesen is igazoltnak tűnnek. A fenyegetettség éveiben realizmus és eszképizmus, azaz tényszerűség és fikció szövetségesre találnak egymásban, és ha csak ideig-óráig is, de a nemzeti identitás megőrzésében elsődleges szerepet kap a mozi: a nemzet túlélésének a bizonyosságát fejezi ki.

A nemzeti film a második világháborúban

A második világháború kitörésével Európa kulturális élete teljesen megbolydul, a kontinens némely területein a filmgyártás infrastrukturális hátterét, a stúdiókat a hadiipar szolgálatába állítják. A hadicselekmények előrehaladtával a brit szigetek és a lakosság egyre fenyegetettebbnek érzi magát. A mindennapossá váló bombázások óriási károkat okoznak a gazdaságba és a közhangulatot is megtépázzák. A sorozások következtében az angol filmgyártásában dolgozók száma harmadára csökken, míg a stúdiók teljes gyártási kapacitásuknak mindössze felét használhatják: körülbelül hatvan film készülhet el évente. Mindezek ellenére a háborús korszakot gyakran az „arany évek”-ként, az átalakulás időszakaként értelmezik, a kizárólagosan az olcsó szórakoztatást és a társadalmi kapcsolatok melodramatikus bemutatását illetve a társadalmi folyamatok iránt fogékony dokumentarista irányzat realizmusát vegyítő látásmódként. Példaként említhetjük a Gentle Sex című filmet (Gyengébbik nem, Leslie Howard – 1943), amely hét, a kisegítő-parancsnokságnál munkát vállaló nő kalandos történetei követi végig, realista elemekkel gazdagítva a fikció eseményeit. Humphrey Jenning Fires Were Started című (Tüzek ütöttek ki, 1943) ezzel szemben fikciós megoldásokkal lazítja a film alapvetően realista ábrázolásmódját: mai szemmel a film akár a bombázások megtépázta Londonban lehetetlen körülmények között dolgozó tűzoltók egy napjáról forgatatott dokumentumfilmnek tűnhet, ám a költői beállítások a cselekmény és a dramaturgia egyértelműen a játékfilmes kifejezésmódhoz köthetőek.

Az idézett két film nem pusztán a korszak filmjeire általában jellemző stílusbeli jellegzetességeket teszi láthatóvá, de választ kínál arra a kérdésre is, hogy mi volt a kormány célja a mozival, vagyis, hogy miért dönt a politikai elit a vetítőtermek megnyitásáról alig néhány héttel a bezárásukra vonatkozó rendelet kihirdetése után. A demoralizált közhangulat javítására irányuló stratégiai részeként a propagandagépezet szolgálatába áll a film: egyszerre erősíti az emberek hazaszeretetét, mutat a túlélés szempontjából elengedhetetlen cselekvési mintákat, hoz hírt a légierőben, majd a frontokon harcoló csapatok heroizmusáról és kínál képet a hátországban szolgálatot teljesítő polgárok erőfeszítéseiről. A kormányzat titkos szövetségeseként a mozi úgy kovácsolja egységbe a nemzete, hogy eközben lehetőséget nyújt a kikapcsolódásra és a felejtésre.

Mindezeket figyelembe véve több csoportba oszthatjuk a korszak filmjeit. Különbséget kell tennünk a frontvonalon játszódó, a bátorság, a lojalitás és a testvériesség maszkulin értékit előtérbe helyező, illetve a hátországban a hagyományos szerepeikből kilépő nők erőfeszítéseit bemutató filmek között. Az első csoportba tartozó filmek között találjuk az In Which We Serve (Amit szolgálunk , David Lean–Noël Coward, 1942) , The Life and Death of Colonel Blimp (Blimp ezredes élete és halála , Powell–Pressburger, 1943) vagy a The Way Ahead (Út előre, Carol Reed, 1944) című alkotásokat. Mindegyikben megtaláljuk a dramatizált, megannyi veszélyt rejtegető, a katonákat szellemi és fizikai erőpróbáit részletező jeleneteket. És bár eltérő társadalmi osztályok képviselőiről van szó, ellentéteiket háttérbe szorítja az egymásrautaltság, és a bajtársiasság, mely a nemzeti egység legnyilvánvalóbb filmes kifejezője lesz. Propagandisztikus üzeneteikben hasonló, a mélyben mégis különbségeket mutató rendezésekről van szó. Powell és Pressburger filmje például megkérdőjelezi az angol hadsereg divatjamúlt hagyományit. Hangot ad továbbá annak a félelemnek, hogy a csatákat ismételten az arisztokratikus tiszti kar háborús játékaként a nemesi becsület és rang iránti tisztelet nevében vívják meg.

A második csoportba ugyancsak háborús (melo)drámák műfaját képviselő olyan alkotások tartoznak, mint Sidney Gilliat és Frank Launder Millions Like Us (Milliók, akárcsak mi, 1943), vagy Basil Dearden The Bells Go Down (A harangok elhallgatnak, 1943) című filmjei. Ezek a munkák a korábban már említett Gentle Sex és a Fires Were Started tematikájába illeszkedve a hátország mindennapjaira, ám kevésbe az egyéni, mint a kollektív erőfeszítésekre, a nemzeti összetartás erejére koncentrálnak. Szóljon a film akár az önkéntes tűzoltókról, vagy a gyárakban munkát vállaló nőkről a cselekmény olyan kihívások sorozatából épül fel, melyek leküzdése túlmutat az egyén erején és képességén, csakis a kicsinyes ellentéteken túllépő közösségi szellem küzdheti le őket.

Az említett munkák a korszak filmtermésének jelentős részét képviselik, emellett a nemzeti mozi kulcsfontosságú alkotásainak tekinthetjük őket. Töretlen népszerűségük abból következik, hogy minden korábbi és elkövetkező korszaknál világosabban ragadják meg a nemzeti identitás kérdését és a tömegek számára érthető, mindemellett elfogadható módon definiálják azt. Ezek alapján mondhatjuk ki, az angol film aranykora azzal az időszakkal esik egybe, amikor a filmgyártásban közvetlenül, vagy közvetve szerepet játszó erők konszenzusra jutnak a médium szerepét illetően és a nemzeti összetartás szimbólumaként értelmezik.

Szót kell ejtenünk a korszak másik két meghatározó műfajáról. Ezek a harmincas évek képi hangulatára, színészeire és cselekményvezetési sémáira támaszkodó filmvígjáték, valamint a kosztümös melodrámák atmoszféráját is felhasználó történelmi film. A háború mindent átható jelenléte ellenére a komédia elérte népszerűségének csúcsát, nyilvánvalóan azért, mert ha csak ideig-óráig is, de elterelte az emberek figyelmét a borzalmakról. A Let George Do It (Bízzátok George-ra, Marcel Varnel – 1940) főszereplője George Formby a varietészínház és a kvóta-filmek hagyományait felelevenítve egy kelekótya muzsikust alakít, aki véletlenül Norvégiába keveredik, majd miután összetévesztik egy brit titkos ügynökkel különféle küldetéseken vesz részt.

A filmvígjáték és a melodráma műfajainak a korábbi kritikusok által lenézett könnyedsége és eszképizmusa új megvilágítást nyert a háborús helyzet tükrében: a nézők számára, akik maguk is megannyi szokatlan és rendkívüli esemény alanyaivá váltak a mindennapokban, a filmekben megjelenő irreális szituációk életszerűbbnek, hihetőbbnek tűntek. Azzal párhuzamosan, ahogy a kivételes és anarchikus mindennapossá vált egyre nagyobb igény jelentkezett a nézőkben a mese realisztikus, hihető ábrázolására. A háborút közvetve megjelenítő filmek (melyek a Gainsborough Pictures produkciós cég nevéhez köthetőek) a gyengébbik nem érzelmi életét, társadalmi szerepüket szabályozó értékrend átalakulását, összefoglalóan a női identitás kérdéseit helyezték új megvilágításba. A férfiak távollétével és a nők munkába állásával a patriarchális értékek, egyáltalán a család-központúság kissé háttérbe szorul, miközben oldódnak a gátlások és a nők szexuális szabadság megnő. A legismertebb Gainsborough-filmek, azaz a The Man in Grey (A szürke öltönyös férfi, Leslie Arliss – 1943), a Fanny By Gaslight (Fanny a gázlángnál, Anthony Asquith – 1944) és a Madonna of the Seven Moons (A hét hold madonnája, Arthur Crabtree – 1944) egyaránt identitásukat kereső, eközben a monogámiáról lemondó, érzelmi viharokat átélő és bizonyos szabályokat áthágó lányok és asszonyok történeteit meséli el. A dominánsan nők alkotta nézőközönség saját vágyait, dilemmáit, életét látta viszont a vásznon, a törődésre, szerelemre, és megértésre vágyó karakterekkel való azonosulni akarásuk természetes igényeket fejezett ki.

A kosztümös történelmi filmek műfaja – a korszak többi filmes zsáneréhez hasonlóan – a múlt mesés kalandjait a kortárs valóság megszólaltatásának igényével vegyítette. Korda Sándor That Hamilton Woman (1941) és Laurence Olivier Henry V (1944) című filmje teljes összhangban volt a kormányzat azon célkitűzésével, hogy az angol történelem dicsőséges eseményeit a harci morál fokozására használja fel. Ez hatásosnak bizonyult, még akkor is, ha bizonyos történelmi tények jótékony meghamisítása mellett döntött a filmkészítő: Korda például egy olyan beszédet mondat el a Nelson admirálist játszó színésszel, amit maga írt és amelyben nehezen félreérthető módon a huszadik angol nemzetét magasztalja, illetve fogalmaz meg kritikát a harmincas évek angol kormány óvatoskodó politikája vonatkozásában.

A dokumentarista mozgalmat konkrét előfutárának tekintő realista háborús filmektől a filmvígjátékokon és melodrámákon keresztül a kosztümös történelmi filmekig terjedő széles spektrumon helyezhető el a korszak filmtermése. Ezeket alapul véve két ismertetőjegyet figyelhetünk meg: (1) a háború réme az összes film témafelvetésében megjelenik és kódolt vagy nyílt módon a nemzeti egység egyik fő szószólója és támogatója a mozi lesz. (2) A nemzeti filmművészet 1939-45 közé tehető aranykora amellett következik be, hogy a műfajok koherens fejlődési pályát futnak be, a korábbi évtizedek erős műfajait formai és stilisztikai szempontból is folytonosság jellemzi: a filmvígjáték a varieté karakteresen angol intézményéhez nyúlik vissza, a Gainsborough névjegyeként elhíresült melodráma és kosztümös történelmi film a Korda és Wilcox által képviselt utat járja tovább (látványvilágában, illetve magas produkciós értékében), míg az angol irodalom és színpad továbbra is gondoskodott arról, hogy magas művészeti színvonalú alapanyaggal és nagy formátumú egyéniségekkel – rendezőkkel, színészekkel és díszletesekkel –lássa el a mozit.

Győztes filmművészet? Hatások , tendenciák és szerzők az ötvenes évek végéig

A háború több szempontból is új terepet nyitott a nemzeti film fejlődése számára. James Mason, Margaret Lockwood és Stewart Granger háború alatt vállalt filmszerepei az elkövetkező évtizedek filmcsillagait ismertették meg a közönséggel. A rendezők egy új generációja is színre lépett. Bár Michael Powell, Frank Launder, Sidney Gilliat, Basil Deadren és Carol Reed már a harmincas években is a szakmába dolgozott, szerző stílusra és nemzetközi hírnévre a háború alatt és azt követően tettek szert. A szakma nagy öregje, a korábban vágóként ismert és elismert David Lean a negyvenes évek elejétől egyre gyakrabban tűnik fel rendezőként, míg Michael Balcon az Ealing Stúdió gyártásvezetőjeként folytatta áldásos tevékenységét. Az említett nevek nélkül elképzelhetetlen lenne a háborút követő évtized nemzeti filmgyártását áttekinteni.

Ahogy az újabb állami beavatkozás hatásainak figyelembe vétele nélkül sem. Újra az amerikai gyártók kerülnek a célpontba. Ezek filmjeire olyan mértékű adókat vetnek ki, amely az angol piac bojkottjához vezet. Gyártási kapacitás híján a maroknyi és az amerikai stúdióóriásokhoz mérten kicsinykének számító angol stúdió nem tudta maradéktalanul kihasználni a kormányzat protekcionista gazdaságpolitikáját. A korábban is népszerű irodalmi adaptációk, komédiák és kosztümös filmek mellett a film noir hangulatát idéző krimik és detektívfilmek bizonyultak a legkeresettebb műfajoknak. Általában véve azt mondhatjuk, hogy a realista hagyomány nem túlzottan erős, még ha az Ealing-filmvígjátékokra bizonyos dokumentumfilmes technikák, mint a több szálon futó cselekmények, az epizodikus történetépítkezés és a külső helyszínek alkalmazása jellemző. A stúdió legnépszerűbb filmjei Alexander Mackedrick Whiskyözön (1949), The Man in White Suit (A fehér öltönyös férfi, 1951) és Henry Cornelius Útlevél Pimlicóba (1949) című munkája mind egy-egy fantasztikus esemény köré építi történeteit és meglehetősen dogmatikus és nosztalgikus hangnemben magasztalja a háborús közösségtudatot. Az első alkotás egy a Skóciai partoknál zátonyra futott hajó whiskey-rakományának a kisváros lakóira gyakorolt hatását, a második egy elnyűhetetlen textíliát felfedező mérnök vesszőfutását boncolgatja, míg Cornelius filmje egy londoni kerület köztársasággá alakulásának viszontagságos történetét meséli el. A filmek nem konkrét szereplőkre, inkább a közösségre koncentrálnak, újrateremtve az elszigeteltséget és az ostromállapot, valamint a fejadagok és a nélkülözések közelmúltból ismerős rémeit. A The Man in White Suit talán egy lépéssel tovább jut és azokat a veszélyekre koncentrál, amely a társadalom érzékeny békéjét és a közösség nehezen megteremtett nyugalmát teszik kockára. A film fiatal feltalálója tudományos szempontból forradalmi eredménnyel (egy elnyűhetetlen textíliával) áll elő, de a jövőjét féltő könnyűipar (vezetők és munkások egyaránt) ellenforradalmat indítanak. A közösség az egyénnel, a társadalmi felelősség az egyéni vággyal kerül összeütközésbe és vígjátékról lévén szó a konfliktus úgy oldódik meg, hogy végül nem kell semmit sem feladni: jelen esetben a csodás kelméről kiderül, hogy ócska rongy, pár nap alatt saját magától szertefoszlik . Az Ealing-vígjátékokon túl más filmek – például David Lean Brief Encounter (Rövid találkozás, 1945) című melodrámája – a műfaj jellemző motívumaiban a nemzet lelkén ejtett mély sebeket is képes feltárni, igénye van a realitás bemutatására is, a realizmus nem dominál, de jelen van. Ez a bújtatott realizmus azonban semmiképpen sem hasonlítható a kontinentális Európa, elsődlegesen pedig az olasz neorealizmus képviselte formai és tatalmi jegyeiben is jóval egységesebb realista látásmódjához.

A háborús traumákat és értékválságot, illetve a mélyben zajló társadalmi folyamatokat indirekt módon megjelenítő másik műfaj a krimi. Önmagában már az is érdekes, hogy a győztesek oldalán álló, az újjáépítésen és a jóléti társadalom megteremtésén fáradozó nézőközönség miért vonzódik annyira az emberi természet sötét oldalát hangsúlyozó műfajhoz. Ennek okát többek között a puritán megfontoltságban és pesszimizmusban, a személyes és vagyoni biztonság hiányában, valamint a (felsőbb) középosztály egalitarianizmustól, tehát az alsóbb rétegek felemelkedésétől való félelmében találhatjuk meg. A krimi-történetekben gyakran jelennek meg női, vagy fiatalkorú elkövetők. Ez a kispolgárság a női szexualitás és egyáltalán a szexualitás, továbbá a változások és a fejlődés elkötelezettjének tekinthető felnövekvő generációk értékei iránti idegenkedésével hozható kapcsolatban. A brit krimi látványvilága sokat köszönhet az Amerikában ekkor tetőző film noir-láznak, továbbá annak a ténynek, hogy a Hollywood feketelistás szakemberei Angliában találtak ideiglenes menedéket. Ebben a műfajban és a fentebbi motívumokat felhasználva alkotott Caroll Reed (Odd Man Out, 1947; The Fallen Idol, 1948; A harmadik ember, 1949) is. A vizuális stílusukban mind témafelvetéseikben újszerű alkotások egyszerre emelkednek ki és mutatnak követendő példát a műfaj más filmesei számára.

Reed, de a krimi-rendezők közül többen is Graham Green szövegeiben és áttételesen a kortárs angol prózában találnak rá az egységes és lebilincselő ugyanakkor gondolatébresztő cselekményekre. A tárgyalt korszak filmtörténetileg is fontos, maradandó művészi értéket képviselő alkotásainak többsége irodalmi adaptáció. David Lean Dickens-feldolgozásai – név szerint a Szép remények (1946) és a Twist Olivér (1948) – a filmesek érdeklődésének középpontjába helyezi az angol regény talán legnagyobb alakját: Nicholas Nickleby (Alberto Cavalcanti, 1947), Scrooge (Brian Desmond Hearst ,1951), A Pickwick Klub (Noel Langley, 1952). Lean szöveghű adaptációi regényszerű filmeket eredményez, amelyek nagyobb hangsúlyt fektetnek a párbeszédekre és a regényekben taglalt események maradéktalan megjelenítésére mintsem a modern filmnyelvi eszközökre. Ennek pontosan az ellenkezőjét valósítja meg Emeric Pressburger és Michael Powell, akik közel húsz év alatt közel húsz filmet készítenek szoros együttműködésben és a közösen alapított Archer Films produkciós iroda keretei belül. Powell kétségbevonhatatlan szerzői stílusa és magyar zsidó családban született Pressburger forgatókönyvírói tehetsége talán azért talált egymásra, mert bizonyos értelemben mindketten kívülállók, már amennyire egyikőjüket sem vonzza különösebben az angol filmet átható, az empirizmus hűvös racionalitásból táplálkozó realizmus. Hitchcockhoz hasonlóan őket is a vizuális képzelet új útjai, a leleményes cselekményvezetés, az érzelmek ábrázolásának kérdési vonzzák, ám a szerzőpáros mindvégig Angliában dolgozik és marad az angol filmművészet soha el nem ismert óriása. A The Life and Death of Colonel Blimp (Blimp ezredes élete és halála) és az ugyancsak a háború alatt leforgatott A Canterbury Tale (Canterbury mese, 1944), majd a későbbi művek – Black Narcissus (Fekete nárcisz, 1947) Red Shoes (Vörös cipők 1948), The Tales of Hoffman (Hoffman meséi, 1951) – az angolság és a nemzeti irodalom a kortársak számára idegen dimenziójába engednek bepillantást: a romantikába, a gótikus regénybe, vagy éppen a Kelta mondavilágba, Andersen mesevilágába. A vidéki Anglia legkülönfélébb helyszínein forgatott filmek valójában ezekben az irodalmi művekben, nem ritkán a mitikus látomások és a patologikus szexualitás angol puritanizmussal nem összeegyeztethető világaiban játszódnak. Powellt hiba volna pusztán stílusorientált rendezőnek tekinteni, aki egyedül a vizuális képzeletre koncentrál miközben zavaros és érdektelen történeteket visz vászonra. A szerzőpáros számos filmjét éppen azért érthette félre az angol kritikai establishment és minősíthette mesterkéltnek, mert egyedül a realizmus szemüvegén keresztül, azaz kizárólag a felszínt nézték, így nem láthatták meg bennük azt a mélységet, amihez csak a páratlan értékű – a valóság mélystruktúráját kutató – művészi alkotásoknak van közük. Amikor tehát a brit filmtörténet Powell és Pressburger munkásságát mereven elutasítja nem másra mond nemet, mint a Melies és a német expresszionizmus képviselte hagyományra, mutatkozik továbbá vaknak a képiség realizmuson túli dimenziójára. Nem meglepő tehát, hogy a szerzőpáros szellemi örökségét azon filmkészítők (többek között Ken Russel és Derek Jarman) becsülik nagyra, akik angolsága ugyancsak nehezen értelmezhető; legalábbis a realizmus perspektívájából.

