Bevezetés a műértelmezésbe

Esettanulmányok 1. Barnett Newman: Abraham

Esettanulmányok 1.

Barnett Newman: Abraham

1948, New York, Museum of Modern Art

Az óra anyagának feldolgozásához

töltse le a powerpointos bemutatót:

• A festő egyik legfontosabb művének tekintette, az 50-es évek nagy kiállításainak vezető darabja
• Alfred Barr vette meg a MOMA számára 1959-ben
• Newman különös jelentőséget tulajdonított elsőségének:
• vita és plágiumper Ad Reinhardt ellen a „fekete festmények" gondolatának elsőbbségért (1954-től)
• elhatárolódás Malevicstől és Rodcsenkótól (Kompozíció no. 64. Fekete feketén) - mint akik „a geometria csapdájába estek"

• A kép címe a 40-es évek végének olyan ótestamentumi, zsidó ill. talmudista tárgyú műveihez illeszkedik, mint
• Onement I-IV
• Covenant, 1949 [Arch of the Covenant: Frígyláda]
• The Promise
• Untitled (The Name)
• Adam
• Galaxy
• „Abraham"
• Newman apja neve: a mű az apa halálának évében készült:
• Newman egy interjúban: a kép „az apa tragikus figurájára" emlékezik
• Ábrahám az első pátriárka és prozelita (új hitre tért) - az eredet figurája
• A talmudi tradícióban Ábrahám az első ikonoklaszta, aki összezúzza az atyja által emelt bálványt
• Newman egy interjúban (1963): Kierkegaard Félelem és reszketés-e: „Ábrahám apánk", „a kép a hit - az elképzelhető legnagyobb hit -formája"
• Kierkegaard az amerikai absztrakt expresszionisták (Robert Motherwell, Mark Rothko stb. fő olvasmányélménye lett az 50-es évek elején

Forrásszövegek:

a) Barnett Newman televíziós interjúja Frank O'Hara-nak 1964. december 8-án:

„Úgy gondoltam, hogy az Abraham lesz a megfelelő cím. Abban az értelemben, hogy úgy gondoltam, ez egy tragikus festmény és számomra az apa volt a tragikus figura. Mégha apámat Abrahamnak hívták is, ő nem... az apa képzete valamennyi személy közül a leginkább tragikus. Biztosan nem az anya vagy a fiú... számomra az apa az, aki tragikus. Azt gondoltam, hogy az Abraham címben ez a szó, Ábrahám, arra utal majd, hogy ez nemcsak fekete a feketén...ez több, mint fekete a feketén. Igen, szóval hogy én bele vagyok vonva... nekem az, ami felemel, az a fehér a fehéren, és ez, ami azt illeti, más mint Rembrandt feketéje a fehéren."

b) Barnett Newman interjúja 1963-ban Karlis Osis-nak

„Azt akartam, hogy a középső elem fekete legyen, miközben a festmény többi része is fekete volt. Nos, meg voltam rémülve, hogy most mi lesz - sose festettem feketére feketével. A rémület nagyon erős volt. Ami azt illeti, azt is mondhatnád, hetekig elhúztam, hogy célhoz érjek, ahova végül eljutottam. Mindennel próbálkoztam a feketén kívül. Megpróbáltam először fehéren hagyni. Rendben volt. Aztán mégis úgy gondoltam, hogy legyen kék, vagy legyen...de nem tudtam, - csak azt, hogy feketében kell megcsinálnom."

c) Barnett Newman szövege a The Ideographic Picture c. csoportos kiállítás (Betty Parsons Gallery, New York, 1947) katalógusából

„A művésznek, akár primitív, akár kifinomult, mindig a káosszal van dolga. Az új mozgalom festője ennélfogva nem a geometrikus formákkal per se foglalkozik, hanem olyan formák alkotásával, amelyek elvont természetüknél fogva bizonyos elvont tartalmakat hordoznak. Van kísérlet arra, hogy azt a módot, ahogy e festők az absztrakt formákkal bánnak, szürrealista módon magyarázzák... de a szürrealizmus egy álomvilágban érdekelt, amely áthatja az emberi pszichét. Ennyiben ez mondén kifejezés...a jelen festője nem saját érzéseivel vagy saját személyisége misztériumával van elfoglalva, hanem a világ misztériumába való behatolással. Képzelete ennélfogva metafizikai titkok mélyére ás. Ennyiben művészete a fenségessel foglalkozik. Vallásos művészet, amely szimbólumok révén akarja megragadni az élet alapvető igazságát, a tragikus iránti érzékét....a művész igyekszik kicsavarni az igazságot az üresség kezéből."