A fantasztikum és álomszerűség filmes ábrázolásának kritikai elutasítottsága nem feltétlenül jelenti a nézői szimpátia ezirányú hiányát. Különösen azért nem, mert a negyvenes évek műfaji tendenciáiban már egy anti-realista mozgalom körvonalazódik. A krimik és film noir-ok mellett a horrorfilmeket is egyre nagyobb sikerrel játszották a mozik. Terence Young Corridor of Mirrors (Tükörfolyosó, 1947) és Thorold Dickinson Queen of Spades (Treff-királynő, 1949) című, hangulatukban egyértelműen a gótikus regények világát idéző filmjei mintegy előrevetítik a Hammer Films, horrorfilmekre specializálódott stúdió ötvenes években tapasztalható felvirágzását. Ebben két, egymáshoz szoros kapcsolódó tényező játszik meghatározó szerepet. Egyfelől, demográfiai értelemben megváltozik a nézőközönség összetétele. A többségében fiatal mozilátogatók elvesztették érdeklődésüket az osztályproblémákat hangsúlyosan ábrázoló filmek iránt. Más részről történelmi filmek és a melodrámák, a maguk konzervatív, maradi történelem-szemléletével nem tudják megszólítani a fejlődéspárt, a jóléti társadalom megteremtéséért küzdő emberek gondolkodását. A fiatalabb generációk a háborús traumákat is könnyebben felejtik, így a társadalmi csoportok 1940-45 között tapasztalt összefogása, valamint a másokért hozott áldozat motívumára építő cselekmények egyre kevésbé felelnek meg elvárásaiknak. Az újfajta igények komoly változásokat indítanak el. Ennek tudhatjuk be, például a Carry on filmek (Folytassa-sorozat) Gerald Thomas nevéhez kapcsolódó több évtizedig tartó sikertörténetét. Thomas végleg hátat fordított a szentimentalizmusnak. Az angol varieté hagyományából is csak a karakterek szexualitás iránti csillapíthatatlan érdeklődését tartja meg. A cezúra lazulásával ezt is egyre direktebb módon ábrázolja. Filmjei mentesek a közösség dicsőítésétől, a komikum forrása pedig nem az egyéni tehetségből, hanem a társulat egészének összjátékából következik A Folytassa filmciklus (31 film) minden egyes epizódja az élet egy-egy szeletének karikatúráját kínálta, kíméletlenül bánva a korábban érinthetetlennek tűnő intézményekkel és témákkal (hadsereg, egészségügy, oktatás gyarmati politika), sőt még a történelmi melodrámát is kikarikírozta. A szemléletében megújult filmvígjáték népszerűségéhez a televíziózás (legfőképpen az idősebb és családos emberek körében tapasztalható) térnyerése is hozzájárult: leginkább a BBC gyártotta sitcomok, azaz 25-30 perces helyzetkomikumokon alapuló filmsorozatok elterjedésének köszönhetően.

A televízió a filmes horror felvirágzásában is maghatározó tényező. A Hammer-horror a végtelenségig elcsépelt formai és tartalmi motívumok uralta közönségfilm állóvizébe komoly hullámokat keltve csapódott. A The Quatermass Experiment (Quatermass kísérlet, 1955) és a Quatermass II (1957) – szörnyekké alakuló emberek és földönkívüliek invázióját taglaló – történeteinek alapját Nigel Kneale 1953-ban a BBC számára írt televízió sorozat jelenti. Ezt követték az angol horrorirodalomban, különösképpen Frankenstein és Drakula történetében rejlő lehetőségek kiaknázása, olyan filmek képviseletében, mint a The Curse of Frankenstein (Frankenstein bosszúja, 1957), a Dracula (1958) és a The Hound of the Baskervilles (A Sátán kutyája, 1959). A mindhárom filmre jellemző sokkoló vizuális elemek, az erőteljes tempójú cselekmények, Peter Cushing és Christopher Lee azóta klasszikussá vált alakításai, kiegészülve Terence Fischer rendező korszakalkotó megoldásaival nem pusztán megidézték az irodalmi klasszikusokat, de a korszak ízléséhez is alakították, azaz reflektálttá tették bennük a korszellemet. A Hammer-horror olyan karizmatikusan képvisel egy zsánertípust és minőséget, amely példátlan a nemzeti filmtörténetben: a meglehetősen dogmatikus realizmusba beleunt nézőket ezúttal a konzervatív kritika sem tudta meggyőzni a hagyománytisztelet és az egyre népszerűtlenebb Viktoriánus értékek fontossága felöl.

Összegzés

Az angol film első félévszázada az egyedi látásmód és a nemzeti karaktert leginkább kifejező kifejezésmódok utáni kutatás történeteként írható meg. Kézenfekvő szövetségeket az irodalom, színház és varieté társművészeteivel köt a mozi, azonban ez nem ösztönzi arra, hogy az egyedi filmes kifejezésmódot saját területén dolgozza ki, megismerve a médium korlátait, lehetőségeit, és azirányú természetes képességét, hogy álomszerűen mutassa be a valóságot, átjárhatóvá tegye valós és fikció szféráit. A harmincas évektől egyre inkább a mereven értelmezett realizmus útjára lép. Ezzel egy olyan beszédmódot és hagyományt választ fejlődése mozgatójának, amely a médiumot a társadalmi lelkiismeret igás szamarává teszi, vagyis abba a helyzetbe kényszeríti, hogy bizonyos (politikai) ideológiák szolgálatába álljon. A dokumentarista mozgalom maga sem a realista filmtípus vegytiszta fogalmának megalapozására törekszik, hanem film társadalmi hasznosíthatóságának gyakorlati elveit dolgozza ki. És bár Grierson következetesen hangsúlyozza az esztétikum vonzerejének fontosságát a dokumentumfilmben, ezt a társadalmi átalakulás és a történelmi vészhelyzet olyan időszakában teszi, amikor a realizmus mindig valaki érdekeit és céljait képviseli. Az angol film esetében legkevésbé a nézőét, akit az amerikai film elragadó, megkockáztatom érthetőbb világa jobban megszólít. Az angol fim, az általa képviselt nemzeti karakter tanulmányozásakor mindvégig figyelembe kell vennünk azt a nem másodlagos tényt, hogy egy ‛egyoldalú konszenzusról’ van szó, amely nevelni és irányítani semmint kiszolgálni kívánja a nézőt. Bizonyos nemzeti és birodalmi hevülettel átitatott csoportok kvázi hagyományőrző felhangokkal átitatott kultúrpolitikája nem talál értő fülekre a közönség köreiben és teremt egy egyedinek is mondható ‛tudathasadásos’ helyzetet. Ennek a meglehetősen összetett problémának a kimerítő vizsgálatára nem vállalkozunk, de a tananyag angol intézménytörténete koncentráló részében további szempontokat kínálunk tisztázására. Annál is inkább, mert ezek az erők a nemzeti filmművészet fejlődésére is kihatással voltak: Powell és Pressburger esetében joggal gondolhatjuk, hogy miközben a kritikai intézményrend elárulta egyik legkiválóbb alkotópárosát az angol film lehetséges útjainak preferált irányát is megüzente. Ebben az üzenetben pedig láthatóvá válnak a realizmus korlátai.

Győri Zsolt

Átfogó, kronologikus filmtörténet II.: Az ötvenes évek közepétől napjainkig

Bevezetés: film és piac

Mielőtt azonban így előre szaladnánk nézzük meg részletesebben milyen fontos változások játszódtak le az 50-es évek közepétől a brit filmgyártásban.

Az ötvenes évek és az új hullám

Az ötvenes években Amerikában széles körben elterjed a televízió, amely válságba sodorja az amerikai filmgyártást. Az amerikai tévé válságból a brit film átmenetileg, egy nagyon rövid időre hasznot húz. Ebben az időszakban ugyanis sokkal kevesebb amerikai film özönli el a hazai mozikat és több teret enged saját filmjeiknek. Bár a tévé okozta válság hamarosan utoléri a Szigetországot is, a tény, hogy ott az új médium széles körben csak később terjed el mindenképpen a mozi előnyére válik.

A másik fontos tényező az új hullámok terjedése Európában. Pár évvel később ugyan, mint Európa más országaiban, de Nagy- Britanniában is megcsapja az új hullámával szele, amely megújítja a filmgyártást. Ez a megújulás azonban elsősorban tematikai szempontból volt jelentős és hatása is inkább csak a hazai filmgyártásban volt érezhető, túlnyomórészt a nemzeti filmgyártást reformálta meg. Éppen ezért jelentősségében messze elmarad a francia új hullámtól.

Az új hullám előzményei kapcsán a következő szempontokat érdemes figyelembe venni. A brit filmek mindig is arra törekedtek, hogy megpróbálják visszaadni, mit is jelent britnek lenni. A negyvenes ötvenes évek Ealing komédiáinak sikerült is ebből valamit megvalósítaniuk. Sokan akadtak azonban a fiatalok körében akik elégedetlenek voltak azzal, hogy a brit filmek java hollywoodi mintára készül, nem jellemzi őket különösebb avantgárd törekvés, a nagyközönség igényeit kívánják kiszolgálni. Kockázatmentes, ám igencsak jövedelmező politika volt ez a gyártók részéről. A filmekben megjelenő realizmus, mint legfőbb törekvés, az irodalmi tradíciókhoz nyúlik vissza, elsősorban Dickens világához, amelyet eléggé távolságtartóan ábrázol. Az amerikai mozival ellentétben, a brit filmgyártást ez idő tájt még nem jellemzi szociális érzékenység, vagy az adott kor társadalmi problémáinak megjelenítése. Még a dokumentumfilmek is inkább tárgyiasított formában ábrázolják a "valóságot". Kézenfekvő tehát, hogy az új hullám képviselői elsősorban ezen a tendencián kívánnak változtatni azáltal, hogy a jelen kor és a szélesebb társadalmi rétegek problémái felé fordulnak. Ráadásul a jóléti társadalom kialakulása, a konformizmus, (nem véletlen, hogy akkoriban a konzervatív párt zsinórban háromszor nyert egymás után) a jól menő középosztály megszilárdulása biztosította, hogy a fiataloknak legyen mi ellen lázadniuk. (D. H. Lawrence, Lady Chatterly szeretőjének a pere pedig csak olaj volt a tűzre a számukra.)

Nem csoda hát, hogy akkora sikert aratott John Osborne, Dühöngő Ifjúság (Look Back in Anger) című darabja, amely híven tükrözi a lázadó fiatalok életérzését és amelynek filmváltozata az angol új hullám egyik emblematikus filmje lett, és a Dühös fiatalok (Angry Young Men) mozgalom egyik alapműve. Egyben pedig azt is jelzi, hogy a brit film továbbra is szoros kapcsolatban maradt a színházzal és nem csak azért, mert zömében színpadi színészeket alkalmaztak a forgatások során.

A francia új hullámhoz hasonlóan, az angol új hullám alkotói közül is többen először kritikaírással foglalkoztak, aminek során lehetőségük nyílt a kor mozijának bírálására. A Lindsay Anderson és Penelope Houston által szerkesztett és írt filmmagazin a Sight and Sound napjainking a legnagyobb presztízzsel bíró brit filmmagazinja, amely azóta is a British Film Institute (Brit Film Intézet) gondozásában jelenik meg.

Végül pedig az új hullám elképzelhetetlen lett volna a technikai vívmányok a könnyű, hordozható kamerák és a jobb filmnyersanyag megjelenése nélkül, amelyek lehetővé tették, hogy kimozdulva a stúdiókból valós helyszíneken is forgathassanak. (Korábban ugyan készült már film részben eredeti helyszínen, mint az 1949-es Whisky Bőség! (Whisky Galore!), de ez egyáltalán nem volt tipikus.)

A brit film a hetvenes években

A pezsgő hatvanas évek után ismételten a válság időszaka köszönt a brit filmgyártásra. Az amerikai pénzeket, amely a filmes tőke kilencven (!) százalékát adták, visszavonták a támogatásból, amely nagyon rossz helyzetbe hozta a hazai filmgyártást. (Ennek a pénzvisszavonásnak a legfőbb oka az volt, hogy a stúdiók egy sor olyan – később bukással végződő – szuperprodukcióba fektettek pénzt, mint például Az angliai csata (The Battle of Britain, 1969) Guy Hamilton rendezésében, a Cromwell (1970) Ken Hughes, a Viszlát Mr.Chips! (Goodbye, Mr. Chips, 1969) Herbert Ross, és az Egy hatpennys fele (Half a Sixpence, 1967) George Sydney rendezésében.) Mindeközben a stúdióvezetők azzal szembesültek, hogy a jóval szerényebb költségvetésű amerikai filmek, mint a Diploma előtt (The Graduate, 1967), a Bonnie és Clyde (Bonnie and Clyde, 1967) és a Szelíd motorosok (Easy Rider, 1969) pedig tekintélyes pénzeket hoztak a konyhára. Úgy döntöttek tehát, hogy a költséges bukások után kivonulnak egy időre a brit filmgyártásból és amerikai piacon, otthoni anyagból, jóval kevesebb befektetéssel csinálnak pénzt.

Mielőtt belekezdenénk a 70-es évek filmgyártásának taglalásába vessünk egy pillantást arra, miként is alakult a televízió és a filmgyártás kapcsolata. E kettő története ugyanis szorosan összefonódott Nagy-Britanniában. Az 50-es években a televízió megjelenése óriási problémát jelentett a filmgyártás számára Amerikában és a brit filmgyártásban is, bár volt jó pár év, amikor az amerikai tévéválság jótékonyan hatott a brit filmgyártásra, ez a paradicsomi állapot nem tartott sokáig. Nagy-Britannia hamarosan arra kényszerült, hogy kormányhivatalt hozzon létre National Film Corporation néven, (amely a hatvanas évekig megmaradt), hogy segítsen életbe tartani a filmgyártást. A televíziózás kezdeti időszakában a filmes cégek inkább megvédeni kívánták a filmjeiket a tévés forgalmazástól. 1958-ban a mozisok létrehozták a FIDO-t a Film Industry Defence Organization-t, amely minden eladott jegy után százalékot vont le a moziktól egy filmbeszerzési alap számára, amely arra volt hivatott, hogy a brit filmeket megmentse a televíziós forgalmazástól és a mozijegyek árának bizonyos százalékát is visszaforgatták a filmgyártásba. Ez azonban csak oda vezetett, hogy az addig is komoly adókkal sújtott mozik egyre-másra bezárásra kényszerültek. Bár szép gondolat volt a mozifilmek védelme ez azonban a gyártás hanyatlásához vezetett, mert megakadályozta, hogy a filmek televíziós forgalmazásra kerüljenek, amely megbízhatóbb finanszírozási forrást jelentett volna. Ezt a helyzetet rontotta, hogy az amerikai film a hatvanas évektől, az újraszerveződött stúdiórendszernek köszönhetően, megerősödött és ismét tömegesen áramlott be a brit piacra.

Az első földi csatorna, a BBC, csakúgy, mint a rádió, a magaskultúra közvetítését tűzte ki céljául. Állami tévéadó volt, amelyet a sugárzási engedélyekből finanszíroztak. Saját, házon belüli filmgyártást folytatott és a legjelentősebbek a dokumentum drámái voltak, amelyek a társadalmi problémákat boncolgatják. 1973-ban ezzel kapcsolatban John Grierson dokumentumfilm rendező meg is jegyezte, hogy „Úgy kell tekintenünk a BBC-re Nagy-Britanniában, mint amely átvette a dokumentumfilmes mozgalmat, amelyet én irányítottam a harmincas években.”(Oxford 487) Az 1955-ben induló ITV és az 1964-ben indított BBC2 sem oldotta meg a filmkérdést, de fokozta a csatornák közötti versenyt és növelte az igényt a filmgyártásra. 1984-ben, a Channel 4 megjelenésével változik majd jelentősen a helyzet, amely elsősorban független és kisebb produkciókat támogat azzal, hogy a mozi bemutató lejártával a csatornán is műsorra tűzi azokat.

A televízióban egyébként ez idő tájt indultak a mai napig nagy sikernek örvendő brit vígjátéksorozatok, a Monty Python repülő cirkusza (Monty Python’s Flying Circus), az Igenis, Miniszter úr! (Yes, Minister), a Waczak szálló (Fawlty Tower), a Mr Bean vagy gazdagodott új epizódokkal a korábban már nagy népszerűségnek örvendő Folytassa… (Carry on…) sorozat egészen 1978-ig. (A sorozat utolsó, nosztalgikus epizódja a Folytassa Kolumbusz (Carry on Columbus) 1992-ben készült.)

Mivel a 70-es években elég kevés nagyjátékfilm készült Nagy-Britanniában a legtöbb rendező az addigra széles körben elterjedt televíziónál kereste a kenyerét és itt indult az új filmes generációnak a karrierje is. A televízió állandó munkát adott a rendezőknek, biztos felvevőpiacnak bizonyult és alkalmas volt a szakma alapvető fogásainak az elsajátítására. A 60-as évek végén 70-es évek elején tehát a legtöbb rendező a tévédrámák iskolájából tanulta a mesterséget, mint például Ken Russel, a brit mozi igazi fenegyereke, aki az elkövetkezendő évtizedekben botrányt botrányra halmozott, gondoljunk csak D. H. Lawrence regényének a Szerelmes asszonyok (Women in Love, 1969) filmváltozatára, amelyben Alan Bates és Oliver Reed bírkóznak meztelenül vagy a szenvedélyes Csajkovszkij életrajzi filmre A zene szerelmeseire (The Music Lovers, 1970). Leghírhedtebb műve, a cenzorok által igencsak megvágott Ördögök (The Devils, 1971). A történet alapját egy többször lejegyzett történet adja, amely szerint egy loudoni apácakolostor lakóit az ördög szállja meg. A 70-es évek végén Russel is Amerikába ment, majd visszatérve Angliába egy sor radikális és sokkoló jobbára alacsony költségvetésű filmet készített.

A televíziónál indult a 70-es évek másik nagy kívülállójának Nicholas Roegnek a karrierje is. Roeg operatőrként kezdett és ez igencsak közrejátszott abban, hogy filmjei rendkívüli vizualitásról tanúskodnak . Első filmjét Donald Cammellel rendezte az Előadás (The Performance, 1968) címen, amit a drogok, a rock zene és a gengsztervilág brutalitásának ábrázolása miatt csak két évvel később 1970-ben engedtek bemutatni. Roy Armes 1978-ban ezt írta az Előadásról: „vizuális összetettségre és többértelműségre tesz szert, amely olyan modernista rendezők nevéhez kapcsolódik, mint Bergman és Antonioni” (Oxford, 636)

Szintén a tévéfilmek iskoláján tanulta a mesterséget Mike Hodges, aki a Kapjátok el Cartert! (Get Carter, 1971) című filmjével újjáélesztette a brit gengszterfilmet. Hőse Carter (Michael Caine) azért érkezik haza, hogy bosszút álljon testvére gyilkosán. Azonban ő maga sem az a tipikus ’igazság bajnoka’, nem csak az ellenségeivel durva, de a nőkkel is, akik pedig a lábai előtt hevernek. (2005-ben a brit kiadású filmmagazin a Total Film felmérése szerint ez lett minden idők ’legnépszerűbb brit filmje’.

Az angol popzene sikerei a filmgyártásra is áttevődtek. A Beatles, vagy David Bowie filmjei a musicalek leszármazottjai és egyben a zenei videók előfutárai. Mindehhez hozzájárult, hogy az EMI hanglemezkiadó megvásárolta az Association British Picture Corporationt, amelyből zenés filmek egész sora született. 1976-ban az EMI tovább terjeszkedett és megszerezte a British Lion Companyt is. Két ambiciózus producer Barry Spikings és Michael Deeley, akik Nicholas Roeg, A földre pottyant férfi (The Man Who Fell To Earth, 1976) című filmjének producerei voltak, rájöttek, hogy az EMI támogatásával, amerikai közönségnek készülő amerikai filmek lesznek a sikerüknek a kulcsa. (Egyébként A földre pottyant férfi is, főszerepben a brit glam rock ikonnal David Bowie-val teljes egészében Amerikában készült.) Ez aztán ahhoz a különös helyzethez vezetett, hogy teljesen megfordulta az eddigi helyzet. A továbbiakban már nem amerikai nagyvállalatok fektettek pénzt brit filmekbe, hanem a legnagyobb brit vállalat fektetett pénzt amerikai filmekbe. Az EMI első nagy sikere a több Oscar díjas Szarvasvadász (The Deer Hunter, 1977) lett. A kezdeti sikerek után azonban ez a vonal is hamarosan becsődölt.

Legkevésbé az bizonyult rizikós vállalkozásnak, ha egy producernek sikerült projektjét az Amerikai forgalmazóknak eladni. Egyik ilyen sikeres producer a hetvenes években David Puttman, aki olyan filmek születése felett bábáskodott, mint az Az lesz majd a nap (That’ll Be the Day, 1973) Claude Whatham rendezésében, a Csillagpor (Stardust, 1974) Michael Apted rendezésében és a Bugsy Malone (1976) Alan Parker rendezésében. Parker és Apted sikerének elkerülhetetlen következménye, hogy mindkét rendező Amerikában folytatta a karrierjét, nem úgy, mint Puttman, aki az otthon maradást választotta és munkásságával hozzájárult a nyolcvanas években a brit film újbóli felvirágoztatásához.

A nyolcvanas évek angol filmje: heritage és szocreál

A nyolcvanas évek első átütő sikere is David Puttman producerségével készült. Az 1981-es Tűzszekereknél (Chariots of Fire) kevés film képviseli jobban a hatalmon lévő Thatcher kormány ideológiáját. A 1982-es Oscar-díj kiosztó ünnepségen, ahol a film két szobrot is hazavihetett, köztük a legjobb film és a legjobb eredeti forgatókönyv díját, hangzott el a film forgatókönyvírójának Colin Wellardnak a nevezetes mondása, hogy „Jönnek a britek”. És valóban ezzel a filmmel kezdődött a brit film reneszánsza, amelyet 1982-ben Richard Attenborough Gandhi-ja koronázott meg a maga nyolc Oscar-díjával.

A nyolcvanas években újabb filmes cégek szerveződtek, mint például a Tűzszekerek és a Gandhi gyártásában közreműködő Goldcrest, a kanadai Jake Eberts vezetésével, vagy az ex-Beatles, George Harrison alakította HandMade 1978-ban, amely eredetileg a Brian élete (Monty Python’s Life of Brian) című alkotás megmentésére jött létre. A HandMade elsősorban vígjátékokat készített, mint az ex-Monty Python alkotó Terry Gilliam Időbanditák (Time Bandits, 1981) című filmje, a Felvonuló katonák (Privates on Parade), a Misszionárius (The Missionary, 1983), vagy a Magánakció (A Private Function, 1984). A másik új filmes cég a zenei birodalom, a Virgin Records cége volt: a Virgin Vision. A Virgin Vision olyan filmek elkészültében működött közre, mint George Orwell klasszikusának az 1984-nek (Nineteen Eighty-Four, 1984) az adaptációja Michael Radford rendezésében. Nik Powell és Stephen Woolley cége a Palace Productions eredetileg videó és filmforgalmazásra specializálódott, de 1984-ben filmgyártóként is bemutatkoztak a Farkasok Társaságával (In the Company of Wolves), amely Neil Jordan rendező első komoly sikere volt. Ezzel indult a Palace, elsősorban Stephen Woolley és Neil Jordan közreműködése, amely 1992-ben minden idők egyik leghíresebb és legsikeresebb brit filmjénél a Síró Játéknál (The Crying Game) teljesedett ki. A filmgyártás fellendüléséhez jelentős segítséget nyújtott az 1982-ben beinduló Channel 4 is (nevét onnan kapta, hogy ez volt a negyedik földi tévécsatorna), azzal hogy nemcsak megveszi előre a készülő filmek televíziós sugárzási jogait, de magában a gyártásukban is közreműködik. A tévétársaság elvitathatatlan érdeme, hogy hozzájárult egy sor viszonylag szerény költségvetésű, ám igényesen kivitelezett produkció létrehozásához. Ráadásul a filmeket csak a mozi forgalmazás után tűzte műsorra, így ezek nem kimondottan csak a televízió számára készültek. Bár a tévé igényeit szem előtt tartva készültek, azért a csatorna által finanszírozott filmek között is akadtak innovatív alkotások, mint Stephen Frears Én szép kis mosodám (My Beautiful Laundrette, 1985) című filmje, Christ Bernanrd Levél Brezsnyevhez (A Letter to Brezhnev, 1985) című filmje, az Elvtársak (Comrades, 1987) Bill Douglas rendezésében vagy az 1988-as Nagy remények (High Hopes) Mike Leigh rendezésében.

A legnagyobb sikereket és az amerikai piac meghódításához fűzött reményeket, azoknak a kosztümös filmeknek köszönheti a brit filmgyártás, amelyeket kultúrörökség filmek néven emleget a kritika. A Nagy-Britanniában kialakult politikai és társadalmi helyzetnek – a Thatcher-kormány kultúrpolitikájának – köszönhetően a nemzeti kulturális örökség ápolása, illetve a hagyományok őrzése és népszerűsítése, mind az országon belül, mind azon kívül kiemelkedően nagy jelentőséget kapott. A múltba tekintés és a hagyományok felelevenítése tökéletesen beleillett a konzervatív párt retorikájába azzal, hogy a nemzeti egység, illetve letűnt korok erkölcsi normáinak felelevenítésére törekedett. Tette mindezt egy meglehetősen válságos időszakban, amikor az infláció, a munkanélküliség és a bűnözés és jelentős méreteket öltött. A külföld számára a kulturális örökség ápolása egyfajta turistacsalogatóként szolgált, amelytől a kormány jelentős bevételt remélt. A brit filmipar ennek a jegyében egy egész sor rangos irodalmi adaptációval állt elő, megidézve olyan jeles írók világát, mint például Jane Austen, Evelyn Waugh vagy E. M. Forster. Az alkotók nem titkolt szándéka volt, hogy felhívják, a hazai és a nemzetközi közönség figyelmét az angol irodalom értékeire.

A kultúrörökség film fogalma az angol heritage szóból ered, amely szószerinti fordításban leginkább örökséget, örökrészt jelent. Mint a kritikai fogalmak legtöbbje, elsősorban nem a filmekkel kapcsolatban került használatba, hanem magával a nemzeti kultúra megőrzésére és bemutatására szolgáló mozgalommal kapcsolatban, amely köré egy egész iparág épült az 1980-as években Nagy-Britanniában.[i] A ‘film noir’-hoz hasonlóan a ‘kultúrörökség’ is olyan fogalom, amelyet utólag ragasztottak a filmek egy közös vonásokat mutató csoportjára. Definícióként John Hill-t idézve elmondható, hogy kultúrörökség filmeknek nevezzük “mindazokat a játékfilmeket, amelyek főleg az 1980-90-es években készültek Nagy-Britanniában, leginkább irodalmi művek adaptációjaként.”[ii] (A kultúrörökség filmek egy másik csoportjára, az egy-egy táj nevezetességeinek bemutatására és népszerűsítésére szolgáló ismeretterjesztő filmekre itt nem térnék ki.) A kultúrörökség filmek régebbi korokba kalauzolják vissza a nézőket, és nem kevés nosztalgiával idézik fel a múltat. Rendkívüli figyelmet szentelnek a környezetnek, az angol táj szépségeinek és az előkelő szalonok világának, valamint a hatalmas presztízzsel bíró intézmények, mint például a neves egyetemek, vagy magániskolák bemutatásának.[iii] A filmek szereplői leggyakrabban az angol arisztokrácia, illetve felső középosztály tagjai, akik már csak puszta beszédükkel (elsősorban kiejtésükkel) „magasabb” kultúrát közvetítenek.[iv] A nosztalgikus múltidézés legfőbb kelléke a mise-en-scène, amely segít megteremteni a történet háttereként szolgáló miliőt, átfogó képet adva arról, hogy mit is jelentett akkoriban britnek, pontosabban, előkelő angolnak lenni.

A Tűzszekerek (Chariots of Fire) (1981) című Hugh Hudson film volt a kultúrörökség filmek első darabja. Ezt követte a Heat and Dust (1982) James Ivory rendezésében, a David Lean rendezte Utazás Indiába (A Passage to India, 1984), az Egy másik ország (Another Country, 1984) Marek Kanievska rendezésében, a Szoba kilátással (A Room with a View, 1985) James Ivory rendezésében, A Handful of Dust (1987) Charles Sturridge rendezésében, a James Ivory által rendezett Foster adaptáció a Maurice (1987). A Little Dorrit (1987) című Dickens regényt Christine Edzard alkalmazta filmre, az Egy hónap vidéken (A Month in the Country, 1987) című filmet Pat O’Connor rendezte. Robert Knights rendezte a The Dawning-ot (1988), A híd (The Bridge) (1990), a Fools of Fortune (1990) pedig ismét egy Pat O’Connorfilm. Az Ahol az angyalok is félve járnak (Where Angels Fear to Tread, 1991)) című Foster regényt Charles Sturridge vitte vászonra, a Szellem a házban (Howards End, 1991) James Ivory rendezése, csakúgy, mint a Napok romjai (The Remains of the Day, 1993). A György király-t (The Madness of King George, 1995) Nicholas Hyter készítette, az Értelem és érzelem (Sense and Sensibility, 1995) Ang Lee munkája. Jane Campion vitte filmre Henry James regényét az Egy hölgy arcképét (Portrait of a Lady, 1996), az Emmát (1997) Douglas McGarth rendezte, a szintén Henry James regényéből készült A galamb szárnyai (Wings of the Dove, 1997) Iain Softley rendezése. Az Emma után Patricia Rozena nyúlt ismét Jane Austen regényhez Mansfield Parkhoz 1999-ben, amelyet rendezett – hogy csak néhányat említsek a 90-es évek filmjei közül.

Ezek a filmek természetesen gazdag hagyományra építhettek. Egyrészt leszármazottai az angol filmgyártásban mindig is nagy népszerűségnek örvendő kosztümös filmeknek, illetve a történelmi filmeknek. Gondoljunk csak Alexander Korda 1933-as filmjére, a VIII. Henrik magánéletére, amelynek elsöprő sikere éppen úgy mentette meg a válságtól az angol filmgyártást, mint a nyolcvanas években a kultúrörökség filmek. Ide sorolhatjuk még Sir Laurence Olivier Shakespeare adaptációit, amelyek hagyományát később Kenneth Brannagh viszi tovább, vagy David Lean korhű Dickens feldolgozásait is.

A kultúrörökség filmeknek tehát sikerült beteljesíteni az angol filmesek nagy álmát, hogy betörjenek az amerikai piacra. A neves regényeken, a remek színészeken és a kifinomult angol beszéden kívül szükség volt még mindehhez egy ügyes marketinghúzásra is. Ilyen előre jól kigondolt marketing stratégia volt például, hogy James Ivory Szoba kilátással című filmjét először Amerikában mutatták be, ami összesen 23.7 millió dollárt hozott. Ez jelentős anyagi siker egy olyan film esetében, amely jóval kevesebbe került (mindössze 2.3 millió fontba) mint a többi, akkoriban készült brit film.[v] A szoba kilátással jelentős belföldi és külföldi sikerének köszönhetően Lucy Honeychurch romantikus története a festői Olaszországban és Angliában a mai napig az egyik legnépszerűbb kultúrörökség filmnek számít.

A kultúrörökség filmeknek jócskán akadnak bírálói is. A különböző nemzetiségek bemutatásának hiánya miatt sokan émelyítően angolnak és sznobnak találják a filmeket. Sokszor éri olyan kritika is őket, hogy elsősorban a női közönségnek készülnek.[vi] Ez főként annak tudható be, hogy túlságosan sok a melodrámai elem bennük.[vii] (Olyanok, mint a lehetetlen választási helyzetek, a lemondás valamiről, és a véletlen, amely új fordulatot hoz a cselekményben.)[viii] Ráadásul túlságosan is a díszítő elemek, a különböző berendezési tárgyak, festmények, bútorok és szobrok állnak a középpontban, sokszor anélkül, hogy bármiféle szemantikai funkciót töltenének be.

A legszembetűnőbb azonban mégis az, hogy az új hullám után mekkora visszaesésnek tekinthetők ezek a filmformanyelvi szempontból meglehetősen hagyománytisztelő filmek. És a színészeik is a színházi elitből kerülnek ki és alakításuk sokszor meglehetősen színpadias.

A kültúrörökség filmek mellett a Channel 4 támogatta a British Screen és a British Film Institute Production Board (Brit Filmintézet Produkciós Bizottsága) filmprogramját is. A British Film Institute korábban kísérleti filmekre specializálódott, most azonban a közérthetőbb filmek gyártása felé fordult. Első filmje a Szól a rádió (Radio on, 1980) volt Chris Petit rendezésében, majd ezt követte A Rajzoló szerződése (The Draughtsman’s Contract, 1982) Peter Greenaway rendezésében, Derek Jarman Caravaggio-ja 1986-ban, és Terence Davies életrajzi ihletésű alkotása a Távoli hangok, csendélet (Distant Voices, Still Lives, 1988). Davies a liverpooli munkáscsaládból származó rendező saját gyermekkorából merít ihletet. Számára a család egyszerre az otthon melegének, amit az anyja szeretete és a testvérek összetartása jelent és a terrornak a szimbóluma, amely a részeges és brutális apa figurájában jelenik meg.

Ezek a filmek segítettek újraértékelni mit is jelent britnek lenni és mi is valójában a brit kultúra. Addig ugyanis amikor a brit filmekről beszéltünk leginkább angol alkotásokról volt szó, amelyeket angol rendezők, angol színészekkel készítettek és amiből a különböző nemzetiségek, mint az írek vagy a skótok, welsziek, vagy éppen a feketék vagy az egyre növekvő számú indiai bevándorlók szinte teljesen kiszorultak.

A Channel 4 példáján felbuzdulva más tévétársaságok is elkezdtek nagyjátékfilmekbe invesztálni, amelynek az eredményeként született például Jim Sheridan A bal lábam (My Left Foot, 1989) című filmje, amely Christy Brown író és festő önéletrajzán alapul, vagy a Rét (The Field, 1990), John B. Kean drámájának az adaptációja, amelyben az elszegényedett farmer (Richard Harris) küzd, hogy megvédje a farmját az amerikai ingatlan befektetőtől. A BBC sem maradhatott ki ebből a tendenciából, de ők még kevesebb igazán említésre méltó dolgot tudtak felmutatni. Talán a legkiemelkedőbb filmek, melyek mozifilmként is megállták a helyüket Mike Newell Elvarázsolt áprilisa (Enchanted April, 1991) és Stephen Frears Méregzsák-ja (The Snapper, 1991) volt. Összegzésképpen elmondható, hogy a brit film a nyolcvanas években is elsősorban a televízióban létezett.

Miután 1986-ban a Goldcrest, mint már annyi produkciós cég azelőtt, belebukott három nagyköltségvetésű filmbe: Julian Temple, Abszolút kezdők (Absolutely Beginners, 1986), Hugh Hudson Amerika fegyverben (Revolution, 1986), Roland Joffé A misszió (The Mission, 1986) felhagyott a gyártással és mára már leginkább csak eladással foglalkozik. Az Abszolút kezdők, ráadásul a Virgin Visiont is magával rántotta, amely szintén kénytelen volt alig négyévi működés után kivonulni a gyártásból. Még a Palace is arra kényszerült, hogy átmenetileg beszüntesse a gyártást. Sajnos a kormány se tett semmit a filmipar megmentéséért sőt inkább csak keresztbe tett annak. Beszüntette ugyanis az Eady-adót, amely a negyvenes évektől a legnagyobb vonzerő volt az amerikai stúdiók számára. A korábban felszámolt National Film Financing Corporation-t (Nemzeti Filmfinanszírozási Társaság) 1986-ban a British Screen váltotta fel, amelyet részben a kormány, részben pedig a filmipar finanszírozott. Ez elsősorban inkább hitelintézet volt, és nem állami támogatások forrásaként működő finanszírozó cég. Így aztán a nyolcvanas évek második fele ismét vészterhes időszaknak bizonyult.

Emellett természetesen élt egy radikálisabb, művészfilmes irányzat is, amely a brit filmgyártás a mai napig legtöbbet elemzett és a kritikusok, elsősorban a külföldi kritikusok által, legtöbbet méltatott alkotásait eredményezte: Derek Jarman és Peter Greenaway filmjeiről van szó. Jarman nem csak egyedi képi látásmódjával mutatkozott úttörőnek, amely javarészt festő múltjának köszönhető, de azzal is, hogy behozta a diskurzusba homoszexualitást. Első filmjétől (Sebastian (1975)) fogva 1994-ben bekövetkezett korai haláláig egy maréknyi igen jelentős filmet alkotott. Mint az Anglia alkonya (The Last of England, 1987), A kert (The Graden, 1990), Caravaggio (1986), II. Edward (Edward II, 1992) utolsó filmje a Kék (Blue, 1993) saját AIDSes életéről szól.

Az úgy nevezett neobarokk irányzat másik jeles képviselője Peter Greenaway is sokat merít a festészetből és az építészetből, amit állandó katalogizálással, rendszerezéssel egészít ki. Ennek egyik korai példája a Számokba fojtva (Drowning by Numbers, 1988) amelyben három nő (mindhármuk neve Cissie Colpitts) végez férjével. A történet pedig számokba van ágyazva egytől százig. Ez a rendszerezés egyébként a rendező egyik leginkább támadott pontja is. Sokan ugyanis túl hidegnek, kimértnek és túlságosan is rendszerezettnek tartják Greenawayt. Alkotásai valóban matematikai pontossággal vannak kiszámolva, egy mérnök precízségével összerakva, és egy barokk festő díszítőelemeivel telezsúfolva olyan szintűvé fokozva a vizuális orgiát, amely már valóban sokszor megterhelő a befogadó számára. Mindehhez pedig komoly politikai üzenet és erős társadalomkritika, no meg Michael Nyman felejthetetlen szerzeményei társulnak, új értelmet adva annak a szónak, hogy összetettség. A Szakács, a tolvaj a felesége és annak a szeretője (The Cook, The Thief, His wife and Her Lover, 1989) című filmje a Thacherizmus egyik legkeményebb kritikája, ahol persze megkapja a magáét az újonnan kialakult vállalkozói réteg is, akiknek pénze ugyan van, de a műveltségük – gondoljunk csak a tolvaj gyermekded eszmefuttatásaira – igencsak hiányos. A Prospero könyveivel 1991-ben (Prospero’s Books) Greenaway elkészítette sajátos Shakespeare adaptációját, a neves Shakespeare színész Sir John Gilgeud főszereplésével. A Párnakönyvvel (Pillow Book, 1996) pedig az osztott képmezővel kísérletezik, amely lehetővé teszi számára, hogy a több szálon futó és több idősíkban játszódó cselekményt egy történetté fogja össze. Greenaway az a rendező, aki a leginkább kihasználja a technikai vívmányok biztosította lehetőséget és végre a „filmre vitt színház” helyett igazi mozit csinál. „A multimédiában nincs semmi újdonság, végtére Michelangelo is készített esküvői tortákat is.” – nyilatkozta a rendező. És az, hogy ezt mennyire komolyan is gondolja, arra a legjobb példa a legújabb vállalkozása a Tulse Luper bőröndjei: a Moab történet (Tulse Luper’s Suitcase: The Moab Story, 2003), amely ha befejeződik 3 nagyjátékfilmből, 1001 történetből, 92 DVD, TV sorozatból fog állni, de lesznek könyvek és útleírások is kiegészítésképpen.)