(ford. Rényi András)

d) Barnett Newman: The Sublime Is Now

Tiger's Eye, New York, 1, 6, December 1948. 51-53.

„A szépség görög gondolata, tehát a szépségnek mint eszménynek a posztulátuma mindig is az európai művészet és esztétizáló filozófusai rémképe volt. Az ember ama természetes vágyát, hogy különféle művészeteiben az abszolúthoz való viszonyát kifejezze, a tökéletes teremtmények abszolutizmusával azonosították illetve - a minőség fétise jegyében - azzal cserélték fel, így az európai művész azóta a szépség eszménye és a fenséges iránti vágy közötti morális küzdelemben örlődik.

Ez a zavar jól látszik Longinusnál, aki, noha ismerte a nem-görög művészetet, a szépség platonikus felfogásától és az értékelés problémájától nem tudott szabadulni, úgyhogy a fenséges érzését a kijelentés tökéletességével, egyfajta objektív retorikával azonosította. A tanácstalanság Kantnál is folytatódik [...] csak Edmund Burke ragaszkodott a különbségtételhez. A maga keresetlen és elemi módján is, nála ez egyértelmű és tanulságos volna tudnunk, hogy ez mennyire befolyásolta a szürrealistákat. Nekem Burke olvasása olyan, mint egy szürrealista kézikönyvé.

Mert a filozófia zavara a plasztikus művészetekben is lecsapódik. Ma semmi kétségünk nem lehet afelől, hogy a görög művészet a fenséges érzését makacsul a tökéletes formában kereste, hogy a fenséges egy eszményi szenzibilitással egyenlő - szemben pl. a gótikus vagy a barokk érzékenységgel, ahol a fenséges abból a vágyból fakad, hogy a formát, mindenütt, ahol formátlan lehet, össze is zúzzák.

A szép és a fenséges közötti konfliktus következményei a legerőteljesebben a reneszánszon belül, majd a reneszánszra való reakciókban, tehát a modern művészetben mutatkoznak meg. A reneszánszban a görög szépség eszményének újrafelfedezése a művészeket ama feladat elé állította, hogy a hagyományos Krisztus-legendát az abszolút szépség fogalmai szerint újradefiniálják, hogy az eredeti gótikus eksztázist az e legenda által felidézett abszolútummal váltsák fel. És a reneszánsz művészei ezt az öröklött eksztázist egy még régebbi hagyományba - ékesszóló meztelenségbe és buja bársonyba - öltöztették. Nem volt véletlen, hogy Michelangelo nem festőnek, hanem szobrásznak nevezte magát, mert pontosan tudta, hogy csak szobrai felelhetnek meg a keresztény fenségesség grandiózus kinyilatkoztatásának. Minden oka megvolt arra, hogy megvesse azt a szépségkultuszt, amely a krisztusi drámát buja bársony és brokát diszletek közt, lágy hússzínekben vitte színre. Michelangelo tudta, hogy a görög humanitás jelentősége az ő korában abban áll, hogy az emberi Krisztust istenné változtassák - plasztikai problémája tehát éppúgy nem a ketedrális-építés középkori problémája, mint ahogy nem is az a görög feladat, hogy az embert istenként alkossa meg, hanem hogy az emberből csináljon katedrálist. Ezzel a fenségesnek egy olyan mércéjét állította fel, amelynek a festészet nem felelhetett meg. Mert a festészet vidáman elvolt az érzéki művészet keresésével egészen a modernségig, ahol az impresszionisták - a szépség bejáratott retorikájának alkalmatlanságán földühödve - új mozgalmat kezdeményeztek, amennyiben a csúf ecsetvonásokhoz ragaszkodtak.