Az új brit film a kilencvenes évektől napjainkig

Újabb problémák, mint a megszűnő mozik, a multiplex-hálózatok terjedése, amelyek jóformán csak a hollywoodi kasszasikereknek biztosítanak teret, a DVD és a házi mozik terjedése, a való világ hamis illúzióját keltő valóság show-k, és a megszűnő adókedvezmény-támogatás, a digitális képhordozók világhódító útja mellet egyre nehezebb forgalmazót találni. De újabb remények is felbukkannak, mint a digitális technika, fesztiválok, FilmFour, a Channel Four új csatornája, ahol a független, illetve művészfilmek láthatók. A 90-es évek összefoglalását nehezíti, hogy világszerte meghatványozódott a filmek száma, köszönhető ez a videónak, amely hatalmas felvevőpiacot képvisel.

A kilencvenes években egy sor eredeti és igazán kiemelkedő alkotás született, mely életben tartotta, mi több új életet lehelt a brit filmbe. Az 1992-es év különösen jó évnek bizonyult, hiszen három egészen kiemelkedő alkotás született. Neil Jordan Síró játékát példátlan várakozás előzte meg és ami azt illeti nem is okozott csalódást. A terrorizmust, az Észak-Ír és Angol konfliktust teljesen más szemszögből, az egyén szempontjából mutatja be. Az angol katona és fogva tartója között szinte baráti viszony alakul ki és a katona halála után Jimmy (Stephen Rea), akinek elege van a vérengzésből, és szeretne kiszállni az egészből. Felkeresi a halott katona barátnőjét, hogy a haldoklónak tett ígérete szerint gondját viselje annak. És ezzel kezdetét veszi egy korántsem szokványos szerelmi történet. A politika és a transzvesztita szerető történetének összemosása Jordan egyik kedvenc témája, amely legújabb 2006-os filmjében a Reggeli a Plútónban (Breakfast at Pluto) is visszaköszön. Szintén az Észak-Ír konfliktust dolgozza fel Jim Sheridan 1993-as filmje az Apám nevében (In the Name of the Father), amely valós eseményeken alapuló történet Gerry Conlonról, akiről azt hitték, hogy a Guilfordi Négyek (The Guilford Four) vezetője, akiket ártatlanul börtönöztek be 15 évre egy IRA bombamerénylet után. Sherindant és a két főszereplőt Daniel Day-Lewist és Emma Thompsont sokan azzal vádolták, hogy angol ellenes filmet készítettek. 1992-ben készült Sally Potter Orlandoja főszerepében az androgün külsejű Tilda Swintonnal, aki először Derek Jarman filmjeiben volt látható. Potter a neo barokk irányzatot viszi tovább egyedi Virginia Wolf adaptációjával. Szintén ebben az évben jelentkezik Terence Davies A hosszú nap véget ér (The Long Day Closes) című filmjével, amely egy szegény munkás család története, amely sokban hasonlít Davies saját családjára. Jellemzője a filmnek, hogy a naturalisztikus előadásmódot, rendkívül kifinomult kameramunkával és stilizált zenehasználattal ötvözi.

A brit film újbóli felvirágozását maréknyi pénzből készített filmek hozták meg. Köztük is a legsikeresebb a Négy esküvő és egy temetés (Four Weddings and a Funeral, 1994) volt. A filmben feltűnő Andy McDowell szimbolizálja az amerikai pénz beáramlását a produkcióba. Mivel a színésznő nagyban hozzájárult a film amerikai sikeréhez ezek után egyre gyakrabban tűnnek fel amerikai hírességek brit produkciókban, mint Julia Roberts a Notting Hillben, Rene Zellweger a Bridget Jones naplójában, vagy Gwyneth Paltrow az Emmájának címszerepében, hogy csak egy néhányat említsek. A filmet az 1984-ben Sarah Radclyffe és Tim Bevan által alapított Working Title. A cég első filmje a Channel 4 megbízásával és annak segítségével készített Stephen Frears alkotás a korábban már említett Én szép kis mosodám volt. Tim Bevan és az időközben hozzácsatlakozott Eric Fellner cége a Working Title több, mint hetven filmet forgatott a nyolcvanas évek közepétől és a mai napig négy Oscart és húsz BAFTA díjat tudhat a magáénak. A már említett alkotások mellett olyan filmek fűződnek a nevéhez, mint a Notting Hill, Elizabeth, a Bridget Jones naplója, a Billy Elliot, a Shaun of the Dead, Egy fiúról. Szellemükben független, de stúdiótámogatással készült filmek ezek, amelyek egyértelműen a nagyközönséget és az amerikai piacot célozzák meg. Jól megcsinált, jellegzetesen brit humorral és napjaink brit sztárjaival készült de nemzetközi fogyasztásra szánt filmek.

A kilencvenes évek igazi fordulópontot jelentett a nemzeti filmgyártásban. A skót film felvirágzásában nagy szerepe volt Danny Boylenak, aki 1994-ben Edinburghban igazi skót színészekkel forgatta a Sekély sírhant (Shallow Grave) című filmjét, amely előfutára volt a nemzetközileg is hatalmas sikert aratott Trainspottingnak (1996). A Trainspotting, az azóta a skót filmgyártást segítő Scottish Screennek a referenciapontjává vált ismét bebizonyítva azt a régi jól bevált formulát, miszerint szerény költségvetésű film is lehet sikeres, amennyiben kellő figyelmet szentelünk a marketingnek. Irvine Welsh könyvét újranyomták, ezúttal a film főszereplőivel a borítón (csakúgy, mint annak idején Silletoe könyvét a Szombat este, vasárnap reggelt Albert Finneyvel a borítón) és a film hanganyagát is ugyanazon poszterrel kezdték árusítani egy időben a moziba kerüléssel. A Sekély sírhanttal és a Trainspotting-al tehát új időszámítás kezdődött a nemzeti filmgyártásban, ahol megjelentek az igazi skót élettel és életérzéssel foglalkozó filmek. (Bár ennek már voltak előfutárai, mint a Hirtelen elgyengülés (This Sinking Feeling, 1979) vagy a Gregory barátnője (Gregory’s Girl, 1980).

Még elsöprőbb volt a sikere Peter Cattaneo filmjének a vetkőző munkanélküliekről szóló Alul Semminek (The Full Monty, 1997) vagy a szintén abban az évben megjelenő Az angol betegnek (The English Patient, 1997) Anthony Minghella rendezésében, amelynek sikerült az ami brit filmnek a Gandhi óta nem: megnyerni a legjobb filmnek járó Oscar díjat . Az íróként induló Minghella hatalmas és költséges vállalkozásba fogott, amikor elhatározta, hogy filmre vigye Michael Ondaatje regényét. Minghella, aki a Brit Filmintézet elnöke is ugyanúgy otthon van az amerikai stúdiófilmek világában, mint a hazai filmgyártásban. A másik rendező, aki hasonlóan otthonosan mozog mindkettőben Mike Figgis, aki tengerentúli kasszasikereiből finanszírozza szerény költségvetésű, ám annál újítóbb filmformanyelvi kísérletezéseit, amelynek a legjobb példája a Timecode 2000 osztott képernyős kísérlete arra, hogy csupán a hang felerősítésével terelje a nézők figyelmét egyik képmezőről a másikra és úgy bontsa ki a történetet, amelynek kerek egésszé kell válnia annak ellenére, hogy négy különböző szálon fut a cselekmény egyszerre. A film további érdekessége, hogy négy különböző kamerával forgatták egyszerre és vágás nélkül láthatóak egyszerre a képek az osztott képmezőkben a film végén jött földrengés az egyetlen összekötőelem, amely egységbe fogja a szálakat, mint Robert Altman Rövidzárlatában. (A Timecode 2000 DVD változata pedig az interaktív mozizásra tett eddigi talán legsikeresebb kísérlet. Ott ugyanis a néző maga választhatja ki, hogy melyik képmezőt szeretné nézni, kinagyíthatja és a hangot is kedve szerint veheti le és fel a többiről.) 

A kilencvenes évek közepére a finanszírozási helyzet is kedvezően alakult. 1995-ben a lottóból befolyó pénzek egy részét elkezdték visszaáramoltatni a filmiparba. Új cégek jöttek létre a filmes projektek beindítására, mint a DNA, a The Film Consortium, vagy a Pathé Pictures. Ez felgyorsította a Glasgow Film Fund beindulását Skóciában, ami a nemzeti filmgyártás felvirágoztatására volt hivatott.

A 90-es években folytatódnak a 80-as évek hagyományai. Továbbra is sok kosztümös film adaptáció készül a szocialista realista filmek vonalát pedig Ken Loach, Mike Leigh, illetve az újabb generáció képviselője Shane Meadows viszi tovább, a Hétszer 24, (Twentyfour Seven, 1977), Volt egyszer egy Közép-Anglia (Once Upon a Time in the Midlands, 2001), vagy a legújabb bosszú filmjével a Halott ember cipőjével (Dead Man’s Shoes, 2004). Ugyanezzel a témával, de jóval könnyedebb formában foglalkozik Peter Cattaneo, Alul Semmi (The Full Monty, 1996), a Mark Herman Fújhatjuk (Brassed-off, 1996). A gengszterfilmbe pedig Guy Ritchie, A ravasz, az agy és két füstölgő puskacső (Lock, Stock and Two Smoking Barrells, 1998), Blöff (Snatch, 2000), aki sokat tanulva Quentin Tarantinotól az akció dús jeleneteivel, gyors vágásaival és szokatlan kameraállásaival olyan képi világot teremt, amelyet addig nem láthattunk még brit filmen.

2000-től egyre tovább erősödik a filmgyártás, British Film Institute, British Film Council, Channel Four, Film Four, Scottish Screen etc. Támogatják a hazai filmeket, a függetleneknek pedig egyre több fesztivál kínál lehetőséget arra, hogy forgalmazókat találjanak, illetve támogatókat a következő filmjeikhez. A Working Title pedig egyre másra gyártja a közönségfilmeket amerikai támogatással, nagy költségvetéssel, amerikai piacra, pld. Shekhar Kapur, Elizabeth (1998), Richard Curtis, Sztárom a párom (Notting Hill, 2000); Chris és Paul Weitz Egy fiúról (About a Boy, 2002); Richard Curtis, Igazából szerelem (Love Actually, 2003), Nigel Cole, Felül semmi (Calendar Girls, 2003), Sharon Maguire, Bridget Jones naplója (Bridget Jones’ Diary, 2002) és a folytatása a Beeban Kidron rendezte Bridget Jones: Mindjárt megőrülök (The Edge of Reason, 2004).

Napjainkban új témaként jelentkezik a rasszizmus felerősödése és a terrortámadás fenyegetése Szeptember 11.-e után Ken Loach: Egy szerető csók (Ae Fond Kiss, 2004), Sally Potter Igen (Yes, 2004), Kenny Glenaan: Yasmin (2004), Antonia Bird: A Hamburg-i cellája (Hamburg Cell, 2004) mind-mind erre reagálnak, divatossá vált a katolikus egyház piszkos dolgainak a leleplezése is (Peter Mullan: Magdolna nővérek (The Magdalena Sisters, 2002); Islig Walsh: Song for a Raggie Boy, 2003), és a nemzeti film is egyre erősödik, Lynne Ramsay Patkányfogója (Ratcatcher, 1999) vagy Morvern Callarja (2002) az új skót filmet gazdagítja csakúgy, mint David MacEnzie, Young Adam-je (2003). Mira Nair:A Hiúság vására (Vanity Fair, 2004); Mike Hodges pedig ismét újabb dimenzióval gazdagította a gengszterfilmet az I’ll Sleep When I’m Dead (2003) című alkotásával. Pawel Pawlikowski Szerelmem nyara (My Summer of Love, 2004). Az ígéretes fiatalok közé tartozik a már említett Shane Meadowson kívül Michael Winterbottom az ’anti-author’, akinek a nevéhez olyan filmek fűződnek, mint a Code 46 (2003), a Kilenc dal (Nine Songs, 2004), amely a legerotikusabb brit filmként vált híressé vagy a sajátos Tristram Shandy feldolgozása a The Cock and Bull Story (2005). De ide sorolható Alex Cox is a Repo Man, (1986), a Sid és Nancy (Sid and Nancy, 1984) alkotója.  

Sajnos azonban a viszonylag stabilizálódni látszó gyártás mellett napjainkban is sokszor elmarasztalják a brit filmipart egysíkúsága miatt. Quentin Tarantino, például a 2003-as Cannes-i filmfesztiválon elmarasztalta azt, mondván, hogy egy egészséges filmgyártás többfajta filmet készít. Sokat ront a helyzeten az agyelszívás is, amely nem csak a legtehetségesebb színészeket, de az ígéretesen induló hazai rendezőket is elszipkázza, hogy aztán amerikai produkciók stúdió bérenceiként jelentkezzenek kommerszebbnél kommerszebb alkotásokkal. Csak nagyon kevesen vannak, akik ide-oda képesek mozogni Hollywood és a brit filmgyártás között és arra használják a szuperprodukciókkal megkeresett pénzeket, hogy eredeti és kísérletező szellemű alkotásokat hozzanak létre hazájukban. Erre a legjobb példa Anthony Minghella és Mike Figgis.

Váró Kata Anna

Váró Kata Anna Kecskeméten született 1974-ben. Tanulmányait a Debreceni Kossuth Lajos Tudományegyetem Bölcsészettudományi Karán végezte. Az Angol-Amerikai Intézetben Angol nyelv és Irodalomszakos Tanári diplomát szerzett majd az Eötvös Lóránd Tudományegyetem Bölcsészettudományi Karának Mozgóképkultúra és Médiaismeret szakán szerzett diplomát. 1999-től a Debreceni Egyetem Idegennyelvi Intézetében tanít. Óraadóként részt vesz a Tanártovábbképzésben és filmes modulok oktatásában. Főbb érdeklődési területe többek közt a brit film, a film és az irodalom kapcsolata és az amerikai függetlenfilm. Írásai a Filmkultúra, a Filmtett, a magyar.film.hu és a Kritika hasábjain jelennek meg, valamint a Nagyvilág film és irodalomról szóló számában.

A brit film történelme – történelem a brit filmvásznon

Lindsay Anderson, a kritikusból lett film- és színházi rendező, a brit filmtörténet egyik meghatározó alakja egy 1957-es írásában – és későbbi interjúiban is – arról panaszkodott, hogy a brit mozi túlságosan is kötődik a városi középosztály értékrendjéhez és szemléletéhez, s ez jó és rossz tulajdonságaiban egyaránt tükröződik. A brit film Anderson szerint toleráns, nyugodt és visszafogott, minden pompát nélkülöz, ám egyben sznob és ötlettelen, képtelen az érzelmek kifejezésére, és az idejétmúlt nemzeti ideál foglyaként szándékosan érzéketlen a kortárs problémák iránt. Anderson gondolatai a brit filmtörténetet az egykori birodalom- és országhatárokon túlról szemlélő néző számára nyilvánvalónak tetszenek: ha ma valaki végignézi az első világháborút követő időszak jelentősnek mondott filmes alkotásait, azok viccesnek, nevetségesnek, unalmasnak, idejétmúltnak vagy éppen érdektelennek tűnhetnek. S – bár más okokból, de – nincs ez nagyon másképp az Anderson írását követő időszakban sem. A technikai fejlődést, a stílusok és divatok, az uralkodó ideológia változását követő iparág termékeinek történeti hitelét gyorsan kikezdi az idő, ám ez a tény kiváló alkalmat teremt a történész és a filmtörténész számára, akiket elsősorban éppen ezek a változások, illetve a filmtörténetre és az egyes alkotásokra gyakorolt hatásuk érdekel. Történeti összefüggésben Nagy Britannia és a brit film története ugyanis szorosan összefüggnek, olykor egymást magyarázzák. Persze nem arról van szó, hogy a film és a történelem viszonya – különösen az alábbiakban elemzett játékfilmek esetében – egyértelmű lenne, s hogy a képek dokumentálnának bizonyos történelmi viszonyokat, helyszíneket vagy eseményeket, hiszen ez még a dokumentumfilmek esetében is összetettebb kérdés. (A griersoni dokumenturizmus történelem- és társadalom-képéről lásd Győri Zsolt tanulmányát. A kimondottan politizáló jellegű brit filmesekről és filmjeikről pedig lásd: http://www.screenonline.org.uk/film/id/976967/) A mozi, s így a brit film történelem-ábrázolása is, összetett: átideológizált, társadalmi, politikai és kulturális rendek mentén konstruált, bizonyos erők, érdekek és célok szolgálatában álló megjelenítésről van szó, s tanulmányom ezeket a folyamatokat igyekszik vázolni.

A brit film kezdeti fellendülése elsősorban invenciózus technikai újításokban és a honi, illetve nemzetközi közönségsikerben nyilvánult meg. A tízes évektől azonban – elsősorban az amerikai és a német filmipar összehasonlításában – fokozatos hanyatlás jellemzi. Ez leginkább finanszírozási zavarokkal, az amerikai filmek kikristályosodott narratív konvencióinak bizonytalan átvételével, a sztárok és filmes személyiségek hiányával magyarázható. A filmek ez idő tájt kisipari technikával, külső források bevonása és gyakran technikai forgatókönyv nélkül, elsősorban színpadi vagy varieté-színészek közreműködésével készülnek. A műfaji paletta ennek megfelelően szegényes, s gyakran kimerül a „tájképszerű” látvány szórakoztató jellegének kiaknázásában. Alapvető változás a húszas évek új rendező- és producer-nemzedékének felbukkanásával következik be. Michael Balcon és Herbert Wilcox, majd később Alexander Korda, Basil Dean és Walter Mycroft alapvetően megváltoztatták a filmipar szerkezetét és műfaji struktúráját. Ennek eredményeként a húszas évek közepének válságát követően a filmgyártás mind mennyiségi, mind minőségi tekintetben rohamos fejlődésnek indult. Mint azt Anderson kommentárja is sejteti, ez a szó szerint is látványos fellendülés ideológiailag korántsem volt problémátlan. A filmszínházi hálózat terjedésével, a gyártás felfutásával és a dokumentumfilmes mozgalom terjeszkedésével párhuzamosan ugyanis megnőtt a filmiparra nehezedő ideológiai nyomás. Mindez politikai okokra vezethető vissza. Az 1913-ban létrehozott és a hetvenes évek végén megszüntetett Brit Filmcenzorok Testülete [BBFC] és a parlament különböző intézkedéseinek nyomására az eltérő politikai és kulturális háttérrel rendelkező producerek irányítása alatt álló stúdiók egyöntetűen konzervatívnak mondható alkotásokat hoztak létre. A fasiszta ideológiákkal kacérkodó Mycroft (Associated British Picture Corporation [ABPC]), a zsidó származású, liberális Balcon (Gaumont-British/Gainsborough), a magyar emigráns Korda (London Films), a tehetséges vállalkozó Wilcox (British and Dominion) és a színházi világból érkező, magas kulturális elvárásokkal rendelkező Dean (Ealing) egyaránt betagozódott a birodalom végnapjait élő ország nemzeti kultúrájának szigorú rendjébe.

A harmincas évek ideológiai ellentmondásai mind a filmek és a közönség viszonyában, mind a műfaji struktúrában tetten érhetők. Míg a brit mozi közönsége javarészt az alsóbb osztályok tagjai közül verbuválódott, és a filmekben elsősorban a szórakoztatás eszközét látta – éppen ezért előnyben részesítette a külföldi, elsősorban amerikai gyártású filmeket –, addig a brit alkotások témái, politikai üzenetük elsősorban a közép- és felsőbb osztályok ideológiai alapállását képviselték. Ebből a szempontból szükséges kiemelni néhány műfajt az évtized filmterméséből. Elsősorban a „birodalmi film” műfaját, mely történetileg szituált cselekményében a konzervatív értékek, a birodalmi intézményrendszer és ideológia filmes feldolgozására vállalkozott. A film képi és elbeszélt világát, sőt a filmek zenei aláfestését is alárendelte ezeknek a szempontoknak. A birodalmi film történetének középpontjában általában a minden körülmények között fennálló gyarmati világ, a brit nemzeti identitás és értékrend képviselete, illetve a birodalmi status quo mindenáron való fenntartása áll, szemben a külső (a koloniális másik felől érkező), illetve a belső (általában a család és a magánélet bonyodalmaival reprezentált) fenyegetésekkel. A történet feloldása minden esetben egyszerű narratív képletet követ: a megsértett rend és a birodalom egysége helyreáll, s ennek révén a belső konfliktusok is rendeződnek. A nemzeti identitást reprezentáló férfi főhős újra elfoglalhatja méltó helyét a családban, mely a társadalmi építmény szilárdságát hivatott megtestesíteni. Ennek a cselekménynek talán legtipikusabb példája Korda Zoltán Négy toll (1939) című filmje, melynek főhőse, Harry Faversham nem hajlandó részt venni a brit birodalom érdekeiért folytatott küzdelmekben – Szudán visszafoglalásában. Majd amikor barátaival és feleségével is összetűzésbe kerül, s megkapja a gyávaságára utaló fehér tollakat, meggondolja magát, végrehajtja a kötelező hősies tetteket, s győztesként – a családi és baráti kör elismert tagjaként – tér vissza küldetéséből.

A második említésre méltó műfaj és annak képviselője Magyarországon is ismert: Hitchcockról és korai, angol thrillereiről van szó. A rendező harmincas években készült alkotásain jól követhető későbbi filmjeinek ekkor formálódó karaktere. Ezek a művek jól példázzák azt is, hogy a siker – melynek folyományaként rendezőjük példátlan függetlenséget élvezhetett a merev stúdiórendszer korlátai között – Hitchcock érzékenységének tudható be, mellyel a harmincas évek brit társadalmának félelmeit egyedi formában ábrázolta. A birodalmi filmekkel ellentétben Hitchcocknál a történet általában a személyesség és bizonytalanság, az egyéni kiszolgáltatottság ábrázolására épül, s ennek megfelelően tükrözi mindazt a fenyegetettséget, melynek hatására a főhős, és vele együtt a néző(pont) is elbizonytalanodik. Hitchcock korai filmjeiben a borzalom, néhol csak áttételesen, néhol pedig egészen nyilvánvalóan társadalmi természetű: az egyén magára hagyatottsága és fenyegetettsége Európa zavaros politikai viszonyainak, az egyre terjedő fasizmusnak és a tömeg vészjósló jelenlétének következménye. A filmes hatást pedig a nézők és a filmbéli szereplők eltérő tudása, a „sejtetésre” [suspence] épülő történetszerkesztés és képkivágás alapelvei biztosítják, illetve az, hogy Hitchcock mesterien használja mind a honi dokumentarista, mind a Németországban elsajátított expresszionista és szürrealista stíluselemeket.

A műfaji filmek harmadik említésre méltó csoportja megtestesíti mindazokat a problémákat, melyek a harmincas éveket – a némafilmről a hangosfilmre történő átállást – jellemzik. A „zenés” műfajokról, a musicalről – a brit kontextusban elsősorban a zenés filmvígjátékokról – és a melodrámáról van itt szó. Ezek a műfajok két új szempontot állítanak a középpontba: míg a birodalmi filmekben és a thrillerben a főhős kitüntetett alakja – a birodalmi identitás letéteményeseként, illetve a néző kitüntetett azonosulási pontjaként – általában különleges ideológiai töltettel bír, addig a brit vígjátékban és melodrámában hagyományosan az élet hétköznapisága kerül az előtérbe. A komikusi szerep kiteljesedése és a személyes érzelmek fokozása tompítja ugyan a nézőnek azt az érzetét, hogy ezek a filmek valamilyen módon az ő életükről szólnak, a brit (zenés) vígjáték és a melodráma fogalmazza meg mégis a legszókimondóbban a korabeli problémáikat. A másik jelentős momentum az, amikor a hangosfilm elterjedésével a brit mozi kénytelen szembesülni a brit társadalom osztályjellegével is, hiszen a különböző akcentusok az angol nyelvben gyakran egyértelmű osztály- és regionális hovatartozást is jelöltek és jelölnek gyakran a mai napig is. Ezeket az összefüggéseket talán Sally Fields énekes-komikus karrierje szemlélteti a legjobban. A munkásnőből lett varieté-, majd moziszínésznő a harmincas évek elejétől olyan zenés vígjátékokban vállalt főszerepet, melyek ugyan a korabeli filmekhez képest meglehetősen árnyalt képet adtak a brit osztálytársadalom helyzetéről és problémáiról (szegénység, jelentős társadalmi és vagyonbeli különbségek, gyerekek nyomorúságos helyzete, stb.), de a műfaj hagyományainak megfelelően ezek a körülmények általában csak a történet és a főhősnő karakterének hátteréül szolgáltak. Annak ellenére, hogy a Fields által megtestesített figura többnyire meglehetősen harsányan artikulálja a társadalmi problémákat, filmJEINEK vége minden esetben hozza a szükséges komikus feloldást, mely a háború közeledtével egyre konzervatívabb formát ölt. Az 1939-es A kikötő Sallyjében [Shipyard Sally] például a rohamosan növekvő fegyverkezés oldja meg a környékbeli munkanélküliség problémáját.

A melodráma esetében hasonló ellentmondások figyelhetők meg. Ezeknek a filmeknek a tétje az érzelem, s ezzel összefüggésben a nőiségről alkotott különböző társadalmi elképzelések színrevitele egy olyan történet keretében, melynek főszereplője és nézői is általában nők. A műfaj harmincas-negyvenes évekbeli formájában azonban nem teszi lehetővé az új szerepek és szerepminták ábrázolását. A melodráma ebben az időszakban az idejétmúlt ideálok újrafelhasználásában érdekelt, elsősorban a privátszféra letéteményesének tartott családi környezet, a közösség, a nemzet és az egyéni élettörténetek feszültségében. Bár a melodráma történetének leggyakoribb mozgatórugója a főhősnő vágyainak és szerepének összeférhetetlensége és konfliktusa, a korabeli filmek gyakran el sem jutnak addig, hogy maga a főszereplő artikulálja ezeket. Ennek a helyzetnek talán legtipikusabb példája David Lean Jövő héten ugyanitt! [Brief Encounter] című, 1946-ban bemutatott filmje, mely egy még a harmincas években készült színpadi mű alapján készült. Története egy reménytelen, két idegen között szövődő, házasságon kívüli szerelmi viszony pillanatait meséli el. A történetmondás keretéül a nőnek a férjéhez címzett, képzeletbeli vallomása szolgál. Laura, a feleség a családi tűzhely mellett ábrándozva idézi föl a bevásárlónapjain kibontakozó viszony epizódjait, miközben beismeri, hogy józan, konvencionális, érzelmektől mentes ám engedékeny férje az egyetlen, aki soha nem fog tudomást szerezni a történtekről. A film az érzelmi kibontakozás lehetetlensége mellett a szenvedélyek megélhetetlenségét és kifejezhetetlenségét, a női szerepminták ellentmondásosságát dramatizálja: a szerelmesek kinevetik vagy éppen unják a délutáni matinék érzelmektől vonagló hőseit és hősnőit, ám egymás iránti vonzalmukat is alig merik megvallani, s a film is szemérmesen elhallgatja a kapcsolat testi beteljesülésére vonatkozó információkat. A melodráma műfaja ebben az időszakban tehát a női szerepelvárások ellentmondásos társadalmi meghatározottságára mutat rá, s a különböző kulturálisan hozzáférhető történetek – többek között mozifilmek – által gerjesztett vágyakra, illetve a hétköznapi helyzetekből adódó társadalmi és politikai kötelmekre, a privát- és a publikus szféra eltérő és egymásnak ellentmondó szerkezetére reflektál.

Amint azt láthattuk, a közelgő háború fenyegetése már érzékelhető a harmincas évek egyes brit filmjeiben, a háború kitörése pedig maradandó nyomot hagyott a brit filmiparon, s így a brit filmtörténeten is. A filmgyártás a negyvenes évek közepéig a haditermelésre áll át: a filmesek többsége részt vesz a kiemelkedő fontosságú haditudósítások, illetve az össznemzeti erőfeszítést pártoló, támogató és propagáló háborús mozik gyártásában. A produkciók száma radikálisan csökken, s az a kevés, ami elkészül, nem csak tartalmában, de formájában és minőségében is tükrözi a hadiállapotokat. Az alkotók szeme előtt a nemzeti összefogás vizuális és narratív ábrázolása lebeg, melyben nagy szerepet játszik a kormány, a parlament és a BBFC nyomása. Ennek megfelelően a háború alatt készült háborús filmek a párhuzamos szerkesztést részesítik előnyben: a heroikus önfeláldozásról szóló történetek szereplői között megoszlik a kamera figyelme. Az egyéni történetek a párhuzamos vágásoknak köszönhetően közel azonos hangsúlyt kapnak, s ennek eredményeként a narratív fókusz megosztott ugyan, de ideológiailag mégis egységes. Az egyes szereplők hányattatásaiból egy egységesen cselekvő nemzet látszata bontakozik ki. A társadalmi különbségek, ha nem is tűnnek el teljesen, de feloldódnak a haza védelmének és a közös ellenség legyőzésének érdekében hozott áldozatok elbeszélésében, a „nép háborújának” eposzában. Az egységes brit nemzet képzetének megteremtésére és fenntartása talán utoljára a második világháború idején volt sikeres Nagy-Britanniában, s ennek az „elképzelt közösségnek” a megalkotásában és propagálásában –más nemzetekhez hasonlóan – jelentős szerepet töltött be a nemzeti filmgyártás.

Természetesen a második világháború alatt megteremtett nemzeti önkép sem volt ellentmondásoktól mentes. Az ideológiai repedések az idealizált ábrázolás és a valós helyzet közötti feszültségnek tulajdoníthatók, például annak a ténynek, hogy az erőfeszítésekben, a háború okozta nehézségekben és áldozatokban nem mindenki csoport osztozott egyformán. Ezt mi sem jelzi jobban, mint az, hogy a „nép háborújából” hazatérő, a háborút a fronton és a hátországban végigharcoló tömegeket kárpótolni igyekeztek az elszenvedett veszteségekért, s ez elsősorban a brit társadalomra sajátosan jellemző osztálykülönbségek gyakorlati, illetve szimbolikus kiegyenlítését jelentette. A retorika és a háborús erőfeszítések révén megteremtett nemzeti egységet a negyvenes évek közepétől olyan kormányzati intézkedésekkel igyekeztek megőrizni, melyek a jóléti állam – alapjaiban már a tizenkilencedik században létező – elképzelésének megteremtését célozták. A háború után megszülető politikai konszenzus ezeknek a célkitűzéseknek a megvalósítására irányult. Az oktatási rendszer átalakítása, a szélesebb népcsoportoknak az oktatási rendszerbe történő bevonása az egyetemi hálózat és a felsőoktatás kiterjesztése révén, a nemzeti egészségbiztosítási rendszer [NHS] megteremtése, az öregségi nyugdíj bevezetése mind-mind olyan változásokat jeleztek, melyek a kultúra területén is a demokratizálódási folyamatok felgyorsulásával kecsegtettek. A kultúra – mely korábban javarészt a felsőbb, illetve a felső középosztály kultúrájának szinonimájaként volt értendő – úgy tűnt, közkinccsé válhat. (A brit történelem egyik sok szempontból meghatározó vívmánya a háború utáni közmegegyezés révén létrejött jóléti állam. Erről bővebben lásd: http://www.bbc.co.uk/history/society_culture/welfare/field_01.shtml) Ebben a történeti törekvésben a brit filmgyártás háború utáni alakulása különleges helyet foglal el, s periodizációja nagyjából egybeesik a negyvenes évek közepétől a hatvanas évek végéig, hetvenes évek elejéig tartó, demokratikus indíttatású változásokkal. A brit film talán legtermékenyebb, alkotói és műfaji szempontból is legszínesebb, legösszetettebb korszakáról van szó, mely külön részletes elemzést igényelne. Az alábbiakban így csak a főbb irányvonalak felvázolására, illetve néhány szemléletesnek tűnő példa felvillantására vállalkozhatom.

Bár Nagy Britannia, különböző gazdasági, társadalmi, politikai okokból, nehezen tért magához a háború befejezése után, a filmipar helyzete 1945-ben gazdasági és alkotói szempontból is ígéretesnek tűnt. Egy kisebb gazdasági válság után, melyet az úgynevezett Dalton-adó okozott, a negyvenes évek végétől egyre jobban megerősődő produceri háttér és az új alkotók megjelenése együtt azzal kecsegtetett, hogy a brit film kitörhet több évtizedes elszigeteltségéből, és nemzetközi összehasonlításban is felveheti a versenyt az amerikai és a kontinentális produkciókkal. A különböző stúdiók, amellett, hogy ontották a különböző rendű és rangú filmeket, egyre inkább saját hangvételre és stílusra, illetve a műfaji palettán elfoglalt helyük megszilárdítására törekedtek. A fokozódó belső versenyhelyzetben tehetséges rendezők jutottak szóhoz, akik egyéni látásmódjukkal nagyban hozzájárultak a filmgyártás újraélesztéséhez és felélénkítéséhez, és munkásságukkal előkészítették a terepet az ötvenes évek végén jelentkező mozgalom, a nemzetközileg is nagy becsben tartott free cinema számára. A háború utáni időszak azonban nem tekinthető egyetlen diadalmenetnek. A kezdetben látensen, később egyre nyilvánvalóbban jelentkező társadalmi és gazdasági problémák, a kulturális és társadalmi átalakulás, valamint a felgyorsuló technikai fejlődés és kulturális átrendeződés – ahogyan korábban is – nyomot hagynak a korszak filmtörténetén. A korábbi évtizedekhez képest azonban lényeges különbség, hogy a filmgyártás – ha nem is volt képes az itt felsorolt nehézségekre átfogó megoldással szolgálni – alkotóilag sikeresen reflektál az új időszak új problémáira, melyek hosszú távú hatása így művészileg megtermékenyítőnek bizonyult.

Ennek megfelelően módosul a műfaji filmek ideológiája is ebben a periódusban. A háborús filmek a közös erőfeszítés nosztalgikus ábrázolásával a középosztály talán utolsó hegemón törekvését képviselik, s – a megváltozott geopolitikai szituációhoz igazítva Nagy Britannia szerepének ábrázolását – az osztályviszonyok, a hagyományos férfiasságeszmény és a szövetségi rendszer átértékelésére irányulnak. Charles Frend Kegyetlen tenger [The Cruel Sea] (1953) című filmjében például a konvojkísérő hajó tisztikara nem pusztán a háború borzalmaival, hanem a nyomában járó pszichológiai hatással is kénytelen szembesülni: a honfitársak kényszerű feláldozásával, az emlékezés kötelességével és a felejtés kényszerével, valamint ennek következtében a depresszióval és az alkoholizmussal. Feltűnő a filmben a főbb szövetségesek és az ellenség hiánya: csak a megmentett hajók dán, norvég és lengyel kapitányai fejezik ki köszönetüket a fregatt kapitányának, a német tengeralattjáró kimentett legénysége pedig éppen olyan áldozati szerepben jelenik meg, ahogyan a hazájukért harcoló brit alattvalók, kiknek nevére a kapitány a film végén már alig emlékszik. Ahogyan az a főcím felirataiban is megfogalmazódik: az igazi ellenség maga „a tenger, és amivé az ember tette”, s ezzel szemben nincs helye túlzott heroizmusnak. A film képi világát is az elemek látványos megmutatása, s a hajó belső tereinek klausztrofóbikus ellenpontja uralja, utalva a legénység kiszolgáltatottságára.

Míg a háborús film a közelmúlt történetének közösségi emlékét igyekszik újrastrukturálni, addig az új erőre kapó komédia a közvetlen társadalmi problémákkal ápol szoros kapcsolatot. A feldolgozott témák változatos képet mutatnak, mely a növekvő bűnözési rátától, a kapitalizmus logikájának szatirikus ábrázolásán át a nemzeti feszültségek tematizálásáig terjed. A feldolgozás módja azonban szinte minden egyes esetben konzervatív mintát követ: a könnyed hangvételben vázolt, komikus szituációkat eredményező társadalmi anarchia után a rend kisebb-nagyobb bonyodalmak után helyreáll, s az élet visszatér a rendes kerékvágásba. Ezeknek a komédiáknak a manapság – a Coen testvérek adaptációja (2004) nyomán – legismertebb darabja az Alexander Mackendrick 1955-ös Betörő az albérlőm [The Ladykillers] című vígjátéka. A Csillagok háborújából Obi-Wan Kenobiként ismert Alec Guinness által megformált Marcus professzor és magát vonósötösnek álcázó bűnbandája egy öreg hölgyet kívánnak felhasználni nagyszabású rablási tervük megvalósítása érdekében. Amikor különböző szerencsétlen véletlenek folytán az özvegy tudomására jut a bűncselekmény – s az, hogy tudtán kívül ő maga is tevékeny részt vállalt benne –, a banda képtelen megszabadulni a kellemetlen tettestárstól, s a tagok az idős asszony helyett egymást ölik halomra. Az öreg hölgy történetének senki sem hisz a rendőrségen, s végül megtarthatja a rablásból származó pénzt annak biztos tudatában, hogy a biztosító majd mindenkit kárpótol. A banda tagjait az tartja vissza attól, hogy ártsanak az idős asszonynak (aki Viktória királynő halálakor elsőbálozó), hogy tisztelik az általa képviselt hagyományokat és erkölcsiséget. A Betörő az albérlőm ekképp a mániákus angol tekintélytisztelet gyilkos szatírájaként és felmagasztalásaként is értelmezhető. Az ötvenes évektől kezdődően aztán se vége, se hossza a hasonló tematikájú, általában a helyzet- és jellemkomikum kombinációjára építő brit komédiáknak. Hogy csak a legismertebbet említsem: az ötvenes évek végén indul Folytassa…! címmel a James Bond filmek mellett a brit film történetének leghosszabb ideig futó sorozata, amely – legalábbis kezdetben – a rugalmatlan intézményrendszer kifigurázására vállalkozik, majd egyre inkább belemerevedik a maga teremtette műfaji konvenciókba.

A komédia mellett említést érdemelnek még a műfaji filmek közül a horror- és a gengszterfilmek, a thriller és a sci-fi korai példái (valamint ezek keverékei), illetve a történeti tablók ismételt megjelenése a hatvanas évek elején. Az első négy esetében könnyedén kimutatható az, ahogyan a technikai újítások (így többek között a színes technika) maximális kihasználásával a korabeli félelmekre – a hidegháború fenyegetésére, a technikai fejlődés keltette bizonytalanságra, stb. – építve igyekeztek könnyű szórakozást nyújtani a nézőknek. A történelmi filmek ellenben – illeszkedve a hatvanas évek individualizmusának hangulatához – epikus keretek között az egyén szerepét kezdik el vizsgálni és hangsúlyozni a társadalmi és politikai kérdések kontextusában. Két David Lean film címe kívánkozik ide: az Arábiai Lawrence (1962) és a Doktor Zsivágó (1965). Mindkét film a történeti tabló látványos, grandiózus, ám színvonalas képi elemeket felvonultató ábrázolásával tüntet, hangsúlyozva azokat a helyzeteket, melyekben kiéleződik az egyén és a társadalom viszonya. Jellemző módon mindkét film egzotikus helyszíneken és távoli történelmi korokban játszódik. Ez a távolság – és a téma feldolgozásának módja – pedig lehetőséget teremt a heroikus jellemek felmutatására. Ebből a szempontból párhuzam vonható a harmincas évek birodalmi filmjei és a hatvanas évek történeti tablói között: a történetek maradtak, bár eltérő hangsúlyokkal, a helyszín, a kor és a megvalósítás színvonala változott csupán.