A modern művészetet a szépség szétzúzásának vágya mozgatta. Mivel az impresszionisták leszámoltak a szépséggel kapcsolatos reneszánsz eszményekkel, de nem tudták megfelelő módon helyettesíteni a fenséges üzenetet, arra kényszerültek, hogy művészetük történetének kulturális értékeivel nézzenek szembe - ám ezzel nem tudtak új élettapasztalatokat kiváltani, csak bizonyos értékelgondolások közvetítésére vállalkozhattak. Mivel a saját életstílusukat dicsőítették, belegabalyodtak abba a kérdésfeltevésbe,hogy mégis mikor lehet valamit szépnek tekinteni, és így mindig csak a szépség általános kérdésében való állásfoglalalásokat ismételték. Később a kubisták ugyanígy tettek. Dada-gesztusaikkal, ahogy a reneszánsz és az impresszionisták képfelületét újságlapokkal és dörzspapírral helyettesítették, az értékek hasonló átvitelére vállalkoztak - ahelyett, hogy új víziót találtak volna, csupán arra futotta erejükből, hogy a papírlapot felértékeljék. A fenségesről való fecsegés az európai kultúra nagyobb kontextusában annyira tartósnak bizonyult, hogy a fenséges elemei inkább a számunkra a modern művészet által megtestesített forradalomban, azon erőfeszítések és energiák között lelhetők fel, amelyek segítségével az ember - ahelyett, hogy új tapasztalatot realizálna - csak a mintáktól menekül. Picasso erőfeszítései lehetnek ugyan fenségesek, de műve kétségtelenül mindenekelőtt a szépség természetének kérdésével foglalkozik. Még Mondrian kísérletének is, hogy a reneszánsz képet a tartalomhoz való makacs ragaszkodás révén törje össze, csak azt eredményezte, hogy a fehér síkot és a jobb sarkot sikerült a fenséges szférájába emelni, ahol a fenséges paradox módon egy tökéletes érzékelés abszolútumává vált. A geometria (a tökéletesség) nála elnyelte a maga metafizikáját (felajzottságát).

Az európai művészet képtelensége arra, hogy elérje a fenségest, az érzékelésen, az (akár ép, akár kifordult) objektív világon belüli létezés vak vágyára vezethető vissza, illetve a tiszta plaszticitás művészetének, a szép görög eszményének vágyára (legyen ez a plaszticitás a romantikusan aktív vagy klasszikusan stabil képsíké). Fennkölt tartalom híján a modern művészet képtelen volt arra, hogy új, fenséges képet alkosson és megszabaduljon a reneszánsz tárgyainak és figuráinak képiségétől, akár annak torzítása, teljes tagadása illetve geometrikus formalizmusok üres világára - elvont matematikai viszonylatok tiszta ékesszólására - való átváltása árán is. Így csak a szépség természetével kapcsolatos vitákba bonyolódott - arról, hogy a szépség része-e a természetnek vagy azon kívül létezik-e.

Azt hiszem, hogy közülünk néhányan, itt, Amerikában, akiket nem terhelnek az európai kultúra ballasztjai, megtalálják a választ - mégpedig azzal, hogy művészetükből következetesen kiiktatják a szépség problémáját, bárhol volna is az feltalálható. Ha olyan korban élünk, amelyben nincsenek már olyan legendák és mítoszok, amelyeket fenségesnek lehetne nevezni, és ha elvetjük a tiszta formák felfokozását, ha elutasítjuk az elvontságban való életet, akkor a kérdés így merül fel: hogyan valósíthatjuk meg a fenséges művészetet?

Megerősítjük természetes emberi vágyakozásunkat a fenséges, az abszolút emóciók iránt. Nem szorulunk rá kihűlt, antikizálódott legendák lehasznált rekvizítumaira. Képeket alkotunk, amelyek valósága magától értetődik s amelyek elavult képek mankói és asszociáiciói nélkül is megállják a helyüket. Megszabadulunk az emlékezéstől, az asszociációtól, a nosztalgiától, az elbeszéléstől, a mítosztól, a nyugat-európai festészet megannyi eszközétől. Ahelyett, hogy Krisztusból, az emberből vagy az „életből" katedrálisokat emelnénk, képeinket magunkból, saját érzéseinkből hívjuk elő. A kép, amelyet létrehívunk, annyira tiszta és meggyőző, valós és konkrét, mint egy kinyilatkoztatás - kép, amelyet bárki megérthet, aki nem a művészettörténet nosztalgikus szemüvegén keresztül nézi."

(ford. Rényi András)

Kontextusok

A bibliai történet: Mózes első könyvének 22. fejezete

A fenséges értelmezéséhez:

Edmund Burke: Filozófiai vizsgálódás a fenségesről és a szépről alkotott eszméink eredetéről (részletek)

Jean-Francois Lyotard: A fenséges és az avantgárd 

Arthur C. Danto: Barnett Newman and the Heroic Sublime