A háború utáni időszakban filmtörténetileg is maradandó alkotásait azonban a free cinema rendezőinek munkái képviselik. A Lindsay Anderson, Tony Richardson, Karel Reisz, John Schlesinger nevével azonosított irányzat persze nem légüres térbe érkezett az ötvenes évek végén. Mivel összeállításunkban külön tanulmány foglalkozik a free cinema és a brit újhullám bemutatásával és részletes elemzésével, ezért én csak annak a filmtörténeti közegnek a vázolására szorítkozom, melynek alkotásai rokoníthatóak a mozgalom törekvéseivel. Az ötvenes években dokumentumfilmeket készítő Richardson, Anderson és Reisz elképzelése szerint szükség volt a brit film által ábrázolt tapasztalatok spektrumának kiterjesztésére és az ábrázolás módjának radikális felülvizsgálatára, s ez az igény nem csak az ő alkotásaikban, hanem kortársaik egyes munkáiban is megjelenik. Bryan Forbes és Jack Clayton például az évtized fordulóján több olyan alkotást is készítettek, melyek hasonló törekvéseket képviseltek: Az L-alakú szoba [The L-Shaped Room] (Forbes, 1964) vagy a Hely a tetőn [Room at the Top] (Clayton, 1959) a szűkös technikai-műtermi lehetőségek ellenére is képesek voltak plasztikusan megragadni a korabeli társadalmi olyan problémáit, mint a fiatal nők és a feltörekvő alsóbb osztályok élethelyzete. Ez az időszak azonban – mely a free cinema, a brit újhullám és a társadalmi problémákat a realizmus keretei között bemutató kitchen sink [konyhai realizmus] filmek periódusaként jellemezhett – már a hatvanas évek elején leáldozott, s mint az például Tony Richardson filmjeinek esetében is megfigyelhető, átadta a helyét a „swingelő Londonként” aposztrofált filmtörténeti jelenségnek. (Erről bővebben lásd: http://en.wikipedia.org/wiki/Swinging_London)

A free cinema, az újhullám és a vele rokon filmes irányzatok esetében a realista törekvés, az újító jellegű filmes technika és egy új színész-, illetve operatőrgeneráció megjelenése kart karba öltve jár a legkülönbözőbb hangvételű, ám egymással rokon törekvések erősítésével (Albert Finney, Tom Coutenay, Rita Tushingham, valamint az operatőrök közül Walter Lassally és Seth Holt neve érdemel említést itt). Markánsan elkülönülő rendezői stílusokról és jól körülhatárolható műfaji jellegek kialakulásáról van szó, mint például a költői realizmus megnyilvánulásai Richardson (A hosszútávfutó magányossága [The Loneliness of the Long-Distance Runner], 1962) és Reisz (Szombat este és vasárnap reggel [Saturday Night and Sunday Morning], 1960) esetében. Az egymással laza szövetséget ápoló alkotók körében közösnek mondható még az a fokozott politikai tudatosság, mely nem csupán őket, de általában hőseiket is jellemzi, s amely a szakma mellet a kritikusok egyes táborainak ellenszenvét is kivívja. A hatvanas évek közepétől aztán – a társadalmi és gazdasági fellendülés csúcspontján – a filmipar is lendületbe jön, s az újhullám formai újításai beépülnek a nemzetközi érdeklődés középpontjába kerülő brit film fősodrába. Erre a filmtörténeti hullámhegyre mi sem jellemző jobban, mint hogy olyan jelentős alkotók, mint Polanski, Truffaut, Antonioni, az amerikai Joseph Losey, vagy éppen Kurbrick vagy Sidney Lumet is a szigetországban forgatják egyes filmjeiket, és a brit szakma számos sikert könyvelhet el külföldön olyan könnyed szórakozást nyújtó alkotásaival, mint az Egy nehéz nap éjszakája és a Help! (Richard Lester, 1963, 1965) vagy a Dr. No, az ekkor induló James Bond-sorozat első darabja (Terence Young, 1962). Ezek a filmek, s mellettük még jó néhány a korszak szellemének megfelelően nem feltétlenül problémaként láttatja az ötvenes években meginduló társadalmi mobilitást és a fogyasztó társadalomnak a hetvenes évekre átmenetinek bizonyuló fellendülését, hanem egyenes ünnepli a vele járó jelenségek együttesét. Olyan színészek köszönhetik karrierjük kezdetét ennek a fellendülésnek, mint Michael Caine (Az Icpress ügyirat [The Icpress File], 1965 és Alfie, 1966), vagy Oliver Reed (Oliver!, Carol Reed 1968, Szerelmes asszonyok [Women in Love] Ken Russel, 1969).

A hatvanas évek álma azonban nagyon gyorsan véget ért. Bár sok, pályájának csúcspontján lévő rendező és színész alkot tovább a hetvenes években, s az ekkor feltűnő tehetségek, mint például John Boorman, Ken Russel, Nicholas Roeg és Robert Altman is tovább dolgoznak a következő évtizedben, az amerikai finanszírozás hirtelen kivonulása a brit filmiparból és a hetvenes évek gazdasági válsága olyan érzékenyen érinti őket, hogy kimondottan brit filmről alig beszélhetünk ebben az időszakban. A stúdiórendszer átszervezése sokakat arra kényszerít, hogy a megszerezhető haszon reményében amerikai filmeket készítsenek az amerikai piacra – brit pénzből. Jól jellemzi ezt a tendenciát Roeg, Altman és Alan Parker pályafutása a hetvenes években és az azt követő évtizedekben. Az amerikai első vonalba igyekvő brit rendezők mögött tűnik fel az a generáció, mely megpróbálja a hetvenes évek rossz hangulatát vászonra vinni, s a következő évtizedben is képes majd jelentőset produkálni. A történelmi referenciák miatt itt talán Ken Russel egyik korai filmjét, az Ördögöket (The Devils, 1971) szükséges kiemelni, mely profetikusságával kitűnik a korszak terméséből. Az Aldous Huxley regényéből készült film tizenhetedik századi keretek közé helyezi és látványos brutalitással szemlélteti azt, ahogyan a hatalom elnyomja az egyéni és közösségi szabadságjogokat. A Loudon városának és polgárainak szabadságáért harcoló Grandier atya hasonló módon esik áldozatul a filmben Richelieu bíboros intrikáinak és hatalomvágyának, mint ahogyan a Nagy Londoni Tanács [GLC] és Ken Livingston helyi törekvései estek áldozatul 1986-ban Thatcher és a konzervatívok politikájának. Russel nem csupán történeti éleslátásával hívja fel magára a figyelmet a hetvenes években. Az ördögök képi világának összetettsége, a helyszínek és a díszletek hangsúlyos szerepe olyan, a pályájukat a hetvenes években kezdő rendezőkre is nagy hatással volt, akik később meghatározó egyéniségeivé váltak a brit filmnek. A két szóban forgó rendező, Greenaway és Jarman is a festészet felől ékezik el a filmhez, s utóbbi a díszletezésért volt felelős Russel filmjében. Az a látványvilág pedig, mely az Ördögökben meghatározó szerephez jut, a nyolcvanas évek brit filmjének egyik meghatározó összetevője lesz.

A hetvenes évek szendergéséből aztán lassan magához tér a brit film, amit nemzetközi sikerek – így a Tűzszekerek (Hugh Hudson, 1981) Oscar-díja – jeleznek előre. A filmgyártás felfutása a nyolcvanas években látványos, s több tényező együttes hatásának tulajdonítható. Az 1980-ban elfogadott új Nemzeti Örökségi Törvény [National Heritage Act] hatása, az 1981-ben induló Channel 4, majd a többi televíziós csatorna fokozatos bekapcsolódása a finanszírozásba, a szerencsejátékból származó állami bevételek részleges átcsoportosítása a filmiparba, a kisebbségi filmkészítő műhelyek és alkotók megjelenése soha nem látott mértékben vitalizálják a brit filmgyártást, mely politikailag egyre inkább polarizálódik ebben az évtizedben. Ennek a politikai széttagozódásnak az eredményeképp a nyolcvanas évek alkotásai igen változatos képet mutatnak, mind a műfajok, mind az alkotói attitűdök tekintetében. Mintha a független filmes hagyományokra építő, a reneszánsz kultúra felé orientálódó Derek Jarman (Caravaggio, 1986; Anglia alkonya 1988; A kert, 1990), a thatcheri évek társadalmának barokkos allegóriáit vászonra álmodó Greenaway (A rajzoló szerződése, 1982; Számokba fojtva, 1988; A szakács, a tolvaj, a felesége és a szeretője, 1989), a tévéfilmszerű realizmus irányába tapogatózó Kureishi és Frears (Az én szép kis mosodám, 1985), a Forster regények adaptációjával nemzetközi sikereket elérő Merchant-Ivory producer- és rendezőpáros (Szoba kilátással, 1985 ; Maurice, 1985; Howard’s End – Szellem a házban, 1992), a Black Audio Film Collective (John Akomfrah, Reece Augustie) (Lásd: http://www.screenonline.org.uk/people/id/502424/index.html) és a Sankofa csoport (Isaac Julien, Maureen Blackwood, Martina Attile) (erről bővebben: http://www.screenonline.org.uk/people/id/521843/index.html) tagjai, illetve a RETAKE csoport (Mahmood Jamal, Ahmed Aluddin Jamal, Asad Kureishi, Latif, Bahaudden és Sebastian Shah) (róluk bővebben: http://www.screenonline.org.uk/film/id/521498/index.html) mintha nem is ugyanabban az évtizedben és ugyanabban az országban készítették volna filmjeiket. A rendezők figyelme a nyolcvanas években megoszlik a jelen és a múlt között. Az úgynevezett „örökség filmek” készítői – mint Merchant és Ivory – a birodalom boldog békeidejének nosztalgiáját idézik meg a nemzeti múlt – elsősorban az angol táj – idillikus ábrázolása révén. A helyszínek a múlt emblémájává, a képi világ főszereplőjévé lépnek elő, míg a homoszexualitás, az osztálytársadalom, a képmutatás és az árulás problémáival terhelt cselekmény háttérbe szorul. Greenaway filmjeiben a közvetlen társadalmi problémák áttételesen jelennek meg: intellektuális irányultságú, kulturális allúziókkal és stiláris idézetekkel gazdagon átszőtt filmjeiben leginkább a részletgazdagság iránti figyelem és hideg kiszámítottság utal az évtized hangulatára. Jarman munkái jóval szókimondóbbak. Mála a látvány szerkesztettségét anakronisztikus, a film történelmi cselekményéből a kortárs problémákra mutató kellékek és jelenetek szabdalják fel: II. Edward című filmjében például a polgárháború melegjogi aktivisták és rohamrendőrök között zajlik. Kureishi és Frears filmjükben a társadalmi mező többszörösen összetett, árnyalt ábrázolására törekednek: a fiatalkorában szélsőséges eszmékkel kacérkodó, jelenleg éppen munkanélküli Johnny (Daniel Day Lewis) és a szegény, de a thatcheri gazdaságpolitika és a családja által kínált lehetőségeket kihasználó Omar (Gordon Warnecke) gyerekkori barátok, majd később szerelmesek, s kapcsolatukat igyekszenek megvédeni a rasszizmus és a homofóbia ellen. A kisebbségi alkotócsoportok képviselői kezdetben a dokumentumfilm esztétikai bázisára építenek (Black Audio Film Collective), s saját kulturális tapasztalatuk megragadása mellett a cél identitáspolitikai elképzelések megfogalmazása. Később aztán ezek a törekvések megjelennek a fikciós műfajokban (Sankofa) és a kilencvenes évek kezdetén a brit független filmben is.

A kilencvenes években a brit film története nem mutat lényeges változást. Az „örökség” filmek vonala folytatódik. A produkciók egyre impozánsabbak, a bemutatott történelmi korszakok palettája szélesedik, ám az ábrázolás továbbra is irodalmi alapokra épül. Ezek a filmek elsősorban nem a hazai, hanem a nemzetközi közönséget veszik célba, egy sajátos, nosztalgikus brit identitás változatait hozva létre, mely minden problematikussága ellenére is vonzónak bizonyul a képi ábrázolás kifinomultságának köszönhetően. A Jarman és Greenaway nevével fémjelzett, komoly hangvételű filmművészeti törekvések – az előbbi rendező halálával és az utóbbi filmen túlmutató kísérleteivel együtt – lendületüket vesztik. Kivételnek számítanak a karrierjét már a hatvanas években elkezdő Ken Loach és a hetvenes években tévéfilmekkel induló Mike Leigh munkái, akik a független filmezés és a moziról alkotott alternatív elképzeléseik révén önálló, ám nagyrészt elszigetelt módon voltak képesek folytatni a nyolcvanas évek filmes radikalitását. Jellemző módon mindkét rendező elismertebb Európában, mint saját hazájában és az Egyesült Államokban. Loach a brit szegény rétegek krónikása, ábrázolásmódjában ötvöződnek a dokumentarista elemek és a személyes politikai elkötelezettség. Filmjei gyakran a didaktikusságot sem nélkülözik, ám legsikerültebb alkotásai, mint a spanyol polgárháború politikai csapdáit a személyes sorson keresztül példázó Land and Freedom (Haza és szabadság, 1995), vagy a glasgow-i munkásember sorsát bemutató Nevem Joe (1998) az összeurópai filmművészet maradandó alkotásai. Leigh az angol mozi történetének kísérletező alakja: a színészi játékra és gyakran improvizációra építő lassú cselekményvezetés, a hétköznapi filozófiai elmélkedések (Mezítelenül, 1993) és az érzelmi hatások maximális kiaknázása (Titkok és hazugságok, 1996 ; Két angol lány, 1997) egyaránt jellemző munkáira. Loach és Leigh munkái a kilencvenes években is gyakran visszatérnek az angol mozi legjobb hagyományaihoz, felvállalva az elköteleződést és a formai kísérleteket, s nem rajtuk múlt, hogy törekvéseik idegen testet képeznek az évtized filmes termésében.

A kilencvenes években – a fentebb említetett művészfilmes törekvések mellett – a műfaji palettán a brit társadalom politikai polarizációjának csökkenésével és a szigorú művészetpolitikai irányelvek enyhülésével újra a komédia kerül az előtérbe. Ahogyan az ötvenes években, a történetek a társadalmi problémákból építkeznek: a Trainspotting (Danny Boyle, 1996), az Alul semmi (The Full Monty, Peter Cattaneo, 1997) vagy a Billy Elliot (Stephen Daldry, 2000) sikerei a sajátos hangvételt és a helyzetkomikumok forrását a társadalmilag marginalizált csoportok élethelyzeteiből merítik. A sajátos világok felmutatása a képi elbeszélés új útjainak keresésével párosul: elsősorban a populáris és a szórakoztató kultúra mintái épülnek be a filmes elbeszélésbe, vagy – mint például a 28 nappal később (28 Days Later, Danny Boyle, 2002) esetében – a kialakult műfaji keretek között jelenik meg a társadalmi tartalom és utalásrendszer. Ahogyan a nyolcvanas években a televízió, úgy a kilencvenes években a nemzeti lottóból származó bevételek és az amerikai befektetők sietnek a brit mozi segítségére. Ezeknek a forrásoknak a brit filmiparba történő beáramlása nagyban hozzájárult a gyártás felélénküléséhez, s ahhoz is, hogy olyan részterületek is felélénküljenek, mint például a skót filmipar, amellyel külön tanulmány foglalkozik kötetünkben. Akárcsak a hatvanas évek végén, ezeknek a folyamatoknak az ezredfordulón is az a veszélye, hogy a brit film – már amennyiben ennek a jelzős szerkezetnek van még jól körülhatárolható jelentése – elveszíti önazonosságát, s a megváltozott finanszírozási, filmkészítési és forgalmazási rendszernek köszönhetően hazai közönségét is.

Sári B. László

A hegyvidék mítoszától a Trainspottingig: a skót film felemelkedése

I

Nem mindig könnyű megmondani, hogy egy-egy film konkrétan mely „nemzeti” filmművészethez vagy filmgyártáshoz tartozik. Nincs ez másként a skót film esetében sem, ahol a kérdést tovább bonyolítja, hogy a skót kultúra - intézményes és szimbolikus szinten egyaránt - valamiképpen elkerülhetetlenül a brit kultúra részeként, alkotóelemeként jelenítődik meg, vagyis a skót kulturális - s ekként a filmes - nemzeti identitás mindig az angol, illetve a brit kulturális identitáshoz képest, gyakran azzal tudatosan szembeállítva határozódik meg. Természetesnek látszik például, hogy John Hillnek a nyolcvanas évek brit filmművészetéről írott 1999-es monográfiájában a skót filmek az utószóban kapnak helyet, mint egy a brit filmművészeten belüli alternatíva képviselői (242-4), ugyanakkor az is árulkodó, hogy a kilencvenes évek brit filmjét bemutató, Robert Murphy által szerkesztett kötet tizennyolc fejezetéből egy sem jut külön a skót filmnek. Jonathan Murray ugyanakkor joggal hívta fel a figyelmet arra (76-7), hogy az efféle különálló tárgyalásmód a brit törekvéseken belüli színes, érdekes, de mégis egy nagyobb egységnek alárendelt jelenségként kezeli a skót filmet.

Már csak azért is nehéz elkerülni ezt az angol-brit kontextushoz kötött közelítést, mert - noha a némafilmkorszakban készültek filmek Skóciában - az 1920-as évek végétől a brit filmgyártás gyakorlatilag egyetlen helyre, Londonba koncentrálódott. David Hutchinson még 1990-ben is joggal mondhatta, hogy „Skóciában soha nem létezett olyasmi, amit filmgyártásként jellemezhetnénk” (id. Richards 177), s ekként Skócia filmes megjelenítése és ikonográfiája részben Londonban, részben Hollywoodban készült filmekben alakult ki. Ez azt jelenti, hogy a skót filmekben a skót identitás megalkotása és önmegjelenítése mindig egy már létező, „kívülről” megalkotott identitás és ikonográfia továbbírásaként, revíziójaként vagy újraírásaként értelmezhető.[1]

Az más kérdés - és erre hívja fel a figyelmet többek közt Jeffrey Richards és Cairns Craig -, hogy a skót ikonográfia kliséi egyben a skótok önértelmezésének is fontos elemei voltak: az angol és hollywoodi filmek, amelyek egy mitizált skót identitást jelenítettek meg, nagyon is népszerűek voltak Skóciában, még az egyébként sok vihart kiváltó és a történelmi tényeket rendkívül szabadon kezelő Braveheart (A Rettenthetetlen, Mel Gibson, 1996) is (vö. MacArthur, „Braveheart”).

Skócia ábrázolásának három nagyobb irodalmi és filmes hagyománya létezett, amelyeknek közös eleme az, hogy a világtörténelmi haladás középpontjaként, fontos történelmi események színhelyeként elképzelt Angliához, főként Londonhoz képest Skócia minden esetben mint a történelmen „kívüli”, azzal ellentétes vagy azon kívül rekedt, többé-kevésbé mitizált régióként jelenik meg. Ahogy Cairns Craig kimutatta, a skót identitás egyik legnehezebben feldolgozható eleme épp a történelemhez való viszony paradox volta: miközben a skótok aktív részesei voltak a tudományos haladásnak (skót felvilágosodás), az ipari forradalomnak és a modernizációnak, valamint a brit birodalom terjeszkedésének, a gyarmatosításnak is, vagyis ezer szállal kapcsolódtak a „centrumhoz”, a sajátos skót identitás mégis a periféria, illetve történelmen kívüliség különböző paradigmáinak jegyében jött létre (sokak szerint a skót irodalomban oly gyakori hasadtság- és doppelgänger-motívum hátterében is ez a kettősség rejlik - vö. pl. Craig, Modern Scottish Novel 240). Cairns Craig szerint ez a felfogás már Walter Scott -tal megkezdődött, akinek történelmi regényei a változás, a cselekvő történelemalakítás lehetőségét a múltba vetítették vissza, s mivel jelentős részben egy fiktív múlt megteremtéséről volt szó, a történelmi elbeszélések és a jelen között nem volt éltető, a jövőre irányuló kapcsolat (Out of History 38-41). Vagyis - Craig szavaival - „Skócia olyan hely, amelynek múltja van, történelme azonban nincs” (uo. 118).

A világszerte legismertebb, a filmművészetben is máig megjelenő skót ikonográfia a hegylakó-hagyomány (angol neve a skót szoknya kockás anyaga után „tartanry”), amelyről mára többen kimutatták, hogy szinte minden elemében egy nem létező múlt kitalálásáról van szó (Ossziántól a skót szoknyáig és a klánokig), amely a romantika korában kapóra jött többek közt Walter Scottnak, hogy - figyelmen kívül hagyva a skót alföld valódi történelmét - egy elveszett múlt rekonstruálása révén egy sajátszerű, az angol identitástól különböző önazonosságot dolgozhasson ki[2]. A hegylakó-hagyomány legfontosabb elemei a vadromantikus skót hegyi táj, a klánok premodern, civilizáció előtti, kissé atavisztikus, hangsúlyozottan maszkulin kultúrája (amelynek politikai színezetet az ad, hogy e tradíció részben Scottnak köszönhetően összefonódott az 1745-os angol-ellenes jakobita felkelés ikonográfiájával, elsősorban a Stuart-restaurációt követelő Bonnie Prince Charlie legendás alakjával, például Anthony Kimmer 1948-as Bonnie Prince Charlie című angol filmjében). Ez a hagyomány nem ritkán a kelta misztikával is összekapcsolódik, amely azonban önmagában, a hegylakó-mítosz nélkül is jelentős önálló ábrázolási hagyományt jelent, a legmagasabb művészi színvonalon Powell és Pressburger Edge of the World (1937) és I Know Where I am Going (1945) című filmjeiben, amelyek a hegyvidék helyett a skót szigetvilág zord tájait jelenítik meg. A hegyi világ sokáig legnépszerűbb filmes ábrázolása Vincente Minnelli 1954-es zenés hollywoodi fantáziája, a Brigadoon volt, amely egy százévente egyszer életre kelő skót faluról szól.

Ez az ikonográfia a 20-as évek angol némafilmjeitől kezdve a harmincas évek hollywoodi produkcióin keresztül erőteljesen jelen volt a skót történelmi témájú filmekben, például a Rob Roy számtalan filmes feldolgozásában. Hogy máig mennyire erős ez a képi hagyomány, arról nemcsak A Rettenthetetlen hollywoodi képvilága tanúskodik, hanem - és ez sokkal érdekesebb - az 1995-ös, skót kezdeményezésre született, skót forgatókönyvíró és rendező által jegyzett és részben skót gyártású Rob Roy című film bevezető képsorai is, amelyekben a vad tájat látjuk, miközben törzsi dobszó hallatszik, már előre etnografizálva* a kamera előtt megjelenő, „hagyományos” viseletbe öltözött bennszülötteket, akik ezután is úgy viselkednek, mint a westernfilmek indiánjai: nyomolvasás közben látjuk őket.[3]

A kortárs skót film számos ponton kezdi ki ezt az ábrázolási hagyományt. A Rob Roy kezdő képsorának legismertebb ironikus ellentettje minden bizonnyal a Trainspotting emblematikus pillanata, amelyben a lakótelepi haverok kimozdulnak a városból, s a sportos és akkor még tiszta és „normális” Tommy hegymászásra invitálja a többieket. Körbemutat a hegyeken, és megkérdi: „Hát nem vagytok büszkék arra, hogy skótok vagytok?” (Hodge 46). Ők azonban csak pár lépést tesznek a vasúti megállótól, majd Renton tüntetően leül, és szokatlanul hosszú monológban fakad ki a skótság ellen, amelynek lényege az, hogy a skótokat olyanok gyarmatosították, akik maguk is nyomoroncok: „Még arra is képtelenek vagyunk hogy valami normális civilizációval gyarmatosíttassuk magunkat” (uo.). Hogy a film készítői mennyire fontosnak tartották ezt a monológot, azt az jelzi, hogy a regényben mindez Renton belső monológjának része, itt pedig a világba kiáltott manifesztum, proklamáció. Lynne Ramsay második filmjében, a 2001-es Morvern Callarben - illetve a film alapjául szolgáló regényben - a főszereplő lány (Samantha Morton alakítja) öngyilkos barátja testének darabjait ássa el a skót hegyvidék fenséges helyein, s közben a természeti világ apró darabkái (a napfény, a levegő, faágak, egy patak vize és az abban mászkáló rovarok) Morvern pusztán fizikailag megélt, legszemélyesebb világának részeivé válnak, teljesen eloldódva a rájuk rakódott kulturális és szimbolikus kódoktól[4].

A skótság reprezentációjának másik legfontosabb - bár inkább a brit szigeteken belül elterjedt és ismert - hagyománya az úgynevezett „kailyard”-hagyomány vagy „kailyardizmus” (a „kailyard” szó szerint káposztáskertet jelent), amely szerint Skócia csupa békés, mélyen de szelíden vallásos, bukolikus kisvárosból és faluból áll, olyan világ, amely valahogy kívülrekedt a történelem és a modernizáció negatív hatásain, s amelyet csupa szeretnivalóan bogaras kisember népesít be (Nairn 158). Ha a hegylakó-hagyomány irodalmi kulcsfigurája Walter Scott, akkor a kailyard-hagyományé a nálunk csak Peter Pan című meseregényéről ismert James Matthew Barrie. A kailyard-hagyomány filmes ábrázolásának fénykora a második világháború utáni korszak volt, amikor a kisemberekből álló kis közösségek összetartását ünneplő Ealing-vígjáték ethosza találkozott ezzel az ábrázolási hagyománnyal. A Laxdale Hall (1953, John Eldridge) és a Geordie (Frank Launder, 1955) mellett elsősorban az egyébként skót rendező, Alexander Mackendrick művei érdemelnek figyelmet: a Maggie (1954) és a brit szigeteken máig legnépszerűbb skót témájú vígjáték, az ugyancsak skót Compton Mackenzie regényéből készült Whisky Galore! (Whiskyözön, 1949). A háború alatt játszódó történetben egy skót sziget partjai mellett zátonyra futott angol hajó whiskyrakománya játssza a főszerepet, amelyet a sziget tipikus kailyard- (és Ealing-)figurákból álló egyszerű, ám annál leleményesebb népe próbál megszerezni magának, fittyet hányva a helyi katonai egység karót nyelt és hivataloskodó angol vezetőjének erőfeszítéseire. A cselekmény - mint a legtöbb kailyard-típusú filmben - a barátságos, nosztalgikus, premodern helyi világ és a modernizáció, a hivatalosság betolakodó képviselői közötti konfliktusra épül, s a végén a kívülállók közül azt fogadja be a közösség, aki megérzi ennek a világnak a vonzerejét és erőfeszítéseket is tesz az őslakosok megértésére (az angol Odd őrmester gael nyelven kéri meg szíve választottjának kezét).

A hegyvidék-mítosz és a kailyard-hagyomány közös eleme, hogy mindkettő nosztalgikus, ahistorikus vágyfantázia, amelyekbe a „modernitás szubjektuma” saját fantáziáit, szorongásait s vágyait vetíti bele (Petrie 9), s mindkettő olyan ábrázolási hagyomány, amely nem vesz tudomást a jelenkori Skócia problémáiról (ennek része az a tény is, hogy „Skócia” allegorikusan mint a városoktól messze eső „vidék” jelenik meg: mint eldugott hegyvidéki falu vagy mint elszigetelt szigeti közösség). A nyolcvanas évektől kibontakozó új skót - és skót témájú - filmek egyrészt alapvetően elhatárolódnak ettől a szemlélettől, amennyiben legtöbbjük határozottan városi környezetben játszódik, másrészt azok a filmek, amelyek vidéki közösségek életét követik nyomon, határozottan a kailyard-hagyomány revízióiként értelmezhetők. Lars von Trier Hullámtörés című filmje például többek között a vallásnak e közösségekben betöltött szerepét vizsgálja újra kíméletlen őszinteséggel: a szigorú presbiteriánus közösségben a vallás szerepe egyrészt az érzelmi elfojtás hatékony eszköze, másrészt az Emma Watson által alakított főszereplő, Bess McNeil számára valódi misztikus élmények forrása.[5]

Szintén a vidéki Skócia ábrázolásának revíziójaként értelmezhető Michael Radford 1983-as filmje, az Another Time, Another Place (Máskor, máshol), amely Jessie Kesson skót írónő azonos című önéletrajzi regényéből készült. A második világháború idején egy skót szigeten játszódó tragikus történet főhőse az érzékeny lelkű farmerfeleség, Janie, akit közönséges férje minden tekintetben elhanyagol, s az asszony a szigeten elszállásolt, mezőgazdasági munkásként alkalmazott olasz hadifoglyok egyikénél keres vigasztalást. Radford munkájában a skót filmekre Bill Douglastől Lynne Ramsay-ig egyébként is nagyon jellemző részletező, apróságokon elidőző, a világ dolgait szubjektív érzelmi tartalommal telítő lírai képi ábrázolás a skót tájat is újradefiniálja, amennyiben a vad táj immár nem a romantikus szenvedélyek terepe, hanem sokkal inkább a klausztrofóbia, az elfojtás hangulati elemeinek hordozója.[6] A Bill Douglas szimbolikus mozzanatokat és filmtechnikai újításokat is tartalmazó lírai realizmusát felhasználó képi nyelv, amelyet a nyolcvanas és kilencvenes évek számos jelentős filmje alkalmaz, ebben a kontextusban úgy is értelmezhető, mint Skócia filmes ábrázolásának megújítása (Petrie 165): a külső ikonok és motívumok helyett belső, erősen szubjektív elemekkel színezett tájakat kapunk - ez a városi filmek egy részére is jellemző, pl. Ratcatcher, Small Faces, Morvern Callar -, amelyeknek „nemzeti” allegóriaként való olvashatósága részben épp a fokozott és hangsúlyozott személyesség miatt válik kérdésessé.

A kailyard-hagyomány legérdekesebb átírása azonban minden bizonnyal a nyolcvanas években több munkájával (pl. Gregory’s Girl [Gregory barátnője, 1981]) is komoly kritikai sikert szerző Bill Forsyth filmje, a Local Hero (Porunk hőse , 1983). A film története látszólag pontosan követi a kailyard-hagyományt: egy texasi olajcég mindenestül meg akarja vásárolni a skót nyugati tengerpart egyik öblét, hogy ott olajfinomítót építhessen. A cég egy minden hájjal megkent alkalmazottját, az állítólag skót származású MacIntyre-t (Peter Riegert) küldi a halászfaluba, hogy megpuhítsa a helyieket. MacIntyre, akinek egyébként magyarok a szülei, és csak azért vették fel ezt a nevet, mert amerikainak hangzott, el is érkezik Furnessbe, ahol azonban nem ütközik igazi ellenállásba: a helyiek nagyon is késznek mutatkoznak jó pénzért eladni és feladni eddigi, valóban nem túl fényűző életüket, s inkább csak azért váratják az amerikai közvetítőt, hogy felsrófolják az árat. Mindez egészen addig tart, amíg ki nem derül, hogy a part a tengerparti viskójában élő, a tenger hordalékát gyűjtögető bogaras Ben Knox tulajdonában van, aki viszont semmi pénzért nem hajlandó megválni tőle. A falubeliek már épp elindulnak, hogy ha másként nem megy, erőszakkal bírják az öreget jobb belátásra, amikor helikopteren váratlanul megérkezik az amerikai olajcég milliomos vezetője, Felix Happer (Burt Lancaster alakítja), aki összebarátkozik Knoxszal, beleszeret a tenger és az ég által meghatározott tájba, és úgy dönt, hogy inkább tengeri laboratóriumot építtet.

Noha a film felvonultat a kailyard-hagyományból ismert figurákat (a naphosszat a tetőn kopácsoló Andrew, a hajója nevét újrafestő Gideon, a filmsztárokat utánzó öreg Peter és Edward, illetve modernizált változatok: a motorkerékpárján ide-oda száguldozó Rick, a punkfrizurás lány, akinek a falutól van gyereke), mégis hiányzik mindenféle olyan romantizálás, amely a couleur locale-lal lenne kapcsolatba hozható, s a film inkább e hagyomány kikezdéseként és kitágításaként értelmezhető (vö. Richards 198). A közösség ugyan összetart, de épp a hagyományos kailyard-cél ellenében, s az a szereplő, aki a hagyományos életforma egyetlen híve, már kiközösített figurának számít. A film mindemellett tudatosan játszik a skót identitás posztkoloniális hibridségével: amikor MacIntyre-t felkészítik a tárgyalásokra, hangsúlyozzák, hogy „ez most nem valami harmadik világbeli szituáció lesz”, illetve hogy „itt nem holmi indiánokkal lesz dolgunk”, hanem „hozzánk hasonló” emberekkel a fejlett nyugati világból (az olajcéget eredetileg egy Knox nevű skót ember alapította), de épp e megerősítő érvek teszik mégis egzotikus és idegen hellyé a skót falucskát (nem beszélve arról, hogy a helyi közösség spirituális oszlopa, Murdo tiszteletes, történetesen fekete).

A film azonban nem egyszerűen ironizálja a hagyományos ábrázolás elemeit, hanem ki is terjeszti azokat valami szelíd mitizálás felé, lírai szürrealizmusba hajló világával, főként a fényképezés, a fénykezelés és Mark Knopfler sejtelmes zenéje révén, illetve más módokon is. MacIntyre például két világ összekötője, hírnök, hermészi figura, a közvetítés mitikus alakja, aki - a film elején - még akkor is inkább telefonál, amikor látja azt, akivel beszél, s aki rögeszmésen ragaszkodik a film képi világának talán legemlékezetesebb darabjához, az egzisztenciális magány abszurd és szürreális megtestesüléséhez, a tengerparton álló piros telefonfülkéhez. Amikor a még a nyugathoz tartozó Aberdeen városából Danny Oldsen nevű skót famulusával a falu felé közelednek, a sűrű ködben elveszítik a tájékozódóképességüket, s ez azt sugallja, hogy kívül kerülnek az ismert világon (ezt erősíti fel a tolakodóan szimbolikus, mégis sejtelmes sebesült nyúl, amelyet MacIntyre magával visz a faluba). A mitikus szubtextust** erősíti, hogy a két nőalak neve Stella és Marina, vagyis az éghez és a tengerhez kapcsolódnak, s az utóbbinak, az inkább csak a tengerben élő szép tengerbiológusnak láthatjuk úszóhártyás lábujjait is, majd a film végén sellőként bukik alá (a víz, a folyadék egyébként is mindvégig szimbolikus szerepet játszik: mindenféle formában kikezdi MacIntyre a felszínen magabiztos, monolitikus identitását).

A film emellett hasonmások és kettőződések egész sorát vonultatja fel: McIntyre hasonmás-társa, Danny lesz az, akit a jelek szerint megtart a skót vidék, másfelől viszont a főszereplőnek a helybéliek között is van hasonmása: a szállodás és közjegyző mivoltában eleve kettős Gordon Urquhart, aki az amerikaihoz hasonlóan talán túlságosan is „normális” („extra-normális”, ahogy MacIntyre mondja a hajáról a vegyesboltban). Épp normalitása miatt képtelen végül arra, hogy Skóciában maradjon, s MacIntyre középpontba állítása révén a Furnessbe tett látogatás nem annyira valami regionális egzotikummal való találkozást jelent, hanem az elemekkel, a vízzel és az éggel való kozmikus, egzisztenciális találkozást, amelynek során MacIntyre - akit a film során többen is elfelejtenek - valamiképen kudarcot vall.

A harmadik ábrázolási hagyomány a skót nagyvárosok, kikötők és gyárak munkásvilágát állítja a középpontba, amelyet a skót irodalom főként a huszadik század második felében fedezett fel, s amelynek filmes előzményei is vannak, például Philip Leacock The Brave Don’t Cry (A bátrak nem sírnak, 1952) című filmje. Noha ez a hagyomány realista alapokon nyugszik, összeköti az első kettővel az a tény, hogy ez is erőteljesen maszkulin meghatározottságú világ, amelyben a női hang alig-alig hallható. Az új skót film, amely egyértelműen ennek a hagyománynak az alkotó átértelmezéséből nőtt ki, nem a történelmi régmúlthoz fordul témákért, ugyanakkor azonban az is érdekes, hogy a jelentős filmek közül igen sok nem is a jelenről szól, hanem mintha pótolni akarná a filmnyelven feldolgozatlanul maradt huszadik századi skót valóság ábrázolását, a közelmúltról beszél. Gillies McKinnon filmje, az ugyancsak önéletrajzi ihletésű 1995-ös Small Faces például 1968-ban játszódik Glasgow külvárosaiban, és a helyi bandák küzdelmeibe belekeveredő három fivér tragikus történetét dolgozza fel (a legkisebb fiú szemszögéből). Lynne Ramsay első filmje, a Ratcatcher (1999) szintén Glasgow egyik lakótelepén játszódik a hetvenes évek elején; a film meghatározó tárgyi mozzanata a szemeteszsákok egyre növekvő halma (a köztisztasági dolgozók sztrájkja a cselekmény háttere). A film mindvégig a főszereplő kisfiú szemszögén belül marad, s az eredmény vizuálisan rendkívül intenzív és eredeti képvilág, amelyet néhol egy-egy szürreális ötlet tesz változatossá. Mindkét film realista kiindulópontú, de mindkettő sikeresen emelkedik el a Ken Loach-féle narratív és dokumentarista realizmustól egy képileg jóval intenzívebb és eredetibb filmnyelv felé: a Small facesben részben a Trainspottingra is jellemző átesztétizálással (amikor Bobby holttestét húzzák ki a jégpályáról, a test egyenes vércsíkot húz a jégen, amit nehéz nem „szépnek” látni), főként pedig a művészet metaforájának mise-en-abyme-jellegű bevonása révén (a film nyitóképei a bandák által meghatározott mitizált Glasgow rajzolt térképén vezetnek végig, s az egyik legemlékezetesebb jelenet az éjszakai betörés a Kelvingrove Galériába, amikor a klasszikus festmények részletei egy-egy pillanatra felvillannak a zseblámpa fényében), a Ratcatcher pedig azáltal, hogy a főszereplő fiú tekintetének és világának átvételével felveszi a fiú tapasztalásának sebességét és hiteles szubjektív egyéni képi mitológiát hoz létre. A prózai tapasztalatnak ez az esztétikai megemelése jellemző egy harmadik kitűnő glasgowi filmre, Peter Mullan Orphans című 1999-es debütáló alkotására, amely négy már felnőtt testvér egyetlen napját követi végig, amikor anyjuk temetésére készülnek. Mullan alluzív***, erőteljes képiségű filmjét karnevalisztikusnak és mágikus realistának is szokták nevezni - mindenképpen új utakat keres (Ramsayhez, McKinnionjoz, és tegyük hozzá, Danny Boyle-hoz hasonlóan) a városi tapasztalat közhelyektől mentes ábrázolására.

II

A létező ábrázolási hagyományok újraírásának rövid összefoglalása után ismét szükséges feltenni a kérdést: mitől „skót” egy film? Ha a tematikát és a helyszínt nézzük, akkor a teljes egészében amerikai pénzből készült, az ausztrál származású hollywoodi sztár, Mel Gibson által rendezett - és egyébként adózási okokból Írországban forgatott - Braveheart például skót film lehetne, de természetesen nem az. A külföldi pénzből és külföldi rendezők által Skóciában forgatott, skót szereplőket és stábot használó filmek közül említést érdemel Lars von Trier Breaking the Waves (Hullámtörés) című filmje és a szintén dán Lone Scherfig Wilbur öngyilkos akar lenni című, Glasgowban játszódó és egyetlen kivétellel helyi színészeket foglalkoztató 2002-es filmje, nem beszélve az angol Ken Loach számos skót témájú és Skóciában játszódó, sőt skót forrásokból is finanszírozott filmjéről: Carla’s Song (Carla éneke, 1997), My Name Is Joe (Nevem Joe, 1998), A Fond Kiss (Egy csók és más minden, 2004). Megint más kategóriába tartoznak a skót rendezők által másutt készített filmek, például Danny Boyle-nak a Trainspotting után forgatott két hollywoodi filmje, az A Life Less Ordinary (Az élet sója, 1997) és a The Beach (A part, 2000), vagy Gillies McKinnon Esther Freud regényéből készült angol filmje, a Hideous Kinky (1999).

Mint Duncan Petrie írja, ahhoz, hogy skót „nemzeti” filmről - filmgyártásról és filmművészetről - beszélhessünk, a filmeken és rendezőkön kívül szükség van arra, hogy a filmek mennyisége átlépjen egy kritikus nagyságrendet, illetve hogy létezzen a filmgyártást, forgalmazást és bemutatást lehetővé tevő intézményi infrastruktúra, amely megbízható rendszerességgel termel új filmeket (172). Petrie szerint a skót filmművészetben és filmgyártásban az 1990-es évekre érkezett el az a pillanat, hogy biztonsággal beszélhetünk skót filmről (1994 óta évente átlagban tíz olyan film készül, amely skótnak mondható), amihez a számok mellett természetesen az is kellett, hogy jó néhány film komoly nemzetközi kritikai elismeréseket vagy közönségsikert szerzett. Ezek közé az emblematikus filmek közé tartozik pl. a Shallow Grave (Sekély sírhant, 1995), a Trainspotting (1996), az A Winter Guest (Téli vendég, Alan Rickman, 1997), a My Name Is Joe (Nevem Joe, Ken Loach, 1998), a Small Faces (Gillies McKinnon, 1995) az Orphans (Árvák, Peter Mullan, 1999), a Ratcatcher (Patkányfogó, Lynne Ramsay, 1999), a Morvern Callar (Lynne Ramsay, 2001), és a Late Night Shopping (Éjjel-nappal fiatalok, Saul Metzstein, 2003).

Noha Skócia több jelentős filmest adott a világnak és Nagy-Britanniának (köztük John Griersont, az angol dokumentumfilm atyját), és noha a hetvenes évek egyik legjelentősebb brit rendezője, a skót Bill Douglas legnagyobb műve, életrajzi ihletésű, a negyvenes és ötvenes évek skót bányászfalujában eltöltött gyermekkorát, majd részben külföldön töltött fiatalkorát felidéző trilógiája (My Childhood [Gyermekkorom, 1972]; My Ain Folk [Az én népem, 1973]; My Way Home [Hazatérésem, 1978]) egyértelműen skót témájú, mégis a hetvenes évekig kellett várni az első komolyabb kezdeményezésekig (a „Film Bang” nevű kezdeményezésig, majd a Scottish Association of Independent Producers nevű egyesülés létrejöttéig).

A feléledő skót filmgyártás előzményeit egyrészt az államilag dotált dokumentumfilmkészítésben, másrészt a tévéfilmek és tévéjátékok gyártásában lelhetjük fel. A legfontosabb változás a Channel Four televíziós csatorna létrejötte volt 1982-ben: az új csatorna eleve azzal a feladattal jött létre, hogy figyelembe vegye a regionális igényeket, másrészt elég jelentős összegeket fektethettek filmek készítésére adott megbízásokba. A nyolcvanas években a Channel Four támogatásával születtek az első skót filmek, köztük az azóta is egzotikumnak számító gael nyelvű The Hero (A hős, Barney Platts Mills, 1982), és azután is számtalan film finanszírozásában vállalnak szerepet (pl. Shallow Grave, Trainspotting - vö. Petrie 128-9), egészen 1999-ig, amikor a csatorna önálló vállalatot hozott létre ebből a célból: a Late Night Shoppingot például már a Film Four támogatta. Ugyancsak 1982-ben jött létre a skót kulturális identitás felülről való támogatásának jegyében a Scottish Film Production Fund, amely szintén részt vállalt számos ismert film (pl. Rob Roy, Shallow Grave, Small Faces, Orphans, Carla’s Song) támogatásában. Az 1992-ben létrejött Glasgow Film Fund első támogatott filmje a Shallow Grave volt (Petrie 176), de ők is benne voltak majdnem minden ismert skót filmben. A kilencvenes években a gazdasági fellendülés mellett az is jótékonyan hatott a filmgyártásra, hogy 1995-től a Scottish Arts Council szakmai irányításával a nemzeti lottó bevételeinek jelentős részét erre a célra fordították, s az azóta készült filmek szinte mindegyike kapott támogatást ebből a forrásból. A sikereken felbuzdulva a skótok azóta is minden lehető eszközzel támogatják önáló filmgyártásukat, 1997-ben például egyetlen szervezetbe (Scottish Screen) egyesítették a filmtámogatással foglalkozó szerveket, kifejezetten azzal a céllal, hogy a skót filmművészetet támogassák és közvetítsék a külvilág felé (Petrie 222, vö. Jackson 122-4).

Mindehhez természetesen egy olyasfajta kulturális kontextus is kellett, amilyen Skóciában létezett a nyolcvanas és a kilencvenes években: ezek az évtizedek a skót kultúra látványos felemelkedését és több területen - például az irodalomban és a filmművészetben - komoly nemzetközi sikerét hozták. A kiindulópont Skócia Nagy-Britannián belül elfoglalt sajátos helyzete, illetve konkrétabban egy politikai kudarc, az 1979-es népszavazás, amely az önálló skót parlament felállításáról döntött volna, ha a skótok megszavazzák. A terv azonban nem kapta meg a szükséges támogatást (az összlakosság negyven százalékának szavazata kellett volna), s így a kezdeményezésnek majdnem húsz évet kellett várnia: 1998-ban épült fel a skót parlament. A politikai kudarc, amely a Scottish National Party jelentős presztízsveszteségét eredményezte, mintha más területre irányította volna az energiákat, s a nyolcvanas és kilencvenes években egyre-másra jelentek meg a nemzetközi szinten is sikeres skót prózaírók (Alasdair Gray, James Kelman, Janice Galloway, Irvine Welsh, A. L. Kennedy, Alan Warner, Ali Smith, Iain Banks, Louise Welsh, stb.) és filmrendezők (Danny Boyle, Gillies McKinnon, Lynne Ramsay, Peter Mullan, stb.), akik egyéni különbségeik ellenére is egyértelműen megjelenítettek valamit, amit „skót irodalomként”, illetve „skót filmként” azonosítottak az értelmezők.[1] A film tekintetében érdemes megjegyezni például, hogy míg a nyolcvanas években az angol filmművészet egyik leglátványosabb és legnagyobb hazai és nemzetközi visszhangot kiváltó tendenciája a „heritage film” volt, addig a skótok - leszámítva a Rob Royt - mindössze egyetlen filmmel járultak hozzá ehhez az irányzathoz (John Madden 1997-es Mrs. Brown című filmje),[2] sőt -mint Duncan Petrie írja - a skót filmeket lehet úgy is tekinteni, mint az ízléses kosztümös darabokra, illetve az „angol” irodalom klasszikusaira épülő angol irányzatra adott tudatos reakciót (1). Több értelmező úgy véli, hogy a népszavazás kudarca, illetve a konzervatív Thatcher-kormány vaskalapos, Angliát inkább elszigetelő kultúrpolitikája miatt a skót művészek közül többen nem az angol kultúrához és művészethez képest határozták meg önmagukat, hanem inkább európai modelleket kerestek. Ez a szembeállítás persze csak akkor érvényes, ha az angol filmművészetet kizárólag a heritage filmmel azonosítjuk, és nem vesszük tekintetbe például Mike Leigh-t, Derek Jarmant, Tony Richardsont, vagy például a Bill Douglas művészetével rokon vonásokat mutató Terence Daviest, (nem beszélve az angol Kenneth Loach már említett szerepéről a skót film felemelkedésében).

Az új skót filmről mint kulturális jelenségről szólva fontos megjegyezni, hogy a skót film nemzetközi áttörését, a skót kultúra nemzetközi jelenlétének átalakulását nem az egyébként nemzetközi díjakat elnyerő művészfilmek hozták meg (mint például Lynne Ramsay, Gillies McKinnon vagy Peter Mullan munkái), hanem egyrészt a hagyományos mítoszokat felerősítő Oscar-díjas Braveheart, másrészt - és ez számunkra sokkal fontosabb - Danny Boyle két első filmje, a Shallow Grave és a Trainspotting, amelyek nemcsak Skócia ábrázolásának kliséivel szakítottak (a Trainspotting nyitójelenetében például Edinburgh turisztikai nevezetességeit láthatjuk a bolti rablás után menekülő Rentonék eszelős rohanásának háttereként), hanem egy újfajta Skóciát tettek nemzetközi szinten láthatóvá. Ahogy a skót író Andrew O’Hagan fogalmaz: a Braveheart-típusú filmekkel szemben, amelyek egy nem létező Skóciát jelenítettek meg, a Trainspotting „egy olyan Skóciában játszódik, amely a filmkedvelők számára eddig nem létezett” (227).[3]

A Shallow Grave alacsony költségvetésű film, amely sokszorosan behozta a ráfordított pénzt (ennek köszönhették az alkotók, hogy a következő projektet a Channel Four egymaga támogatta - s ezt persze nem is bánta meg, hiszen a Trainspotting hatalmas nyereséget hozott). A rendező Danny Boyle, a forgatókönyvíró John Hodge, a producer Andrew Macdonald, az operatőr Brian Tufano, a vágó Masahiro Hirakubo és a díszlettervező Kave Quinn elsősorban az alacsony költségvetésű, stilisztikai értelemben önreflexív és kalandvágyó amerikai modellekhez (pl. Tarantinóhoz) fordultak az angol narratív film és az európai művészfilmes hagyomány helyett, s olyan filmet hoztak létre, amely egyfelől élvezhető thriller, másrészt játékos, önreflexív műtárgy - s nem mellékesen, bár erről kevesebbet beszélnek, mély rétegekbe hatoló lélektani film. Minden értelmező emlegeti a színes filmben újszerűen ható és kreatívan alkalmazott noir világítást (az új skót film egyik emblematikus képe az a jelenet, amikor a David által fúrt lyukakon keresztül alulról jövő fénynyalábok szelik át a padlás terét), az erőteljes színekkel, világítással és kamerakezeléssel szürreálissá és stilizálttá tett teret, a színes szűrők használatát, de arról kevesebbet írtak, hogy a film voltaképpen miről is szól. Pedig épp egy skót tárgyú filmtörténeti idézet hívja fel a figyelmet a film témájára: egy ponton a szereplők Robin Hardy 1973-as rejtőzködő kultuszfilmjét, a The Wicker Mant (A vesszőből font ember) nézik, amelyben egy nyugat-skóciai szigetre látogató rendőrtisztet az őslakosok pogány szertartás keretében áldoznak fel. A Shallow Grave témája is az antropológiai értelemben vett áldozat. A történet egyszerű: három fiatal yuppie (Alex – Ewan McGregor, David – Christopher Ecleston, Juliet – Kerry Fox) él együtt egy edinburgh-i lakásban, és albérlőt keresnek. Az új albérlőt, Hugót azonban hamarosan holtan találják a szobájában egy bőrönd pénz társaságában. A lakótársak feldarabolják és elássák Hugót, ez azonban tönkreteszi addigi kapcsolatukat, mert mindannyian maguknak akarják a pénzt. A sorshúzás eredményeképpen a szolid könyvelő Davidnek egyedül kell elvégeznie a rituális áldozatra emlékeztető piszkos munkát (a darabolást, amely nem igazi bűn, hiszen Hugo már halott, hanem egy bűntény rituális eljátszása), s ezzel felborul a hármójuk kapcsolatát addig jellemző ökonómiai egyensúly; David össze is roppan, mintegy része lesz annak a szörnyűségnek, amelyet elástak, felköltözik a padlásra, ahol elrejti a pénzt, és ahonnan kukkolja társait.

A film arról szól, ami - ennek a három embernek - hiányzik. A három fiatalnak midene megvan, mindent megkaphatnak, különös, deszexualizált világukban[4] mintha nem vágynának semmire (a szoba iránt érdeklődők közös rituális megalázásában és szimbolikus megsemmisítésében lelik örömüket),[5] s mintha a holttest és a bőrönd pénz épp azt testesítené meg, amire vágynak: a veszélyt, azt, hogy legyen valami olyasmi, amit elveszíthetnek, hogy valami végső erő és erőszak teljesen felforgassa életüket (mintha Hugót utánoznák, aki érthetetlen okból végez magával, meg sem próbál elmenekülni a pénzzel), hogy akár a halál árán is kiszabaduljanak abból a rendezett és megcsömörlött életből, amely az övék. A film kulcsa a címében van: ahogy a sírt ásó Alex nagyon jól tudja, a sírhantnak sekélynek kell lennie, hiszen csak így biztosíthatják, hogy amit elrejtettek, elástak, rituálisan feláldoztak, az visszajöjjön, utolérje és hatalmába kerítse őket. A film különös erénye, hogy egy ilyen témával foglalkozó thriller mégis vígjáték lehet, amelyben épp az erőszakos jelenetek eltúlzott abszurditása teszi őket stilizálttá.

Hasonló stilizáló szándék jellemzi az együtt maradó alkotói csapat következő filmjét, a Trainspottingot, amelyet azonban - ahogy a filmről írott kiváló kismonográfiájában Murray Smith leírja - már tudatos és alapos marketingmunka előzött meg, s amely eleve közönségsikerre vágyott: egyrészt Irivine Welsh underground kultusz-státusát használták ki, másrészt a zenei anyag gondos összeválogatásával egyszerre szólították meg a hatvanas évek ellenkultúrájának híveit (Iggy Pop, Lou Reed) és a kortárs britpop rajongóit (Blur, Pulp, Leftfield, Underworld).[6] A film nagyon óvatosan és rafináltan határozza meg önmaga kulturális identitását: egyszerre artisztikus és önreflexív mű, amely tudatosan új képi esztétikát hoz létre egyrészt a kábítószerfüggőség ábrázolására, másrészt az ezredvégi új ifjusági szubkultúra életérzésének kifejezésére, s emellett a populáris kultúra körébe is tartozó gyors cselekményű filmes szöveg (a film befogadásának egyik ironikus vonása az a tény, hogy noha tele van kísérleti, művészfilmekre jellemző eszközökkel, mégsem érezzük egy pillanatra sem művészfilmnek).

Híresek az öt edinburgh-i lakótelepi fiatal (Renton- Ewan McGregor; Spud – Ewen Bremner; Begbie – Robert Carlyle; Sick Boy – Johnny Le Miller; Tommy – Kevin McKidd) viszontagságait bemutató film képi megoldásai: a montázstechnika, a hirtelen megmerevedő képek, az ugrásszerű vágások (pl. Spud állásinterjúja), a szürreális elemek (a vécékagylóba Brian Eno zenéjére lebukó Renton, az elvonási tünetek, a túladagolás), a hagyományos realista filmes ábrázolás anyagának váratlan esztétizálása (a színes lakóház előtt meggörnyedő Renton, a belső terek színei), a képi utalások például Kubrick Clockwork Orange (Mechanikus narancs) című filmjére, a klipszerűen gyors vágás, a fókusztávolság szédítően gyors változása, a halszemoptika használata, a hangnemváltások (amelyek annyira gyorsak, s a képek hangok áradata annyira változatos, hogy egyetlen hangulat sem marad sokáig uralkodó).[7] A Trainspotting kulturális önazonosságának meghatározása azért is fontos, mert a kérdés a film témájához is sok szállal kapcsolódik, hiszen az Edinburgh lepusztult kikötői lakótelepén tengődő és vergődő fiatalok története a zenék egy része által is megidézett alternatív, ellenkulturális életérzésfilmek revíziója is: a film alapjául szolgáló regény sokrétűen bemutatott alapkérdése a közösségi kohézió bármilyen lehetősége a megjelenített világon belül, s noha a film számos tekintetben leegyszerűsíti és szalonképesebbé teszi Welsh szövegvilágát (például enyhébb a skót akcentus, a szitokszavak megritkulnak, de ennél sokkal fontosabb változás, hogy a több elbeszélő hangot használó, epizodikus szerkezetű regény helyett a film egyértelműen a főszereplő Mark Renton Bildungként is olvasható történetét tárja elénk),[8] ez a kérdés mégis a legfontosabb marad. Renton emlékezetes szövege a nyitó képsorok alatt a társadalom értékrendjének - az „életnek” - teljes elutasítását tükrözi, csak éppen nyomaiban sem tűnik fel semmiféle alternatív értékrend. A filmbe beiktatott, a regényben eredetileg nem szereplő betétek közül a leghíresebb az a mondat, amelyet Renton egyenesen Margaret Thatchertől idéz: „Nincs olyan, hogy társadalom” („s ha van is, teszi hozzá Renton, akkor nekem ahhoz semmi közöm”), s amely pontosan tükrözi azt az individualista yuppie ethoszt, amely a kilencvenes évekre uralkodóvá vált. A heroinfüggőség legfontosabb tulajdonsága az abszolút önzés, szolipszizmus, amely kizárólag a „van heroin” boldogságát és a „nincs heroin” elviselhetetlen szenvedését ismeri, a kettő között váltakozva, s amely lehetetlenné tesz bármely valódi összetartozást és emberi viszonyulást. Ekként a drog morálja nem ellenkulturális vagy szubkulturális ellentéte, hanem torz tükörképe az uralkodó morálnak, a drogfüggő fiatalok érdekszövetsége nem ellentéte, hanem sokkal inkább logikus következménye vagy kicsinyített mása a társadalomnak (annyiban is, hogy minden szereplőnek megvan a maga kábítószere: ital, válium vagy verekedés), s a film lehangoló végkövetkeztetése az, hogy az ellenkultúra a „chemical generation” korában már nem rendelkezik olyasféle mozgósítható, közössé tehető, átpolitizálható energiákkal, amelyek a hatvanas években még léteztek.

A Trainspotting mindazonáltal kitűnő film, amely tíz év alatt sem vesztett erejéből. Nemzetközi sikerét részben talán épp annak köszönheti, hogy - akárcsak a Shallow Grave - nem erőlködik azon, hogy súlyos gondolatokat fogalmazzon önmaga „skótságáról” (vö. Murray 78), mintegy bízva abban, hogy ami születik, az így is, úgy is skót lesz, és valamiképpen beszélni fog Skóciáról, a skót kulturális identitásról is. Azáltal, hogy eleve nem úgy jelentik be önmagukat, mint a skótság definiálásával foglalkozó filmek, önmaguk „skótságának” előtérbe állításával nem terelik el a figyelmet azokról az izgalmas dolgokról, amelyek mint filmekről - mint skót, brit, európai filmekről - elmondhatók róluk.

Bibliográfia

Craig, Cairns. The Modern Scottish Novel: Narrative and the National Imagination. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1999.